od branko » 14 Jan 2011, 23:08
Primi me, hore, u ovu priču
Tokom ove priče o dve hiljade pet stotina godina života pozorišta, ponavljao sam da je pozorište živelo upravo u vreme u kome je bilo pitrebno. Ne možemo znati kako je atinska publika reagovala na prve tragedije, ali možemo biti sigurni da je njeno reagovanje uključivalo i jedno priznanje, puno uzbuđenja, da je to bio nov način gledanja na savremeni svet. Nijedan dramski pisac nikada nije svoje delo namenio potomstvu, i doživeo da ga vidi. Drame opstaju u tajnovitosti imaginativnog sveta koji same stvaraju, i njegovoj neprekidnoj raspoloživosti za specijalnu zajednicu koja se formira kada jedna grupa muškaraca i žena, ili možda samo jedan čovek ili jedna žena, zaustave svoja obična bića kako bi postali glumci, a neka druga grupa nalazi da je njihova svest dovoljno dobro zajednički podešena da bi postali publika. Ljudi to rade iz zadovoljstva, ne da bi se obrazovali. Ako vam se pozorište ne dopada, onda, sem ako niste kritičar, vi u njega ne odlazite. Nisu sva zadovoljstva obavezno bezbrižna, s malo sreće posetilac pozorišta otkriva da pozorište može da izazove duboko zadovoljstvo čak i u pustarama ljudskog života koje su dramski pisci prinudeni da istražuju.
Sada kada nas je ova priča dovela manjeviše do predgrađa modernih vremena, moguće je videti koliko je daleko pozorište stiglo od svojih ritualnih početaka. Bogovi i religije ratovali su u drami, u njoj su se ljudi ubijali i vodili ljubav, snage reda i revolucije su govorile kroz nju, nove ideje o ljudskom društvu i ljudskoj psihologiji izrazile su se na sceni, ponekad i pre nego što su bile formulisane u svakodnevnom svetu. Ako je i danas pozorište što je oduvek i bilo u proŠlosti, onda svakako obrađuje ono što je važno u našem veku, ili sigurno pomaže publici da gleda i u drugom pravcu, kako je to činilo tokom dobrog dela devetnaestog veka. Savremeni posetilac pozorišta mora se upitati da li će ovo pozorište sačuvati delo sadašnjeg doba, kao što je sačuvalo dramu Atine iz petog veka, elizabetanske Engleske, Francuske sedamnaestog veka, ili će je poveriti arhivima i akademicima, kako je to učinilo sa „sentimentalnom komedijom" psamnaestog veka i melodramama i „dobro napravljenim dramama" devetnaestog.
Kako bih ilustrovao poteškoću s kojom se sad suočavam, pre nego što ipak nastavim, razmotriću slučaj Stivena Filipsa (Stephen Phillips). Izmedu 1900. i 1908. on je prikazao šest drama u Londonu, od toga pet u stihu. Njegov Herod (Herod), a zatim Uliks (Uljsses) predstavio je ser Herbert BirbomTri (Sir Herbert BeerbohmTree) u Pozorištu Njenog Veličanstva (Her Majestvs Theatre) 1900. i 1902. Sestog marta 1902. Filipsovu dramu Paolo i Frančeska (Paolo and Francesca) postavio je ser Džordž Aleksander (Sir George Alexander) u pozorištu Sejnt Džejmziz (St Jamess Theatre). Narednog jutra kritičari su odlučili da je Stiven Filips Šekspirov naslednik. Jedini glas neslaganja bio je glas Vilijama Arčera, koji je tvrdio da je, naprotiv, mladi dramski pisac govorio glasom Miltona. Poezija se vratila u pozorište, svi su se saglasili, s obzirom na blankvers kao što je:
I have fled for ever; have refused the rose
Although my brain was reeling with the scent. I have come hither as through pains of death; I have died, and I am gazing back at life.
Zauvek sam pobegao; odbio sam ružu Iako mi se u glavi vrtelo od mirisa. Došao sam ovamo kao kroz agoniju smrti; Umro sam i gledam unatrag na život.
I: So still it is that we might almost hear The sigh of all the sleepers in the world. Toliko je mirno da skoro možemo čuti Uzdahe svih usnulih na svetu Filipsa su smatrali genijalnim pesnikom i dramskim piscem, najvećim živim engleskim dramskim piscem. Do 1908. uživao je u komercijalnom uspehu koji je taj status donosio. Već 1910, posle Nerona, Fausta, i drame u prozi, Izgubljeni naslednik (The Lost Heir), bio je skoro zaboravljen. Umro je nepoznat i siromašan.
Da je ovo poglavlje bilo napisano u prvoj deceniji dvadesetog veka, ono bi moralo na prvo mesto da stavi Stivena Filipsa, ali bi i ostali morali biti uključeni. Bernard So bio je vrhunska pozorišna i književna ličnost. Džon Golzvordi (John Galsworthy), Dž. M. Bari (J. M. Barrie) i V Samerset Mom (W Somerset Maugham četiri drame mu se istovremeno prikazuju u Londonu 1908) bili su pametni, talentovani i mnogo obožavani. A opet, da je ovo bilo pisano između dva rata, onda bih u Engleskoj morao da uzmem u obzir Dž. B. Pristlija (J. B. Priestlv teoretičara vremena, socijalistu koga je inteligencija s gundanjem poštovala), Džona Drinkvotera (John Drinkwater pesnika, dramskog pisca), Noela Kauarda koga su posetioci pozorišta obožavali a kritičari skoro uvek obasipali pogrdama) ili Džejmsa Bridija (James Bridie Skotlanđanina koji je pisao sjajne prve činove). A šta s R. C. Serifom (R. C. Sherriff) i onim briljantnim piscem farsi Benom Traversom? U godinama neposredno posle Drugog svetskog rata, Terens Ratigan (Terence Rattigan), T. S. Eliot (T. S. Eliot) i Emlin Vilijams (Emlyn Williams) bili su slavljeni. Imena Anuj (Anouilh), Kokto (Cocteau), Zirodu (Giraudoux), bila su slično istaknuta, u Londonu baš kao i u Parizu. Kada sam ja počeo da posećujem pozorišta u Londonu, početkom pedesetih godina, vodeći dramski pisac u svetu u kome se govori engleski nesumnjivo je bio Kristofer Fraj (Chritopher Fry). I on je bio pozdravljen kao Šekspirov naslednik, Džon Gilgud (John Gielgud), Lorens Olivije, Idit Evans (Edith Evans) i Piter Bruk uložili su svoje talente u njegovo delo. Bio je predmet eseja i kritičkih analiza.
Ne mislim da kažem da su neki od ovih ugašene zvezde, ali vreme je strog sudija dramskim piscima, a kritičarska moda jadan pozorišni aršin. Naših 2500 godina pozorišta ne obiluje velikim dramskim piscima: oni se mogu brojati četama, ne bataljonima. Ipak, danas većina savremenih pozorišnih istorija za godine 19561980. insistira da postoji, ili je postojalo, bar pedeset ili šezdeset pozorišnih divova na delu, od Olbija (Albee) i Arabala(Arabal) do Vajsa (Weiss) i Vilijamsa. Da je tako dvostruko dramaticna eksplozija populacije mogla da se odigra, meni izgleda sasvim malo verovatno, i ja nemam nameru da sam prenatrpavam pozorišni panteon.
