Vladimir Jevtović - Uzbudljivo pozorište

Post od **branko** » 23 Mar 2011, 18:28

Vladimir Jevtović

Uzbudljivo pozorište

Sadržaj
Prvi deo: Optimalna komunikacija u pozorištu
I Sporazumi i nesporazumi glumaca i gledalaca
II Glumačka igra
A. Glumačka etika
Odgovornost prema sebi
Odgovornost prema partneru
Odgovornost prema sadržaju
Odgovornost prema publici
B. Glumačka tehnika
1. Moć govora
2. Moć transformacije
3. Moć improvizacije
III Pozorište: mesto susreta glumaca i gledalaca
A. Epidaurus
B. Glob teatar
V. Italijanska scena
G. Realistička pozornica
D. Grotovski
IV Vreme u pozorištu: realno i imaginarno
A. Početak i trajanje predstave
B. Javno mnjenje i premijera
V. Novi život ili smrt predstave – u duhu vremena
G. Pozorište – ogledalo svog vremena
D. Uspon i pad popularnog pozorišnog žanra
V Pozorišna publika: svedok ili saučesnik
A. Stanislavski
B. Bertolt Breht
V. Piter Bruk
G. An Ibersfeld
VI Posvećivanje pozorišnog čina
Drugi deo: Pozorište pod razno
Predgovor
I Od neformalne pozorišne grupe do radne zajednice
A. Pojam
B. Pozorišna grupa i pozorišna kuća
II Predigra
A. Teatar levo
B. Akademija
V. Ad hoc grupa
III Prava stvar
IV Premijera
V Tri puta u Sarajevu
A. Tri zlatne zvezdice
B. Frede, laku noć
V. Savremenik
G. Dve predstave
VI Jedno veliko Pozorje
VII Situacije
A. Studio M
B. Koordinacioni odbor
V. Predlog mera
G. Samostalni prostor
D. Tiršova
VIII Emisije
A. Toliki front
B. Dalja sudbina
V. Četiri godine kasnije
IX Radna zajednica u tri faze
X Teze za letenje
XI Teze za buduće pozorišne radne zajednice
XII Šest citata
Prilog I
Tri pisma
A. Bergmanovo pozorište suštine
B. Kralj nije go na BITEF-u
V. Klasni neprijatelj
Napomene
Prilog II
A. Imena (po redu ulaska u projekat)
B. Mediji
Novine
Radio
Televizija
Bibliografija
Beleška o autoru

Prvi deo:
Optimalna komunikacija u pozorištu
I Sporazumi i nesporazumi glumaca i gledalaca

Pozorište je mesto susreta glumaca i gledalaca. Pozorišna predstava počinje u zakazano vreme, a trajanjem predstave ograničen je susret dve grupe ljudi: posle aplauza i poklona, glumci odlaze sa scene, a gledaoci izlaze iz sale. Scenu i salu deli jedna linija koja može biti vidljiva ili ne, koja može imati različitu dužinu i oblik što zavisi od prostora i od vrste predstave. Preko te linije glumci retko prelaze u prostor publike, ali ima izuzetaka koji potvrđuju pravilo, dok su pokušaji gledalaca da pređu tu liniju i "uđu u scenu" uvek imali razorne posledice po predstavu.
Dve suočene grupe živih i prisutnih ljudi fizički zauzimaju svoj prostor, ali su celim bićem, svim čulima, emocijama i maštom okrenuti ka "suprotnoj" grupi. Naravno, glumci ne gledaju sve vreme u gledaoce kao što ovi gledaju u njih, ali i kad gledaju u partnera oni svoju akciju projektuju ka gledaocima tako da se reč čuje, pokret vidi, a značenje onoga što se na sceni čini razume. Akcija dolazi sa scene, a reakcije iz sale. Onda kad glumačka igra "pređe rampu" uspostavlja se kontakt, uspostavlja se kolo pažnje koje glumci osećaju kao podršku i odobravanje. Svaki profesionalni glumac ume vrlo precizno da razlikuje vrste pažnje, način kako publika prima predstavu i u detaljima i u celini. Piter Bruk mi je, u razgovoru za vreme predstave Višnjik u Pozorištu Buf di nor aprila 1983. rekao:
"Predstava mora da ostvari kontakt. Predstava koja ne ostvari kontakt nije predstava. Predstava je nešto što od glumaca ide pravo u publiku i tu je neophodno mnogo stvari: mora da postoji razumevanje, potrebni su zajednički jezik, zajednički uticaj, zajednička značenja i zajednička osećanja. Tako da, ako materijal omogućava razumevanje, u vrlo širokom smislu, onda je to zadovoljstvo, na ovaj ili onaj način. Tek tada predstava postoji. S druge strane ako sve te stvari nedostaju, ako nema razumevanja, ne postoji zajednički jezik, ravnoteža je narušena i predstava nestaje. Tako možete reći da se uspeh može shvatiti dvostruko: ako uspeh znači komunikaciju, uspeh je vitalan. Ako uspeh postane bog, ideal i ako sve služi njemu, onda je uspeh vrlo loša stvar."[1]
Pozorište se dešava između glumaca i gledalaca. Da bi se ostvarila komunikacija potrebno je da se ispune određeni uslovi. Teoretičari komunikacija bi glumca nazvali "pošiljalac poruke", a gledaoca "primalac poruke", prevođenje poruka u reči, pokrete, znakove "kodiranje", a primanje znakova "dekodiranje". Glumac "šifruje" poruku i šalje je, a gledalac je prima i dešifruje. Glumačka sredstva su "enkoder", a čula, razum, mašta, emotivno pamćenje su sredstva gledaoca ili "dekoder". Da bi komuniciranje bilo uspešno sve faze u procesu komuniciranja moraju biti ostvarene uz visok stepen sposobnosti: prvo, izvor mora imati jasnu informaciju, odnosno sadržaj koji hoće da pošalje. Glumci moraju znati šta rade i šta hoće da kažu publici svojom predstavom. Ako ansambl nema preciznu ideju o delovanju predstave, o željenom efektu kod publike, onda će izvesno takav efekat izostati.
Drugo, poruka treba da je tačno enkodirana u znakove koji se mogu preneti. Kao čitko pisanje ili čista intonacija u muzici, tako i ideja predstave mora biti razložena u elemente (reči, pokreti, scenografija, muzika, svetlosni efekti) koji će činiti razumljivu celinu. Elementi moraju biti tako oblikovani u znakove da pomažu razumevanju, a ne da unose zabunu.
Treće, znaci treba dovoljno brzo i precizno da se prenose do željenog primaoca. Glumac mora imati dovoljno zvučan i jak glas, artikulisan govor da se može razgovetno čuti na bilo kom mestu u sali. Plastičnost pokreta neophodna je da bi najudaljeniji gledalac primetio pokret i razumeo njegovo značenje.
Bitno je da se mogućnosti i moći glumaca podese prema sposobnostima gledalaca da prate ono što im se prikazuje. Na primer: glumac može govoriti tekst samo onoliko brzo koliko gledalac može, ne samo čuti, već i shvatiti ono što sluša. Nagle promene ritma i tempa jedne pozorišne predstave imaju smisla samo ako publika to dovoljno brzo može da prati. Grubo rečeno: "kapacitet emitovanja" mora biti prilagođen "kapacitetu prijema".
Zanimljiva je situacija kada se na pozorišnim festivalima prati prevod predstave preko slušalica. Prejak ili pretih govor prevodioca, kašnjenje u prevođenju, a pogotovu pokušaji prevodioca da "glumi" sve likove dok prevodi više ometa praćenje predstave nego što pomaže.
Četvrto, poruka treba da bude na isti način dekodirana kao što je enkodirana. Na dugim glumačkim probama glumci zajedno sa rediteljem danima odgonetaju scenu, tražeći način da ona uzbudljivo deluje ili da bude vrlo smešna. A onda se dogodi da se na premijeri usred "potresne scene" začuje smeh u sali. Ili: reditelj je postavio predstavu u žanru farse. Ceo radni proces bio je vrlo zabavan, ali na premijeri – muk. U sali, u glumačkim garderobama, po hodnicima. Kad se daje komedija u pozorištu, a svud vlada tišina zna se da je došlo do potpunog nesporazuma.
U pozorištu se presuda ne odlaže: iste večeri je jasno da li je rođena predstava živa ili mrtva, da li je publika rado sa glumcima sklopila sporazum, ili je to još jedan u nizu neprijatnih nesporazuma.
Peto, odredište koje je primilo poruku daje odgovor. U pozorištu je konvencionalni odgovor – aplauz na kraju predstave, ponekad ređe na kraju scene, a sasvim retko usred scene, posle potresnog monologa ili dirljive scene ili sjajne komične bravure. Međutim, postoji čitava skala aplauza koje i glumci i ljudi koji dobro poznaju pozorište lako razlikuju: od unisonog, frenetičnog preko korektnog i pristojnog do "utešnog" i aplauza iz sažaljenja. Ponekad je gledaocima na kraju predstave žao glumaca, ali i sebe. Premijera izaziva interesovanje upravo zato što uvek postoji neizvesnost: da li će se glumci i gledaoci razumeti ili ne, da li će se scena i sala spojiti u jedno, zaboravljajući da su podeljeni "rampom" ili će posle predstave i jedni i drugi žuriti da što pre izađu iz pozorišta, svako na svoj izlaz. Dolazeći na predstavu i jedni i drugi su želeli da se usklade, a ako se to nije dogodilo, onda nije ispunjen jedan od navedenih uslova.
Važan uslov za uspešno komuniciranje u pozorištu je zajedničko iskustveno polje glumaca i gledalaca. Komunikacija je moguće samo u okviru zajedničkog (istorijskog, društvenog, kolektivnog) iskustva. Mnoge navike, u okviru jednog kulturnog područja, mogu biti prepreka za pripadnika došljaka iz druge kulture. Isti znakovi u okviru raznih kulturnih područja imaju različito značenje i izazivaju različite reakcije.
Oduvek je u pozorištu vladalo pravo gledalaca da reaguju na ono što se odvija na sceni. Obična, zdrava publika nema milosti: ona izlazi na pauzi sa predstave ako joj je dosadna. Premijerna publika, naprotiv, ima mnogo obzira, interesa, razloga da igra zainteresovanu publiku čak i kad to nije. Ali, već posle nekoliko repriza glumci znaju koliko će još živeti njihova predstava.
Osnovno pitanje je kako uspostaviti optimalnu komunikaciju između glumaca i gledalaca u pozorištu? Koji su optimalni uslovi koji takvu komunikaciju omogućavaju?
Najbolji glumci su oni koji su usklađeni sa svojom publikom, ali da li se mogu školovati glumci samo za jednu publiku, za jednu vrstu predstave, za jedan pozorišni stil, ili moraju biti spremni da igraju pred bilo kojom publikom, bilo gde? Da li glumci moraju biti spremni da podjednako dobro obavljaju svoje glumačke zadatke u pozorišnoj kući, u velikoj sali sa hiljadu mesta ili na maloj sceni sa stotinu gledalaca, na otvorenom prostoru, na trgu, u tvrđavi gde se čuju životinje iz susednog zoološkog vrta ili na brodu koji plovi oko ostrva?
Kako školovati glumce da budu spremni, psihički i fizički, da svoja sredstva razviju do nivoa koji je neophodan da bi se svaki zadat sadržaj projektovao do gledaoca? Kakvu tehniku treba da poseduje glumac da bi mogao celoga života da igra mnoge likove, da sobom oživljuje izmaštane osobe, da toliko puta bude neko drugi, a da se na vreme vrati sebi i uvek zna ko je. Glumačka profesija zahteva izuzetnu mentalnu stabilnost, ali i prilagodljivost, elastičnost, reflekse, značajan kapacitet za emotivni doživljaj. On mora umeti da razume ljude koje je sreo u životu. Najpre, da ih dobro vidi i čuje, da ih zatim koncentrisano prati dok ne "ulovi" ono specifično "kako" jedan čovek radi neku prostu fizičku ili govornu radnju.
Postoje opšta uputstva, vežbe, trening, način zagrevanja za predstavu, ali na kraju svaki glumac ima svoju ličnu tehniku, svoj "sistem" koji mu omogućava da rešava probleme na sceni, da se oslobađa stida i frustracija. Postoje predmeti u glumačkim školama koji pomažu da se pojedino sredstvo što više razvije, ali na sceni sva ta sredstva moraju delovati jedinstveno. Ne glumi se samo "iz glave", već celinom bića. Dobra glumačka tehnika jeste prvi uslov mogućnosti komuniciranja u profesionalnom pozorištu. Međutim, tehnički aspekt glumačke profesije organski je povezan sa etičkim. Kako je gluma uvek kolektivni čin, postoji određeni nepisani etički kodeks koji se mora poštovati. Postoje pravila o odnosima među glumcima, o odnosu prema publici, o odnosu prema piscu čiji se tekst igra, određena moralna načela bez kojih pozorište ne bi opstalo. Etika i tehnika glume međusobno se prožimaju i podrazumevaju jedna drugu.
Kad pročitamo program vidimo Ko igra, kad pročitamo naslov komada i ime autora saznajemo i Šta se igra, ali ne znamo Kako. I zato sa nestrpljenjem očekujemo da počne pozorišna predstava. Da li će nam u toku predstave postati jasan razlog predstave ili Zašto?
Jedno od prvih etičkih pravila u glumačkom ansamblu, kad počinje da se radi jedna pozorišna predstava je upravo pravo na pitanje: Zašto? Zašto radimo tu, a ne neku drugu dramu? Zašto tragediju, a ne komediju? Šta hoćemo da postignemo? Šta činimo našoj budućoj publici predstavom? Postoje osim glumaca u pozorištu dramaturzi koji predlažu repertoar, uprave koje donose odluke, reditelj koji je plaćen da realizuje koncepciju predstave. Ali, ako glumci do premijere ne shvate zašto igraju tu, a ne neku drugu predstavu, to neće razumeti ni publika. Odnos glumaca i reditelja je odnos međusobne komplementarnosti i odgovornosti. Onda kada se taj odnos shvati kao rivalski, rezultat ne može biti predstava koja uspešno komunicira sa publikom. Posledice njihovog međusobnog "ratovanja" u toku procesa probanja trpi nevina publika.
Ponekad, dogodi se da jedno pozorište u nizu izvede nekoliko uspešnih premijera, nekoliko uspešnih sezona za redom, kada je sala tog pozorišta puna, kada je teško nabaviti kartu za neku predstavu. To je znak dobro izabranog repertoara, precizno pogođenog ukusa publike u jednoj sredini, ukusa koji se sve vreme menja. To je dokaz da je repertoar sastavljen prema mogućnostima ansambla, da glumačke podele omogućavaju što većem delu ansambla da bude zaposlen, da može da doživi nove uspehe.
Zadovoljni glumci, zadovoljna publika – to je formula srećnog pozorišta i uspešnog upravnika. Uspostavljeno je poverenje između gledalaca i glumaca zbog koga se sreću što češće mogu. U takvom pozorištu nije redak slučaj da neki gledaoci više puta gledaju istu predstavu. Kultne predstave se gledaju više desetina puta. Da li se to dogodilo slučajno? Šta je bilo presudno za uspostavljanje takvog sporazuma? Repertoar, glumci, reditelji? Mesto pozorišta? Ili samo Vreme tako hirovito bira svoje junake na određeno vreme, pre nego što se okrene na drugu stranu i otkrije one koji su interesantniji, pa samim tim i uspešniji?
Rad koji sledi biće pokušaj da se istraže oni elementi koji utiču na pozorišnu komunikaciju: od glumačke igre, prostorno – vremenskih uslova, do doživljaja publike.
II Glumačka igra
Glumac je čovek koji u toku pozorišne predstave uspostavlja komunikaciju sa gledaocima kroz akciju, kroz fizičku i govornu radnju. Postupci glumca su rezultat rada u toku pripremanja predstave kada je određen sadržaj, tekst, scenario oživljen u okviru određene rediteljske koncepcije. Probuđena mašta, pokrenut proces asocijacija, pronalaženja ličnog opravdanja za svaki postupak, za svaku scenu pomažu glumcu da svojom energijom, svojim životnim elanom ispuni scenu. Upravo ta energija privlači publiku. Pozorište se može definisati i kao mesto privlačne energije ili intenzivnog života. To je mesto gde je moguća kolektivna transformacija percepcije na viši nivo, u određenom vremenu, u ograničenom prostoru, u ograničenom kontekstu. Pozorište je mogućnost koja se pruža gledaocu da uveća, u toku izvesnog trajanja, intenzitet svojih percepcija, asocijacija i emocija. Otud uzbuđenje i zadovoljstvo.
Najbolje pozorište je uzbudljivo pozorište.
Profesionalno pozorište, za razliku od amaterskog, u potpunosti kontroliše susret između gledalaca i glumaca. Umesto proizvoljnosti, haosa, narcisoidne histerije koja katkad nema razumljive veze sa predloženim sadržajem, radnje glumaca moraju biti artikulisane, partitura predstave se mora odigrati kako je utvrđena. Glumac je odgovoran prema svim elementima te partiture, kao što su muzičari filharmonije na koncertu odgovorni ne samo prema notama već i prema dirigentu. U pozorištu "dirigent"-reditelj od poslednje generalne probe postaje "nevidljiv", bukvalno ne mora više da bude prisutan, ali se njegovo "dirigovanje" mora osetiti ne samo na premijeri nego i na svim reprizama. Stara glumačka izreka: "Probe su rediteljeve, a premijera glumačka" čedo je glumačkog egoizma i kratkovidosti.
Glumac na sceni deluje, a njegove fizičke i govorne radnje gledalac opaža kao objektivne znakove. Glumac oblikuje objektivne znakove čije poreklo je u njegovoj subjektivnosti. Ti objektivni znaci postoje dok traje glumačka igra i nestaju kad ona prestane. Komunikacija počinje i završava se sa početkom i krajem glumačke igre.
Glumac je u pozorištu sabirno mesto svih znakova. Da bi obavio svoj zadatak glumac mora imati svoju tehniku. Glumačka tehnika omogućava emitovanje i od nje zavisi snaga dejstva, ali od glumačke etike zavisi sadržaj i svrha emitovane poruke. Zato se proces obrazovanja glumca ne može svesti na treniranje tehnika i razvijanje glumačkih sredstava. Glumačka tehnika i etika su uslovljeni jedno drugim. Glumačka tehnika se ne može savladati bez poštovanja određenih etičkih normi, ali je osvajanje tehnike uslov za bavljenje profesijom u kojoj će uvek biti neophodna i glumačka etika. Tehnika je sredstvo, a do svrhe se može doći kroz svestan izbor mogućnosti na osnovu izvesnih etičkih principa u svakoj pojedinačnoj situaciji.
Posledica superiornosti etike nad tehnikom glumca jeste osvešćenost glumca, njegova delatna samosvest.
A. Glumačka etika
Odgovornost prema sebi
Glumac je sam sebi svoj instrument. On je subjekt radnje i istovremeno objekt pažnje partnera i publike. Telo glumca mora biti sposobno da izražava individualne impulse, emotivne vibracije, naloge autonomne glumčeve volje. Za razliku od gimnastičara ili baletskog igrača glumac nema koreografiju, utvrđene spoljne pokrete koje treba precizno ponoviti, već mu je telesni pokret samo produžetak unutrašnjeg, duševnog pokreta.
Glumčev instrument, osim tela koje je vidljivo u prostoru, ima individualan i unikatan psihički život koji je izvor svake glumčeve radnje. Glumac je pre svega dužan da upozna, što je moguće potpunije, svoj instrument. Prva faza u školovanju glumaca upravo je posvećena samosaznavanju u novim uslovima. Za razliku od svakodnevnog života, život na sceni ima svoje uslove na koje svaka individualnost različito reaguje. Onog trenutka kada se, svojom voljom, neko iz bezbednog i udobnog gledališta preseli na scenu, prostor u kome treba nešto učiniti dok te neko gleda i sluša tako da bude zainteresovan, u njemu se događa fiziološka i psihička promena. Svako ko je to doživeo zna da je u prvom trenutku osetio pritisak i opterećenje, tremu, koja kasnije nestaje kao magla koja se diže, kod jednih, ili postaje sve gušći oblak koji guši, kod drugih. Prvi osete prijatnost i toplinu, zadovoljstvo zbog pažnje gledalaca, a drugima oči iz sale zadaju fizički bol. Tako se selekcija dešava sama od sebe: jedni se rascvetavaju i ostali bi na sceni što duže, a drugi uvenu za nekoliko sekundi i mole da iz svetlosti siđu u senku.
Upoznati sebe ne znači beskrajno se gledati u ogledalo i proučavati svoj izgled, praviti grimase ili imitirati glumačke zvezde. Mnogo je važnije zapaziti svoje reakcije na određeni predmet, na određene osobe, na određene događaje iz svakodnevnog života. Čovek diše, ali nije svestan svog disanja. Budući glumac mora u toku školovanja da postane svestan toga kako diše. Jer od disanja zavisi nastanak glasa, a od glasa govor. Isto tako, čovek ne obraća pažnju na to kako hoda, ali budući glumac može da ustanovi da mu je zbog nepravilnog hoda kičma uvek iskrivljena i da deluje smešno.
Zdravlje, fizičko i mentalno, uslov je snage neophodne da bi se podneo napor glumačke profesije. Težina tog posla proizilazi iz činjenice da glumac sve vreme radi sobom i na sebi. On je istovremeno i vajar i materijal za vajanje. On je pijanista i instrument. Biti odgovoran prema sebi znači optimalno naštimovati svoj instrument, redovno ga održavati, štimovati, negovati. Svaki glumac mora pronaći, pored načina kako da što više i uspešnije radi, kako da se što bolje odmori. Pored jačanja svoje koncentracije, neophodne za bilo koji ozbiljan glumački rad, on mora naučiti kako da se relaksira. Kao što psihijatri i psihoterapeuti periodično moraju imati vreme "brisanja" svega što su čuli od pacijenata, tako i glumci moraju naučiti, osim prilaženja svom liku, svojoj ulozi i kako da napuste i oslobode se svog lika, kada je predstava skinuta sa repertoara.
Biti odgovoran prema sebi znači urediti svoj život tako da, umesto strahova, mržnje, zluradosti i zavisti, pozitivni impulsi, veselost življenja, radoznalost, spremnost za igru vode ka zbližavanju sa drugima, ka potrebi da se deli život sa drugima.
Iz usamljenosti i depresije ne može se uraditi stimulativna akcija koja će gledaocima biti interesantna. Glumci se moraju truditi da im bude dobro u životu – to je uslov profesije. Jer, ako glumac ne pronađe mehanizam kojim će da se brzo regeneriše, on neće imati dovoljno "goriva za svoj motor", uloge će biti sve manje zapažene, njegovo prisustvo na sceni će postati nevažno, a njegova perspektiva neizvesna.
Glumac zna da mora biti spreman na neuspehe. Bez prava na neuspeh ne može se rizikovati, a bez rizika ne može se otkriti ništa novo. Stoga, glumac nastoji da se svakom novom ulogom "prevaziđe". Ta čežnja za svojom budućom ulogom traje celog života, čak sa vremenom i raste. Lep primer glumačke sreće: naš veliki glumac Mija Aleksić, izvanredan komičar, kome su se smejali kada je igrao Ričarda III i Sirana, na kraju svoje karijere, briljantno igra tužnu ulogu u filmu Tango argentino, istinitoj melodrami koja izaziva suze.
Biti uvek drukčiji, nov u svakoj novoj ulozi, ideal je glumaca svih generacija. Onih koji nisu utonuli u samozadovoljstvo već ostvarenim, u lenjost i pasivnost.
Biti odgovoran prema sebi znači stalno razvijati i usavršavati svoja glumačka sredstva, svoju maštu, vaspitavati svoju "bestidnost", svoju želju za igrom, svoju glad za komunikacijom. Kao što pevači celog profesionalnog života vežbaju skale, tako i glumci moraju kroz razne vežbe ili lične testove proveravati nivo i kvalitet svoje energije, svog zdravlja, svoje želje za životom u svim dostupnim oblicima, svoju potrebu za pokret ka ljudima, svoju želju: "biti neko drugi". To nije pitanje privatnosti, već profesionalni imperativ prvog reda.
Upoznati i "prihvatiti" svoje telo, izmiriti se sa svojim detinjstvom, ponovo otkriti svoje roditelje, suočiti se sa rastućom agresivnošću i mržnjom oko nas – to su samo primeri odluka koje glumac mora hrabro da donese ako hoće da se oslobodi "okova" koji ga sputavaju i ne dozvoljavaju mu da slobodno, na sceni, igra.