Ipak, kako svako ko je zainteresovan za umetnost svoga vremena mora da zauzme stav prema njoj, pa makar i samo iz straha da ne bude potopljen; ovo što sledi izraziće moj stav o tome gde u modernom pozorištu dolazi do rasta. Poslednjih godina, stavovi prema umetnosti postali su obojeni brojnim pojmovima: jedan od njih je isprazan ali trajan, drugi je pomodan ali varljiv, treći je poznat i pod drugim prerušenjima, ali uvek tiranski. A oni su, istim redosledom: prvo, ukoliko neki pojedinac ili grupa pojedinaca vole neku dramu, roman, sliku, oni su svakako dobri; drugo, ukoliko neki umetnik kaže da je njegovo ili njeno delo umetnost, onda je to umetnost; treće, ako neko određeno umetničko delo ne zadovoljava određenu ideologiju ili uverenje, onda ono nije umetničko delo, ili predstavlja lošu umetnost. Ove pojmove vidim kao očito lažne, jer nijedan od njih ne zadovoljava objektivne tehničke kriterijume koji vladaju umetnošću (ali ne vladaju samoizrazom) i zato što nijedan od njih kao da nema mnogo veze s načinom na koji je ljudski rod odabrao šta da očuva a šta da izgubi protekom vremena.
Pokušavajući da uspostavim dijagnozu stanja savremenog pozorišta, hteo sam da sebi ne dozvolim da moj lični ukus bude i suviše nametljiv i da moda na mene ne deluje preterano. Ja, dakle, ne pokušavam da ijednog dramskog pisca ili glumca ili reditelja, ili pozorišno iskustvo prikažem kao najbolje. Ali, upozoravam vas: ja ne pokušavam ni da potomstvu solim pamet. Dokazi koje dajem biće selektivni, i prema tome sumnjivi. Već sam izostavio dramu čitavih zemalja odsustvo Spanije je najuočljivije a i važne ličnosti kao što su Gorki, Klajst (Kleist), Lorka (Lorca) Marivo (Marivaux), Puškin zato što njihovo delo nije na današnjem međunarodnom repertoaru ili jednostavno zato Što su organizovanje jedne televizijske serije, i knjiga koja proističe iz nje, učinili nepodesnim da budu uzeti u obzir. Pa ipak, pozorište onakvo kakvo sam ga video širom sveta, prilikom pravljenja ove serije, i kao posetilac pozorišta, raznoliko je i sveobuhvatno. Svuda postoji glad za dramom, glad koju treba utoliti, a rezultat je jedna ogromna količina pozorišnih aktivnosti, impresivna po svojoj energiji, invenciji i entuzijazmu. Sve je ovo dragoceno samo po sebi, ali to ne znači da pozorište ispunjava moj prvi i najvažniji kriterijum, sadržan u pitanju da li se ono bavi onim što je važno u našem veku? koliko je ono doprinelo našem razumevanju samih sebe?
Tokom vekova uzastopni slojevi drame izgradili su jednu složenu viziju ljudskog identiteta. Dramski pisac, jedan od svetovnih naslednika antičkog sveštenstva, bio je u centru dugog procesa otkrovenja. Grci su čovečanstvo videli kao igračku bogova, ali isto tako i kao njihovog izazivača. Da li je čovek bio neka vrsta boga? Kao Dionis, bog pozorišta, da li je čovek bio istovremeno i ljudsko i božansko biće? Tokom vekova, drama je postavila čoveka u vrh sopstvenog imaginativnog sveta, kao anđela, poluboga, supermena, tragičnog junaka, snagu koja može da odluči da stvori ili uništi moralnu, pravednu i racionalnu stvarnost. Ljudi su bolno Ijudski stvorovi, potvrdio je Ibzen krajem devetnaestog veka, ali njihove težnje mogu da ih iskupe. Čehov, pišući u približno isto vreme, video je svoje likove kao istovremeno ranjive i destruktivne, a ipak u stanju da se iskupe kroz rad i prihvatanje sopstvene pogrešivosti. Strindberg je bio taj koji je ukazao na inherentne psihološke greške i uporne seksualne antagonizme koji su u stanju da potkopaju čitavu konstrukciju ljudske ličnosti.
Pozorište je u ovo naše vreme uhvatilo jedan nov i mračan smer, i ja ne mogu a da ga ne čujem kao snažan glas koji insistira na tome da više nema bogova, a da u nama samima nema ničeg božanskog. Čovek je postavljen u životinjsko carstvo, posednik nezasitih, prinudnih apetita, koga opslužuju iste snage intelekta i emocija koje su nekada bile njegov ponos. On je ubilački grabljivac koji živi u svetu u kome nema razuma i u kome postoji jedino tobožnji moralni poredak. Ništa se ne može objasniti: o našem delanju se može govoriti, ali se ono ne može racionalizovati. Mi smo udes slučajnih okolnosti koji živi na gomili izmeta.
Ne kažem da ja zastupam taj stav, ali tvrdim da je to vizija koju je projektovalo pozorište. Nikada ranije čovek nije imao tako sumornu sliku o sebi. Čast, plemenitost, junaštvo, žrtvovanje sve romantične besmislice ili šlagvorti ciničnih manipulatora. Nemaju nikakvog smisla van pojedinačne egzistencije. Pozorište, drama, ne samo što su dijagnostikovali to stanje već su ga i usadili kao jednu snažnu sliku u naše umove. Ovo završno poglavlje u istoriji pozorišta moglo bi se opravdano nasloviti kao Pad čoveka.
Nešto od toga podstreka koji stoji iza ovog pozorišnog pada potiče od Strindberga njegovog korišćenja snova i noćnih mora, njegove zaokupljenosti neurotičnim unutrašnjim svetom. Ali, u njegovom delu uvek postoji neki smisao u borbi za poredak, jedna bitka izgubljena možda, ali koja se ipak bije zarad zdravog razuma. Nema nijedne tačke predaje haosu, ali je taj nagon nepogrešiv u ovim rečima francuskog dramskog pisca Alfreda Anri Zarija (Alfred Henri Jarry), napisanim krajem devetnaestog veka.
Svaki je čovek u stanju da pokaže svoj prezir prema svireposti i gluposti vaseljene time što će od svog života stvoriti pesmu nekoherentnosti i gluposti.
Zari je roden u Lavalu (Laval) 1873. Kada je imao šest godina, njegova majka napustila je svog supruga i sa sobom povela sina i ćerku da žive u Sent Brijuu (Saint Brieue). Zari se 1888. upisao u licej u Renu i sklopio prijateljstvo sa školskim drugom Anrijem Morenom (Henri Morin), čija je omiljena zabava bila da zadirkuje profesora fizike, gospodina Ebera (Monsieur Hebert). Njihova žrtva bila je poznata pod raznim nazivima kao što su ,,P. H.", „Ebe" i „Pere Heb", a uskoro je trebalo da postane besmrtna kao ,,Le pere Ubu" kada je Zari od Morenovog skeča napravio kratak komad za marionete. Nekoliko godina docnije ovo je postala osnova trilogije koja je na kraju postala poznata pod nazivom Ubu Roi (Kralj Ibi), Ubu Cocu (koja je napisana na kraju, a objavljena posthumho) i UUu enchaine. Zari je isto tako bio autor jednog romana, Dela i mišljenja doktora Fostrola, patafizičara (Les Gestes et Opinions du Docteur Faustroll, Pataphysicien), u kome je izmislio „nauku patafiziku" „nauku izmišljenih rešenja koja je istraživala zakone koji vladaju izuzecima i koji će objasniti svet koji je suplementaran ovom".
Sa Ibijem Zari je slomio i pozorišnu i društvenu konvenciju zajedno. To nisu prvorazredne drame, one više odaju utisak da se još uvek nalaze u eksperimentalnoj fazi razvoja. Zari je iskoristio lakrdiju, plakate, grubu pantomimu. Kralj Ibi je razuzdana parodija Cara Edipa u kojoj je jezik grub i često infantilan, radnja nepredvidiva i ekstremna, likovi simbolične karikature. Čovek je ismejan i unižen, oslikan kao nemoralan i glup.
Januara 1869. Žari je upoznao tada čuvenog OrelijenFransoa LunjePoa (AurelienFrangois LugnePoe), glumca, režisera i Upravnika Theatre de lOeuvre, u Parizu, gde je decembra meseca Kralj Ibi bio prvi put prikazan, a publika videla spektakl glumca Firmana Zemijea (Firmin Gemier), u ulozi Ibija, kako dolazi do rampe da bi dreknuo „Merdre!" Krajem večeri zgranuti gledaoci pribegli su nasilju, kao i na famoznoj premijeri Igoovog Emanija, samo još žešće. Narednog jutra kritičari su nastavili da napadaju i ruže na svojim stupcima. Uz Ibija, koji je bio glavna tema razgovora i rasprava po kafeima, Zari je preko noći postao poznat. Njegovi prijatelji su počeli da ga zovu „Pere Ubu" a on je odgovarao koristeći jezik, ponašanje i fizičke osobine svoje izmišljene kreacije, sve do svoje rane smrti 1907.
Zbog ukočenosti njegovih likova, čudne konstrukcije i brutalne anarhične snage njegovog dramskog dela, Žarija ponekad opisuju kao simbolistu i kao jednog od osnivača drame poznate kao pozorište apsurda. U razmatranju njegovog dela, kao i viđenju njegovih drama, nijedna od ovih klasifikacija nije od velike koristi. A ja osećam da je vredno ukazati da je moguće provesti neko vreme u mom slučaju, trideset godina a da se ne čuje da iko ko radi u pozorištu koristi izraz „pozorište apsurda". To je jedna akademska etiketa koja se često lepi na drame koje se najviše odlikuju nedostatkom forme, a još češće sadržaja. Zari je važan ne kao „simbolista" ili „apsurdista" već kao dramski pisac koji je naslutio i pomogao da se ispolji nihilistički pogled na čovečanstvo. U toku ovog pripovedanja videli smo da je pozorište često davalo rane znake upozorenja da postoje poremećaji u moralnoj klimi, kao što snovi mogu da daju ključ mentalnog stanja neke osobe. Zarijeva mora bilo je čovečanstvo lišeno razuma i moralne svrhe.
Rat koji je počeo avgusta 1914, i koji je bio poznat kao „Veliki rat" sve dok ga događaji koji su usledili nisu degradirali u „Prvi svetski rat", uveo je naš vek u užas i gadenje u razmeri koja je bez presedana. CoveČanstvo je podleglo jednoj opštoj bolesti koja nastavlja da besni jer je lekcija Velikog rata bila da je čovek demonstrativno bezuman, divalj, svirep i bespomoćan. Pozorište, kao i ostali deo života, bilo je zaraženo idejom da čovek više ne može da polaže pravo na božansko poreklo, i ono će učiniti da se to saznanje oseti sredstvima neizbrisivo slikovitog prikazivanja. Verujem da su sva dramska dela koja su usledila, i koja su od prvorazrednog značaja, bila napisana u grozničavoj bolesti koju je izazvao Veliki rat, a da dodem do tog uverenja zadužilo me je jedno izuzetno delo kulturne istorije, Fuselova (Paul Fussell) knjiga Veliki rat i savremeno pamćenje (The Great War and Modern Memory), knjiga, po autorovim rečima, o britanskom iskustvu na zapadnom frontu od 1914. do 1918. i neka od literarnih sredstava kojima je ono upamćeno, konvencionalizovano i mitologizovano". Naročito bih izdvojio sledeće opaske:
...Veliki rat je bio ironičniji od bilo kog pre ili posle njega. Bila je to odvratna neprijatnost za postojeći melioristički mit, koji je dominirao javnom svešću čitav jedan vek. On je preokrenuo Ideju o progresu...
Ja kažem da izgleda da postoji jedan dominantan oblik modernog razumevanja; da je on u suštini ironičan; i da on uglavnom potiče od primene razuma i sećanja na događaje iz Velikog rata.
Istorija drame tokom većeg dela dvadesetog veka bila je istraživanje dve glavne teme: čoveka u sukobu sa starom mitologijom i učenjem da se od očaja ne može umaći; i čoveka protiv nemilosrdne društvene i tehnološke mašinerije koju je sam stvorio.
Ceški dramski pisac Karel Capek oslikao je čoveka kao mašinu, žrtvu tehnologije, i dao svetu rec"7,robot". Njegova žestoka satira, R. U.R. Rossumovi univerzalni roboti napisana je 1920. Tri godine kasnije, američki dramski pisac Elriiex Rajs (Elmer Rice), dovršio je Računaljku (The Adding Machine). Kako bi dramatizovao svoju bojazan da je čovek samo jedna brojka u vladavini mašinskog doba, on je svog protagonistu, jednog bezbojnog računovođu, nazvao Gospodin Nula. Obe ove drame ukazuju na budućnost pozorišta: prepoznatljiva stvarnost se napušta u korist sredstava izražavanja koji neće biti konzistentni sa zaokruženim likovima ili precizno prenetim govorom. Staviše, pozorište postaje bestidno teatralno.
Neprijateljski stav prema celokupnom naturalizmu i realizmu formulisao je francuski glumac, režiser i pesnik, Antonen Arto (Antonin Artaud), koji je bio rođen 1896. Godine 1932. ocjavio je ono što je nazvao prvim manifestom Pozorišta svireposti opet jedan od onih generičnih izraza koji pokušava da objasni, i da se usredsredi na jednu krajnje usku pozorišnu aktivnost. ,,Ne možemo", izjavio je, ,,da i dalje prostituišemo ideju pozorišta, čija je jedina vrednost u njegovom mrcvarećem magičnom odnosu prema stvarnosti i opasnosti." Arto je verovao u pozorište kao instrument poražavajuće snage, snage uz čiju bi pomoć ljudi mogli da se oslobode moralnih ograničenja kao što su to činili tokom velikih nesreća u prošlosti. Tu je ponovo Dionis, napadač, bog raskalašnosti, koji oslobada suzbijenu podsvest tako da je publika mogla sebe da vidi onakvom kakva stvarno jeste. Za Artoa, drama se nalazi unutar samog čoveka: ne čovek protiv bogova, ili sudbine, ili okolnosti, već čovek suprotstavljen silama koje se nalaze u njegovom biću.
Poslednjih deset godina života Arto je proveo u duševnoj bolnici. Umro je 1948. Njegov uticaj bio je ogroman, naročito na drame Žana Ženea (Jean Genet) i Albera Kamija (Albert Camus) i na režisere Žan Luja Baroa (JeanLouis Barrault), Žana Vilara (Jean Vilar) i Pitera Bruka, koji su svi sledili Artoa u njegovoj potrazi za novim pozorišnim jezikom: ... umesto da se i dalje oslanja na tekstove koji se smatraju definitivnim i svetim, bitno je staviti tačku na potčinjavanje pozorišta tekstu i povratiti pojam jedinstvenog jezika, na pola puta između pokreta i misli... Nije u pitanju suzbijanje govornog jezika, već darivanje rečima približno onog značaja koji imaju u snovima.