Odgovornost prema partneru
Glumačka radnja odvija se kroz odnos prema partneru. Time se iskazuju, izražavaju ili ostvaruju unutarnji tokovi svesti i emocija, kao i osobine ličnosti. Sve što čini glumac na sceni čini u odnosu prema partneru, čak i kad je sam na pozornici.
Prvo etičko pravilo glume je: ne izneveri partnera, kolegu. Najpre partnera treba stvoriti. Vi možete privatno vrlo dobro poznavati jednu osobu, a da u trenutku kada se oboje popnete na pozornicu shvatite da nemate kontakt, da se u scenskim uslovima, vi čujete, ali ne slušate, gledate, ali ne vidite. Pojavljuje se neprijatno osećanje da čovek preko puta gleda kroz vas ili ispred vas, ali ne vas. Govorite mu, ali ne čujete eho, mimoilazite se. Postoji suštinska razlika između mehaničkog bukvalnog kontakta i partnerskog prožimanja na pozornici: ovaj drugi je cirkulacija energije, razmena emocija, slika i zamisli.
Uspostavlja se izvesna bliskost, savezništvo u prisustvu trećih lica, gledalaca. Kada se uspostavi dobar partnerski kontakt onda glumac postaje jači, hrabriji, slobodniji u svakom smislu. Partneri mogu da odigraju, da dožive potresnu emotivnu scenu kao da su sasvim sami, kao da su u najintimnijim trenucima svoje privatnosti. To je moguće samo kad se uspostavi i razvija poverenje u partnera. Mnoge ljubavne scene ili scene pune agresivnosti bilo je moguće kvalitetno uraditi samo zato što su glumci bili dobri partneri i zato što su imali dovoljno vremena, strpljenja i razumevanja za individualne osobenosti suigrača.
I obratno: mnoge scene, mnoge predstave su upropašćene jer je glumac dozvolio sebi da se podsmehne, da dobaci neku neukusnu primedbu, prostakluk i da jednim potezom pokida najfinije strune glumačkih instrumenata. Glumci su mahom preosetljiva bića, to je uslov za bavljenje tom profesijom. Zato ne treba govoriti sa potcenjivanjem i zluradošću o radu kolega na sceni. Zavist u pozorištu postoji otkad postoji i pozorište, ali treba se setiti da se "kolo sreće okreće" i da se ružna reč, trač, laž već sutra može vratiti kao bumerang.
Pozorište je kolektivna umetnost i život u pozorištu je dostupan samo onim osobama koje imaju predispozicije za saradnju, za zajedništvo, za deljenje. Jer, na sceni i oko scene nije moguće sakriti sve ono što se dešava glumcima u privatnom životu. Promene van pozorišta izazivaju promene u pozorištu. Zato je neophodno imati mnogo takta, ljudskog razumevanja za sve ono što se dešava partnerima.
Glumac postoji samo ako ima partnera. Drama počinje tek kad nastane sukob između dve ličnosti na sceni, kada se stvori neizvesnost za ishod borbe, kada gledaoce, kao na sportskom takmičenju, zanima: ko će pobediti? Hamlet ili Laert? Jerotije ili Vića? Ljubav ili mržnja? Život ili smrt? Dalje: glumac postaje kralj na pozornici samo ako drugi glumac pristane da postane sluga. Prema tome, partner je sudbina glumcu, od njega mu zavisi sve što će proizaći iz odnosa, uverljivost ili neuspeh.
"Na sceni je naročito važno i potrebno upravo tako uzajamno i neprekidno održavanje odnosa, jer se tvorevina autora i igra glumaca sastoje gotovo isključivo iz dijaloga koji nastaju stvaranjem uzajamnih odnosa dvojice ili mnogih ljudi – ličnosti komada. Na žalost, takav neprekidan uzajamni odnos retko se sreće u pozorištu... Za sebe naviknite da primate partnerove reči i misli svaki put na novi, današnji način. Budite potpuno svesni vama već poznatih misli i reči tuđih replika koje ste čuli već mnogo puta na probama i na mnogobrojnim odigranim predstavama. Procese neprekidnih uzajamnih primanja, davanja osećanja i misli treba obavljati svaki put i pri svakom ponovljenom stvaralaštvu. To zahteva veliku pažnju, tehniku i glumačku disciplinu." [2]
Moralni imperativ: "ne čini drugom ništa što ne želiš da drugi čine tebi" može se pozitivno preformulisati kada je reč o odgovornosti glumca prema svom partneru: "čini partneru sve što želiš da on čini tebi". Ako se prihvati taj princip onda prirodno slede posledice: povećana pažnja, koncentracija, disciplina, maštovite improvizacije, diskrecija, iskrenost i poverenje.
Nametljivost, težnja za dominacijom, egoizam, imaju za posledicu slabljenje komunikacije, prekid kontakta sa partnerom, distancu i hlađenje odnosa u pozorištu. Pozorišta su puna bivših "zvezda", odličnih glumaca koji su na zenitu karijere poverovali da mogu sami da obave svoj zadatak i da mogu svesti svoje partnere na statiste. Kazna je surova: publika je zapazila da je popularni glumac izgubio "nešto", da se promenio, da se ponavlja, da sve uloge igra na isti način, da ničim ne može da iznenadi i okreće glavu prema drugom, mlađem glumcu koji tek dolazi. Jedan od naših najpopularnijih glumaca se začudio na primedbu da su svi njegovi najbliži partneri najgori u predstavi: "Pa to kaži njima, a ne meni!" Isti glumac je propustio da uoči da je ostao potpuno sam na pozornici jer ga za vreme monologa niko od glumaca nije slušao. Nepažnja na sceni izaziva dosadu u gledalištu.
Stvarati partnere, svoje scenske prijatelje, svoju tačku oslonca i ohrabrenje, čuvati ih i živeti sa njima – to je imperativ.
Odgovornost prema sadržaju
Pozorišna predstava kao autentičan čin u sadašnjosti rezultat je rada glumaca, reditelja, dramaturga i svih ostalih pozorišnih poslenika koji se nikada ne pojavljuju i ne vide na sceni, ali bez kojih nije moguće funkcionisanje pozorišta. Taj rad uvek počinje predlogom da se postavi neki pozorišni komad, klasični ili savremeni, dramatizacija romana ili priče ili samo ideja u obliku kratkog sinopsisa koja u procesu improvizovanja može posle montaže pojedinih sekvenci dovesti do predstave.
Bez obzira na vrstu početnog predloga i na izabrani žanr, u okviru koga se želi delovati na auditorijum, uvek je temelj predstave određeni sadržaj na kome se mora graditi. Ako se kuća suviše nagne u toku gradnje – pada. Ako se nagne manje od Krivog tornja u Pizi – preživeće.
Postoje bar dve "tehnologije" stvaranja predstave. Po jednoj reditelj, šef gradilišta, ima svoju koncepciju sa kojom izlazi na teren i započinje proces. Sve je do detalja proračunao, nacrtao, izradio makete, zamislio ne samo svaki pojedinačni lik već i njihov mizanscen, većinu postupaka. Takav reditelj se studiozno pripremio kod kuće i dolazi u pozorište da realizuje svoj plan, sa materijalom koji ima na raspolaganju. Između ostalih materijala ima i žive ljude-glumce, od kojih očekuje da budu poslušni i da rade ono što im se kaže čak i kada ne razumeju zašto to čine. Takav reditelj se neće libiti ukoliko glumac ne ume ili "pruža otpor" da izađe na scenu i pokaže glumcu šta i kako treba da uradi.
Postoji i drugi način stvaranja pozorišne predstave kada reditelj dolazi među glumce sa idejom, sa generalnom namerom koja još nije oblikovana i sa željom da zajedno sa glumcima, koristeći njihovu grupnu energiju, birajući neke od njihovih predloga, oblikuje predstavu, stvara mizanscen, pronalazi ritam. Prvi reditelj očekuje da ga smatraju autorom predstave, a drugi da se njegovo ime potpiše na plakatu na kraju, posle glumaca. Prvi se služi glumcima, a drugi služi glumcima.
Naravno, između ovih krajnosti postoji skala moguće saradnje u toku nastajanja predstave, skala stupnjeva kreativnog angažovanja glumaca. Ali u bilo kojoj varijanti rada glumac mora da vodi računa o sadržaju, o onom o čemu se radi. Ako je reč o priči – da ona mora biti razumljiva, da ima početak, kraj i poentu. Ako je reč o političkom teatru predstava mora na početku postaviti metu da bi je na kraju pogodila. Ako je reč o komediji mora se stvoriti dovoljno opuštena atmosfera da bi smeh bio moguć.
Osnovno je da glumačka igra u celini mora biti podređena sadržaju. Kroz igru glumci hoće da izraze što preciznije jedan stav, nameru, opredeljenje. Igra nije sama sebi cilj. Cilj glume nije demonstracija tehnike, predstavljanje lepog glasa, fascinantnih lica, govornih egzibicija. To mogu biti samo sredstva. Cilj je sprovođenje kolektivne akcije koja ima određeno značenje za publiku. Glumci delaju od sadržaja ka publici.
Glumačka igra bez pravog sadržaja kao osnove podseća na picerije u kojima gledate kako kuvar majstorski razvlači testo, poigravajući se jer zna da ga gledaju, dok pred vama stoji prazan tanjir. Publika će ostati "gladna" ako joj glumci samo demonstriraju svoju veštinu, a ne "serviraju" novu priču, žestoku dramu, neobičnu situaciju. Publika već poznaje svoje glumce, ali ona hoće nove uloge. Ima jedan starinski ali tačan izraz: "Glumac je doneo svoju ulogu". Glumac je ostvario svoju novu "rolu" i stavio je pred noge gledaocima. Ali glumac nije svilena buba pa da sve sam radi iz sebe: neophodan je sadržaj, kao što je školjkama potreban pesak da bi stvorile bisere.
Glumac treba da poštuje pisca čiji tekst igra. Niko ne može da natera jedno pozorište da igra jednog pisca – to je uvek stvar afiniteta i izbora. Ako se jedan pozorišni komad stavlja na repertoar sa određenom namerom i očekuje uspeh dobro je da glumci, verujući u sebe, budu u startu zahvalni piscu.
Svedoci smo, na žalost, suprotnog pristupa piscu. Pod firmom "slobodnog čitanja" pretenciozni reditelji ne samo da koriste svoje pravo da "štrihuju" sve što se ne uklapa u njihovu koncepciju, već dopuštaju sebi da ispremeštaju scene tako da se menja smisao odnosa likova u komadu, a što je još gore, da proizvoljno ubacuju citate drugih pisaca. Sve češće možete videti na pozorišnim plakatima ne "od" tog pisca već "po" tom piscu, što znači da je to "od" tog reditelja. Tako sa Šekspirom, tako sa Dostojevskim, tako sa Molijerom. Kad bi bar rezultat opravdao takve "hirurške" dramske operacije. Međutim, bez pravog temelja, odnosno sa oštećenim temeljima, bez ozbiljnog rada, takve predstave se ruše kao kule od karata. Živi pisci još mogu zabraniti amputacije svojih dela, ali mrtvi se ne mogu odbraniti.
Upravo zato glumci moraju poštovati svog pisca, otkrivati nove dublje slojeve već poznatih večitih drama, istraživati dalje, ali nikada ga ne izneveriti. Ruganje i destrukcija dolikuje nezrelosti koja mora da rastavi igračku da bi videla kako funkcioniše, odnosno da vidi "šta je unutra": naravno, kad se ponovo sastavi igračka više ne radi. Inovacije za jednokratnu upotrebu čine zlo klasičnoj dramskoj literaturi, pa je mnogo poštenije, moralnije, svoje ideje formulisati svojim rečima i potpisati svojim imenom.
Zašto glumci moraju da vode računa na kom temelju im se gradi predstava? Zato što u slučaju pada samo su oni tu, pred publikom, da prime zvižduke, ili muk.
Odgovornost prema publici
Glumac polazi od sebe, od onoga što jeste. Ali on ne treba da glumi za sebe – to je narcizam. Glumac radi za partnera, ali ne samo za njega. Zajedno sa svojim partnerom glumac radi za publiku. Glumački impuls ide iz unutrašnjosti ka spoljašnjem svetu, iz sebe ka drugima. Drugi su partneri, kolege sa istim zadatkom i istom funkcijom, i gledaoci, živi saučesnici ili svedoci sa komplementarnom funkcijom: da prate glumačku igru i da na nju spontano reaguju. Glumac prvo otkriva i produbljuje elemente kontakta u svom telu, u svojoj svesti, u svom emotivnom pamćenju, zatim uspostavlja kontakt sa partnerom, razvija odnos, zajedničku radnju zasnovanu na tekstu ili ideji, otvara se prema publici tako da ga ona čuje, vidi i razume smisao radnje.
Pozorište nastane tek onda kada se uspostavi kolo pažnje: glumac-partner-gledaoci-glumci. Otud strepnja glumaca uoči premijere bez obzira kako njima, ljudima iz pozorišta i pozvanim gostima, izgledaju generalne probe. Sujeverni stariji glumci naročito se plaše odlične poslednje generalne probe, jer veruju da posle toga često dolazi razočarenje – loša premijera. Ponekad sve prognoze padaju u vodu: najbolji reditelj – odlična glumačka podela – popularan pisac, a na premijeri publika ravnodušna.
Publika zatvara ili ne zatvara pun krug komunikacije u pozorištu. Glumci počinju, ali publika završava. Zato, glumac mora poštovati svoju publiku. Nepoštovanje publike ima različite forme: nedovoljan rad ili lenjost glumaca pokušava se sakriti drugim elementima – zvučnim efektima, svetlosnim promenama, jakim senzacijama ili "šokovima" vezanim za "seks, drogu i rock and roll", kamuflira se sadržajna ispraznost i odsustvo ideje. Kod izvesnih glumaca i reditelja pojavljuje se svest o sebi kao o "eliti" koja gaji prezir prema običnoj publici, prema "narodu."
Najvažnije je da profesionalni glumac ne podvaljuje publici: on mora biti zdrav, trezan, dovoljno jak da može da obavi sve svoje zadatke, da u svakom trenutku predstave do kraja "živi" na pozornici, da neslogu ili sukob iz glumačkog ansambla ne unosi u predstavu, da sa ostalim glumcima nastoji da održi predstavu u prvobitnom obliku. Najgori mogući oblik nepoštovanja je kad glumac u toku samog izvođenja namerno "ruši" predstavu, kada usred tragedije glumac pravi neukusne viceve kao što je, na primer, pokazivanje publici da je nož kojim je ubijeno nekoliko ličnosti lažan, da mu se sečivo uvlači u dršku.
Visoko umetnički nemoralan čin je kada glumac prihvati ulogu sa namerom da "razbije" predstavu zbog osvete reditelju. Da pomenemo i raširenu praksu naših glumaca da otkazuju predstavu u poslednjem trenutku zbog "bolesti".
Život u pozorištu zna za mnoge primere solidarnosti, požrtvovanja, međusobnog pomaganja i zajedništva, ali i besa, destrukcije, inata i zavisti. Dobro je uočiti da publika nije osvetoljubiva i da može mnoga "nevaljalstva" da oprosti najboljima, ali na određeno vreme – dok su najbolji. Čim se pojavi zamor ili zasićenje, publika traži i nalazi svoje nove junake. Najstroža kazna je brzi zaborav. Najmudriji glumci, koji stvaraju celog života nisu se nikada teže ogrešili o publiku.
Glumci vremenom upoznaju svoju publiku i mogu se prilagođavati njenom ukusu ali ga mogu i menjati, mogu servilno pokušavati da se na svaki način dopadnu ili povesti gledaoce u avanturu otkrivanja nedoživljenih događaja. Široka je skala sporazumevanja glumaca i gledalaca o vrsti doživljaja koji će podeliti u toku predstave. Šekspirovi glumci su iščekivali da budu pozvani na dvor, puna kesa posle dobro odigrane predstave značila je nekoliko nedelja blagostanja. Ali oni su morali da paze pred dvorjanima da im se ne omakne neki od "komentara" koje su uz naučen tekst dodavali u svom Pozorištu Glob, igrajući pred lučkim radnicima koji sve vreme dobacuju psovke. Glumci Joakima Vujića pred knezom Milošem Obrenovićem nikada nisu znali kad će mu predstava postati dosadna pa će je prekinuti, ili koja će mu se scena dopasti pa će tražiti da se ponavlja onoliko puta uzastopce koliko on naredi. Vrhunac je Knjazovo otkriće – dopalo mu se da u toku cele predstave sedi na sredini scene, između glumaca.
Hamlet daje uputstva glumcima znajući ko je publika i šta hoće da postigne sa pričom predloženom za prikazivanje. Glumac-plemić Lorens Olivije, nezaboravni Hamlet, daje precizna uputstva mlađim glumcima kako se posle predstave treba klanjati: osnovno je što više produžiti aplauz. Biti smeran, zahvalan, ali dostojanstven, igrati iznenađenje što se publici toliko dopala predstava, pustiti gledaoce da te što duže uveravaju kako je to zaista bilo dobro itd. Grotovski svoje glumce lišava tog rituala: na kraju predstave mora biti tišina koja, po njemu, pojačava dejstvo predstave. Publika to razume i prihvata.
Iz toka i vrste predstave proizilazi i oblik njenog kraja, način kako se glumci i gledaoci rastaju. Upoznati svoju publiku, umeti sa njom, ispuniti njena očekivanja to je uslov opstanka svakog glumačkog ansambla.

Post od **branko** » 23 Mar 2011, 18:29

B. Glumačka tehnika
Umetnost glume i glumačka profesija su stari koliko i čovek: najpre se pojavljuje u ritualnim igrama i pevanju, a kasnije i s dijalogom. U Grčkoj glumci učestvuju u religioznim ceremonijama, a zatim u izvođenju grčkih tragedija, zahvaljujući čijoj popularnosti u narodu oni ostvaruju zavidan status. U Rimu će njihov društveni ugled opasti – glumci su mogli biti samo robovi. Od XVI veka pojavljuje se drama s dijalozima i potreba za profesionalnim glumcima: trupe Komedije del arte u Italiji, Lope de Rueda u Španiji, prvo stalno pozorište u Londonu Barbidž teatar i osnivanje prve profesionalne trupe u Hotel de Bourgogne u Parizu mnogo doprinose stvaranju uslova za kontinuiran rad. U XVII veku dolazi do pravog procvata glumačke umetnosti: Šekspir i elizabetanska drama daju polet engleskim glumcima, italijanske del arte trupe gostuju duž Evrope i postižu trijumf u Parizu, Kornej i Rasin svojim tragedijama, a Molijer i Marivo svojim komedijama, otvaraju francuskim glumcima polje izvanrednih mogućnosti i šansi za uspeh.
U svakom od ovih perioda pred glumcima su se, u zavisnosti od zadatka, postavljali različiti zahtevi za određenom veštinom ili sredstvom neophodnim za određeni dramski žanr: grčki tragičar je bio potpuno statičan i morao je imati zvučan glas, artikulisan govor, u pantomimi koja se razvila u Rimu bila je neophodna akrobatska pokretljivost. U Komediji del arte glumac je morao imati spretno telo i smisao za humor i improvizaciju, dobre reflekse. U francuskoj tragediji cenjen je zvučan glas, muzikalnost, lepa prisutnost. Melodrama XIX veka mogla je postići svoj efekat samo ukoliko su glumci svojom strašću delovali sugestivno na gledaoce, a vodvilj je bio uspešan onda kada bi glumci bili sposobni da igraju brzo, s naglašenim gestovima i jakom karakterizacijom.
Glumac je početkom ovog veka mogao igrati Čehova, Ibzena samo ukoliko je ovladao psihologijom svojih likova. Hudožestveni teatar postiže svetski uspeh na turnejama jer, zahvaljujući Stanislavskom, pronalazi i primenjuje psihotehniku, koja daje izvanredne rezultate: glumci na sceni su fascinantno uverljivi. Ovaj metod će biti mnogo puta korišćen i zloupotrebljavan u ovom veku. Svet je preko rada Aktors studija u NJujorku i njegovih bivših studenata na američkom filmu imao priliku da se uveri u delotvornost "unutrašnje" glumačke tehnike Stanislavskog.
Zahtevi za određenom glumačkom tehnikom menjaju se s promenom ukusa publike, društvene pozicije pozorišta, materijalnim uslovima, potrebom da se tumače nova dramska dela pisaca koji se pojavljuju u određenim sredinama.
Moderan glumac mora biti spreman za sve žanrove i za sve vrste pozorišta: mora umeti da peva, da igra, da bude akrobata, da bude komičar i tragičar. On mora biti u dobroj fizičkoj kondiciji, da kontroliše svoje telo, da ima odličnu memoriju, da brzo misli i reaguje, da može da svoj emotivan doživljaj podeli s gledaocima, da ima jak, čist glas, dobru govornu artikulaciju i kontrolu disanja. On mora biti spreman da ozbiljno radi celog svog profesionalnog života, a da bude pripremljen za neuspeh – jer osim rada potrebna je i intuicija, mašta koja omogućava otkrića u pozorištu. Ravnoteža psihičkog i fizičkog aspekta glumačkog rada, spoljne i unutrašnje glumačke tehnike omogućava samopouzdanje glumaca u susretu s publikom.
1. Moć govora
Gluma deluje audio-vizuelno na publiku: gledaoci su sve vreme i slušaoci. Scenski govor je dugo smatran najvažnijim glumačkim sredstvom, osnovnim faktorom za izražavanje zadatog dramskog sadržaja. S obzirom da su se reditelji pojavili tek u prvoj polovini devetnaestog veka dotle su glumci sami tumačili sadržaj komada i birali način kako će ga prikazati. Tada je najčešće glumac govorom morao da ostvari svoju akciju. Svaka replika je morala da se dobro čuje, logički akcenat je tačno određen. Vodilo se računa o oblikovanju fraze, o intonacijama koje otkrivaju značenja i emocionalni sadržaj. Kroz dijalog glumci su otkrivali svoje karaktere, okolnosti i sukobe.
Osnovno je bilo, kao što je Šekspir ukazao kroz Hamletova uputstva glumcima, da se uskladi radnja s rečima i reči s radnjom: "... udesite radnju prema reči, a reč prema radnji, i osobito se starajte da nikada ne prekoračite granice prirode. Jer svaka takva preteranost siromaši cilj glume, čiji je zadatak, u početku i sad, bio i jeste, da bude, takoreći, ogledalo prirode: da vrlini pokaže njeno sopstveno lice, poroku njegovu rođenu sliku, a samom sadašnjem pokolenju i biću sveta njegov oblik i otisak".[3]
Hamlet upozorava glumce da govore s lakoćom, da ne viču kao gradski telali, da ne izgovaraju reči afektirano, da glumac ne "cepa strast u dronjke, da bi rasporio uši gomile u parteru koja većinom ne ceni ništa do besmislene pantomime i galamu".
Izvanredno je značajno što je Šekspir upozorio da reči moraju biti prilagođene radnji. To je putokaz svakog glumca, svetionik koji mu omogućava da ne zaluta bilo u udvaranje publici, bilo u udvaranje samom sebi. Onda kada glumac na početku scene ili celog komada zna šta hoće da uradi, on na kraju stiže do cilja. Onda kada nema određenu radnju ili je na putu izgubi, glumac se vrti u krug. Dramska umetnost, gluma je zasnovana na aktivnosti. I nepomičan glumac može biti krajnje aktivan ako "čini" govorom, ako je svestan radnje koja stoji iza reči. Mora se znati dublje značenje koje se prenosi rečima, ne ostati na površinskom sloju, na zvuku, na boji glasa, na muzičkom aspektu govora. Forma mora biti usklađena sa značenjem, sa suštinom.
Zato za dobru glumačku tehniku nije dovoljan "izgled" govora: kontrola disanja, dobra impostacija glasa, velika glasovna skala, istančan sluh, prijatna boja i zvučnost glasa, mada je sve to potrebno, već i način kako glumac sve te kvalitete koristi za svoj osnovni posao: sprovođenje radnje. Postoji pravilo da, ako u toku predstave vi opažate kako glumac govori, nije vas dovoljno zainteresovalo šta i zašto govori. Po tome se govor na sceni razlikuje od muzike: vrlo konkretna dramska situacija nas "uvlači" u epicentar radnje tako da s velikom radoznalošću očekujemo da vidimo "šta će se desiti". U toku koncerta mi, slušajući muziku, vrlo precizno zabeleženu i toliko puta ponavljanu, primamo tonove, melodije, harmonije koji nam omogućavaju da sami u mašti stvaramo svoje slike i "lične događaje", na osnovu slobodnih asocijacija.