Tekst, reč, svesni um sve je to bilo i suviše krnto za Artoa. Smrskajte ih i oslobodićete snove koji su u njima zatočeni, makar to značilo i noćne more. Postojao je jedan dramski pisac koji je radio dvadesetih i tridesetih godina ovoga veka i koji je, površno gledano, mogao biti više konvencionalan po svojim formalnim namerama od Artoa, ali koji je po svom sadržaju bio isto toliko radikalan. Luiđi Pirandelo (Luigi Pirandello) rođen je na Siciliji 28. juna 1867. Nije počeo da piše za pozorište sve do početka Velikog rata; i on je odbio pripovedanje. „Sva deskriptivna i narativna pomagala treba da budu izbačena sa scene", pisao je, kritikujući praktične brige svojih kolega. Za Pirandela, umetnost je bila život, a ne niz pojmova: „Pozorišni komad ne stvara ljude, ljudi stvaraju pozorišni komad." Verovao je da likovi u drami ne treba da budu robovi zapleta i namera autora, već slobodni da izraze svoje individualne prirode, što će ih na kraju navesti na ono što je on nazivao specifičnim akcijama. Ovo uverenje ispunio je u drami Sest lica traže pisca (Sei personnagi in cerca dautore), napisanoj 1921. U toj drami on je izmislio „pozorište u pozorištu", i obezbedio metaforu za nestalnu prirodu ličnosti time što je dramatizovao ambivalentni odnos između glumaca i likova koje tumače. Ova drama je deo trilogije; njeni pratioci su Svako na svoj način (Ciascuno suo modo) i Večgrgs impwvizujemo (Questa sera si recita soggeto).
BlTza modernom pokretu je Pirandelova tragedija HenriJV (Enrico Ouatro), 1922, možda i njegovo remekdelo. Njegov junak je pretrpeo udes na jahanju, dok je igrao jednu ulogu u nekoj pozorišnoj igri, i sada živi u zabludi da je on taj lik. On se na kraju oporavlja, ali odluči da se pretvara da je lud, i nastavlja da živi kao da je kralj iz jedanaestog veka. Likovi iz prošlosti nanovo se pojavljuju u njegovom životu i učestvuju u toj iluziji. Jedan od njih je čovek koji je izazvao udes na jahanju, baron Belkredi (Belcredi), a tu je i ljubavnica iz prošlosti, markiza Matilda Spina (Matilda Spina), koja sluti da je u pitanju pretvaranje. Kada „kralj" ubije Belkredija, on se suočava sa dilemom: ili da nastavi sa svojom maskeradom ili da bude osuden za ubistvo. Njegov zavet je savršena metafora za Pirandelov stav o ništavnosti naših pojmova o liku i nemogućnosti postizanja istinski integrisane ličnosti.
Godine 1934, dve godine pre nego što je umro, Pirandelo je dobio Nobelovu nagradu za književnost, a u njemu je komitet za dodelu nagrade našao dramskog pisca čiji se uticaj pokazao dubokim i dugotrajnim. Njegov j)esimizam može se otkriti u delu Zana Anuja (Jean Anouilh) i ZanPola Sartra (JeanPaul Sartre), kao i u dramama Ežena Joneska i Samjuela Beketa (Samuel Beckett). Godine 1920. napisao je komentar o svojoj filozofiji i svojoj umetnosti:
Mislim da je život jedna veoma tužna ludorija; jer mi u sebi imamo, a da pri tome nismo u stanju da saznamo zbog čega, zašto i otkud, potrebu da se obmanjujemo stalnim stvaranjem realnosti... za koju se s vremena na vreme pokaže da je tašta i iluzorna... Moja umetnost je puna gorke samilosti za sve one koji se obmanjuju; ali ta samilost ne može nikako bez pratnje žestoke poruge sudbine koja osuđuje čoveka na obmanu.
Umro je u Rimu 10. decembra 1936, zahtevajući u svom testamentu da ne bude nikakve javne ceremonije, samo „pogrebna kola siromašnih, konj i kočijaš".
Kao korektiv ovoj priči, moramo se setiti da su Zari i Arto bili jako udaljeni od glavnih tokova pozorišnog života. Cak je i Pirandelo, koji je imao međunarodnu slavu, bio prinuden da zatvori svoj Teatro dArte u Rimu jer mu je pravio velike novčane gubitke. Ipak, širom Evrope pozorište se borilo, a posetioci pozorišta imali su raznovrsnu hranu pa su mogli da biraju. U ovom veku, a naročito primetno poslednjih godina, došlo je do čudnog podvajanja izmedu onoga što bi se moglo nazvati ozbiljnopopularno i ozbiljnoezoterično pozorište, koje pomaže i bodri strašan snobizam, što čini da mnogi kritičari i akademici preziru ono što je na raspolaganju i što je privlačno a podržavaju ono što je nejasno i utanjeno. Tokom čitave svoje karijere, od svog prvog uspeha, Vrtlog (The Vortex), 1942, kada je imao dvadeset pet godina, pa sve do svoje smrti 1973, Noel Kauard, autor bar dve klasične komedije običaja, bio je uporno omalovažavan, a ipak je bio sjajan i veoma popularan dramski pisac, kao i glumac, liričar i kompozitor. (Možda ga je osudila upravo ta sumnjiva raznovrsnost.) Kauardova karijera ilustruje činjenicu da većina posetilaca pozorišta (ili čitalaca, gledalaca, slušalaca) može da bude savršeno spremna da bude prosvetljena, ali oni isto tako žele i da se zabave; suočeni s izborom između toga dvoga, oni se opredeljuju za zabavu, a više voleti ovo drugo nije sramno. Akademska predrasuda protiv onoga što je popularno potiče možda od vekovne sumnje da pozorište nije uljudno, a svakako je poduprta preterano visokom procenom samih akademskih kvaliteta, naročito pismenošću dugih rečenica, dugih reči i složenih kul turalnih referenci. U umovima te vrste, jedino štampana reč, tekst koji se prepušta teoriji, interpretaciji i pisanoj raspravi, može da izazove pravu zainteresovanost. Ja imam suprotan stav. U stvari, mene se ne tiče da li neki dramski komad pripada literaturi. Ono što je meni najvažnije jeste da on treba da funkcioniše u pozorištu, da ga igraju živi glumci pred živom publikom. Ukoliko dođe do te neophodne misterije, onda je pozorišni komad uspeo. Naravno da mi je isto tako stalo, i to, da priznam, više stalo, do pozorišnih komada koji mogu da uhvate ili osvetle ljudsku situaciju, ali ja ih vidim kao deo dramskog spektra a ne kao da se uzajamno isključuju. Moderno „ozbiljno" pozorište nije bilo rođeno u epruveti; ono mnogo duguje, naročito u Engleskoj, popularnom pozorištu, koje je bilo odgovorno za održavanje u životu navike odlaska u pozorište i osećanja profesionalnih standarda.
Kada sam 1953. pristupio pozorištu, engleskim popularnim pozorištem upravljalo se iz jedne kancelarije koja se nalazila na vrhu pozorišta Glob u Saftsberi aveniji. Iza svog stola generalnog upravnika u H. M. Tenent limitid, Hju „Binki" Bomon (Hugh „Binkie" Beaumont) komandovao je jednom imperijom. Prikazivao je veliki broj komada i verovao strasno u glumce zvezde, elegantne komplete kostima, komade koji su pisani po dobro oprobanoj formuli i raskošne obnove starih komada. Svi vodeći glumci tog vremena radili su za njega Džon Gilgud, Ralf Ričardson, Majkl Redgrejv, Idit Evans, Alek Gines, Pegi Eškroft, Pol Skofild i gomila drugih. Obnovio je drame Šekspira, Molijera, Kongriva, Ibzena, Vajlda i Čehova uz učešće glumačkih zvezda. Prikazao je komade Noela Kauarda, Terensa Ratigana i Kristofera Fraja. Binki Bomon bio je taj koji je pomogao da pozorište Vest Enda u Londonu posle Drugog svetskog rata ponovo zablista. Pozorišnu publiku sačinjavali su pripadnici srednje klase pa naviše, ali i mladi koji nisu imali mnogo para mogli su da vide pozorišne klasike savršeno postavljene i odlično odglumljene.