Glumac nije pevač na koncertu, mada se služi pesmom u dramskoj situaciji. Recitator govori stihove tako da oni "budu što lepši", odnosno da poetske vibracije pronađu sluh auditorijuma. Ali tu nema drame. Nema sukoba. Češće je važnija forma, muziciranje glasom kao instrumentom nego sam sadržaj.
Moć govora na sceni dostiže svoj vrhunac na samom početku: u antičkoj Grčkoj. Mogli bismo reći da je ta i takva moć doprinela nastanku pozorišta. Kada danas gledamo predstavu u antičkim pozorištima u Epidaurusu ili Atini, kada pokušavamo da rekonstruišemo kako su na tim otvorenim prostorima sa savršenom akustikom govorili prvi glumci Eshila možemo da zamislimo savršenu harmoniju sadržaja i forme, dramske tenzije u stihovima autora i dikcije glumaca u stihomitijama koje je s uzbuđenjem pratilo i do 14.000 gledalaca (teatar u Korintu), najviših tehničkih govornih standarda za nepomične glumce (Prometej u toku cele predstave) i plastičnosti pokreta grčkog hora koji predstavlja orkestraciju osnovne linije tragedije. Govor grčkog hora je neponovljivo čudo: to nije pevanje, nije ni recitovanje, nije ni govor, nije ni šapat, a ima od svega pomalo. Mada savršeno stilizovan, rad grčkog hora je osnovna poluga dramske radnje: on se ne doživljava kao muzika već kao akcija kolektivnog bića koje ima identitet (argivski starci, žene, narod). Poezija tu nije sama sebi cilj već je "ukras" drame.
Elizabetanska drama je podstakla engleske glumce na veliki napor: savladavanje dramatičnog, temperamentnog i energičnog scenskog govora, s jedne strane, i nežnih lirskih pasaža koji niču iz najlepših ljubavnih scena koje su ikada napisane za pozorište: Romeo i Julija, Ofelija i Hamlet, ali i Ričard III, bračni par Magbet. Glumci stoje na podijumu, s tri strane okruženi publikom, balkoni su jedva dva metra udaljeni, bez scenografije, s minimumom rekvizite i opreme, i svojim aktivnim govorom čine čuda: u sred bela dana (predstave u Glob teatru su prikazivane u rano popodne) glumac podiže ruku prema nebu i kaže: "Gle! Eno ga Mesec". Publika vidi Mesec, ne podižući glavu prema nebu. Sugestivan govor, govor koji "stvara" sve ono što pominje, koji podstiče maštu gledalaca, koji "nosi" glumce u velike poduhvate, podvige i poraze, Šekspirov jezik, Šekspirovi glumci – predstavljaju trijumf umetnosti glume.
2. Moć transformacije
Glumac živi od svoje sposobnosti da može da se promeni a da ostane ono što je. Glumac može da izmeni svoju pojavu. Može da postane divan ili grozan, može da natera ljude da ga primete ili da postane zapravo nevidljiv. On može da ćuti na takav način da to niko čak i ne primeti. On može, na sceni, da postane vrlo star ili da podetinji. On može da bude beznadežno histeričan ili nepodnošljivo lenj, bezazlen kao dete i opasan kao manijak.
Glumac ume da se pretvara, da bude neko drugi, da se "uvuče u kožu" neke zamišljene osobe, sastavljene od osobina nekih osoba koje je sreo u svakodnevnom životu ili snu. Za razliku od dece, glumac to ne radi, radi zabave, već radi zarade. Da bi opstao glumac svoju veštinu kontroliše: on glumi samo onda kada je to potrebno, u svom radnom prostoru – na sceni ili u filmskom studiju, on koristi svoje moći razložno – da oživi lik zamišljen u drami, da bi se odigrala drama, da bi publika bila zadovoljna i kupovala ulaznice. Gluma je pre svega, na prvom nivou – zanat i veština. Oni najbolje mogu zaslužiti da sebe smatraju i umetnicima.
Glumac mora ostvariti koncentraciju, uključiti sve svoje psihofizičke sposobnosti (pokretljivo telo oslobođeno grča, maštu, razum, volju, sećanje) i usmeriti svoju pažnju na ono što se dešava s ličnošću koju on treba da igra, koja treba da bude – određeno kratko vreme. Glumac, pre i posle predstave, nije ono što je njegov lik, ali za vreme predstave publika prihvata sugestiju da on to jeste. Taj svojevrstan sporazum je moguć samo ako se glumac uverljivo transformiše. Postoje mnoge glumačke škole za transformaciju ili "građenje lika", ali nema univerzalnih pravila. Glumci imaju pravo da se razlikuju po načinu kako dolaze do rezultata. Publiku i reditelja interesuje da li je glumac ostvario lik a kojim putem će doći do njega to je stvar njegove profesionalnosti. Neki put i stroge profesionalne diskrecije.
Ima glumaca koji kao kakvi mađioničari iz mesta "uskoče" u lik, bez napora. Studiozni i ozbiljni glumci kreću iz daleka: konstruišu "biografiju" lika, zamišljaju mrežu njegovih odnosa s drugim likovima. Poznati su mnogi dobri primeri glumačke pripreme za određenu transformaciju: jedan glumac je pola godina boksovao da bi igrao lik boksera, drugi je mesecima radio kao radio-voditelj zbog uloge u filmu. Nema ograničenja za mesta na koja će dospeti glumci da bi proučili ponašanje likova sa dna: kockara, prostitutki, alkoholičara, narkomana. Nema garantija da će se pronaći ono što se traži: inspiracija za svoj lik. Često se lik pojavi tamo gde se najmanje očekuje. Jedan postupak, jedan tik, jedan lapsus, zevanje ili uzdah dovoljni su da se odškrinu vrata. Da bi se prešlo preko praga neophodno je da sve što sam pronašao primenim na sebi. Kad bih ja bio... onda bih to uradio ovako. Promenjen način hoda, telesna "promena", drugi ritam disanja, nove slike u glavi. Beskrajne su mogućnosti imaginacije iz kojih glumac crpi svoju inspiraciju.
Likovi se takođe ponašaju individualno. Neki se "preda" odmah, a neki se "otima", postavlja zamke, sakriva se, beži. Neki likovi nastaju u rvanju sa svojim glumcem, a neki dožive "ljubav na prvi pogled". Spolja gledano, ima glumaca koji u skoro svakoj ulozi izgledaju svaki put drukčije, i onih koji svaki put izgledaju isto, ali im verujete, pratite ono što rade i ne zamerate im što se nisu "više" promenili. Šta je pravilno? Nema pravila. Ali svi u sali mogli bi u jednom trenutku da kažu Da ili Ne, on jeste ili nije sada Hamlet. Na pitanje kako im uspeva da se transformišu mnogi glumci ne mogu da odgovore, jer zaista ne znaju da precizno odgovore. Oni mogu samo da kažu šta oni rade uoči te promene. Na primer: jedan naš izvanredan glumac pred izlazak na scenu mora da opere ruke. Na jednom gostovanju u garderobi nije bilo vode i predstava nije mogla početi dok mu nisu doneli vode da opere ruke.
Svi odgovori glumaca ove vrste ne bi mogli da zadovolje radoznale koji žele da odgonetnu kako dolazi do transformacije verujući da glumci kriju svoje tajne. A zašto da ne? Kada su Lorensa Olivijea upitali kako je odigrao jednu veliku ulogu, on je odgovorio: "Ja sam samo radio male radnje, jednu po jednu."
Transformacija je srž glumačke umetnosti. Mnogi studenti glumačkih škola znaju kako je teško pronaći način da se promeniš na sceni, ali ne slučajno, s vremena na vreme, već svaki put. Na časovima glume se sve ne objašnjava, ali se očekuje i kad se desi da jednom studentu to prvi put pođe za rukom, profesor s olakšanjem kaže: "Zapamtite kako ste i šta sad uradili i kako ste došli do toga. Ako vam uspe da to možete da ponovite – bićete glumac".
3. Moć improvizacije
Gledalac u pozorištu voli da bude iznenađen, da vidi i čuje nešto novo, dotle neviđeno, dotle nedoživljeno. Kako hraniti tu trajnu radoznalost? Kako stare i već poznate priče ispričati kao da se pričaju prvi put?
Najefikasniji put za "osvežavanje" neke scene koja se u procesu probanja uparložila i postala dosadna je improvizacija. "Improvizacija ima mnogo funkcija, kaže Piter Bruk, mnogostruku upotrebu. Mislim da je najvažnije to što u teatru jedan glumac ili grupa mora biti pripremljena da radi sporo i da radi brzo i, ako treba, naizmenično. Najvažnija je sposobnost za trenutno reagovanje. Isto kao dobar bokser: on danima vežba da može da menja ritam, da iznenadi, da se sporo kreće i onda, iznenada u magnovenju, da zada udarac. Improvizacija je osnovna vežba za brzinu. Biti brz u gledanju, slušanju. Takođe improvizacija razvija odnose, omogućava razumevanje karaktera jer glumac koji studira karakter bez improvizacija vrlo često koristi samo ograničenost njegovog razmišljanja. Improvizovanje karaktera je akcija, i u toj akciji često možete naći mnogo interesantnije stvari nego kad sednete i 'upotrebljavate svoju glavu'. Čitate tekst i mislite o njemu." [4]
U Komediji del arte nisu mnogo gubili vremena na analizi teksta, već su odmah išli na scenu, u improvizaciju. Jednostavne, lako razumljive dramske situacije, izraziti karakteri bili su dobra osnova za pronalaženje gegova i "lacija" – dosetki, fizičkih ili verbalnih, koji bi zaustavili radnju komada i bili tačka za sebe. Cilj je bio smeh publike. Tehnika improvizovanja u italijanskim glumačkim trupama u XVI i XVII veku do savršenstva je dovela "kontrolisanu spontanost". Uigrani suigrači bili su spremni na drsku veselost ili zdravi scenski bezobrazluk, oslobođenost koja je delovala oslobađajuće i na gledaoce.
Razvijanje improvizacije u toku predstave je moguće samo uz "blagoslov" publike: kada se uspostavi čvrst kontakt i razumevanje kroz smeh između komičara i njegovih "navijača" veselju nema kraja. Veliko je zadovoljstvo kada se u pozorištu uspostavi takva komunikacija između gledalaca i glumaca da i jednim i drugima teško pada činjenica da će se predstava jednom završiti pa nastoje da je produže što god mogu duže. Imali smo dostojan primer: Zorana Radmilovića i njegovog Oca Ibija. Ovo podneblje je zapamtilo talentovane komičare koji su uvek bili spremni na improvizaciju, na neočekivani kalambur. Naravno, s merom koja je neophodna džez muzičarima da bi se posle improvizovanog dela zajedno vratili u osnovnu muzičku temu. Dobri komičari tačno osete trenutak dokle mogu da idu u variranju jednog gega.
Improvizacija u pozorištu je efikasno sredstvo za razbijanje stereotipa, šablona, glumačke rutiniranosti, rediteljske predvidljivosti. Improvizacija je način da se na sceni bude što duže mlad, što će reći maštovit. To je način da se izađe iz bezizlaza, kada se naiđe na zid. Onda treba početi sve iz početka, ni od čega, od praznog prostora, od improvizacije. Naravno, uvek u radnji, uvek sa ciljem.
Ako se pozorište označava s dve maske od kojih se jedna smeje, a druga plače, onda je to zato što se danas smejemo onome čemu se smejala publika Komedije del arte i plačemo zbog današnje tragedije koja se skoro ne razlikuje od situacija iz antičke tragedije. Danas glumci ne nose maske, kao što su to radili grčki tragičari ili italijanski komičari, ali su spremni da se suoče sa svojim saveznicima i sudijama, svojim poslodavcima i obožavateljima, isto onako kako su to činili njihovi preci po profesiji. Tehnika se menja, uslovi u kojima se igra, oblici komunikacije menjaju se s vremenom i prostorom ali je suština ista – trajna potreba gledalaca da komuniciraju sa živim ljudima, koji "smeju i mogu više nego oni", s glumcima.
III Pozorište: mesto susreta glumaca i gledalaca
Pozorišna predstava je susret glumaca i gledalaca u određenom prostoru, najčešće u pozorištu, ali i u drugim otvorenim i zatvorenim ambijentima. Mogu se zamisliti mnogi koncentrični krugovi čiji je epicentar linija u kojoj se dodiruju "scena" i "sala" – glumački prostor i auditorijum. U prvom krugu je ono što gledaoci i glumci mogu videti. U drugom krugu su, iza scene, iza kulisa i zavesa, pozorišni radnici od reditelja, scenografa, kostimografa, majstora svetla i tona, šminkera do mnogih profesija koje su neophodne da bi se ostvarila pozorišna predstava. Radionice, krojačnice, slikarski ateljei, ton studio, reflektori, skladišta kostima, rekvizite, scenskih elemenata iz sadašnjih i bivših predstava. Najzad, obavezan, glumački salon uz scenu, drugo najuzbudljivije mesto u pozorištu, pored scene. Jer, glumci u svom salonu žive, kad nisu na sceni. Iza sale je foaje u kome se u pauzi komentariše prvi deo predstave. Razvodnice sa programima, garderobe, biletarnica, sve češće noćni restoran ili kafe sa gostima koji ne ulaze u salu. Treći krug počinje od izlaznih vrata sa obe strane pozorišta: javno mnjenje, zvanično u medijima, čiji su najvažniji činilac pozorišni kritičari, i nezvanično – glasine, usmena reklama, ali i intriga, nedobronamernost, pakosna i konkurentska. U istom krugu su mnoge i raznovrsne nagrade glumcima, rediteljima, dramskim piscima koje dodeljuje država, grad, udruženje, listovi, kulturne ustanove iz istog grada u kome postoji pozorište. U četvrtom krugu su festivali širom zemlje na kojima se procenjuju vrednosti, daju nagrade. Sudbina mnogih predstava i glumaca u rukama je žirija i onih koji imenuju žirije. Peti krug čine gostovanja u inostranstvu. Učešće na inostranom festivalu, neka nagrada i pohvalne kritike su najveći domet kome se može nadati jedno pozorište. Jer, uspeh u inostranstvu privlači publiku kod kuće, u matičnoj sali. Sve počinje na "rampi" kad se podigne zavesa, kada gledaoci vide i čuju glumca na sceni. Tu nastaje doživljaj koji može imati tako mnogostruk i značajan eho. Zato ćemo se ovom prilikom baviti "prvim krugom" – prostorom koji objedinjuje scenu i salu. Među osnovnim uslovima za uspešnu komunikaciju između glumaca i gledalaca jeste adekvatan prostor. Izbor prostora zavisi od svrhe predstave, odnosno od očekivanja potencijalne publike u jednom gradu ili izvesnog sloja publike u mnogim gradovima sveta. Potencijalna publika je spremna da kupi karte ili će to za nju platiti vladar, sponzor, mecena. Izbor prostora zavisi od vrste sadržaja, pozorišnog komada, žanra koji se želi igrati, dejstva koje se želi proizvesti u publici: zabaviti, kritikovati, oplakati, opomenuti, probuditi ili uspavati, biti ogledalo postojećeg sveta ili horizont sasvim drugačijeg sveta mašte. Naravno da izbor prostora zavisi i od glumaca koji su na raspolaganju, od njihovih kvaliteta i mana. Ili obratno: prema prostoru neophodan je i adekvatan izbor glumaca.
U istoriji svetskog pozorišta postoji nekoliko dobrih primera da je pronađen optimalan spoj svih navedenih zahteva pa se može reći da su ta pozorišta u svom vremenu, u svojim mestima pronašla optimalan prostor za svoje predstave, za svoju publiku, za svoje glumce.
A. Epidaurus
Kada je Pizistrat godine 534. pre nove ere organizovao velike dionizijske svečanosti u Atini nije mogao da pretpostavi kakve će posledice imati učestvovanje pesnika Tespisa sa dijalogom između hora i glumca.[5] Tespis, pisac i prvi glumac doživeo je uspeh ali i kritiku da se pretvara, "da laže", da je licemer, hipokrit, pa napušta Atinu i prikazuje predstave po rodnoj Atiki na pokretnoj pozornici na točkovima, na "Tespisovim kolima". Sa Tespisom je nastalo pozorište, ali drama nastaje sa Eshilom koji uvodi drugog glumca, dijalog i sukob između dva lika na sceni. Tragedija se rodila oko TIMELA, žrtvenika na kome se bogu prinosi žrtva. Oko žrtvenika je prvobitno krug hora. Sa pojavom prvog glumca krug se prekida, da bi ostavio prostor za scensko delovanje, a sa uvođenjem drugog glumca, hor zauzima dve trećine kruga a iza treće trećine nalazi se šator (SKENE) iz koga izlaze glumci i u kome se presvlače. Dok su se oko Tespisovih kola okupljali, gledaoci su preko hora gledali Tespisa na kolima. Ali kako je gledalaca sve više, jedini način da se prati dijalog glumaca i hora je bio da se publika podigne na padine bregova. Najpre su građena drvena sedišta a potom i prvo zidano pozorište od kamena u Atini – Dionizijevo pozorište. Antičko pozorište u Grčkoj nastalo je sa dramom – onda kada je trebalo omogućiti prostor za delovanje dva glumca i hora a da se sve to vidi i, naročito, čuje. Vitruvijev opis (kraj I veka pre nove ere) navodi KOILON ili CAVEA napravljen od koncentričnih polukružnih stubišta podeljenog u mnogo sektora, ORKESTAR sa TIMELOM u sredini, mesto za hor, dva ulaza za hor, sa desne i leve strane, uz stubište, PARADOI, PROSKENION ili pozornica za nastupanje glumaca, SKENE, kamena građevina iza pozornice koja predstavlja kraljevsku palatu sa tri ili pet vrata. [6] Iza SKENE su garderobe za glumce i skladište za scenske elemente. Glumci su koristili koturne, maske sa metalnim zvučnikom za pojačavanje glasa, stilizovane kostime koji su uvećavali figure glumaca. Sva antička pozorišta bila su na otvorenom, pod vedrim nebom i za brojnu publiku, za desetak i više hiljada gledalaca. Zato je prvi uslov za komunikaciju predstave sa gledaocima bila akustičnost grčkog pozorišta. Danas u Epidaurusu turistički vodiči demonstriraju turistima iz celog sveta koji sede u poslednjem redu gledališta akustičnost ispuštajući novčić na tlo, u centru ORKESTRA, tako da to svi čuju, šapuću na svim jezicima tekstove koji se razgovetno čuju. Vitruvije piše o sistemu rezonancije u obliku akustičke vaze (ECHEIA) koji su primenjivali graditelji grčkih pozorišta. [7] Pošto se zvuk širi u talasima moraju se izbeći prepreke pa su sedišta poređana stepenasto tako da ne prekidaju, već pojačavaju zvučne talase. Akustička vaza koju čini celo pozorište, a njene strane gledalište i SKENE, konstruisana je tako da pojačava samoglasnike. Glas koji dolazi sa scene, iz centra, ispunjava šupljinu vaze, zvuči čistije i harmoničnije. Graditelji su takođe poznavali neke specijalne faktore rezonancije, kojima su izoštravali rezonancu na otvorenim prostorima. Bilo je poznato da je jaka rezonanca moguća samo u uskoj skali tonova. Glumci su bili upoznati sa tom skalom pa su koristili prostor iznad gledališta kao rezonator instrumenata.
Gledaoci u Epidaurusu danas svakog leta prisustvuju izvođenjima tragedija Eshila, Sofokla i Euripida, komedijama Aristofana i mogu da iskuse snagu glasova koji ih u talasima obuzimaju emocijom, snažnom sugestijom. Iako danas glumci ne nose maske sa "megafonima" oni se izvanredno čuju na bilo kom sedištu u gledalištu za 16.000 gledalaca. Svedeno kretanje glavnih karaktera, stilizovana igra i pesma hora, odsustvo bilo kakvih svetlosnih efekata, u ambijentu koji upućuje na koncentrisano praćenje pozorišnog čina bliskog religioznom ritualu, sa glumcima koji sa izvanrednom impostacijom glasa i artikulacijom govora prenose sadržaj dramskog teksta gledaocima pozorišne predstave u Epidaurusu jesu potpun umetnički doživljaj.
U svojoj značajnoj knjizi Dramaturgija scenskog prostora Milenko Misailović ukazuje kako je u antičkom pozorištu osećanje prostora uticalo na doživljavanje pozorišne predstave: "Svaki gledalac ulazeći u ritualni, teatarski prostor, sigurno je doživljavao i sebe i prisutno mnoštvo gledalaca na izuzetan način, doživljavajući na nov način i sve što je sa svog mesta mogao videti: s obzirom na konfiguraciju zemljišta – kosinu brda u koju je usečeno ili u koju se ugnjezdilo amfiteatarsko gledalište – obično je mogao videti i daleki horizont i prostrano nebo kao oličenje nesagledivog kosmosa. Zato su Heleni – dolazeći u teatar i približavajući se svom sedištu, odakle će posmatrati zbivanja na orhestri – bili svesni da ulaze u izuzetni prostor, u kome će se moći, na izuzetan način, suočavati ne samo sa onim što poznaju nego i sa onim što samo naslućuju – sa kosmosom." [8]
Nebo kao sastavni deo arhitekture samog teatra tokom predstave kao snažno ogledalo pojačava značenja i utiske tokom predstave. Nad svim kraljevima i bogovima iz tragedija je nebo kao vrhunski vladar kome su svi podređeni. Poneki povetarac doživljava se kao odgovor neba na zbivanja na tlu. Taj vetar u Epidaurusu, sličan zvuku žice iz Čehovljevog Višnjika, deluje kao "znak niotkuda" koji naglo širi prostor u kome se radnja predstave događa i daje druge dimenzije radnji i likovima. Taj efekat takođe pomaže "prosvetljavanju", saznavanju poente. Grčko pozorište je računalo sa prirodom, sa narodom. Ono je na vrlo uspešan način odgovaralo na potrebu ljudi da odgovore na bitna egzistencijalna pitanja, da se iskupe svi na jednom mestu i da, pod jednakim uslovima za sve slobodne građane, podele iskustvo koje je delovalo katarzično i ujednačavajuće. Svest o svom Polisu, o domaćem ognjištu, o vladajućim etičkim vrednostima činila je suštinu rituala kolektivnog bića u formi pozorišne predstave.
B. Glob teatar
Godine 1599. sagrađeno je u Londonu na južnoj obali Temze pozorište Kraljeve glumačke družine – Glob – vodeća engleska pozorišna kuća do 1613. godine kada je izgorelo prilikom ispaljivanja jednog topa u Šekspirovom Henriju VIII[9] Zgrada je imala kružni oblik ( "drveno O"). Temelji su bili od opeka, građevina od drveta obloženog malterom, a krov iznad galerija bio je pokriven slamom. Kada je ponovo sagrađen, Glob je imao krov pokriven crepom i trajao je od 1615. do 1644. godine, kada je srušen. Dve godine ranije bila su zabranjena sva pozorišta u Engleskoj. Glob je bio prečnika 25, visine 13 metara. Unutrašnje dvorište je bilo prečnika 17 metara. Dvorištem je dominirala pozornica koja je isturena duboko napred, dubine 9, a širine 13 metara, uzdignuta oko jedan metar iznad tla. U dvorištu su gledaoci stajali, a sedeli su na galerijama sa dva do pet redova klupa. Uz samu pozornicu postojale su lože, a iznad same scene su "gospodske lože" koje su bile i najskuplje, za povlašćene gledaoce. Samo centralna loža iznad scene služila je za glumačku igru, a ostale za publiku. Elizabetanska pozornica bila je dakle okružena sa četiri strane gledaocima. Predstave su igrane danju, od dva do pet sati popodne, bez mogućnosti da se koriste svetlosni efekti. Šekspirova scena je imala "rečitost praznine". Minimum kulisa i rekvizite, bez portala i zavesa. Ono što se nije moglo prikazati realistički zamenjivano je simbolima. Šekspirove reči upućene gledaočevoj mašti stvarale su kulise. Smatra se da četiri petine svih Šekspirovih komada mogu biti igrani na potpuno praznoj sceni. Glumci su imali bogate kostime koji su bili njihovo trajno vlasništvo. U Globu je bilo mesta za dve do tri hiljade ljudi. Glumci su se neposredno obraćali gledaocima, a ovi su često glasno odgovarali. Pozorište Glob bilo je idealno mesto za izvođenje Šekspirovih komada i drugih autora iz doba elizabetanskog procvata engleskog pozorišta. Elizabetanska pozorišta nisu imala, zahvaljujući svom obliku i dimenzijama eho niti odjek s obzirom da nije postojao krov. Akustički "drveno O" bilo je pogodno za govor u stihu.[10] Ritam stiha je pojačavao zvučnost onoga što se govori. Uočeno je da je stih zasnovan na jednom ili dva samoglasnika koja omogućavaju veću čujnost. Od glumaca elizabetanskog pozorišta traženo je kao i od glumaca antičkog pozorišta da govore glasno, sa razumevanjem onoga što govore, sa emocijama koje zahteva određena dramska situacija, sa temperamentom kadrim da privuče pažnju velikog auditorijuma. Glob je bio sagrađen od drveta što je omogućavalo ne samo dobru akustiku već i veću skalu vokalnih prilagođenja.
Činjenica da je u Glob teatru glumački ansambl okružen sa sve četiri strane omogućavala je inscenaciju u kojoj se glumci okreću prirodno jedan prema drugom i govore jedan drugom, jer u svakom trenutku ih vidi jedan deo publike ali i jednom delu publike okreću leđa. To je omogućavalo prirodnost kretanja i rasporeda na sceni. Blizina vrata ili zavese iza glumca omogućavala je brzu smenu scena, tako da se postizala dinamičnost, kao preteča filmske montaže. Naročito u Šekspirovim komedijama brz sled kratkih scena dovodi do sažimanja vremena i ubrzanja dramske akcije.
Za razliku od Epidaurusa gde je glumac udaljen od gledalaca ali glasom je vrlo blizu, u Glob teatru glumac je prostorno vrlo blizu gledaocima: prva galerija je sa obe strane oko scene udaljena samo par metara, a u parteru gledaoci stoje uz sam proscenijum, tako da mogu da osete dah glumca. Ta blizina nameće i vrstu glumačke igre – ništa se ne može sakriti, već se mora uraditi do kraja, govoriti punim glasom, doživeti dramsku situaciju celinom svog bića. Budući da nema svetlosnih promena, scenografije, mnogo rekvizite i drugih pomagala glumac mora biti, pre svega, koncentrisan na partnera u dijalogu i na ono što treba da se dogodi na sceni. Glob je kao i Epidaurus autentično dramsko glumište.
Glob teatar je imao trodimenzionalnu pozornicu bez zavese koja je duboko isturena u gledalište. "Očito je zaista da su neposrednost i temeljitost u gradnji likova elizabetanskih drama, njihova snažna i slikovita jedrost 'u trima dimenzijama', njihovo odlučno i punoglasno izražavanje, u odnosu s takvim načinom scenskog prikazivanja. Što se tiče stražnjeg dijela pozornice on se u biti sastoji od dvaju stupova koji podražavaju krov. Višestruka i simultana pozornica naslijeđena od srednjeg vijeka svedena je na najnužniju meru. U dijelu koji je sprijeda izbočen zamišljaju se eksterijeri, na koje se opčinstvo upozorava s pomoću poneke površne scenografske naznake (kao što su primjerice stablo, zdenac), ili jednostavno aluzijama ili opisima, ili čak natpisom. Dio koji je straga, pod krovom podijeljen je u dva kata. Donji, koji je možda od slike do slike prikrivan i otkrivan malim zastorom, služi, zajedno s nešto pokućstva, za jedan ili više, također simultanih enterijera (dvorana, krčma, sobica, špilja, grob...). Gornji kat se međutim sastoji od prohodna balkona koji može poslužiti najrazličitijim namjenama: kao terasa za ljubavnike, prozor za pojave kraljeva ili natprirodne prikaze, bedemi opsjedanog dvorca itd."[11] Postoji i rupa u sceni koja se po potrebi otvara i iz koje mogu da izađu, na primer veštice u Magbetu ili gde grobar u Hamletu kopa grob za Ofeliju. Postoji i četvrti nivo – prozor na tornju sa zastavom pozorišta odakle glasnik može da javi vest ili da uputi neku poruku. Na ovakvoj pozornici postojala je mogućnost izvođenja simultanih scena. Priroda dramskih tekstova pisanih za elizabetansku scenu imala je u vidu ove prednosti. Za stvaranje dramske iluzije nisu korišćeni fizički predmeti, scenski materijali kojima se stvaraju slike već poetska sredstva, akcije jakih karaktera, kulise koje su slikane rečima. Govorilo se mnogo i brzo, temperamentno. Danas je teško izvesti integralan Šekspirov tekst Hamleta za dva i po sata kako su ga izvodili u Šekspirovo vreme.
Uz govor mnogo je korišćena muzika. Značajni događaji na sceni uvek su pojačani muzikom i zvučnim efektima (topot konja, zvuci zvona, otkucavanje sata, pucnjava topa). Muzika je služila stvaranju određenog raspoloženja ili pojačavanju emocionalnog intenziteta. Muzika je bila dodatno sredstvo karakterizacije.[12] Svirači su uvek na sceni ili na balkonu. Najčešće su to bili sami glumci koji su bili dužni da nauče nekoliko instrumenata.
Sve predstave u Glob teatru izvođene su na nepromenljivoj sceni, bilo da su tragedije ili komedije. Čak su i glumci nosili iste kostime u različitim ulogama. Bogat zvuk i razumljiv, zanimljiv govor bili su u službi sadržaja – piščevog teksta. Gledaoci su uvek očekivali da čuju nov komad, novu priču, nov događaj. A pisci su bili dobro motivisani da pišu mnogo i uzbudljivo. Glob je kao i Epidaurus, pre svega, mesto promocije dramskih autora čija imena su potporni stubovi istorije svetskog pozorišta.
V. Italijanska scena
Među otkrićima renesansne umetnosti za pozorište je od velikog značaja bilo otkriće perspektive koje se pripisuje arhitekti, slikaru i skulptoru Bruneleskiju. Leonardo da Vinči ukazuje na perspektivu kao meru svih stvari i u svom slikarstvu koristi perspektivu predmeta, boja i vazdušnu perspektivu. Leonardo je izradio scenske nacrte za predstavu Danaje 1496. godine: sačuvane su skice sa korišćenjem perspektive u dekoru.[13] Konstruktivni sistem pozornice sa scenskom perspektivom ustanovio je Sebastijano Serlio svojom Drugom knjigom o arhitekturi, objavljenom 1545. godine.
"Značaj Serlieve scenografske teorije i prakse je višestruk: – podigao je nekoliko pozorišnih zgrada, upoznajući i praktično teatar u celini, uočavao je posebnosti u izradi dekora i ostvarivanja scenske perspektive, to jest, uzajamnu vezu između dramatike scenske radnje i scenografije; preporučivao je i izradu makete u cilju što adekvatnijeg rešenja scenskog prostora; deli pozornicu na planove – posle prednjeg i frontalno postavljenog dekora uvodi tri para simetrično postavljenog i ravnog perspektivnog dekora, a i zadnji prospekt – razvija tehniku sukcesivnog smenjivanja više dekora na pozornici; predlaže da se izvesni delovi dekora (dimnjaci, zvonici, krovovi) rade u obliku reljefa približavajući se tako, sve više, naturalističkom shvatanju scenografije; obraća pažnju dekorativnom i efektnom osvetljenju koje preobražava i oživljava scenografske prostore, čija je osnovna vrednost u maštovitosti i sugestivnom delovanju na gledaoca.[14]
Serlio uvodi tri vrste scenografije za tri žanra: za tragediju, komediju i satirsku igru tako da oblici kuća naslikanih na kartonu ili platnu budu u skladu sa kostimom i igrom glumaca, sa sadržajem. Mnoga praktična uputstva za postavljanje svetla, uvođenje svetlosnih i vizuelnih efekata, obogaćivanje slike biće putokaz za Serlieve nastavljače. Na sceni se pojavljuju: cveće, drveće, trava, more, brod, neobične životinje, zalazak sunca, satiri, nimfe, čudovišta, gromovi i grmljavina, munja. Vizuelna raskoš i dekorativno bogatstvo zadovoljavaju ukus publike – a to su dvorovi, plemstvo, crkva, bogati.[15]
Često se pominje da je premijera predstave izvedena pred papom. (La Calandria 1518. a Mandragola 1520). U zatvorenom prostoru, pred pažljivo odabranom publikom, za dobru naknadu, bogato opremljeni kostimima, zvučnim i svetlosnim efektima glumci su uspevali da pruže svojoj publici ono što očekuju: zabavu, smeh, fascinaciju pozorišnim iluzijama.
Serlio podiže u Vićenci 1539. godine teatar u kome se može primenjivati scenografija sa perspektivom, ali od drveta tako da je kratko postojao. Paladio u Vićenci 1580. podiže Teatro Olimpiko sa pozornicom koja je sa tri strane zatvorena i sa pet hodnika u zadnjem zidu koji predstavljaju ulice sa perspektivom. Između pozornice i gledališta umeće se zamišljeni "četvrti zid" koji deli dramsku radnju od stvarnosti. A 1618. u Parmi Aleoti podiže prvo "moderno" pozorište: široki otvor zatvara se zavesom, pozornica je sagrađena tako da mogu da se koriste i brzo zamenjuju razne vrste kulisa. Zahvaljujući mnogim otkrićima iz nauke i tehnike razvija se scenska mašinerija i scenografija. Nikolo Sabatini, inženjer i arhitekta u Raveni 1638. godine objavljuje knjigu o scenskoj tehnici, o konstruisanju, o slikanju i osvetljavanju dekora, o promenama dekora. Pozornica se uzdiže, arhitektonski uokvirena i odvojena od sale u kojoj se uvode galerije i lože, i u kojoj se uspostavlja hijerarhija: od najboljih mesta za vladare i njihove porodice do najgorih za poslugu. Jer, primena perspektive dovela je do toga da stepen uverljivosti iluzije zavisi od tačke posmatranja: postoji samo jedna tačka iz koje se scenografija optimalno vidi. Gledana sa strane ili iskosa a ne spreda vidi se da naslikane kulise nemaju treću dimenziju. Javlja se orkestar i udubljenje ispod pozornice. Đakomo Toreli razvija mehanizam ispod pozornice, zasnovan na sistemu teže i protivteže, koji omogućava seriju istovremenih scenskih promena. Prostor iznad pozornice takođe počinje da se koristi za spuštanje dekora. Prikazuju se efektne slike: nebeske kočije vuku krilati konji, paunovi, čudne životinje, kretanje oblaka po nebu, požari.
Gledaoci su želeli da vide čarobne ili zastrašujuće prizore, oni su želeli uzbuđenje. Veliki društveni preokret, mnoga epohalna otkrića, glad za upoznavanjem prošlosti i težnja za upoznavanjem budućnosti kao da su izazvale potrebu za neviđenim SLIKAMA, nedoživljenim prizorima. U izvesnom smislu taj period u istoriji pozorišta možemo smatrati pretečom civilizacijske slike koja će potpuno prevladati u ovom veku. Rođena je scenografija kao ogledalo epohe i likovni izraz doba, ukusa moćnih i bogatih. Uvođenjem principa da se za svaku predstavu koristi nova scenografija otkriveno je široko polje eksperimenata, scenskih patenata, novih mašina. Najbolji scenografi, slikari i arhitekte bili su pravi "čarobnjaci scene" koji su se utrkivali u prikazivanju romantičnih i mitoloških vizija.
Žan Divinjo u Sociologiji pozorišta kaže: "Italijanska scena sa svojim tehnikama, svojim iluzionističkim efektima i veštačkom perspektivom nametnula se za nešto više od sto godina, to jest u razdoblju od 1548. do 1650. godine: tako je ona postala jedini instrument za prikazivanje čovekove ličnosti, jedini način vizuelnog umetničkog predstavljanja čoveka koji je bio u stanju da poveže gledaoce zajedničkim doživljajima i da ih očara. Onda kada je čitav niz komada sa prizorima kao iz sna preplavio Francusku i Evropu, ondašnji gledaoci izgubili su naviku da pogledom 'čitaju' u prostoru ono što su uspevali da odgonetnu u smenjivanju prizora koji su se odigravali u skučenim okvirima scene u obliku zatvorene kutije. Scena tog tipa je postala glavni estetički instrument monarhijskih društava."[16]
Italijanska scena je omogućila da gledalac prati, kao pod uveličavajućim staklom, prikazivanu dramsku radnju vezujući njegovu pažnju za jednu sliku, jedan okvir, ram, u okviru koga dramski junak može činiti čuda, neobične postupke koji u svakodnevnom životu nisu mogući. "Pozorište je postalo izvor radosti i naslade za oči, prikazivanje oslobođenih tajnih sila, vizuelni zanos u onom periodu u kome se predstava povukla u jednu zatvorenu kutiju, u prostor između četiri zida od kojih je jedan izgledao veštački i krišom, slučajno otvoren pred očima prisutnih gledalaca. Sve ostale oblike dramskog izražavanja postepeno je podredila i "upila" u sebe ta nova tehnika koja je stvarala iluziju i prizor sličan prizorima iz sna, ali ta iluzija i taj nestvarni prizor bili su zaštićeni, skriveni, izvođeni u jednom zatvorenom prostoru, duboko zaklonjeni u jednoj pećini u kojoj su sva čuda izgledala verovatna."[17]
G. Realistička pozornica
Mnogi kraljevi su svrgnuti i mnoge monarhije zamenjene republikama, ali je "italijanska scena" preživela do danas. Pokazalo se da je ona estetički instrument za stvaranje iluzija više vrsta: osim čarobnih prizora "iz sna", ispostavilo se da je moguće na istoj pozornici prikazivati istinite prizore "iz života" ili "kao iz prirode", uvođenjem stvarnih predmeta iz svakodnevne upotrebe, trodimenzionalnih scenografija umesto obojenih kulisa, realističke ili istorijski tačne koncepcije kostima, električnog osvetljenja, reditelja koji rukovodi procesom i odgovoran je za celinu predstave.
Emil Zola u knjizi Naturalizam u teatru ističe da "precizan dekor u pozorištu ima istu funkciju kao opis u romanima, da kostimi u istorijskim komadima treba da se izrađuju na osnovu starih verodostojnih dokumenata, da savremeni kostimi moraju biti izrađeni od pravog materijala adekvatno klasnoj pripadnosti lika."[18] Glumci koji igraju istinite komade, u istinitom dekoru i verodostojnim kostimima igraće takođe istinito, kao u stvarnosti. Zola kritikuje pozorište koje hoće da očara, zabavi publiku već traži od pozorišta da gledaocima predstavlja istinu o čoveku i njegovoj socijalnoj sredini. Scenografija utiče na glumca koji tumači lik onako kako sredina utiče na svakog čoveka pojedinačno.
Tako se na pozornici pojavljuje soba (dnevna, radna, spavaća, kancelarija) kao osnovno mesto u kome se događa dramska radnja. LJudska egzistencija je data u okviru četiri zida, od kojih je jedan providan za publiku. Glumci više "ne vide" kroz taj zid, odnosno ne komuniciraju sa gledalištem i ponašaju se kao da publika nije tu. Gledaoci su samo svedoci drame bez mogućnosti da se umešaju, kao što je to bio slučaj kod Komedije del arte ili u elizabetanskom pozorištu. Glumci su na sceni koncentrisani, pre svega, na svoje partnere i dramski događaj. Ibzen, Strindberg, Šo, Čehov, Gorki pišu drame za enterijer. Ponekad likovi mogu izaći na balkon ili u vrt. Umesto bogova ili kraljeva, umesto dalekog horizonta gde se užarenim nebom kreću oblaci koji predskazuju čuda, na realističkoj pozornici, u zatvorenoj situaciji "mali čovek" pokušava da svoj život učini srećnim, ali se nalazi pred mnogim neprelaznim preprekama, uslovljenim mnogo širim kontekstom van njegovog enterijera.
Može se pratiti nastanak i razvoj realističke pozornice od Majningena do Moskovskog hudožestvenog teatra, preko Antoana. Stvaranje jedinstvene Nemačke pod Bizmarkom 1871. imalo je za pozorište jednu dragocenu posledicu: Gubeći svoja vladarska prava knez Georg kreće sa svojom dvorskom pozorišnom trupom na gostovanje po Evropi koje će trajati 16 godina i ostvariće veliki uticaj na dalji razvoj evropskog pozorišta. Majningenci (krenuli su iz varoši Majningen sa 8.000 stanovnika) prvi su zamenili slikana platna čvrstim scenskim konstrukcijama od čvrstog materijala, uveli pravi pod od raznih elemenata, tačan istorijski kostim, veliki broj statista u pokretu, električno osvetljenje što je iz osnova promenilo vidno polje u kome deluju glumci. "Povećavajući broj uglova iz kojih se scena mogla videti, razbijajući homogeni prostor na veći broj malih delova i oživljavajući okamenjene vanvremenske situacije sa klasicističke scene reflektor je raspoređivao na sceni osvetljene i neosvetljene površine, povećavao broj mesta na kojima se odigravala radnja, prodirao u tamu da bi u njoj otkrio razne obrise, vaspostavljao doživljeno vreme na pozornici i u isti mah omogućavao pojavu 'krupnog plana' na njoj. Tako je sve ono što se istovremeno događalo u okviru dramske radnje bivalo neposredno prikazivano. Prelazi iz jedne pojave u drugu, bili su skraćeni ili prosto-naprosto sažeti, vešto prikriveni, a razni trenuci u razvoju zapleta uklopljeni u jedan pokretni prostor, jedno fluidno nastojanje koje je otkrivalo do tada potcenjivanu ili samo prikrivanu nepostojanost neposredno datog života."[19]
Majningenci su pri organizovanju scenskog prostora vodili računa o detalju i o njegovoj uklopljenosti u celinu predstave: dekor nije više okvir, element radnje, nije nezavisna slika već pokretač glumačke akcije, pokret svih učesnika na sceni je precizno utvrđen, izbacuju se pauze i sve što ometa kontinuitet praćenja cele predstave.
Antoan 1885. godine u Briselu gleda Majningence i osniva Slobodno pozorište. Stanislavski gleda sve njihove predstave na turneji po Rusiji 1885. i 1890. godine i priznaje da su Majningenci vrlo uticali na njegov rad.
Na sceni Slobodnog pozorišta pariska publika prvi put gleda Turgenjeva i Tolstoja, Ibzena i Strindberga. Umesto sjajnih salona na sceni su skromni ljudi oko stola pod lampom, iz predgrađa, siromašni, ljudi "sa dna". Dekor, nameštaj treba da je stvaran i da "govori" o svojoj prošlosti, kao i likovi glumaca. Ne samo ljudi već i predmeti imaju prošlost. Životnoj istini na sceni mnogo doprinose tačno izabrani predmeti (rekvizita i scenografija). Antoan postavlja svetlo tako da ga što više približi svakodnevnoj realnosti. Zvučni efekti bili su vrlo značajni za predstavljanje uslova u kojima deluje lik. Gledaocima je trebalo, pre svega, prikazati gde se nešto događa a potom šta se događa. Od glumaca se traži da se na sceni kreću i ponašaju "prirodno" to jest da koriste sve delove scene, da se ne okreću ka publici, da ne "igraju na četvrti zid", već da mogu da budu gledaocima okrenuti leđima. Antoan je od glumaca tražio da budu aktivni ne samo spoljnim već i unutarnjim sredstvima – da vode dramsku radnju i kada ćute ili kada se ne kreću. Na ovom planu će Stanislavski u MHAT-u dati veliki doprinos razvoju glumačke umetnosti, stvarajući Sistem, metodsko ispitivanje glume – kamen temeljac pozorišta u XX veku. Otkrivanje scenskog prostora kao naturalističkog ili realističkog Stanislavski će dopuniti otkrivanjem "unutarnjeg realizma" – glumačkog metoda koji omogućava pored "istine oko mene" i "istinu u meni" – uverljivost glumačke akcije.
Najznačajniji domet u MHAT-u bili su Čehovljevi komadi koje su režirali Stanislavski i Nemirovič-Dančenko, a scenografije radio Viktor Andrejevič Simov. Scenski prostor tu prisno sadejstvuje sa ljudskim osećanjima, prostor je prožet dušom, on je onakav kako ga osećaju likovi komada. Prostor povremeno postaje "sagovornik" lika (kao grčki hor) ili glavni lik drame. Simov za predstavu Višnjik " frontalni zid salona prekriva gustim lišćem višnjika, tako da enterijer asocira na eksterijer".[20] Prema tome ne radi se u MHAT-u o bukvalnom realizmu, već o protivurečnom realizmu, gde je spoljni scenski prostor obojen projekcijama unutarnje realnosti – subjektivnog doživljaja, stanja duše.
Za razliku od dokumentarno realističke pozornice kod Antoana, u MHAT-u imamo poetizovano realistički prostor. Zvukovi kod Antoana određuju sobu, a kod Čehova dolaze spolja i šire scenski prostor na šumu, na obližnju železnicu, na Moskvu. U MHAT-u je ostvareno ono što je Antoan samo naslutio pominjući "unutrašnju režiju". Antoan je bio obuzet elementima spoljašnjeg ispoljavanja – stvaranja autentičnog scenskog prostora, a MHAT se bavi unutrašnjim dubinama zbivanja u ljudima.
Realistička pozornica krajem prošlog i početkom ovog veka bila je pravi poligon za mnoge dramske pisce, za razvoj nove pozorišne profesije – reditelja i za postavljanje novih, čvršćih, metodskih temelja glumačke umetnosti.
D. Grotovski
Mnogi pokušaji reditelja XX veka da italijansku scenu – "kutiju" zamene drugim tipom scene – centralnom scenom (arenom), simultanim scenama kao u srednjovekovnim mirakulima, scenom koja je sa tri strane okružena gledaocima ostali su samo pokušaji. U repertoarskim pozorištima svuda je preovladavala scena sa portalima, zavesom, sobom sa tri zida. Glumci su igrali samo onom svojom stranom koju vidi publika – znači jednostrano. Postoji primer da su glumci šminkali samo onu polovinu lica, u profilu koju vidi publika. Zvezde pozorišta su imale zagarantovano "pravo" da u svakoj predstavi budu u centralnom delu scene, u proseku dijagonale pozornice, jer tu stoji okrenut publici "vladar scene" kao što u centralnoj loži na prvoj galeriji sedi stvarni vladar kad hoće da učini milost publici i glumcima.
Mnogo je primera da su pozorišta sagrađena sa mogućnošću da se menja tip scene i odnos sale i pozornice vremenom transformisana u pozorište koje koristi samo jednu mogućnost – italijansku scenu. Takav je slučaj sa Ateljeom 212 u Beogradu i projektom arhitekte Bojana Stupice. (Šire razmatranje razloga za ovu pojavu možemo naći u knjizi Prostor – dramsko lice, Kolokvijum Pozorja mladih, Novi Sad, decembar 1980. u izdanju Sterijinog pozorja).
Grotovski je u svom Teatru laboratorijumu u Vroclavu kao prvi princip za rad postavio eliminaciju razdvojenosti glumca i gledaoca i omogućavanje njihovog direktnog kontakta. Time se sala pretvara u scenu na kojoj glumci mogu uključivati gledaoce u akciju. Zato je broj gledalaca uvek bio striktno ograničen. Oni su tretirani kao učesnici, a ne kao pasivni posmatrači. Participacija gledalaca u pozorišnoj predstavi u određenoj meri bila je očekivana i realizovana u pučkom srednjovekovnom pozorištu, u uličnom pozorištu, u komediji del arte, u dečjem pozorištu. Međutim, Grotovski je otišao korak dalje. U svakoj predstavi gledaoci su imali uloge bez kojih predstava ne bi bila moguća. U svakoj predstavi scenski prostor bio je organizovan na drugačiji način. U predstavi Zadušnice po Mickijeviču cela sala je scenski prostor. Stolice su bile postavljene na različitim nivoima i u različitom rasporedu tako da su gledaoci bili iznenađeni položajem u odnosu na druge gledaoce. Glumci su igrali i na prolazima i tri platforme u različitim delovima sale. Svuda su bile viseće lampe koje su sami gasili i palili.[21] Publika je imala "ulogu" publike na tradicionalnom religioznom ritualu. Pozorišna publika postaje publika u crkvi, a glumci postaju sveštenici.