Da bi ušao u taj zasenjujući svet Vest Enda, jedan ambiciozan glumac morao je da bude propisno obučen. On ili ona morao je da nauČi da govori ono što se onda zvalo „standardni" ili „primljeni" engleski primljen s pravim poštovanjem od onih koji ga nisu govorili! i bilo je potrebno kretati se graciozno i biti šarmantan. Kraljevska akademija dramske umetnosti (The Royal Academy of Dramatic Arts RADA) stvorila je nešto što se zvalo „RADA glas", što je podrazumevalo izveštačen ton. RADU je osnovao ser Kenet Barns (Sir Keneth Barnes) 1906. godine, a ta institucija je stvorila mnoge od vodećih engleskih glumaca. Ser Kenet je još uvek bio upravnik kada sam se upisao na Akademiju 1952, a nastavni metodi nisu se mnogo razlikovali od onih koji su se koristili ranijih godina. Ser Kenet je želeo da njegovi studenti budu dame i gospoda; atmosfera je bila kao u nekoj Najvišoj školi za gospodu.
Naravno da su delovali i drugi uticaji. Južno od reke Temze Majkl Sen Deni (Michael Saint Denis), Glen Biam So (Glen Byam Shaw) i Džordž Divajn (George Devine) osnovali su školu Old Vik (Old Vic School). Ovde se nudio jedan drugačiji pristup umetnosti glume ozbiljniji i možda intelektualniji. Svakako da je naglasak bio stavljen na unutrašnji život likova i drama, a ne na glumljenje radi efekta; ideal je bio ansambl, a ne zvezda. SenDeni je bio briljantan trener glumaca i imao je veliki uticaj na englesku glumu uopšte. Ipak, Old Vik kao da je pripremao studente za pozorište koje je bilo ili strano ili još nerođeno. Opozicija njegovim metodama bila je bučna i efikasna, i škola je bila prinudena da prestane s radom 1951. Ali pozorišni establišment, od RADA do H. M. Tenenta, uskoro će se promeniti, pod uticajem jednog broja događaja.
Ubrzo pošto sam napustio Akademiju, 1953, ser Kenet je otišao, a s njim i dame i gospoda. Jedan nov i alarmantan soj studenta najednom se pojavio. Njih trojica predstavljaju ilustraciju te promene: Alber Fini (Albert Finnev), Piter OTul (Peter OToole) i Tom Kortni (Tom Courtenav). Oni nisu mnogo brinuli o savršeno formiranim samoglasnicima standardnog engleskog i zadržali su svoje regionalne akcente, uglavnom one sa severa. Oni kao da su se pripremali za jednu sasvim drugačiju vrstu pozorišta od one kojom je predsedavao Binki Bomon.
Bomon je bio veliki pozorišni producent, ali je imao jedan nedostatak koji će se pokazati fatalnim: nije video ništa dalje od statusa kvo. Na primer, on nije digao svoj glas protiv jednog prastarog službenika koji se zvao veliki komornik, koji je i dalje pregledao sve pozorišne komade. Bomonu su po ukusu bili pozorišni komadi koji su bili sigurni, koji su ugađali i u kojima je mogao da paradira svojim zvezdama; klasični pisci bili su dopadljivi jer su nudili tako dobre uloge vodećim glumcima.
PozoriŠte je ipak previše prolazan medij da bi dugo moglo da stagnira. Sredinom pedesetih godina ovoga veka ponovo je bilo spremno da uzleti.
Trećeg avgusta 1955. publika se okupila u Art Teatru (Arts Theatre), u Ulici Grejt Njuport, u Londonu, da vidi predstavu Pitera Hola (Peter Hall), jednu dramu koja je tamo stigla neuobičajenim putem. Bio ju je napisao jedan Irac na francuskom, a on ju je i preveo na engleski. Kada je prvi put bila izvedena u pozorištu Vavilon u Parizu (Theatre de Babvlon) izazvala je succes de scandale, što će se ponoviti u zemljama širom sveta. Ta drama je bila En attendant Godot, a preveo ju je autor, Samjuel Beket, kao Čekajući Godoa. Ona je pomogla da se izmenfne samo lice pozbrišta, većTsto tako i njegovo srce i duša. U Čekajući Godoa sabrale su se snage Zarija, Artoa i Pirandela. Ako Zarijevu tvrdnju da je svaki čovek u stanju da od svog života stvori pesmu nekoherentnosti i gluposti treba bukvalno shvatiti, onda je Godo potvrduje. Ako je Pirandelovom delu bio potreban prodorniji glas, Godo je bio krik očaja. Ako je Artoovo traganje za jezikom koji je na pola puta izmedu gesta i misli zastalo, onda ga je Godo nastavio i ostvario.
Sažetak je nespretan instrument za opis narativnih pozorišnih komada; za jednu nenaturalističku dramu kao što je Čekajući Godoa to je posebno nezgodno. Beket opisuje scenu kao „Seoski put". Jedno drvo". (Skrtost tog opisa stvara raspoloženje.) Dve skitnice, Vladimir i Estragon, glavni su likovi. Čekaju nekoga po imenu Godo, razgovaraju besciljno i ponekad upadaju jedan drugom u reč, kako to rade muzičari u varijeteu. Vreme prolazi. Gospodar, Poco, ulazi sa svojim slugom, Srećkom. Neki dečak donosi poruku i kaže da gospodin Godo nije u mogućnosti da dođe na sastanak. Efekat je kumulativan. Čovek je svestan da je drama bogato simbolična ali nije siguran na šta se ti simboli odnose. Vlada osećanje da se vrhunac namerno i stalno odlaže. Završetak je pun strašne ironije, koju Pol Fusel (Paul Fussel) dijagnostikuje.
Estragon: Pa, da pođemo?
Vladimir: Da, hajdemo. Ne miču se.
ZAVESA
Stvoren je utisak osuđenosti i očaja bez nade za iskupljenje. Uzaludnost je truba moderne drame. Prijem koji je pozdravio Čekajući Godoa kretao se između zbunjenosti i besa. Neki su posetioci pozorišta mislili da se radi o nekom šegačenju. Kritičari su se žalili da se ništa nije dogodilo. Beket je ćutao i nije nudio nikakvo rešenje. Njegovo delo bila je njegova izjava.
Pre Godoa, Samjuel Beket bio je najpoznatiji kao romanopisac. Rođen je u Foksroku (Foxrock), predgradu Dablina, 1906, a upisao se na studije engleskog jezika na Ecole Normale Superieure u Parizu 1928. U Parizu je postao deo kruga okupljenog oko njegovog zemljaka, romanopisca Džejmsa Džojsa. Po povratku u Irsku, 1930, i posle nekoliko godina nemirnih putovanja, nastanio se konačno u Francuskoj 1937. Čekajući Godoa (1952) je njegova prva drama. One koje su usledile, a naročito Kzaj partije (Endgame, 1957), Krapova poslednja traka (Krapps Last Tape, 1959) i Srećni dani (Hap Days, 61), sve deluju na sličnom nivou apstrakcije i sve variraju temu besciljnosti. Godine 1969. Beket je dobio Nobelovu nagradu za književnost.
Vest End Binkija Bomona bio bi zapanjen tom nagradom, baš kao što je bio zgranut, ali je pokušao da ignoriše taj događaj, kada je Cekajući Godoa bio prebačen u pozorište Krajtirion (Criterion Theatre). Pa ipak, Godo je bio taj koji je postavio osnovu za pobunu koja će tek doći. S pozorišne tačke gledišta, ta drama bila je originalna jer, u Artoovom smislu, Beketov jezik izmedu gesta i misli bio je sličan načinu na koji su slikari impresionisti stvarali svoje slike. Verujem da je pozorište napravilo svoj najveći uticaj na pozni dvadeseti vek upravo preko ogoljenog, nezaboravnog slikovitog govora. Nisu reči drama te kojih se sada sećamo, već njihov vizuelni utisak. Beket je bio prvi koji je demonstrirao nov način doživljavanja pozorišta. Tokom čitavog ovog veka, kao po nekom prećutnom dogovoru, pozorište se pripremalo za promenu. Gordon Krejg, koji je 1900. imao dvadeset osam godina, oslikao je Artoa i Zarija u svojoj Umetnosti pozorišta (The Art of the Theatre), prvobitno objavljenoj kao knjižica 1905:
Prvi dramski pisac shvatio je ono što moderni dramski pisac još uvek ne shvata. On je znao da kada se on i njegovi prijatelji pojave pred publikom, ona više želi da vidi šta će on učiniti nego da čuje šta bi on mogao da kaže.
Krejg je, kao i ovi dramski pisci, više voleo dekor simboličan za dramu kao celinu, a samim tim obavezno apstraktan. Bio je otpadnik u vremenu u kome je živeo, a najveći deo života proživeo je u Francuskoj, u izgnanstvu koje je sam sebi nametnuo. Danas su njegovi metodi opšte prihvaćeni, a omogućili su dramskim piscima i rediteljima da se radnja odvija brže i da se razbiju ograničenja prostora i vremena. Ovo oslobadanje od stare naturalističke tiranije potpomogao je zastrašujući napredak u rasveti. Adolf Apija (Adolphe Appia), švajcarski scenograf i pionir scenske rasvete posle pronalaska sijalice 1879, stvorio je koncept rasvete koja je unapredivala dramski komad i omogućavala glumcu da zauzima svoj sopstveni osvetljeni prostor. Drama se koncentrisala na konflikte i tenzije prisutne u pojedincu.
Simboli, apstraktni dekor, upotreba rasvete, vizuelno slikovito predstavljanje uzeti zajedno predstavljaju revoluciju u stilu. Ali savremeno pozorište imalo je u pripravi i drugih revolucija, a jedna od njih bila je političko, didaktičko pozorište, pozorište polemike. Bernard So, koji je otišao nekoliko koraka dalje od ranijih „socijalnih" drama Ibzena, bio je prethodnica dramskog pisca propovednika. On je izlagao svoje socijalističke stavove kroz briljantno smišljene rasprave, duhovite dijaloge i sa osećanjem pravičnosti koja se danas može učiniti prilično staromodnom. On stoji kao figura oca nad savremenom političkom dramom, koja je skoro ekskluzivno prigrlila progresivnu misao ovoga veka, u većini svojih varijanti od apokaliptičnih do dogmatskih. Učinak nekih od ovih drama trebalo je da učini da se veče u pozorištu oseti kao sesija inkvizicije, s publikom na mukama, ali, kao što sam već ranije rekao, pozorišna zadovoljstva ne mogu se obavezno meriti osmesima.
Najgromkiji i najdarovitiji glas političkog pozorišta pripada Bertoltu Brehtu (Bertolt Brecht), rodenom u Augsburgu (Augsburg), u Bavarskoj, 1898. To što je vojni rok služio u vreme Velikog rata od njega je do kraja života stvorilo pacifistu. Poznih dvadesetih godina ovoga veka uticaj velikog pozorišnog reditelja Ervina Piskatora (Erwin Piscator) i uspon nacionalsocijalizma predstavljali su dve snage koje su ga navele da postane marksista. Ali za jednog pacifistu i čoveka koji je tvrdio da brine za čovečanstvo, Brehtov život i delo odaju kontradikcije čiji je sopstveni „efekat alijenacije" velik isto koliko bilo koji drugi koji je proizveo u saglasnosti sa svojom čuvenom pozorišnom teorijom. U njegovom životu postoje epizode koje čak i obožavaoce njegovog dela nagone da ga posmatraju veoma kritički. U vreme staljinističkih procesa u Moskvi, sredinom tridesetih godina ovoga veka, Breht je rekao o optuženima: „Sto su neviniji, to više zaslužuju da umru." Ipak ga je upravo nedužnost Gestapoovih žrtava u Nemačkoj najviše razbesnela u njegovim antinacističkim dramama kakva je Dostavljač. Kada je njegova ljubavnica, glumica Karola Neher (Carola Neher), bila uhapšena u Sovjetskom Savezu, Breht nije intervenisao u njenu korist. Više nikada nije bila viđena. Kako nijedan drugi dramski pisac koji se pojavljuje na ovim stranicama nije u svome životu bio suocen s dilemama ove vrste, nemoguće je, naravno, reći da li bi se oni poneli išta bolje od Brehta. Ali ove epizode služe kao još jedan podsetnik da je pogrešno donositi zaključke o životu dramskog pisca na osnovu sadržaja njegovih drama.
Kroz svoju teoriju „otuđenja" (Verfremdungseffekt) Breht je tražio puta da oslobodi publiku njenog emotivnog uključenja u radnju, kako bi ona mogla da zauzme racionalniji stav o onome što se događa na sceni. Zeleo je da se njegova publika zabavi, ali je isto tako želeo da bude po strani, i da zauzme kritički stav, a koristio je razna sredstva da prekine radnju i uništi pozorišnu iluziju. Gubitak sopstvenog ja nije bilo ono na šta je Breht ciljao. Kako je on pisao o svom „epskom pozorištu", pokazaće primer onoga što je nazivao „Ulična scena":
... jedan očevidac pokazuje grupi ljudi kako je došlo do saobraćajnog udesa. Oni koji stoje naokolo možda nisu primetili šta se dogodilo, ili jednostavno mogu da se ne slažu sa njim, mogu ,,da stvari vide drugačije"; poenta je u tome da demonstrator tako odglumi ponašanje vozača ili žrtve, ili oboje, da oni koji stoje sa strane mogu da oforme svoje mišljenje o tom saobraćajnom udesu.
Brehtov prijatelj Valter Benjamin (Walter Benjamin) dao je svrhu „epskog pozorišta", ali je pokazao koliko su Brehtove namere daleko od svečanog propagiranja:
Ono se manje bavi ispunjavanjem publike osećanjima, čak i onim buntovnim, već želi da je odvoji na jedan trajan način, kroz razmišljanje, od uslova u kojima ona živi. Može se primetiti uzgred da nema boljeg polazišta za razmisljanje od smeha.
Ja sam zastupao stav da pozorište izmešta publiku iz sfere svakodnevnog života u jednu širu sferu; Brehtov pojam otudenja publike ,,iz stanja u kome ona živi" suviše se približilo drevnoj funkciji pozorišta, i zato postiže rezultate koji su potpuno različiti od onih koje je anticipirao.
Godine 1928. Breht je sarađivao s kompozitorom Kurtom Vajlom (Kurt Weill) na adaptaciji Prosjačke opere Džona Geja koju je nazvao Die Dreigroschettoper (Opera za tri groša). To mu je donelo prvi javni uspeh. Morao je da napusti Nemačku 1933, i živeo je u Svajcarskoj, Danskoj, Finskoj, a zatim u SSSRu, pre nego što je otišao u Kaliforniju 1941. Njegove najbolje drame pripadaju periodu tog progona u Ameriku; za to vreme napisao je Majku hrabrost i njenu decu (Mutter Courage und ihre Kinder), 1941, Život Galileja (Leben des Galilei) 1943, i Dobri čovek iz Sečuana (Der Gute Mensch von Sezuan) 1943.