U predstavi Kordian sala je pretvorena u bolnicu za mentalne bolesnike. Na dvostrukim ležajevima raspoređeni su gledaoci i glumci. Glumci su bili lekari ili bolesnici. Lekari su gledaoce tretirali kao bolesnike. Razvila se jaka konfrontacija između lekara i gledalaca. U toj situaciji priča o Kordianu, nacionalnom junaku koji je neopravdano proglašen ludim, primljena je od gledalaca sa mnogo većom identifikacijom i razumevanjem. Auditorijum je bio homogenizovan.
U predstavi Doktor Faust po Marlou, gledaoci su bili pozvani da sednu za dugačak sto na čijem čelu sedi Faust koji se seća svoga života, ispoveda se, a svi prizori izvođeni su na stolu ili iza leđa gledalaca. U toku predstave dolazi do intenzivnog kontakta Fausta sa svojim gostima za stolom.
U predstavi Akropolis Vispjanskog glumci su zatvorenici u koncentracionom logoru koji od nagomilanih cevi grade krematorijum za sebe u kome na kraju nestaju. Gledaoci su bili raspoređeni okolo centralnog prostora i u toku predstave oni "ne postoje", glumci ih potpuno ignorišu do stepena da se njime čini da su nevidljivi, providni. To pojačava dejstvo predstave jer iako fizički sasvim blizu, gledalac je beskrajno dalek, bar onoliko koliko su udaljeni život i smrt. Jer, zatvorenici se samo žrtvuju. Oni, kad već moraju u smrt, ne odlaze nevoljno i očajni već u zanosu i sa pesmom. Kad oni nestanu još dugo gledaoci sede na svojim mestima, dok se ne uvere da su preživeli. A onda, jedan po jedan, odlaze, potrešeni.
U Postojanom princu gledaoci su, kao studenti medicine, iza visoke drvene ograde dok se na postolju u centralnom delu izvodi "operacija" – ispitivanje, mučenje princa. Nemoć prisutnih da pomognu žrtvi pojačava solidarnost sa njom. Zato publika oseća fiziološki Teror koji se sprovodi nad Princem. Prema tome, nije bitno da glumci i gledaoci mogu da budu u direktnom fizičkom kontaktu, da budu pomešani u istom prostoru već da odnos glumca i gledalaca bude značajan, intenzivan i u funkciji dramske situacije, sadržaja komada. Bitno je šta se postiže dodirom, kako je definisana uloga gledalaca.
U čuvenoj predstavi Living teatra Raj sada dogodilo se ono što su glumci hteli: predstava se završila orgijama gledalaca i glumaca. Ali u mnogim predstavama "na tragu Grotovskog" svlačenje glumaca je stvaralo psihičku zavesu između glumaca i gledalaca, odbojnost koja ih je udaljavala više nego rampa na italijanskoj sceni.
Poslednja predstava Grotovskog Apocalypsis cum Figuris doživela je veliku evoluciju: šest glumaca je okruženo sa četrdeset gledalaca koji sede na klupama poređanim uza zid. Montaža tekstova iz Biblije, Eliota, Dostojevskog izvođena je pod radnim naslovom: Jevanđelje. U drugoj fazi uklonjene su klupe, oko stotinu gledalaca sedelo je na podu oko glumaca, a predstava je dobijala karakter svetovnog rituala bez ograničenog trajanja. U trećoj fazi razbijen je jedan tok dramske radnje u šest krugova, jer je svaki glumac imao svoj krug gledalaca, tražio je i dobijao njihovo učešće, koje je postalo uvod za višednevne parateatarske akcije, seminare i događanja. Tako je i pokušaj Grotovskog ostao samo pokušaj.
Italijanska scena odoleva. Svako veče se zavese dižu, a publika sa bezbedne daljine, sa plaćenim ulaznicama, zna koliko može da očekuje. Taj svet iza zavese je drugi svet, zlatni kavez u kome treba držati sve učesnike tog slobodnog, drskog, izazovno lepog ili jezivog događanja – glumce, pisce, reditelje i sve ostale. Kad izlazi iz pozorišta gledalac može biti siguran da ih je ostavio za sobom, na sigurnom mestu gde ih opet može naći, kad bude hteo.
Jer, pozorišna predstava je događaj sa određenim trajanjem. Po isteku vremena, dve grupe ljudi se razilaze, udaljavaju od rampe, proscenijuma, od linije dodira, i svako izlazi na svoj izlaz.
Nezadovoljnici sa "oba izlaza" mogu otkriti i povremeno i otkrivaju da su susreti glumaca i gledalaca mogući i van kuća – pozorišta, da je pozorište moguće na mnogim "neudobnim", hladnim, siromašnim mestima, gde umesto pozlate i mozaika mogu sresti strast, temperament, talenat. Uvek je, srećom, postojao alternativni život pozorišta (videti knjigu Sterijinog pozorja – Alternativno pozorište Jugoslavije). Tespis i danas ima svoje daleke potomke – dovoljna su drvena kola ili postolje sa zavesom iza leđa glumaca, da se okupe gledaoci i da pozorište počne.

Post od **branko** » 23 Mar 2011, 18:30

IV Vreme u pozorištu: realno i imaginarno
Pozorišna predstava može se dogoditi u određenom prostoru i u određenom vremenu. Glumci i gledaoci se sreću u dogovoreno vreme i na dogovorenom mestu. Predstava mora imati početak i kraj, bez obzira kako će oni biti označeni. Razmaženi gledalac može da zakasni na početak ili da je napusti pre kraja, nezadovoljan, ali ako bi to uradili svi gledaoci – predstava prestaje, ona gubi smisao.
Predstava ima određeno trajanje, što zavisi od očekivanja publike, njenog kapaciteta pažnje, zainteresovanosti za određeni sadržaj, klime, doba godine: od današnjih predstava koje traju nešto duže od sat, do nekoliko dana koliko su trajale misterije ili antička takmičenja. Današnji gledaoci su pre svega TV gledaoci. Današnji pozorišni festivali mogu da se uporede sa antičkim višednevnim programom – to je vreme praznika, kada uz pozorišne predstave domaćin obezbeđuje dovoljno hrane i pića. To je Gozba u doslovnom smislu: domaćin to može da plati jednom godišnje. Optimalno trajanje pozorišnog festivala zavisi od sposobnosti publike da prati sve predstave, od njihovih potreba, od njihovih očekivanja.
Osim realnog trajanja jedne predstave, ograničenog početkom i krajem, postoji jedno drugo vreme, na izvestan način nastaje prekid u običnom vremenu, u toku kog se odvija imaginarno vreme predstave, koje može biti mnogo brže i intenzivnije ili sporije. Predstava odvaja gledaoca od Sada i Ovde i vodi ga na put u prošlost ili budućnost, mada je realno on sve vreme ostao Tu Sad. Jer, to je let u mestu. Postoji protivurečnost između fizičkog prisustva glumaca i egzistencije likova u prošlosti, kao i protivurečnost između fizičkog vremena koje označavaju skazaljke na satu na ruci gledaoca i magičnog vremena koje pravi "nemoguće" skokove unazad ili unapred.
Predstava može biti shvaćena kao prekid u poretku vremena, bekstvo od realnog vremena, ne-vreme. Uzbudljiva predstava može da "ponese" gledaoce u toj meri da im se vreme trajanja predstave učini mnogo kraće i da kraj predstave dođe sasvim neočekivano. Dosadna predstava traje duže nego što stvarno traje. Subjektivno osećanje brzine proticanja vremena u toku predstave vezano je za gledaočev doživljaj onoga što se događa na sceni. Bogat doživljaj skraćuje realno vreme.
A. Početak i trajanje predstave
Nema vremena dana, noći ili godine kada ne može biti zakazan početak pozorišne predstave, ako je to prihvatljivo za publiku. Posle predstave gledaoci mogu da procene da li je to bilo pravo vreme za takvu predstavu. Večernji termini kod nas variraju od pola osam do deset: osam se pojavljuje najčešće, a deset se smatra kao kasni noćni termin. Narodno pozorište u Beogradu je pokušalo jedno vreme da tu granicu pomeri na sedam sati, da bi radni ljudi mogli da se vrate kući gradskim prevozom na vreme, uoči sledećeg radnog vremena. Ta publika verovatno nije gledala predstave Kult teatra od 22.
Ako je odlazak u pozorište "večernji izlazak u grad" onda nije prikladno izaći iz pozorišta u večernjoj toaleti, dok je napolju dan. U Helsinkiju se to redovno događa: predstave se igraju rano, a dani traju dugo, naročito u doba "belih noći". Dečje predstave se igraju danju ili popodne. Ali kada je jedna predstava dečjeg pozorišta "Boško Buha" zakazana na velikoj sceni Narodnog pozorišta u Beogradu u večernjem terminu, to je bio znak za neviđenu modnu reviju mama sa decom. U taj ambijent devojčice i dečaci su došli najsvečanije odeveni.
Pauza je od izuzetnog društvenog značaja: to je prilika da se razmene utisci o predstavi, da se utiče na druge, da se navija. Taj prekid u predstavi je za neke gledaoce važniji od same predstave, jer tada oni imaju svoju "predstavu u predstavi", svoju promociju. U Engleskoj, u nekim teatrima kelneri unose poslužavnike sa večerom koju gledaoci konzumiraju na svojim sedištima. Posle "hrane za glavu" – hrana za stomak. Početkom veka u pozorištima u Petrogradu predstave sa pet činova imale su četiri pauze kada se jelo i pilo. Vlasnik je osnovni prihod imao od pauza, koje su ukupno duže trajale od činova.
Predstave u Rusiji i Finskoj traju mnogo duže (mada i sporije), jer je u dugim zimama napolju hladno, a publika na severu ima više strpljenja i veći kapacitet pažnje od mediteranske publike. Na severu nisam nikada primetio da neki gledalac napusti predstavu pre kraja, bez obzira na njen kvalitet. To je znak vaspitanja, ozbiljnog shvatanja pozorišta ali i sporazuma sa sadržajem predstave.
Predstava Ajnštajn na plaži Boba Vilsona traje oko pet sati ali posle drugog sata, zahvaljujući dejstvu muzike Filipa Glasa, neobično energičnoj koreografiji, posvećenim igračima, fascinantnim slikama – gledaoci gube svest o proticanju vremena: izazvan je proces ličnih asocijacija u kome gledalac intenzivno stvara, putuje daleko i uzbudljivo. Manjina publike je napustila salu, ali je većina na kraju bila začarana. Magično pozorište ume da "zavrti" vreme i nas u vremenu tako da se posle predstave teško orijentišemo i, kao deca posle tobogana Luna parka, nastojimo da ostanemo što duže u tom stanju.
Pošto je u pozorištu moguće sve što se dokaže – predstava može da traje onoliko koliko drži pažnju publike.
Car Edip LJube Tadića na Dubrovačkim letnjim igrama igran je u zoru, a Galeb Čehova, diplomaca Bore Draškovića na obali mora u Makarskoj, u šest ujutru i šest predveče istog dana. Prvu predstavu na plaži bez kupača pratila je festivalska publika – studenti glume – diplomci iz svih Akademija bivše Jugoslavije, turisti koji su probdeli noć. Sunce nije još izašlo. Mirno more. Trepljev dovozi Ninu čamcem po "jezeru". Sve je nestvarno, plavičasto, nežno i tužno. Drugo izvođenje istog dana delovalo je ironično – sudar sa kupačima na "njihovoj" plaži, njihove reakcije, slične onim iz TV "Skrivene kamere", izazivale su smeh. Kasno, zrelo, žuto sunce. Seta Čehova utopila se u zdravu veselost okruženja. Mada je trajanje oba izvođenja bilo isto, drugo je izgledalo mnogo duže.
Ako se predstava izvodi u otvorenom prostoru, ambijentu, onda meteorološko vreme takođe utiče na percepciju gledalaca. Ako kiša može da počne svakog časa, publika stupa u čvrst savez sa glumcima "protiv neba" i daje im takvo ohrabrenje, da oni ne napuštaju scenu čak i ako počne kiša – sačekaće da publika krene prva.
Na Gardošu u Zemunu smo jednog leta proverili magično dejstvo koje ima početak predstave u trenutku kada prestaje dan i počinje noć – to je trenutak u kome predstave počinju u Epidaurusu. Kao što je poznato da se more smiri u trenutku kad zalazi sunce, tako se i publika umiri u suton pod vedrim nebom.
B. Javno mnjenje i premijera
Sve što se radi u pozorištu ima za cilj: uspešnu premijeru i što više repriza, dug i lep život predstave. Premijera je trenutak u životu pozorišta koji može biti radost i ohrabrenje ili muka, zbog mimoilaženja sa publikom, očajanje u čistom obliku. Duga je istorija "nelogičnih" premijera: s jedne strane, najbolji reditelji, glumci-zvezde, proveren tekst – mlak prijem, ili sa druge strane, četvoro mladih glumaca, reditelj-početnik, nov, strani pisac – hit! Predstava nije zbir pojedinačnih vrednosti njenih učesnika već kvaliteta njihovih odnosa. Uspeh na premijeri podrazumeva učešće publike, a ono se nikad ne može sigurno predvideti.
Zato se publika na razne načine priprema. Nušić je u Narodnom poslaniku Sreti Numeri poklonio monolog o javnom mnjenju – to je tačna slika veštine sa kojom se može "mesiti" volja gledalaca pre nego što su ušli u salu. Žan Divinjo u Sociologiji pozorišta[22] opisuje više načina obaveštavanja o pozorišnim predstavama. Usmeni izvori su vrlo rašireni: u kancelarijama, u autobusu, u kafani. Na određenim prijemima stvar prestiža je da se razgovara o pozorištu ili češće, o privatnom životu glumaca koji teško može ostati "privatan". Na usmenu kritiku nekih pozorišnih predstava, nadovezuje se kritika preko telefona. Najave na radiju i televiziji mogu da podstaknu neodlučne da odu u pozorište. Pozorišna kritika u dnevnim listovima umetničko delo na pozorišnom tržištu pretvara u komercijalni proizvod. Kakav je odnos između pozorišne kritike i komercijalne vrednosti jedne predstave? Glavnu odluku tog odnosa, po Divinjou, "predstavlja korišćenje stereotipa i manje-više nepromenljivih obrazaca. Ako pomislimo na činjenicu da se svi kritičari međusobno poznaju, i na to da su neprijateljstva među njima slabija od njihove međusobne povezanosti, reklo bi se da oni deluju kao grupa povezanih ljudi koja se služi pritiscima radi ostvarivanja svojih interesa."[23]
Kroz svoje razgovore oni, obično u pauzama, formiraju svoje prosečno mišljenje, koje ne prihvata samo nekoliko nezavisnih kritičara. Novine mogu pisati o pozorišnoj premijeri uoči ili posle izvođenja. Urednici kulturnih rubrika se ponašaju kao naši ovlašćeni selektori, koji odlučuju da li će najavu jedne premijere uopšte uvrstiti među "sitne" vesti ili će "častiti" pozorište sa dva stupca u gornjem levom uglu, sa pohvalnim naslovom i velikom fotografijom. Katkad izgleda da je premijera uspela pre nego što je izvedena. Najgore je onima kojih u novinama nema, osim u plaćenim oglasima. Poznato je da uticajni upravnik može da zaustavi objavljivanje negativne pozorišne kritike, može da utiče na zamenu kritičara. Skoro da nepristrasni ljubitelji teatra (ako ima takvih) mogu pratiti koliko dugo novi kritičar piše nezavisno, a kada je pao u "zavisnost". Mediji se ponašaju pristrasno: pažnja koju posvećuju premijeri, pre i posle, u skladu je sa uređivačkom politikom, neformalnim vezama, u krajnjoj liniji, interesima pojedinaca. Postoje načini da se utiče, na dužu stazu, na posetu gledalaca jednom pozorištu. Jedan od načina je da se predstava koja je loše primljena na premijeri proglasi "kontroverznom". Drugi način je da pozitivne kritike "ubeđuju" gledaoce da su u stvari videli dobru predstavu, odnosno da "nisu shvatili poentu". Lep primer požrtvovanja je pozorišni kritičar koji je tvrdio, u akciji "spasavanja" jedne premijere, da se on, prateći više generalnih proba, uverio da će to biti odlična predstava. Ali otkud njemu pravo da prisustvuje generalnim probama? Naš je originalan doprinos razvoju marketinga u pozorištu situacija da upravnik jednog pozorišta bude kritičar u najčitanijem dnevnom listu ili da selektor našeg najvažnijeg festivala, reditelj, uvrsti među ostale i svoju predstavu.
U pozorištu je sve moguće – što se dokaže. A to je bilo.
Premijera može da ujedini sve ljude unutar pozorišta i tada se u hodnicima, garderobama, radionicama oseća da su svi ujedinjeni željom da premijera uspe. Kada glumci na sceni osete dobri duh iza scene, onda njima nije teško da gledaoce pred sobom osvoje svojom kolektivnom igrom. Naravno, premijerna publika je najteža publika: ona sudi, procenjuje, ona je prva publika, prva reaguje ili ne reaguje. Dešava se u toku premijere demokratski proces u toku koga se gledaoci opredeljuju Za i Protiv, a na kraju će odlučiti većina.
Veliki deo premijerne publike dolazi sa predrasudama, rutinski verujući da ne mogu biti iznenađeni – to je "stalna" premijerna publika na svim premijerama koje priznaje. Kada se oni ne pojave u sali, to je loš znak – ocenjeno je da premijera ne može biti dobra, bez obzira kakva je. To znači da se posle premijere nigde neće pojaviti znak da je ona uopšte održana, da nije priznata.
Na kraju premijere Žizele baleta Kirov, u ondašnjem Lenjingradu, posle samo dva aplauza cela publika je okrenula leđa izvođačima – objasnili su mi da je publika, sasvim verzirana i posvećena, odbila novu Žizelu. To je surova presuda publike.
Somborska Kate Kapuralica je, sa severa Bačke, na prepad osvojila svaku publiku u ovoj zemlji – lepa, srećna pozorišna priča kada se za vreme beskrajnog aplauza svi vole, sa obe strane rampe.
V. Novi život ili smrt predstave – u duhu vremena
Odlična premijera ne garantuje mnogo repriza. Političke promene, događaji koji utiču na promenu ukusa publike mogu dovesti do skidanja predstave sa repertoara, iako je sala puna, a uspeh očigledan. Svedok ovog veka profesor Mata Milošević seća se da je svoju najbolju ulogu, Mosku, u DŽonson-Cvajgovom Volponu, igrao samo osam puta: "Nažalost, u ovom svom najuspešnijem glumačkom ostvarenju nisam mogao dugo da uživam. Posle samo osam predstava, pod pritiskom visokomoralne beogradske čaršije, zbog tri nešto slobodnije scene (danas sasvim bezazlene) predstava je skinuta sa repertoara. Često sam tako prolazio sa uspelim ulogama."[24] Drugi put, u predstavi Direktor Čampa Jožeta Kranja na svaku repliku profesora Križaja publika reaguje sa aplauzima. "I pored apela uprave da se uzdrže ili bar ublaže bučna izražavanja svojih raspoloženja, kako bi predstava mogla da se što više prikazuje, gromke manifestacije nisu prestajale. Napredna omladina se nije dala umiriti. Policija je ubrzo skinula komad sa repertoara. Bilo nam je svima žao, a naročito meni. Glumac ima u takvim prilikama utisak kao da je požar u gledalištu i njegova zasluga. Jednim delićem možda i jeste, a to je uzbudljivo, u najmanju ruku."[25]
Jan Kot je bio na premijeri drame Čekajući Godoa 2. 1. 1957. u Varšavi, godinu dana posle premijere u Parizu. Odabrana publika se dosađivala. Polovina gledalaca je izašla posle pauze. (Pazite: posle, a ne pre pauze) Kritičar Kot je zapisao: "Tako reći genijalna dosada." Dve nedelje pozorište je bilo prazno. Treće nedelje Varšavom su počele da kruže ilegalne kopije Hruščovljevog tajnog referata o Staljinovim zločinima. Sada se Čekajući Godoa, pred punom salom, završavalo burnim aplauzima. "Svi su već znali da je Godo socijalizam. Gotovo u isto vreme u Moskvi je prikazivan Magbet. Kada je Ledi Magbet izlazila iz spavaće sobe ubijenog Dankana i stajala licem okrenuta gledaocima na proscenijumu, podižući do lakata krvave ruke, sala je zamirala. Pričali su mi da u početku niko nije aplaudirao. Ali druge-treće večeri svi su ustali. To su bile Staljinove ruke. Tri meseca uoči varšavske premijere Godoa bio sam u Krakovu na novoj inscenaciji Hamleta. Kad je sa scene odjeknulo: "Nešto je trulo u državi Danskoj" kroz gledalište je od laste pod samim stropom do prvih redova partera prošao šum. Kada je kasnije triput palo: "Danska je tamnica", "osetio sam takođe kako sala zamire. Nešto nalik na izuzetnu tišinu uoči bure. Najpre su odjeknuli aplauzi u dubini sale, zatim negde na galeriji, pojedinačni, tihi, tako reći užasnuti vlastitom smelošću, i tek posle duže pauze cela sala je aplaudirala, dok svima nisu utrnule ruke."[26]
Godo, Ledi Makbet, Hamlet – podložni promenama koje nosi duh vremena. Ista predstava u istoj sali, dve nedelje kasnije počinje novi život. Glumci nisu promenili tekst, niti mizanscen, ali gledaoci su uneli u salu novo svetlo, pod kojim se ista predstava drugačije čita. Dosadna predstava postaje uzbudljiv, značajan događaj. Kada u pozorištu posle jednog postupka, jedne replike iznenada prođe šum, uspavani gledaoci se bude, dah zastaje, uzbuđenje raste, glumci lete na dobrom vetru koji dolazi iz sale.
6. oktobra 1969. godine izvedena je premijera Kad su cvetale tikve Dragoslava Mihajlovića u režiji Bore Draškovića u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. U podeli smo i nas nekoliko studenata glume, tako da smo učestvovali u procesu pripremanja ove predstave, ali i u njenom skidanju. Ta predstava je ponudila publici priču o raspadu naše porodice sa Dušanovca na nov način: kratke scene, filmska brzina u njihovom smenjivanju, scenografija od velikih crno – belih fotosa, pravi ring sa pravim bokserskim sudijom, uverljiva "dokumentarna" ili "filmska" gluma sa puno emocija, sa jakim doživljajem – sve je to bilo primljeno od publike na premijeri, od prve do poslednje scene, sa velikim uzbuđenjem i odobravanjem. Takva predstava je potpuno odudarala od ostalog repertoara beogradskih pozorišta – repertoarski to je bio pogodak u centar. Po formi to je bila naša, domaća, istinita priča ispričana na realističan, u detaljima na naturalistički način. Po sadržaju – to je korak u zabranjenu tabu temu. Na prvi pogled reč je o Informbirou i '48. ali suštinski je to komad o represiji, o policiji, i o njenom pravu da "bije narod" kad nađe za shodno. Godinu dana i četiri meseca posle Juna '68. na našoj sceni se prikazuje kako policija rasteruje omladinu na igranci – tako se prvi deo završava sa sirenama i izvanredno efektno urađenim "kaskaderskim" scenama tuče. Milicioner Sulja, tuče, zbog nesporazuma, vojnog invalida. LJubiša Jovanović igra oca Andru koji izlazeći iz našeg zatvora kaže: "Gori su nego Nemci". Publika staje na stranu žrtve, a protiv represije, ona se oslobađa straha, saučestvuje u gorkoj sudbini glavnog junaka – gubitnika, koji se ne bavi politikom, ali zbog politike gubi porodicu, zemlju.