Brehtov uticaj bio je širok, toliko da se čini da je bio potpuno apsorbovan, jer je, paradoksalno, duh dramskog pisca porazio namere teoretičara. Ernest Bourneman (Ernest Bournemann) ocenio je te suprotnosti ovako:
Svako sredstvo koje je upotrebio kako bi uništio „magiju" pozoriŠta, postajalo je magija u njegovim rukama. Otvorene scenske svetiljke, daleko od toga da su nas alijenirale, prenele su svu Brehtovu ljubav na scenu... I sam ritam prekida postao je poetska shema i razorio svrhu radi koje su, navodno, prekidi bili zamišljeni.
Tragedija Brehtovog života svodi se na ovu jednostavnu činjenicu: stekao je divljenje i poštovanje onih za koje je tvrdio da ih prezire pesnika, intelektualca, Zapada; a nije uspeo da pridobije jedinu publiku za koju je tvrdio da piše: radničku klasu, Partiju, Istok.
Ono što Breht nije shvatio bilo je da publika zna da je u pozorištu, zna da ovo nije pravi Život, da ona uživa u pozorišnim metaforama i zavaravanjima, a ne da su je ona zavela. Pozorište ne uništava kritičko razumevanje, kako je Breht želeo; ono proširuje to razumevanje time što ga kombinuje s osećanjem i imaginacijom.
Snage drame dvadesetog veka sabirale su snagu; iako izlivi pozorišne energije, koje smo posmatrali, nemaju tu osobinu da se dva puta javljaju na istom mestu, moram da ustvrdim da Engleska predstavlja izuzetak. (Kako je Engleska mesto gde ja živim i radim, i kako sam izložen mogućnosti da budem optužen za svesni šovinizam, želeo bih da ukažem da dramski pisci o kojima ću govoriti jesu prevedeni i igraju se širom sveta, predstavljaju vodeće ličnosti u međunarodnom repertoaru.) U skoro isto ono vreme kada se o Beketu diskutovalo a Breht branio u Engleskoj je to činio uglavnom dramski kritičar Kenet Tajnan (Keneth Tynan) i kada je novi soj glumaca bio na ivici da se izlegne, Džordž Divajn (George Devine), jedan iz trijumvirata škole Old Vik, osnovao je Ingliš stejdž ansambl (English Stage Companv). Zeleo je pozorište za nove drame, pa je uzeo Rojal Kort na Sloan Skveru,a to je, slučajno, pozorište u kome su mnoge od drama Bernarda Soa prvi put bile izvedene. Maja 1956. ta trupa je izvela Osvrni se u gnevu (Look Back in Anger).
Drama Džona Ozborna predstavljala je fokus onoga što je bilo ili prava pozorišna eksplozija, ili bar jedan krajnje glasan prasak i jedna za pozorište istorijska prekretnica. Džimi Porter (Jimmy Porter), glavni junak drame Osvrni se u gnevu, izrazio je frustracije, nesreću i očaj čitave jedne generacije. Izraz „mladi gnevni čovek" postao je svakodnevan, i mislilo se da zastupa politiku leve orijentacije, što govori da je taj komad možda bio pogrešno protumačen u svoje vreme. Postoji osećanje koje je inherentno tome komadu, a koje svojevremeno nije bilo komentarisano, a vezuje se, sem za Ozborna, i za druge takozvane mlade gnevne ljude kao što su romanopisci Kingzli Ejmis (Kingslev Amis) i Džon Brejn (John Braine).
Ingliš stejdž ansambl je pomogla da se promeni ne samo pozorišna već i politička klima. Rojal Kort je izmrestio mnoštvo novih dramskih pisaca, među njima Džona Ardena (John Arden), Edvarda Bonda (Edward Bond), Dejvida Storija (David Storev) i Arnol da Veskera (Arnold Wesker).
Neki su bili dobri, drugi nisu, ali svi su bili visoko uznošeni, ne toliko zbog kvaliteta svojih drama već zato što su se usaglasili sa promenljivim centrom moći u evropskom društvu. Opsednutost klasom, društvenim uslovima i uništavanje starog poretka to je oznaka novog talasa. Klasa osobe o kojoj je bilo moguće pisati drame ponovo se promenila; ono što se nije promenilo, bila je klasa ljudi koji su posećivali pozorište. U izvesnom smislu, Rojal Kort je propovedao preobraćenicima. Pozorište je nastavilo da se puni srednjom klasom koja kao da je uživala da gleda pozorišne komade u kojima se ritualno napadala srednja klasa. Hju Bomon je možda bio odnet na stranu, ali je njegova publika ostala lojalna, bar navici poseta pozorištu.
Dugotrajno pozorišno cenzurisanje velikog komornika završilo se 1968. Dionis je izgubio svoj povodac. Golotinja, neobuzdan jezik i politička satira provalili su. Pa ipak, u „ozbiljnom" pozorištu na snagu je stupila cenzura koja je bila stroga koliko i ona velikog komornika. Drame su morale da budu „posvećene" (a isto tako i glumci, reditelji i scenografi) ili „podesne", ili nisu bile ništa. Taj novi talas je učinio da ekskluzivnost Binkija Bomona izgleda pozitivno ekumenska. Piter Justinov (Peter Ustinov) je primetio kako su kriticari postali avangardniji od samih dramskih pisaca.
Dve godine posle inauguracije Rojal Korta, jedan drugi dramski pisac podigao je svoj glas, daleko od Vest Enda, pa čak i na izvesnom odstojanju od Sloan Skvera. Malo je ušiju slušalo kada je drama Harolda Pintera. Rođendan (The Birthday Party) stigla u Lirik Teatar u Hamersmitu, 1958. Drama je doživela poražavajuću kritiku od svih kritičara, sem od Harolda Hobsona (Harold Hobson), koji je pisao u Sandi tajmsu. Kao i Džon Ozborn, Pinter je bio glumac, i možda sviknut da se suoči s kritičkim muzakom. Dve godine kasnije bila je izvedena i hvaljena jedna od najfinijih drama na engleskom jeziku još od vremena rata, Nastojnik (The Caretaker). Od tada, Pinter je napisao, između ostalih Povratak kući (The Homecoming) 1964, Stara vremena (Old Times) 1971, Ničija zemlja (No Mans Land) 1975, Prevara (Betrayal) 1978. i Neka Aljaska (A Kind ofAlaska) 1983. Iako se ne može poreći da je njegovo delo deo okvira modernog pozorišta potvrđuje uticaj Strindberga i Pirandela on je nekako van njega. U kritičkim studijama on se često dovodi u vezu sa Samjuelom Beketom, ali njegovo pozorišno poreklo možda je starije i više iznenađujuće, jer Pinter kao i grčki dramski pisci, a snažnije nego ijedan drugi savremeni dramski pisac izražava taj iracionalni impuls u ljudskim odnosima. Njegova škrta i poetska upotreba jezika, zlokobne tišine i izvanredan pozorišni instinkt za nasilje podzemlja i mučne napetosti, služe kako bi se dramatizovalo ono što je neizrecivo i pokaže ono što se ne može jednostavno objasniti.
Prepoznao sam izvore moderne drame kod Ibzena i Strindberga, i opisao i kako su za njihova dostignuća bila vezana dela Zarija, Artoa, Pirandela i Beketa, i politički uvidi Soa i Brehta. Ocrtavam neku vrstu klimavog lika koji luta preko pustih pozorišnih pejzaža, prepušten izlivima ludila, naletima mračne depresije i bleskovima nemilosrdne inteligencije. Paradoksalno, upravljanje ove nezakonite ličnosti doveo je u središte scene jednog dodatnog zakonodavca reditelja. Sirom Evrope i Sjedinjenih Američkih Država cveta pozorište reditelja. U jednom dobu kada je ansambl idealno rešenje, u oblicima koji su toliko različiti kao što Berlinski ansambl Brehta i Helen Vajgel, nomadske trupe Pitera Bruka, i naše sopstvene, kao što su Kraljevsko Šekspirovo i Nacionalno pozorište, reditelj je naizgled paradoks, diktator među demokratama. I dok odaju veliko poštovanje živim dramskim piscima, reditelji veoma često klasični repertoar podvrgavaju onoj vrsti tretmana zbog koga su stari glumciupravnici bili s pravom kritikovani. Ponekad oni uzurpiraju ulogu autora, kako bi prikazali sopstvene vizije nezavisno od ortodoksnog dramskog teksta.
Reditelji su relativno pozorišni novodošljaci, koji još uvek ispituju svoje moći. Tek posle Drugog svetskog rata oni su se zaista namnožili. Egoizam je njihov porok, ali to je uostalom profesionalna bolest pozorišta. Njihove vrline su mnoge. Oni mogu da predstavi daju čvrstinu i jedinstvo interpretaciji, kao neki dobar dirigent. Mogu da unesu invenciju i uzbuđenje na scenu. Sto je najbolje, oni mogu da stvore atmosferu u kojoj je glumcima omogućeno da glume.
Ovaj vek bio je posebno bogat brojem i kvalitetom vodećih glumaca i glumica. Novi soj koji je naselio Rojal Kort nije mogao da ima sve po svome. Bio je tu jedan glumac koji je rođen 1907. i koji je učinio da se staro pozorište, pozorište Binkija Bomona, su oči s vrlim novim svetom:
Lorens Olivije igrao je Arčija Rajsa (Archie Rice) u Zabavljaču (The Entertainer) DžiHia Dzborna, izvedenom u Rojal Kortu 1957. Cineći to, on kao da je blagoslovio novu generaciju, jer Olivije je bio taj koji je postao prvi umetnički upravnik Nacionalnog pozorišta Engleske, i pružio njegovo gostoprimstvo savremenoj drami. On je isto tako i proizveden u plemića, 1970 Prvi Lord Hulja i Vagabunda, unutar kapija.
Nacionalno pozorište, sa svoje tri sale, predstavlja primer, ako ne i najviši domet, moderne pozorišne zgrade. Ono se, međutim, može videti i kao pogrešno zamišljen rezultat pionirskog posla Vilijama Peuela (William Poel), započetog dvadesetih godina ovoga veka, koji se borio protiv kitnjastih predstava Šekspira i deklamatorskog stila glume. Peuel je želeo jednostavniji, direktniji oblik postavljanja na scenu, pozorišni oblik osluškivan unatrag, sve do pozorišta Glob iz šesnaestog veka. Harli Granvil Barker (Harlev GranvilleBarker) i Tajron Gitri (Tyron Guthrie) bili su Peuelovi naslednici. Oni su pomogli da se razmontira proscenijumski luk, taj tako dugo konvencionalni okvir svih oblika pozorišnih prezentacija. Publika nema više potrebu da oseća da posmatra izdvojene, formalno velike događaje. Drama je gurnuta među publiku. Isturene pozornice, pozornice s rampom, i kružna pozorišta postali su uobičajeni u Sjedinjenim Američkim Državama, Kanadi i širom Evrope.
Najveći trenuci pozorišne aktivnosti događaju se kada se nijedan od sastavnih elemenata drama, glumci, reditelji, scenski efekti, zgrada ne nadmeću oko prvenstva, ili kada su naterali jedni druge u ravnotežu. Da upregnemo tri Dionisova elementa u očitu istinu: kada dobri glumci glume u dobrim dramama, pojavljuje se veliko pozorište, nešto žestoko i živo. Da li se to dogodilo u naše vreme? Jesmo li doživeli dramsku eksploziju koja bi se mogla uporediti s nekom od onih opisanih u ovoj istoriji? Ili je pozorište uhvaćeno u tok zlokobnih događanja koje ono nije moglo ni da predvidi niti da na njih utiče? Odgovori su zaključani, kao što smo i mi zaključani, unutar našeg sopstvenog angažovanja i naše nesposobnosti da se vremenski distanciramo. U svakom slučaju, bez obzira kako budućnost može da vidi sadašnjost, ja verujem da je pozorište našeg veka još jednom dokazalo svoju snagu kao sredstvo za razumevanje nas samih i prirode našeg postojanja, ali isto tako i kao cilj sam po sebi, jedna od vitalnih formi zadovoljstva i kreativnosti.
Pozorište poseduje sposobnost da menja društvo, i to je razlog zbog koga je ono pod oštrom prismotrom demokratskih država dok totalitarističke vlade njime vladaju. Ono isto tako poseduje i moć da povremeno blagosilja društvo, i jedan tajanstven dar da otkrije, predoseti ili izmeni kolektivnu svest. Začudo, njemu nije potrebna velika masa ljudi u trenutku kada dolazi do promena. Jedna drama ne mora da bude veliki komercijalni uspeh da bi svet okrenula naglavačke. Nju u prvi mah može da vidi relativno mali broj ljudi, a ona ipak može da utiče na živote čitavih nacija. Televizija i bioskop, tuplji instrumenti, neizbrisivo su bili pod uticajem onoga što se događalo u savremenom pozorištu. Ali sumračno videnje čovečanstva, kakvo je projektovano, kao da se, bar pred mojim očima, menja, kao da je pozorište počelo da poštuje prošlost, a ne da je osuđuje.
Na sreću po pozorište, ono ne mora stalno da gura do ivica ljudskog iskustva. Mora se imati na umu da su najpopularniji oblici pozorišta laka komedija, farsa, zagonetna ubistva i muzičke komedije mjuzikli bez poruke. To su neki od oblika u kojima publika uživa, a kako i to iziskuje rad i vitalnost, i oni pripadaju ovom pozorištu koje sam pokušao da opišem i slavim. Ne postoji nikakav ekskluzivni oblik pozorišta. Ono nije sada, niti je ikada bilo, ostava neke intelektualne manjine. Akademici ga mogu povremeno posetiti, ali ono nije ni njihovo, i ono se ne može ceniti po književnim standardima. Posetilac pozorišta ne dolazi da bi razumeo dramu, već da bi je doživeo. Ako bi nam bio potreban test pozorišnog reagovanja, njega ne bismo procenjivali po analizama već po zadovoljstvu.
Ne postoji samo jedan oblik pozorišta ovo tnoram da ponovim: ako drama uspeva, onda je vredna. A drame uspevaju svuda: na marginama, na of-Brodveju, na of-of-Brodveju, u privatnim pozorištima i nacionalizovanim, avangardnim i komercijalnim. Pozorište, drama, sirovi ritual ili sofisticirana predstava to je ono što nam je potrebno. Ono što jača naše živote. Nemoguće je garantovati da će svaka poseta pozorištu učiniti dostupnom njegovu snagu i ushićenje, ali ta neizvesnost predstavlja deo uzbudenja kome publika mora da doprinese. Jer pozorišna publika nije pasivni primalac. Ona ima svoju sopstvenu ulogu u pozorišnom komadu. Svaka pojedinačna predstava jeste kocka, neizvesna i opasna. Naravno da ima i dosadnih i mehaničkih predstava, ali ima i onih u kojima publika nailazi na iskustvo koje ostaje zauvek. To je misterija koju je pozorište očuvalo kroza sve svoje transformacije: uđete li, iz njega nesumnjivo možete poneti više nego što ste uneli.
Sve naše nevolje dolaze otuda što nismo spremni da umremo od gladi.