Posle četiri odigrane predstave pred krcatom salom ansambl je pozvan da "koriguje" predstavu kako bi ona mogla i dalje da se igra. Za nas mlađe šokantno iskustvo je bila proba na kojoj "samoupravno" svako može da predloži da se izbaci neka scena koja vređa naš Sistem, da primeti da "jedan bokser ne može da se dere na pukovnika Udbe" i da predloži da Miša Janketić repliku upućenu LJubi Tadiću govori u pozadinu i što tiše: "Ista ste vi Stari, govna! Pomirićete se svi... Kita mene boli za vas, i za jedne i za druge! Eto vam vaša politika! I za one dve budale me kita boli! Ali, keva će da mi odapne. Poludela već."[27]
Kao peta predstava bila je izvedena predstava "sa korekcijama" (između ostalih izbačena je cela moja uloga Invalida, pa sam dobio ulogu drugog pratioca pukovnika Udbe – prvi i poslednji put). Šesta predstava 25. oktobra 1969. bila je skinuta. Tog dana u Zrenjaninu Drug Tito je, govoreći o našim problemima u poljoprivredi, rekao: "Čuli ste ovih dana da se daje pozorišni komad Kad su cvetale tikve u kome se blati naš sistem. Izgleda da je nešto mutno u glavi autora koji pokušava na svaki način da dokaže da naše društvo ne valja. A ko to govori? To piše onaj koji je bio na Golom otoku."[28]
Sećam se samo tišine u glumačkom salonu. Tako zvoni zabranjena pozorišna predstava koja je živela samo 20 dana: eho mnogih aplauza i tišina.
G. Pozorište – ogledalo svog vremena
Pozorište je vremeplov. Dovoljno je da glumac počne akciju, progovori reč ili uradi postupak, da gledaoci shvate ili osete značenje tog čina, pa da tekst napisan pre više hiljada godina postane savremen. Ali onda nas čeka novo iznenađenje: kad se nađemo u Atini ili Firenci ili u jednoj od Šekspirovih izmišljenih zemalja, sretnemo likove koji imaju naše osobine, naše strahove od viših sila ili bogova, naše nemoguće ljubavi, naše očajanje zbog izdajstva prijatelja. Vraćajući se u prošlost, prateći najuzbudljivije pozorišne priče mi saznajemo, da osim tehničkog, naučnog, industrijskog progresa koji je temeljno promenio spoljni oblik sveta u kome živimo, nema progresa na planu suštinskih čovekovih svojstava, unutrašnjih, duševnih, duhovnih, ali i elementarnih fizioloških potreba.
Kao što Hamlet organizuje predstavu za Klaudija i majku da bi, kad se prepoznaju u radnji komada, otkrio njihov zločin, istinu – tako i mi prikazujući današnjoj publici komade pisane davno ili nedavno pokušavamo, na osnovu njihovih reakcija, da otkrijemo istinu o njima, o onome što oni jesu danas.
"Ogledalo je najklasičnija paradigma pozorišta. Hamlet nalaže svojim glumcima da uzmu ogledalo i da se ogledaju. Ali ako je pozorište ogledalo, onda je u njemu desno levo, a levo desno. Otud izvesne opasnosti naturalističke doslovnosti i naivne didaktike."[29]
Mada u predstavi imamo istorijske kostime, tačnu muziku iz određene epohe, u tom ogledalu-predstavi mi gledamo dublje od prvog, površinskog sloja, mi pratimo odnose likova, njihove sudbine, emocije, ideje. Prateći događaj mi reagujemo na posledice tog događaja koje pogađaju likove u drami.
Euđenio Barba pita Grotovskog: "Kako ovakvo pozorište može da odrazi naše vreme? Mislim da odrazi sadržinu i analizu današnjih problema." Grotovski odgovara 1964. godine: "Odgovoriću u skladu sa iskustvom našeg pozorišta. Mada često koristimo klasične tekstove naše pozorište je savremeno po tome što konfrontira naše korenove sa sadašnjim ponašanjem i stereotipovima, i na taj način pokazuje naše 'današnje' u odnosu na 'jučerašnje' i 'jučerašnje' prema 'današnjem'. I kad ovo pozorište koristi elementarni jezik znakova i glasova – razumljivih van semantičke vrednosti reči čak i za osobu koja ne razume jezik na kome se predstava daje – ovakvo pozorište mora biti nacionalno, jer se zasniva na introspekciji i na našem celokupnom super-egu, koje se oblikuje u posebnom nacionalnom podneblju i koje je na taj način postalo sastavni deo njega. Ako zaista želimo da duboko istražimo logiku našeg duha i ponašanja i da dođemo do njihovih skrivenih slojeva, tajnog upravljača, onda celokupni sistem znakova koji je ugrađen u predstavu mora da deluje na naše iskustvo i stvarnost koja nas je iznenadila i oblikovala, kao i na jezik pokreta, mrmljanja, na glasove i intonaciju koji su pokupljeni sa ulice, radnog mesta, kafane, ukratko: na svekoliko ljudsko ponašanje koje je na nas ostavilo utisak."[30]
Kada je predstava Postojani princ Teatra Laboratorijuma, iz Vroclava, a u režiji Ježi Grotovskog bila završena na I BITEF-u, još neko vreme smo sedeli na svom mestu, potreseni i postiđeni. Pred nama, na nekoliko metara, iza drvene ograde koja se može preskočiti, Princ Ričarda Češlaka je mučen i ubijen, a da mi nismo smeli da dišemo. On je spasao svoju čast, ali mi smo bili svedoci egzekucije, znači – saučesnici. Toliko puta smo uspevali da sebe obmanemo u svakodnevnom životu da "ništa nismo mogli da učinimo", da je "bolje da gledamo svoja posla", da "ne možemo protiv sile". Videli smo se u ogledalu i bili potreseni onim što smo videli.
Publika je vrlo oprezno gledala premijeru predstave U potpalublju Vladimira Arsenijevića i režiji Nikite Milivojevića u Jugoslovenskom dramskom pozorištu maja 1996. Jer, to je bio tek drugi pokušaj (posle predstave Kult teatra Tamna je noć) da se o našoj višegodišnjoj drami koju smo ovde živeli na pozorišnoj sceni izrazi neki stav. Mlada ekipa (pisac, dramaturg, glumci) je bojažljivo zakoračila u "minsko polje" – koliko može da podnese naša publika. Nije li još rano? Nisu li rane još otvorene? Nisu li gubici preveliki? Kako naći ravnotežu između potpunog očaja i nade u budućnost? Mladi par čeka bebu dok im brat gine u ratu, prijatelj, koji je već izgubio ruku ali i mentalnu ravnotežu, ubija se. Život se, ipak, rađa i mladi par odlazi u bolnicu, na porođaj.
Publika je u potpunoj tišini pratila priču, sleđena, gledala u svoje ogledalo, plakala, teško uzdisala, ponovo prolazila kroz one sate kada je u stanovima celu noć gorelo svetlo, kada se bežalo od poštara ko od kuge, da bi na kraju dugim aplauzima pozdravilo mladi tim. Kritičari su rekli: "Relevantna predstava". Predstava koja boli i leči (pogledati Aristotelovu definiciju KATARZE).
Ričard Šekner u knjizi Ka postmodernom pozorištu postavlja pitanje funkcije pozorišta: zabava, društvena akcija, obrazovanje, izlečenje? "Ja ne mislim da će ova proširena predstava dovesti do političkog pozorišta u brehtovskom ili viđenju Living teatra. Pozorište ne 'čini' politiku više nego što 'čini' običan život ili ritual. Svaki od ovih procesa – ritual, običan život, politika – stoji rame uz rame sa pozorišnim procesom. Jedna od zaista važnih stvari koje su proizašle iz visokoenergetskog eksperimentalnog perioda, koji je završen, je priznanje da je pozorište među primarnim ljudskim aktivnostima. Ono nije ogledalo, već osnova sama po sebi. Pozorište ne imitira ili ne proizlazi iz drugih ljudskih društvenih ponašanja, već stoji rame uz rame s njima. Pozorište ne čini politika, kao što Bek i Malina misle; ono ne čini svakodnevno ponašanje kao što Stanislavski i Strazberg misle; ono ne čini ritual kao što je Grotovski verovao u svojoj 'svetoj' fazi. Pozorište je proces upleten u ostale procese."[31]
D. Uspon i pad popularnog pozorišnog žanra
Ako publika očekuje da je glumci zadovolje, hraneći je predstavom, pozorište pokazuje koja glad mori ljude u jednom gradu, ono daje tačnu dijagnozu onog čega nema ili nema dovoljno. Otud pozorište dajući nam ono što nam je potrebno, otkriva nam istinu o nama.
Uspon i pad popularnosti određenog pozorišnog žanra direktno je vezan sa promenama ukusa publike, odnosno sa promenama u društvu, sa promenom uslova u kojima se odvija svakodnevni život. Žanr je način na koji se jedan komad tumači, način na koji reditelj inicira glumačku igru, organizuje sve ostale elemente (svetlo, scenografija, kostim, muzika, ritam, atmosfera u sali ili čak na ulazu u pozorište) da bi se ostvarila željena dejstva: komedija izaziva smeh, tragedija katarzu, drama razmišljanje o problemu, groteska smeh sa jezom, triler ili horor napetost, mjuzikl zabavu. Publika bira svoj omiljeni žanr, u određenom vremenu. Zato govorimo o talasu "političkog pozorišta", koje nam je bilo potrebno kada nismo imali druge mogućnosti da progovorimo o temama koje nas zaokupljaju, dok je bio mir, a oluje još nisu počele. Ali zato čujemo komentar o tragediji Trojanke, posle bežanije iz Krajine: "Ne mogu više da podnesem. Nemam gde to da stavim." Kad su svi prepuni, presiti gorkih zalogaja, oni se instinktivno brane od nove gorčine sa scene.
U farsi Šovinistička farsa – lekovitom žanru u kome se kroz smeh mogu reći najružnije "istine" – Hrvat i Srbin za kafanskim stolom kažu sve najgore što jedna nacija drugoj može da zameri. Ogroman uspeh ove predstave i u Beogradu i u Zagrebu (Predrag Ejdus je igrao Hrvata u obe verzije) pokazuje kako su gledaoci u obe sredine imali potrebu da napetost koja je rasla olakšaju i oslobode se strepnje i straha. Gledaoci su burno pozdravljali na kraju dva zagrljena pijanca, "braću po piću". Nažalost, život nije pratio pozorište. Naprotiv.
U otežanim uslovima života kakvi su očigledno bili za vreme Sankcija, kada je jedino toplo mesto gde su ljudi mogli da ugreju duše, a sve bežeći od informativnih TV programa, bilo pozorište, kada su sve sale bile pune i glumci osećali kako su potrebni i voljeni – igrala se uglavnom komedija. Francuski pisac jevrejskog porekla Lilian Atlan ispričala mi je da su u Varšavi za vreme rata u opkoljenom getu svako veče bili priređivani koncerti, dok svi nisu pobijeni. Kada sam u jesen 1993. počeo probe Šekspirove komedije Ukroćena goropad u Narodnom pozorištu, prijatelji su me sumnjičavo upitali kako je moguće da verujem da će publika moći da se smeje. Decembra 1993. dok je inflacija razarala temelje države, porodica i kod svakog pojedinca izazivala strah od gladi, od hladnoće, strah za budućnost, gledaoci su dolazili u Šekspirovu Veronu da prate ljubavnu priču o Katarini i Petruću. Eskapizam? Naravno, a zašto da ne? U toj situaciji pozorište je bilo utočište, pokret otpora, ohrabrenje. Publika se prvo blago smešila, pa glasno smejala. A posle predstave nije žurila kući.
Onda kada upravnici pozorišta upotrebe svoje poslednje rezerve, tekstove domaćih i stranih autora, a to ne izazove povećanje prisustva publike, ostaje poslednji "adut" – Fejdo, spasilac pozorišnih kasa u kriznom periodu. Vodvilj, brz, duhovit, vrata kroz koja sve vreme neko utrčava i istrčava, preljuba, zabune, impotencija ili erotomanija – laki koktel, "penušavo slatko" koje deluje u svim sezonama i svim sredinama. Naravno, reč je o Parizu, a ne o našoj "maloj varoši".
Poznato je da neki poznati komadi posle novog žanrovskog čitanja, u duhu vremena, stiču novu popularnost. Uvek nagađamo: "Šta će publika hteti da gleda?" Ili: "Šta bi mogao da bude najuzbudljiviji događaj sezone u našem pozorištu?" Dejan Mijač je Nušićevu Pučinu, građansku tragediju, vrlo uspešno postavio kao parodiju građanskog kiča.
Beketovi komadi doživljavaju neočekivane žanrovske promene u vremenu. Junaci komada Čekajući Godoa prvo su primljeni kao bivši klovnovi koji govore filozofske misli. Pominjana je "metafizika" i "otuđenje". Gledao sam u Helsinkiju istu predstavu gde su Vladimir i Estragon pankeri koji piju pivo naslonjeni na drveni zid jedne kuće u predgrađu. Poco je njihov bivši drug koji je uspeo u životu i koji nosi svoj kompjuter – Lakija. Pratili smo vrlo surovu naturalističku igru koja je potpuno uklopljena u savremene uslove života. Žanr Godoa određen je "scenografijom" – formom jednog drveta: krst, čiviluk, mladica, posečen stari hrast, panj.
Sam Beket je izjavio da nikad nije ni sam znao ko su Vladimir i Estragon. NJegova režija Godoa koju smo videli na BITEF-u odisala je plavičastom hladnoćom i odsustvom humora, živosti. Bila je precizna do savršenstva, bez trunke emocije ili uzbuđenja.
Uspešne godine pozorišta Ateljea 212 bile su obeležene farsičnim načinom igre čiji je zaštitni znak Ibi Zorana Radmilovića. Predstave u "kafanici, sudnici, ludnici" gledaocima su izdašno pružali duhovitost, improvizaciju, sočan jezik sa psovkama koje nikad nisu zvučale vulgarno, sa gegovima. Publika je često bila sa glumcima "jedno društvo". Mangupluk i šarm iz glumačkog bifea se blagotvorno prelivao preko scene u salu. Pored većih, "ozbiljnijih" pozorišta Atelje 212 je bio mezimče, u svojoj žanrovskoj skali. Žaleći za starim Ateljeom koga više nema nostalgičari previđaju da je on bio jedan od bastiona starog, bezbednog, bezazlenog, neuvredljivog, dobroćudnog Beograda koga, takođe, više nema. Drugo je vreme, drugi repertoar, u potrazi za punom salom.
Periodično, pozorišne uprave otkrivaju klasični repertoar: klatno se kreće od najslobodnijeg eksperimenta i "avangarde" do pouzdanih klasičnih autora. Tada počinje period pozorišne arheologije – rekonstruisanja kako je igrana grčka tragedija ili Šekspir. Sa olakšanjem konstatujemo da nas čuvaju naši pozorišni preci.
Katkad izgleda da Vreme, samo, bira mesto gde će se desiti Pozorište, koji žanr će biti popularan, koji glumac će biti "junak sezone", koja scena će biti najbolja u gradu, koja premijera će dobiti najbolje kritike, a koji pisac pozvan da napiše novi komad.
V Pozorišna publika: svedok ili saučesnik
A. Stanislavski
Konstantin Sergejevič Stanislavski u periodu od 1907-1914. beleži zapažanja o glumačkoj umetnosti, o psihotehnici, o elementima koji će kasnije biti uobličeni u "Sistem", u knjigu koja je, za vreme velike turneje MHAT-a u Americi, prvo bila objavljena u Bostonu 1920, a dve godine kasnije u Rusiji. Prva glava ove knjige ima naslov: Diletantizam. Prvi korak Stanislavskog je odvajanje glumca od gledališta za koje ovaj čini sve da bi ih zainteresovao, da bi im se dopao. Stanislavski govori o "ropskoj pokornosti prema publici", o gubljenju osećanja za realni život pred publikom. "Mi zaboravljamo sve: i kako u životu hodamo, i kako sedimo, jedemo, pijemo, spavamo, razgovaramo, gledamo, slušamo – jednom rečju, kako u životu dejstvujemo unutarnje i spoljno. Sve to mi moramo ponovo da učimo na pozornici, potpuno onako kako dete uči da hoda, da govori, da gleda, da sluša."[32]
Možemo da zamislimo kako su krajem prošlog veka igrali ruski glumci, kada Stanislavski studentima glume govori da je njihov najveći neprijatelj – crni portal na koji oni ne treba da obraćaju pažnju, da postoje dve strane rampe: "naša", glumačka i "njihova", strana koja pripada gledaocima. Među zadatke glumaca on ubraja i "... zadatke koji se odnose na komad, koji su upravljeni partnerima, tumačima drugih uloga, a ne gledaocima koji gledaju iz partera... 4. Istinske, žive, aktivne, ljudske zadatke koji pokreću ulogu napred, a ne glumačke, uslovne, mrtve, koji nemaju veze sa ličnošću iz dramskog dela, već su uzeti samo toga radi da zabave gledaoca. 5. Zadatke kojima može da poveruje sam glumac i njegovi partneri i gledalac koji posmatra."[33]
Ako glumac logično i postupno ispunjava zadatke uloge radnjama, onda on ne mora da misli na publiku ili uspeh jer će se uloga "odigrati sama" pred gledaocima. Ako glumac misli na unutarnju suštinu komada, na sadržaj i prati liniju radnje komada, radeći scenu po scenu, kao da prati put – to ga dovodi na cilj.
Po Stanislavskom, glumcu nije dopušteno da na predstavama uspostavlja odnos sa gledalištem neposredno, ali je neophodno da to čini posredno. "Teškoća i izuzetnost našeg scenskog uspostavljanja odnosa i sastoji se u tome što se taj odnos istovremeno uspostavlja sa partnerom i sa gledaocem. Sa onim prvim neposredno i svesno, a sa drugim – posredno, preko partnera i nesvesno. Čudno je to da je i u jednom i u drugom slučaju odnos uzajaman."[34]
Polazeći od realističkog načina glumačke igre, gde su likovi na sceni odvojeni od sale "četvrtim zidom" koji je providan, ali samo sa jedne strane, Stanislavski traži da se pojača odnos sa partnerom. Jer, "... gledaoci koji sede u pozorištu samo tada shvataju i posredno učestvuju u onome što se dešava na pozornici kada se tamo uspostavi proces odnosa među ličnostima iz komada. Ako glumci neće da iz svoje vlasti ispuste pažnju mnogoljudne gomile koja sedi u gledalištu, oni se moraju starati da očuvaju neprekidan proces odnosa sa svojim partnerima i osećanjima, mislima i radnjama istovetnim sa osećanjima, mislima i radnjama uloge koju predstavljaju. Uz to, unutarnji materijal za uspostavljanje odnosa mora biti zanimljiv i privlačan za slušaoce i gledaoce."[35]
Prema tome, s obzirom da je dramska umetnost zasnovana na odnosima svih ličnosti među sobom i svake sa samom sobom, za gledaoce, kao svedoke događanja ili "neme učesnike", važno je da su zamišljene i realizovane situacije u kojima likovi imaju aktivne zadatke i odnose. Jer, ako na primer, junacima drame nije stalo do drugih, ako spavaju ili su u nesvesti, ako su, jednom rečju pasivni – gledalac nema šta da traži u pozorištu. Nije dovoljno da glumac ima unutarnji bogat emotivan doživljaj, već da se to i manifestuje kroz postupke, kroz radnju. Gledalac prisustvuje procesu davanja i primanja osećanja i misli likova na sceni. Što glumac intenzivnije sprovodi svoju akciju u odnosu na partnera to više privlači pažnju gledaoca.
"Obično se misli da detaljnim rasporedom pozornice, osvetljenjem, zvucima i ostalim rediteljskim privlačnostima mi hoćemo da u prvom redu zasenimo gledaoce koji sede u parteru. Ne! Mi pribegavamo tim pokretačima ne toliko radi gledalaca, koliko radi samih glumaca. Mi se trudimo da im pomognemo da svu pažnju poklone onome što je na pozornici i da ih odvučemo od onoga što je izvan nje."[36]
Pokretači o kojima govori Stanislavski mogu biti oči partnera, pojedini objekti za koje se vezuju emotivno pamćenje, mašta, asocijacije vezane za datu dramsku situaciju. U procesu probanja otkriva se unutarnji, psihički život lika. Naravno, reč je o kreativnoj konstrukciji na osnovu elemenata iz teksta, uspomena iz svakodnevnog života i mašte koja sve te elemente povezuje na nov, neočekivan način. Potrebno je "oživeti" lik tako da on deluje istinito, prirodno, "kao u životu". A to nije moguće bez partnera. Zato glumci moraju da vode računa, pre svega, o partneru i da se njemu prilagođavaju. Lažna gluma dolazi od prevashodnog prilagođavanja publici, a delimičnog ili potpunog ignorisanja partnera.
"Stojeći oči u oči sa partnerom iz komada, oni se prilagođavaju mimikom, glasom, pokretima i radnjama ne s obzirom na blisko rastojanje koje deli glumce na pozornici, već na ono prostranstvo koje leži između glumca i poslednjeg reda partnera. Ukratko rečeno, stojeći pored partnera, glumci se ne prilagođavaju njemu, već gledaocu u parteru. Otuda ona neistina u koju ne veruje ni glumac ni gledalac."[37]
To je put samopokazivanja, put najmanjeg otpora, umesto uspostavljanja istinskog odnosa sa partnerom, aktivnim licem komada, takav odnos se lažno prikazuje. Onda kada glumac koristi reči pisca, mizanscen reditelja, svoja prirodna sredstva: lice, glas, telesnu figuru, govor, temperament, svoju tehniku, da bi sebe pokazao gledaocima, i čak ih gleda da bi proverio kako ga oni primaju, da bi izmamio što veći aplauz, glumac se ponaša sebično i kao prodavac koji gledaocima ili kupcima prodaje samog sebe kao robu.
Stanislavski razlikuje "zanatski" i "umetnički" pristup glumi. Prvi je niži stupanj i njemu pripadaju oni glumci koji, kao što je malopre opisano, sebično i jeftino zabavljaju publiku. Oni, kad čuju smeh u sali, zaboravljaju na sve što je prethodno dogovoreno sa rediteljem i partnerima i kreću u "solo avanturu", što predstavlja zloupotrebu glumačkog zanata. Možemo da pretpostavimo da je krajem prošlog veka, u vreme dok još nije bilo filma ni televizije, gluma u dramama ili tragedijama pre podsećala na operu, dosadnu i razvučenu, u kojoj dive posle svakog monologa dobijaju aplauz i klanjaju se.
Međutim, Stanislavski nije protiv publike. Naprotiv.
"Meni je potrebna prava istina, vi se zadovoljavate sličnošću istini. Meni je potrebna vera, vi se ograničavate na poverenje gledalaca prema vama. Gledajući vas na pozornici, gledalac je miran zbog toga što će se sve uraditi tačno po jednom i zauvek utvrđenom načinu igre. Gledalac ima poverenja prema vašem majstorstvu, kao što veruje gimnastičaru da se neće srušiti sa trapeza. U vašoj umetnosti gledalac je gledalac. U mojoj umetnosti on postaje nehotični svedok i učesnik u stvaralaštvu; on se utapa u dubinu života koji se dešava na pozornici i veruje u njega."[38] Ne može se igrati bez publike.
"Igrati bez publike – to je isto što pevati u sobi bez rezonance, punoj mekog nameštaja i ćilimova. Igrati u punom gledalištu koje sa vama saoseća to je isto što pevati u prostoriji sa dobrom akustikom. Gledalac stvara tako reći, duševnu akustiku."[39]
Stanislavski traži da glumci ne silaze u gledalište, već da intenzivnom, istinitom igrom privuku gledaoce na scenu. Današnjim rečnikom rečeno: zainteresovati oko i uho gledaoca da koristi "zum", da se približi izvoru zvuka, da uveća sliku koliko im je to potrebno da bi imali dobar prijem. Glumci ne rade ka gledaocima, ali čine sve što je neophodno da gledaoci budu privučeni, zainteresovani da priđu što bliže, da u mašti prođu kroz "četvrti zid" i da kao nevidljivi svedoci potpuno dožive ono što doživljavaju glumci, odnosno likovi drame. Prema tome glumci ipak igraju za publiku, ali posredno. "Kopernikanski" obrt Stanislavskog imao je izvanredno značajne pozitivne posledice: predložio je glumcima nov način rada koji će im doneti ozbiljan status, samopoštovanje, kolektivnu ansambl-igru, razvijanje psihotehnike, metod koji omogućava da glumac uspostavi kontrolu nad onim što radi, viši profesionalni nivo. Turneje MHAT-a po svetu demonstrirale su nov način glume koji će naročito biti prihvaćen u razvoju filma. Jer kamera i mikrofon mogu prići toliko blizu koliko je neophodno da najfinije reakcije na licu junaka u krupnom planu mogu biti snimljene, da bilo koji uzdah ili šapat mogu biti čujni u bioskopskoj sali.
Međutim, najveći nedostatak predloženog načina glume sastoji se u tome što je njime obuhvaćen samo jedan žanr, koji se nazivao psihološkim realizmom ili naturalizmom. Postoji velika skala žanrova od antičke tragedije do drama apsurda u kojima se očekuje da glumci govore ka publici, da u komediji del arte improvizuju u gledalištu, da se igraju sa gledaocima. Postoji dečje pozorište u kome deca u toku predstave sve vreme učestvuju, savetuju likove šta da čine. Postoji ulično pozorište. Najzad, Šekspir. Kako igrati Šekspira realistički? Uostalom scenografija Gordona Krega za Hamleta koji je radio u teatru Stanislavskog ne ukazuje da je Šekspir rađen "realistički". Dugo se verovalo da postoji nepremostiv jaz između glume za klasični repertoar ("stilove") i glume za Čehova, Gorkog, Dostojevskog ili Tenesi Vilijemsa, Ibzena. I danas škole glume dele se prema odnosu prema Stanislavskom: da li rade "po Stanislavskom" ili na drugi način. U istoriji glume nije postojala ličnost koja je više dala pečat osnovnim temeljima glumačke profesije, školovanju glumaca, razvoju novih pozorišnih tendencija (Mejerhold i Grotovski, na primer).
U odnosu prema publici Stanislavski je insistirao na postojanju rampe između scene i sale, postavio je etičke zahteve pred glumce, tražio da se poštuje predstava kao kolektivni čin, da se poštuje pisac. Prema publici je bio, na prvi pogled, strog: malo je poznato da je proveravao da temperatura u sali bude 16 stepeni jer je zaključio da je tada publika najpažljivija, ali je u stvari publici dao mnogo više nego njegovi prethodnici, stvorio je i vodio pozorište (zajedno sa Nemirovičem-Dančenkom) koje je odgovaralo na zahteve svog vremena, i u Rusiji, ali i u svetu.
U mnogim pozorištima danas nema rampe, ni zavese, ni portala, ali ima uzbuđenja, prave sa-patnje ili radosti. Oblici kontakta između glumaca i gledalaca podložni su promeni, ali suština mora ostati ista: Glumac mora imati sposobnost da oseća energiju koja se iz njega izliva u krug uticaja koji obuhvataju njegove partnere na pozornici i gledalište.
B. Bertolt Breht
Bertolt Breht je bio kritičan prema pozorištu svog vremena. U napisima koje je pisao od 1919. do 1921. godine, kao stalni pozorišni kritičar, Breht je zamerao pozorištu što je dosadno, što nije dovoljno zabavno. "Teatar bez kontakta s publikom je besmislica. Naš je teatar, dakle, besmislica. Teatar danas nema kontakta s publikom zato što on ne zna šta publika od njega traži. Ono što je teatar nekad mogao da čini, danas više ne može, a i kad bi mogao, ljudi to više ne bi htjeli. No teatar i dalje još čini ono što više ne može i što se od njega više ne traži. U svim tim dobro zagrijanim, lijepo osvijetljenim, impozantnim zgradama koje žderu mnogo novaca i u svemu što se tamo radi nema više ni pet para zabave."[40]
Pozorišna publika, po Brehtu, nema određen kurs, zahteve, tako da teatar koji želi servilno da zadovolji publiku, koji želi po svaku cenu da zadrži svoju publiku nema određen stil. Glumci rade sa naporom koji se prenosi na publiku, bez imalo zabave, pa ni gledaocima ne može biti zabavno. Sa društvenim promenama pozorišna umetnost se našla pred zadatkom da oblikuje nov način komuniciranja sa gledaocima. Umesto uživljavanja u likove komada, interesovanja za ličnosti pojedinaca gledalac treba da prati prikazivanje zajedničkog života ljudi u društvu, na kritičan način. Naime, umesto emotivne identifikacije gledalac treba da bude kritičan prema onome što se prikazuje u scenskom događaju, pa i prema načinu prikazivanja, glumačke igre. Događaji na sceni treba da gledaoca zainteresuju svojom čudnovatošću i neobičnošću. Gledalac na osnovu svojih interesa zauzima stav. Glumci ne treba da se potpuno preobražavaju nego treba da uvek drže distancu prema liku. Naturalistička pozornica se prazni i zamenjuje scenografijom koja ne pokušava da rekonstruiše "realistički život". Ukida se "četvrti zid" i glumci se direktno obraćaju gledaocima koji su često pod punim svetlom, a ne u mraku. Umesto namere da se gledalac "uvuče" u zbivanje na sceni, da plače i da se smeje, da odobrava likovima njihove postupke, u novom, Epskom teatru, gledalac otkriva, saznaje, donosi zaključke o postupcima likova, osuđuje ili negoduje zbog onoga što se prikazuje – gledalac se namerno, raznim sredstvima, zadržava u sali.
"Moderni teatar se ne mora cijeniti po tome koliko on zadovoljava navike publike, nego po tome koliko ih mijenja. Ne mora se pitati drži li se on "vječnih zakona drame", nego može li on umjetnički savladati zakone po kojima se odvijaju veliki društveni procesi našeg razdoblja. Ne da li on može zainteresirati gledaoca za kupnju karte, dakle za teatar, nego da li on može zainteresirati gledaoca za svijet."[41]
Prevelika bliskost, opčinjenost, hipnoza, osećanja, ometaju saznavanje. "Gledalac i glumac ne smiju se međusobno približiti nego se moraju jedan od drugoga udaljiti. Svatko se mora udaljiti od sebe samoga. Inače otpada jeza koja je nužna za spoznavanje."[42]
Breht daje opis nove glumačke tehnike, tehnike efekta začudnosti koji treba da navede gledaoce na istraživački, kritički stav prema prikazanom događaju. Ne samo da se ne pokušava ostvarenje iluzije "magičnog" i "hipnotičkog dejstva" već se ona na sve načine onemogućava. Glumac se ne identifikuje sa likom, to nije on. Glumac predstavlja, pokazuje nekog drugog. "Glumac treba da čita svoju ulogu u stavu onoga koji se čudi i proturječi... Pre nego što memorira riječi, on treba da memorira čemu se čudio i pri čemu je protuslovio. Ove momente on treba naime, da zadrži u svom oblikovanju."[43]
Glumac ne izvodi svoj tekst kao svoj, već kao citat lika. Kako bi izjave i radnje lika delovale začudno glumac koristi sledeća sredstva: Prevođenje u treće lice i prošlost, glasno govorenje komentara, indikacija koje se inače ne govore. Primer izazivanja začudnosti je kad se stihovi izgovaraju kao gruba proza, a zadrže gestovi koji idu uz govorenje poezije. Namerno izazivanje protivurečnosti, nesklada treba da izazove neobičnost – interes gledalaca.
Neusklađenost, preteranost gesta u odnosu prema govoru stvara ironičnu distancu. "Glumac mora dopustiti publici da primi kao laku i njegovu vlastitu umjetnost, njegovo savlađivanje teškoća. Glumac prikazuje na savršeni način gledaocu zbivanje, kakvo se ono, po njegovom mišljenju, u stvarnosti odigralo ili moglo odigrati. On ne krije da je prostudirao, kao što ni akrobat ne krije svoje treniranje; on podvlači da je to njegov, glumčev, iskaz, mišljenje, verzija zbivanja. Kako se ne poistovjećuje s licem koje prikazuje, on može, nasuprot njemu, odabrati jedno stanovište, odavati svoje mišljenje o licu, i gledaoca, koji sa svoje strane takođe nije bio pozvan da se poistovjeti, pozvati na kritiku prikazanog lica. Stanovište koje glumac zauzima je društveno-kritičko stanovište... Tako njegova gluma postaje kolokvij (o društvenim stanjima) s publikom kojoj se obraća. On poziva gledaoca da prema svojoj klasnoj pripadnosti ova stanja opravda ili odbaci."[44]
Glumac ne treba da fascinira gledaoca, on je običan čovek koji oponaša nekog drugog čoveka, pokazuje javno postupke tog drugog čoveka, ali njegova ličnost ostaje "sačuvana", prisutna. On je sve vreme samo glumac, a gledalac sve vreme zna da je on samo gledalac i da su sve vreme u pozorištu, samo u pozorištu. Pozorište treba, po Brehtu, da uči i zabavlja istovremeno, da kritikuje i da širi radost, bez straha i mistifikacije. Za razliku od gledalaca u starom teatru (Stanislavski) koji na pozornicu gledaju kao začarani, međusobno se ne vide kao da su sami u vlasti osećanja, koji liče na spavače koji dublje tonu u san što glumci bolje rade, gledaoci novog teatra su budni, aktivno prate radnju i reakcije drugih gledalaca, ne gube "prisustvo duha", ostaju slobodni.
U tekstu Ka dijalektičkom teatru (1948-1956) Breht određuje svoju poziciju prema Stanislavskom. "Proučavanjem sistema Stanislavskog i njegovih učenika vidi se da su nastupile ne male teškoće u nasilnom uživljavanju: sve teže i teže je bilo doći do dotičnog uživljavanja. Morala se pronaći ingeniozna pedagogika da glumac ne bi 'ispao iz uloge' i da ne bi došlo do smetnji u sugestivnom kontaktu između njega i gledalaca. Stanislavski je sasvim naivno s tim pojavama smetnji postupao kao s potpuno negativnim, prolaznim slabostima koje se svakako mogu odstraniti. Umjetnost je sasvim jasno sve više postajala umjetnošću nasilnog uživljavanja."[45]
Uzrok ovim smetnjama Breht vidi u istorijskim, društvenim promenama koje traže drugi način komuniciranja između glumaca i gledalaca. "Gledalac se morao osloboditi hipnoze, a glumac rasteretiti zadatka da se potpuno preobražava u lik koji prikazuje. U njegov se način glume na neki način morala ugraditi određena distanca prema liku koji prikazuje."[46] Breht zamera Stanislavskom što je uveo mistiku i obredni karakter u glumu: glumac "služi" umetnosti kao sveštenik. S druge strane on ne poriče ozbiljnost i poštenje ove škole i činjenicu da ona predstavlja vrhunac građanskog teatra, koji je, po Brehtu, prevaziđen. Među reči u "Izdajničkom rečniku" Breht uvršćuje reči: "Duša", "Koncentracija kao poniranje u sebe", "Opravdano i istinito događanje na sceni". On navodi sve ono pozitivno što se od Stanislavskog može naučiti, navodi da je dvadeset godina posle revolucije Sistem Stanislavskog uspešno funkcionisao u predstavama u kojima se "mogao proučavati život društvenih slojeva koji su u međuvremenu iščezli sa površine".[47] Ali Breht traži da se ide dalje – na Epski teatar. To je teatar koji hoće promenu, kritiku. Breht je verovao da glumci mogu, kao i drugi umetnici, da unesu društvenu kritiku u svoje delo, a da ga ne razore. Breht je verovao da publika više saučestvuje, aktivnija je ukoliko ima mogućnost da misli svojom glavom, zauzima stanovište "najproduktivnijeg, najnestrpljivijeg dijela društva, onog dijela koji najviše nastoji na sretnim promjenama..."[48]
Tako je govorio Breht. NJegov uticaj na pozorišne stvaraoce u ovom veku, naročito na reditelje koji su bili "angažovani", dakle zainteresovani za politički teatar, bio je ogroman. Možemo reći da je on doprineo promeni oblika komunikacije između gledalaca i glumaca. Ali, pojam "začudnosti", instrukcije kako da se on postigne proizveo je mnoge zabune i nejasne rezultate, pretenciozne intelektualističke predstave.
Sledbenici Brehta su nastojeći da publiku drže "budnu" koristili diskontinuitet, često prekidanje linije radnje priče, protivurečnosti između teksta, podteksta i gestova – tako da ponekad gledaoci nisu mogli da shvate o čemu se uopšte radi. Same Brehtove predstave su bile "normalne", ispunjene humorom, fantazijom, pomalo naivnim likovima iz dalekih krajeva, koji su publici bili simpatični ili ne – jednom rečju Brehtove teorije o pozorištu nisu mnogo korišćene u interpretaciji njegovih komada. On sam je savetovao da se njegove predstave prate bez obzira na teorijske stavove.[49]
Arto je imao podsticajne vizije koje nije ostvario. Breht je značajan dramski pisac čije teorije su dale kontroverzne rezultate kod njegovih sledbenika. Na 30. BITEF-u smo gledali Brehtov komad Izuzetak i pravilo u izvođenju Pikolo Teatra iz Milana, u režiji čuvenog Đorđa Strelera – velika očekivanja nisu ispunjena: to je bila dosadna predstava. U toku prošle sezone u Beogradskom dramskom pozorištu gledali smo Brehtov komad Čovek je čovek u režiji mlade Irene Ristić. Režirana bezazleno kao dečja predstava priča je "prešla rampu" – s pažnjom smo pratili avanturu naivnog Gali Geja, ali smo sasvim nepripremljeni za njen tužan kraj – zašto je glavni junak morao da pogine?
Publika je uvek u pravu. Sve greške su na strani glumačkog ansambla, uprave i reditelja. Pisac je nevin, takođe: niko ne mora da ga igra i nigde nije "osiguran" oblik u kome će biti igran.
Kao što Sistem Stanislavskog nije postao Zakon za sve, tako ni Epski teatar nije preovladao, ali oba izazova podstakla su kretanje Pozorišta u ovom veku.
V. Piter Bruk
Prve dve rečenice u knjizi Prazan prostor Pitera Bruka sadrže stimulativnu provokaciju za sve koji misle da znaju šta jeste teatar. "Mogu uzeti bilo koji prazan prostor i nazvati ga otvorenom pozornicom. Čovek korača kroz ovaj prazan prostor dok ga neko drugi posmatra i to je sve što je potrebno za nastanak jednog pozorišnog događaja."[50]
Bilo koji "prazan prostor"? Zašto "prazan"? Budući da pod pojmom "pozorište" podrazumevamo pre svega zgradu: blagajnu, foaje ne manje važan od sale za publiku, jer se u njemu u pauzama komentariše predstava i formira javno mnjenje, salu sa sedištima za gledaoce, obaveznu zavesu, uzdignutu scenu "kutiju", dovoljno udaljenu od gledalaca, ali toliko da svi mogu da čuju i vide događaj na pozornici, proizilazi da je pozorišni događaj moguć van "pozorišta". Druga rečenica otkriva poentu – u tom, "bilo kom", praznom prostoru pozorišni događaj može nastati ukoliko postoje bar dva čoveka od kojih jedan nešto čini dok ga drugi posmatra. Suština je u tome da bar dva čoveka ili dve grupe ljudi preuzimaju uloge Glumca i Gledaoca. Pozorište nastaje iz tog odnosa, iz akcije glumaca i reakcije gledalaca koja omogućava dalju akciju. Publika kvalitetom svoje pažnje utiče na glumce.
Piter Bruk navodi nekoliko primera: Ardenov komad Ples narednika Masgrejva u Parizu doživeo je loše kritike i prazno gledalište. Kada je oglašeno da će se tri predstave igrati besplatno, tukli su se da bi ušli u salu, a glumci su, podstaknuti temperamentom pune sale, odigrali svoju najbolju predstavu, uz ovacije publike. Kada je upaljeno svetlo i upitani gledaoci da li ima neko u sali ko ne bi mogao da kupi kartu ruku je digao samo jedan čovek, a na pitanje zašto nisu ranije došli da vide predstavu odgovorili su da su kritike bile loše.
Predstava Kralj Lir, u režiji Pitera Bruka, sa kojom je Royal Shakespeare Company gostovala u Istočnoj Evropi, a zatim u SAD, imala je sasvim različit prijem. Bruk ne pominje Beograd u kome je predstava takođe gostovala, ali kaže: "... predstava je bivala sve bolja i najbolja izvođenja padaju negde između Budimpešte i Moskve. Bilo je impresivno videti kako publika, sastavljena uglavnom od ljudi sa minimalnim znanjem engleskog, može imati takav uticaj na glumce. Ti gledaoci sa sobom su poneli tri stvari: ljubav za sam komad, pravu glad za dodirom sa strancima i, iznad svega, iskustvo života u Evropi poslednjih godina, koje im je omogućilo da direktno prodru do najbolnijih tema komada. Kvalitet pažnje koju je ova publika donela sa sobom izražavao se tišinom i koncentracijom: osećanje koje je iz gledališta strujalo ka glumcima bilo je toliko snažno, da je izgledalo da ih je obasjala svetlost dijamanata. Kao rezultat toga, najmračniji delovi bili su rasvetljeni i odigrani u ukupnosti značenja, na savršenom engleskom jeziku koji je u potpunosti mogao da prati samo mali deo publike, ali su svi mogli da osete. Glumci su bili ganuti i uzbuđeni i produžili su za Sjedinjene Države... Na moje iznenađenje i užas, iz njihove glume iščililo je ono najbolje. Želeo sam da krivicu bacim na glumce, ali bilo je potpuno jasno da oni daju sve od sebe. Odnos sa publikom bio je drugačiji. U Filadelfiji je publika sasvim dobro razumela engleski, ali ta publika bila je mahom sastavljena od ljudi koje komad uopšte nije zanimao..."[51]
Ako kvalitet teatra zavisi od publike, onda svaka publika ima teatar kakav zaslužuje. Jedna ista predstava na turneji prolazi kroz mnoga iskušenja – nikad se ne može potpuno predvideti unapred kvalitet komuniciranja sa auditorijumom.
"Životnost glumaca slabila je sa opadanjem neposrednosti odnosa sa publikom za koju su igrali i sa temom o kojoj su govorili."[52]
Koncentracija publike predstavlja vodič glumca kada se uspostavi interakcijski odnos, kada se uspostavi most razumevanja, sporazum.
Govoreći o Posvećenom teatru koji se može shvatiti kao Teatar-u-kome-je-nevidljivo-učinjeno-vidljivim Bruk kaže: "... mnogobrojni gledaoci širom sveta potvrdiće iz sopstvenog iskustva da su lice nevidljivog ugledali onda kada su događaji na sceni transcendirali njihovo iskustvo iz života. Oni će tvrditi da im Edip, Berenika, Hamlet ili Tri sestre, lepo i s ljubavlju odigrani, uzdižu duh i podsećaju ih na to da svakodnevna kaljuga nije jedino što postoji... Oni pamte kako je romantični teatar, sastavljen od boja i zvukova, muzike i pokreta, za vreme rata ljudima došao kao žednom voda usred pustinje. Tada se to nazivalo eskapizmom, a opet, reč je bila tačna samo jednim delom svog značenja. To jeste bio beg, ali i podsećanje: vrabac u zatvorskoj ćeliji."[53]
Piter Bruk navodi primere pozorišta koje je odgovor na glad, na potrebu za nečim čega nema: u razrušenom Hamburgu gomila dece u jednom noćnom klubu gleda dva klovna koji od Kraljice Neba traže različita jela. U jednom potkrovlju, takođe u razrušenom Hamburgu, gledaoci prate četiri sata Zločin i kaznu: "Jedino znam da su te reči i blag, ozbiljan ton, negde u duhu svakoga od nas izazivali neke slike. Mi smo bili slušaoci, deca koja slušaju priču koja im se čita pred spavanje, ali istovremeno i odrasli ljudi koji imaju punu svest o svemu što se dešava. Malo kasnije, na nekoliko inča udaljenosti, vrata mansarde su se otvorila uz škripu, u sobu je ušao glumac koji igra Raskoljnikova, i mi smo već bili duboko upleteni u dramu."[54]
Glad za stvarnošću koja je dublja od najpunijih oblika svakodnevnog života, glad za pobunom protiv stvarnosti, povećava potrebu za pozorištem. Potreba publike je uvek izazov na koji predstava odgovara tačno ili ne, ali bez publike predstava nije moguća, ona bi izgubila svoju suštinu. Potrebni su volja i koncentracija da bi se uspostavila komunikacija između glumaca i gledalaca.
Piter Bruk razlikuje ulogu publike u Posvećenom i Grubom teatru. U okviru Posvećenog teatra on naročito ističe Artoovu viziju: "... želeo je teatar kome će služiti grupa posvećenih glumaca i reditelja, koji bi iz sopstvene prirode, stvarali jedan beskonačan niz surovih scenskih prizora, izazivajući tako snažne trenutke eksplozije ljudske tvari, da se više nikada niko ne okrene teatru dosetke i govora. Arto je želeo teatar koji sadrži sve ono što je obično rezervisano za zločin i rat. Želeo je publiku koja bi odbacivala sve svoje mehanizme odbrane i dopustila da bude probijena, šokirana, zatečena i silovana, tako da bi je u isto vreme mogao ispuniti novi moćni naboj."[55]
Grubi teatar pre svega hoće da izazove radost i smeh, zabavu. Pučki teatar, komedija, ulično pozorište. Pučka publika voli geg, improvizaciju, voli da dobacuje glumcima komentare. To je prastari teatar na točkovima, u dvorištu, u podrumu ili potkrovlju. Pučka publika prelazi preko stilskih nedoslednosti ako je zanima priča, ako je zanima šta će se u predstavi dogoditi. Ali pored veselih i dobroćudnih priča Grubi teatar sadrži i surovu satiru kao i groteskne karikature.
U toku predstava Posvećenog teatra poželjna je tišina, duboka koncentracija na sceni i u sali. Predstave Grotovskog završavale su se bez aplauza, sa tišinom koju svaki gledalac nosi sa sobom, u svoj intimni svet. U toku predstava Grubog teatra broje se aplauzi, a naročito na kraju, kada se režiranim poklonima glumaca, pojačanom muzikom aplauz traži i dobija, uvećava ponekad do neukusa. Tako imamo dva oblika odobravanja publike: aplauz ili tišinu. Kada u tome učestvuju svi u publici može se reći da je ostvaren kontakt i potpuna razmena. Jer, "Sve je iluzija. Razmena utisaka preko unutrašnjih predstava je osnovni jezik kojim raspolažemo: u istom trenutku u kome jedan čovek prikazuje svoju predstavu, drugi čovek veruje u nju. Asocijaciju uspostavlja jezik: ako ona ne izazove ništa u drugoj osobi, ako ne postoji trenutak obostrane iluzije, tada razmena ne postoji."[56]
Koncentracija velikog broja ljudi na istu stvar, stvara jedinstveni intenzitet, svojevrsno uveličavajuće staklo, pod kojim se mogu jasnije sagledati sile koje upravljaju našim svakodnevnim životom. Moć pozorišta potiče iz činjenice da je predstava događaj uživo koja može da stvori opasan elektricitet, da dovede do saznanja, osećaj slobode koji se ne može pojaviti ni na jednom drugom mestu.
"Potreba za publikom je jedina stvar zajednička svim formama teatra. To nije fraza: u teatru publika zatvara celinu procesa stvaranja. U drugim umetnostima postoji mogućnost da umetnik kao svoj princip uzme ideju kako on radi za sebe... U pozorištu je stvar drugačija upravo zbog činjenice da taj poslednji, usamljenički pogled na završeno delo nije moguć – dok ne uđe publika, delo nije gotovo. Nema pisca ni reditelja koji bi, čak i u megalomanskom snu, poželeo zatvorenu predstavu, samo za sebe. Nijedan glumac ne želi da igra za sebe, za svoj lik u ogledalu."[57]
Zato, pre svega, treba pronaći svoju publiku, a onda u njoj kontinuirano razvijati glad i žeđ za novim, drugim predstavama u istom pozorištu. Ako gledaoci ponesu trag sa jedne predstave doći će opet u pozorište. Glumac ne treba da deli lekcije, optužuje ili poučava. "On istinski provocira samo onda kada predstavlja bodež u rukama onih gledalaca koji su odlučili da sebe stave pred izazov. On najiskrenije slavi sa publikom kada je glasnogovornik onog njenog dela koji ima povod da se nečemu raduje."[58]
Osnovno je pitanje: Kada se završi predstava, šta ostaje? Kada se smeh stiša, suze osuše, emocije izblede ostaje sećanje na događaj na sceni u obliku jedne slike – centralne slike komada. Provera za uzbudljivo pozorišno iskustvo je, po Piteru Bruku, trajanje te slike koja još dugo može izazvati ukus, miris, značenje, srž predstave. Ako, osim trenutnog zadovoljstva, gledalac može da zadrži u svom sećanju trag katarze koju je doživeo, onda mu teatar može biti pomoć, mesto preispitivanja, ispovesti, suočavanja.
Tako Piter Bruk dolazi do svoje formule za pozorište: Teatar = RRA = Repeticija, Reprezentacija, Asistencija. Na Repeticiji, na probi imamo odnos: glumac-tema-reditelj. Ponavljanjem se uči, otkriva, postavlja, usavršava, kao u sportu – sve do utakmice. Predstavljanje, Reprezentacija, je izvođenje pred publikom onoga što je ranije pripremljeno u sadašnjosti – prvi put na premijeri i kasnije mnogo puta, na reprizama, "kao da je prvi put". Treća reč je ključna: Asistencija, prisustvo gledalaca je Pomoć glumcu da se transformiše, da "oživi" ulogu. Ako glumac oseti aktivnu zainteresovanost gledaoca, on može svojom voljom, maštom, temperamentom da oživi scenu, da uveri gledaoca u istinitost onoga što čini na sceni. Ali ako je gledalac pasivan, ako ne pomaže, to glumca uznemirava, on to oseća kao zlovolju ili čak kao neprijateljstvo i predstava je neminovno loša.
Za dobru predstavu neophodna je dobra publika. Nema te dobre predstave koju publika ne može da upropasti. Uz pomoć gledalaca (Asistencija) uz njihovu pažnju, želje, koncentraciju Proba (Repeticija) se pretvara u Predstavu (Reprezentacija). "Tada reč 'predstavljanje' više ne deli glumca i publiku, predstavu i gledalište – ona ih spaja: ono što je sadašnjost za jedne, sadašnjost je i za druge. Publika takođe mora da oseti promenu. Ona iz sveta izvan teatra, koji je u svojoj suštini reproduktivan, dolazi u jednu naročitu arenu u kojoj se svaki trenutak proživljava jasnije i sa više napetosti. Publika pomaže glumcu; u istom trenutku, ta ista pomoć se sa pozornice vraća prema publici."[59]
Teatarski čin je uzajamno oslobađanje glumaca i reditelja, s obzirom na temu, u procesu probanja, a glumaca i gledalaca u toku predstave, s obzirom na to šta jedni drugima nude, u okviru teme.
Decembra 1972. godine Piter Bruk vodi tridesetak glumaca i saradnika na tromesečno studijsko putovanje džipovima kroz Afriku u traganju za publikom koja nije ranije izložena spoljnim uticajima ali poseduje sopstvenu autentičnu kulturu, za publikom koja ima otvorenost, pažnju, potrebu za igrom i razmenom. Najbolje su bile primljene improvizacije sa dubokim čizmama (pred bosim gledaocima), velikim neraspakovanim paketom i hlebom. Publika im je uzvraćala pokazujući im svoje rituale. "Mi nismo otišli u Afriku u nadi da ćemo naći nešto što možemo da naučimo, ponesemo i imitiramo. Otišli smo u Afriku jer je u teatru publika isto tako moćan kreativan element kao i glumac... Ono što je od ogromne važnosti jeste da pozorišni fenomen postoji samo kad se dogodi hemijski susret onoga što je pripremljeno od grupe ljudi i što je nezavršeno i druge grupe ljudi u širem krugu koji su gledaoci. Kad se desi fuzija ove dve grupe, šireg i užeg kruga, onda postoji pozorišni događaj. Kad nema te fuzije, nema ni pozorišta."[60]
Piter Bruk je sa podjednakom pažnjom radio sa glumcima i sa gledaocima, dovodio ih je u mnoge situacije, u kojima je njihov susret bio ne samo moguć, nego i nezaboravan.

Post od **branko** » 23 Mar 2011, 18:32

G. An Ibersfeld
An Ibersfeld, profesor teatrologije na Sorboni, autor je više knjiga o pozorištu među kojima su najznačajnije Čitanje pozorišta i Škola za gledaoce (objavljena 1981. godine). Publika u pozorištu, po An Ibersfeld nije pasivna, niti je ogledalo glumcima. Gledalac pravi odbir informacija tako da njegov izbor "upravlja" glumcem. Gledanje je takođe kolektivni čin pa jedan gledalac utiče na druge gledaoce i dolazi do složene interakcije u gledalištu. Svaku poruku, primljenu sa scene gledalac razmenjuje sa drugim gledaocima. Niko nije sam u pozorištu, ni na sceni, ni u sali. Gledalac nije samo svedok već stvaralac predstave. "... gledalac je taj koji stvara predstavu (više no i sam reditelj): on treba da nanovo sklopi celinu predstave, istovremeno po vertikalnoj i po horizontalnoj osi. Gledalac je primoran ne samo da prati priču, fabulu (horizontalna osa), već da u svakom trenutku sklopi potpunu figuru svih znakova prisutnih u predstavi. On je istovremeno prinuđen da se unese u predstavu (identifikacija) i da se od nje udalji (distancijacija). Verovatno nema aktivnosti koja zahteva toliko intelektualno i psihičko ulaganje. Otud verovatno i nezamenljivost pozorišta i njegovo opstajanje u vrlo različitim društvenim zajednicama i pod različitim vidovima."[61]
Prema tome gledalac kreativno "montira" i uobličava definitivni oblik predstave: sve što on vidi, čuje, oseti, razume, sve što dolazi sa scene za njega je samo "materijal" koji on oblikuje. Zato se gleda jedna predstava više puta: u drugom raspoloženju, uključujući iskustvo doživljeno između dva gledanja, okružen nekom drugom publikom, gledalac "stvara" novu verziju iste predstave, nove slojeve koje ranije nije primetio. Za razliku od filma i televizije u pozorištu gledalac sam usmerava, svojim izborom, svoju pažnju: kombinuje krupne planove i totale, gleda sporednog, a ne glavnog glumca, ne gleda glumca koji govori, već onoga koji sluša i ćuti. Pozorište koje poštuje svoju publiku pripremiće "bogat materijal" koji omogućava uzbuđenje i uživanje.
VI Posvećivanje pozorišnog čina
Prvo i najvažnije pitanje jeste: Zašto radimo tu predstavu danas? Šta hoćemo s njom da postignemo? Razlog predstave treba da bude prihvaćen od publike – to nam je cilj. Ali on je dostižan ako delimo zajedničko iskustveno polje, zajednički jezik, ako znamo da je naša zajednička predstava posvećena nekoj osobi, nekom događaju, nekoj ideji. DŽozef Čajkin u knjizi Prisutnost glumca navodi da je, radeći sa glumcima San letnje noći 1966. godine, došao na ideju da predstavu posveti sinu Martina Lutera Kinga. Glumci biraju ličnost kojoj posvećuju predstavu i to ima za njih sasvim lično značenje jer oni precizno znaju zašto su izabrali baš tu ličnost. "Glumački čin može se posvetiti Martinu Luteru Kingu, Gebelsu, Cezaru, Markizu de Sadu, Antigoni (takva osoba ne mora da bude živa, niti da bude u nekoj životnoj vezi sa vama) Če Gevari, Simoni Vejl, Bili Holideju, Budi, Ničeu, Spinozi, Mefistofelu..., stanodavcima koji kinje stanare, svima koji dotrajavaju poslednje nedelje života a toga nisu svesni, svima koji su vaskrsli (svaka metafora je dobra, pod uslovom da može da bude unutrašnja stvarnost), zatvorenicima, poslednjim trenucima života nastradalih u poplavama. Glumački čin se može posvetiti i pojmu vatre, daljinama ili svetlosti. Dakle, bilo kojoj osobi, osobama ili situacijama u kojima postoji neki životni kontakt."[62]
Kad glumac posveti čin jednoj konkretnoj osobi onda to ne radi za sebe, za svoj uspeh, za pohvalu, već stiče jednu vrstu misije koju, zajedno sa ostalima u predstavi, hoće da sprovede. Radi se o višem nivou obraćanja publici: gledaoci osete u toku predstave nešto "više od igre". Ako ne prepoznaju ličnost kojoj je predstava posvećena osetiće smer uzbuđenja kojem zrače glumci i ono će ih, takođe, postepeno obuzeti.
Jer, kada pretpostavimo da su se stekli svi optimalni uslovi za sporazum između glumaca i gledalaca: kada imamo ansambl glumaca sa odličnom glumačkom tehnikom, upućenih u etički kodeks glumačke umetnosti, kada imamo sve povoljne prostorno-vremenske pogodnosti, radoznalu publiku, postavlja se pitanje: Čemu pozorište? Čemu treba da služi naša gluma? Za koje vrednosti hoćemo da se založimo? Da li slavimo život, jer smo svi smrtni? Da li su sva sredstva dozvoljena radi rođenja deteta (kao u Mandragoli Makijavelija)? Da li protestujemo protiv apsurdnosti sprovođenja "trenutne partijske linije" (kao u Sartrovim Prljavim rukama)? Da li se čupamo iz provincijske pandurske paranoje (kao u Nušićevom Sumnjivom licu)?
Da li se odupiremo zločincu koji je osvojio apsolutnu vlast (kao u Ričardu III)? Da li podstičemo usamljene pojedince da traže svoju drugu polovinu i nađu ljubav (kao u Snu letnje noći)? Osim trenutnog dejstva na gledaoce predstava treba da ostavi trag, sliku, jednu repliku kao neku vrstu lozinke koja otvara vrata, šifre koja otvara skrovište trajnih uspomena. Ako predstava ostane u riznici bogatih utisaka ponesenih iz pozorišta, ako se ona, s vremena na vreme, pojavi u mislima svog vlasnika, onda je pozorišni čin stekao definitivnu vrednost. Glumci su spremni da daju sve od sebe, ali to često nije dovoljno. Potrebno je dovesti gledaoce na predstavu, ili bolje rečeno "u predstavu", u kojoj će oni dati sve od sebe. Za sebe. Ako su oba ansambla (na sceni i u sali) dovoljno motivisana onda ih obostrani napor, da se predstava pripremi, preda i primi, neće umoriti već će ih osvežiti i oni izlaze iz pozorišta obnovljeni: razmenili su ljudsku energiju koja zrači solidarnošću i verom. Pozorište jeste Hram u kome se pronalazi i proverava kolektivni identitet: kakvi smo mi to ljudi? Kakvi smo jedni prema drugima? Kakve namere, ambicije, planove krijemo od najbližih? Kako se odnosimo prema našoj deci i našim roditeljima, a kako prema svojoj generaciji? Šta smo sve spremni da učinimo za Novac? Koliko iskreno čeznemo za Vlašću nad drugima? Da li nam je, ipak, najvažnija naša Nacija?
Pozorište je mesto na kome mogu biti postavljena najvažnija životna pitanja, na način koji je društveno prihvatljiv, privatno dovoljno diskretan, ali ipak vrlo ličan i uzbudljiv.
Uzbudljivo pozorište uznemirava, jer dotiče intimu gledaoca, jer pokreće lanac unutarnjih procesa u gledaocu, jer ga dodiruje. Magični dodir na daljinu može proizvesti promenjen ritam disanja, zaprepašćenje ili salve smeha. Posle predstave, posledice tog dodira mogu biti promenjena optika – bukvalno drugačije sagledavanje nekih osoba, situacija, postupaka. Uzbuđenje, očaranost ili ljutnja, gnev se stišavaju, ali uspomena na uzbuđenje ostaje. Zato, uvek iznova idemo u pozorište očekujući nova uzbuđenja, da nas predstava "ponese" i da "uzletimo" još jednom na ćilimu imaginarnog Vremena-Prostora.
Uzbudljivo pozorište je pravo pozorište.
Drugi deo:
Pozorište pod razno
Predgovor
Alternativa
Evo istine o pozorištu "Pod razno".[63]
To neće biti cela i potpuna istina, već jedan njen delić, jedna dokumentovana ispovest o tome kako je osnovana Radna zajednica udruženog pozorišnog rada "Pod razno" i o tome šta je dalje bilo. Pred vama je, dakle, višegodišnji izveštaj o jednom kulturnom poduhvatu koji piše, inicijator za osnivanje i kasnije umetnički rukovodilac pozorišta "Pod razno". Potpuna istina bila bi moguća kada bi se, pored ovog ipak subjektivnog iskaza, uzele ispovesti ostalih učesnika – pisaca, reditelja, glumaca, nekih vernih navijača koji su pomagali i upornih "faktora" koji su eutanazijski omogućavali produžetak života nečega što i jeste i nije pozorište, nečega što opet traži da se odgovori na pitanje: "Šta je pozorište? Šta je u njemu najvažnije, a šta je manje važno?" Autor unapred priznaje svoju nemoć da šire sagleda kontekst – pozorišni i društveni – u kome je nastalo i trajalo pozorište "Pod razno". Koliko je na stvaranje povoljne klime uticao sjaj Sna letnje noći leta 76. u dvorištu Kapetan-Mišinog zdanja? Koliko pat-pozicija u beogradskim pozorištima posle prekidanja predstava u Ateljeu i Jugoslovenskom dramskom pozorištu? Koliko potreba glumaca pre svega da prave svoju predstavu bez "kuće"? Koliko višegodišnja repertoarska konfuzija u sastavljanju repertoara 75, 76. i 77?
Najzad, formiranje jednog novog senzibiliteta u domaćem filmu koji komunicira s publikom, skromno, nepretenciozno, novorealistički? Kao da je bilo došlo vreme da prve posleratne generacije na ulasku u svoju četvrtu deceniju malo uzmu stvar u svoje ruke. Ako se nađe neko da odgovori na šire analiziranje situacije u koju su uključene neke mogućnosti društva – Zakon o udruženom radu, proklamovan princip da se finansiraju programi, a ne institucije, formalna podrška za stvaranje drugih oblika pozorišnog života, osim repertoarskih pozorišnih kuća, koji bi mogli da zadovolje dotle nezadovoljene potrebe za pozorišnom umetnošću – onda bi ovaj tekst bio samo poseban slučaj, dobar primer za praksu, za primenjivanje navedenih društvenih zahteva.
Bilo je to vreme SIZ-ova od 1977. do 1981. godine. O tom periodu govori ispovest pred vama. To nije delo potrebe za opisom kako se sve to desilo, već i potrebe za objašnjenjem – zašto se to moralo desiti? I još mnogo važnije: potreba budućih radnih pozorišnih zajednica da se izvuku pouke, da se ne ponove greške, da se bude primereniji praksi i realnosti, a ne principima, ma koliko bio veliki raskorak između prvih i drugih. Ako budući osnivači novih pozorišnih grupa, trupa, družina, pozorišnih laboratorija, malih scena budu u ovom tekstu našli nešto za sebe – sve će biti ipak dobro i u redu. Jer, pozorišne predstave mogu se stvarati na svoj, a ne na njihov način, u njihovoj kući.
Može to i drukčije nego što oni propisuju i normiraju. Alternativa postoji.
I Od neformalne pozorišne grupe do radne zajednice
A. Pojam
Reč "formalan" tiče se oblika ili spoljašnjeg izgleda neke stvari, a ne sadržine. "Neformalno" bi bilo materijalno, "sadržajno", ono od čega se nešto sastoji, ono što je bitno i suštinsko. Odmah je jasno da termin nije podesan jer je očito da negativno određenje ukazuje na suprotnost – kao da postoji "formalno" pozorište (recimo da je to repertoarsko institucionalno pozorište) koje nije materijalno, ni sadržajno. Naprotiv: materijalnost (zgrada, stalno prisustvo na jednom mestu, nepomerljivost s određenog mesta, zapremanje određenog prostora) pre je njegova odlika.
S druge strane, "neformalna grupa" je više "nematerijalna" nego što je "neformalna" – nema zgradu, scenu, novac, radionice, kancelarije, salon i sve drugo iz "normalnog" pozorišta. Postoji još jedno značenje ove reči koje možda otkriva jednu dimenziju: "neformalno" u smislu nezvanično, neobavezno, nešto što nije strogo određeno i podređeno pravilima, ali to nije dovoljno približno pojmovno određenje onoga o čemu govorimo.
Neprecizan je i izraz "slobodne grupe", jer bi to značilo da repertoarska pozorišta nisu slobodna. I, na kraju, o kojoj slobodi je reč? O slobodi od nečega ili o slobodi za nešto? I jedni i drugi rade za publiku u ovom gradu, recimo, i ne mogu biti od nje "slobodni". Pozorišne grupe, doduše, mogu biti "slobodne" od mnogo čega što podrazumeva uslove za rad, pa se dešava da proveravaju u praksi definiciju pozorišta Lope de Vege da su za pozorište potrebni samo jedna daska, dva lica i jedna strast. Pošto su mogućnosti (uslovi za rad, tehnika, finansijska sredstva) već u pozorišnim kućama, onda je tamo veći izbor u pripremanju u stvaranju novih pozorišnih predstava, znači i veća sloboda u biranju komada, glumaca, scenografije, kostima, svetla...
Termin "ad hoc" znači samo za sada, samo za ovu priliku, za jednu priliku, za jedan slučaj. Grupe počinju da rade po tom principu, ali ako uspe prvi projekat, radi se drugi, treći, a to više nije "ad hoc". Glumci rade po tom principu, jer se uvek skupljaju samo za jednu predstavu posle koje se razilaze, ali "jezgro" grupe ostaje, traži nove projekte, piše, čita i stvara novu "ad hoc" ćeliju s istom ili sličnom fizionomijom, s određenim stilom koji je prepoznatljiv u svim predstavama te grupe. I mada je moguće da u svakoj novoj predstavi svi glumci budu drugi, rukopis, potpis grupe ostaje isti. Onda to više nije "ad hoc". Pored toga termin nije zgodan jer je latinskog porekla. Jedno vreme termin "Samostalne grupe" bio je upotrebljavan i zloupotrebljavan.
Asocijacije idu u pravcu samostalnosti poput "samostalne zanatske radnje" u kojoj se obavlja neki koristan posao i redovno se plaća porez. Ali grupe nisu mogle nikada tako biti samostalne jer ne mogu dobiti dozvolu da kao "kvalifikovani pozorišni radnici" pripremaju i izvode pozorišne predstave, naplaćuju ulaznice, kao što je moguće dobiti dozvolu za otvaranje picerije posle završenog kratkog kursa, ili dobiti dozvolu za rad radnje za zabavu i igre na sreću na teritoriji određene opštine. Grupe su skoro uvek pri nekoj ustanovi (Dom kulture, Dom omladine, Radnički univerzitet itd.) preko koje obavljaju neophodne poslove – od davanja oglasa u novinama za rubriku "pozorišta" do finansijskog poslovanja. Neke koriste i prostor te ustanove, a neke ne. U nemogućnosti da budu samostalne u punom smislu te reči – uvek se ostvaruje "razmena rada i sredstava" u različitim oblicima i na različitim stupnjevima. Ponekad je ta "razmena" bila glavni razlog za raspad grupe.
Prvi put su grupe dobile šansu da postoje legalno, samostalnije sa 101. članom Zakona o udruženom radu koji predviđa nov oblik udruživanja rada – radnu zajednicu. On glasi: "Radni ljudi koji ličnim radom samostalno u obliku zanimanja obavljaju profesionalnu delatnost mogu udruživati svoj rad i osnivati privremene ili trajne radne zajednice." U članu 100. stoji da radni ljudi koji samostalno obavljaju pozorišnu delatnost (naravno i druge umetničke delatnosti) imaju "isti društveno-ekonomski položaj i u osnovi ista prava i obaveze kao i radnici u organizacijama udruženog rada".
Ne samo zbog ovoga, termin radna zajednica najbolje označava sadržinu onoga što grupe rade: pozorišni ljudi, pozorišni radnici ulaze u zajednicu, jer ne mogu drukčije – reč je o kolektivnom stvaranju. Zajedništvo u punom smislu te reči – tehnološkom, etičkom, psihološkom – uslov je opstanka jedne grupe. Prva reč je "radna", jer zajednica nastaje radi zajedničkog rada, pripremanja i izvođenja pozorišnih predstava. Cilj nije zajedničko provođenje slobodnog vremena, zabava, sport, hobi, nego rad čiji rezultat treba da bude – POZORIŠNA PREDSTAVA, umetnička vrednost, zadovoljavanje potrebe određene publike za tom vrednošću.
Prilikom udruživanja "rada" kada grupa nastaje najčešće se samo rad i udružuje, sredstva dolaze kasnije, ako prvi projekat krene. Nađe se doduše "finansijer", ali pod određenim uslovima – moguće je da cela grupa sve vreme otplaćuje početni dug i u izvesnom smislu je u "najamnom radnom odnosu".
U radnoj zajednici moguće je ostvariti visok stepen demokratičnosti, samoupravne unutarnje organizacije bez transmisija (uprava, komisije). Naravno, radna zajednica je privremena i ona se ukida odlukom zbora svih članova. Radna zajednica ima svoje kolektivno rukovodstvo u kome članovi imaju određene funkcije, umetnički savet i drugo.
Međutim, opisana radna zajednica ne mora da bude model za sve grupe. Bitno je da je ostvareno pravo na legalitet.
B. Pozorišna grupa i pozorišna kuća
Na početku bi svetkovina, hor, grupa iz koje se izdvojio prvi glumac da bi vodio dijalog sa horom, pa posle drugim i trećim glumcem. Ali sva trojica sa horom bili su jedno – glumačka grupa, trupa, družina. I kada su dobili krov nad glavom, stalno mesto, kuću, uvek je bilo drugih beskućnika koji su se selili i tražili publiku, bili proganjani i vraćali se. Taj prastari nemir i težnja za pokretom, za traganjem, za pronalaženjem novih načina, novih mogućnosti da se kaže, izrazi, deluje, da se čini glumom, uprkos mnogim iskušenjima, uprkos šansama da se takvo opredeljenje zameni komforom, uglednijim i uvaženijim zanatom i "poštenim poslom" koji donosi očiglednu i neposrednu korist, to nemirenje sa zatečenim onih koji hoće da žive u pozorištu, a ne samo od pozorišta – traje i danas.
Institucija je došla posle, onda kada joj je određeno mesto i funkcija među ostalim ustanovama određenog društvenog sistema. Ono što nije postalo institucija ostalo je negde okolo, na marginama – da traje i uznemirava, povremeno. I trajalo je – to što je bilo vremenski prvo u odnosu na pozorište-instituciju bilo je ponekad i po vrednosti prvo. Jer umetnička vrednost nije uvek mogla da bude direktna i proporcionalna posledica materijalnog blagostanja, povoljnih uslova za rad. Ponekad je siromaštvo, nemaština, neimanje bilo tle umetničke vrednosti. Ideja, energija, volja da se stekne publika i da se sa njom živi – zamenjivala je milost monarha.
Sociolog Žan Divinjo navodi da je scena kutija s bogatim dekorom postala glavni estetički instrument monarhijskih društava, ali i da je Luj XVI morao 1673. godine da zatvori svoje pozorište zbog isuviše skupe pozorišne mašinerije. Ni kraljev budžet nije mogao pokriti troškove ondašnje luksuzne opreme. Grupe bi se, kao pečurke posle kiše, opet iznova pojavljivale, iznova i iznova. Moglo bi se reći da "slobodno udruživanje radi pripremanja i izvođenja pozorišnih predstava" postoji koliko i pozorište i da će trajati bar još toliko. Pravo na prekoračenje, na probu, na pokušaj koji daje pravi rezultat ili promašaj – unutrašnja je potreba stvaranja u pozorištu. Repertoarsko pozorište ima određena pravila svog postojanja, proizvodnje i plasmana, svog poslovanja, svoje članove, svoje pogone, svoj "bioritam": broj premijera u godini dana, broj izvedenih predstava, broj posetilaca na jednoj predstavi, broj gostovanja, prihod s blagajne, stimulacije zajednica za kulturu – sve su to tvrde egzaktne činjenice koje čine granicu do koje se može ići u pozorištu – kakvo je naše današnje, pretežno "normalno" pozorište.
Taj tip pozorišta, inače najskuplji mogući, za nas je jedini oblik za koji znamo. Ali uz "normalnu pozorišnu situaciju" uporno se u Beogradu pojavljuju neke "samonikle" predstave, grupe, radne zajednice – koje hoće nešto drugo, neki drugi način, neke druge komade. Doduše – to su često isti oni glumci, koji se pojavljuju kao sasvim drugi. Atmosfera na probama je drukčija, susret izvođača i publike je drugog kvaliteta. Ako mnogo toga odudara od onoga što je "normirano" u (kod nas) jedino prihvaćenom tipu profesionalnog pozorišta, šta je to onda? Da li je to uopšte pozorište? Da li je jedna pozorišna grupa – pozorište? Jeste i nije. Jeste, jer pozorišna grupa proizvodi pozorišni čin, komunikaciju s publikom, što je osnovna svrha pozorišne delatnosti. Jer pre nego što su, istorijski, došli: zavesa, portali, tehnika, struja, scena – kutija, blagajna, bili su glumci preko puta gledalaca, bio je susret u kome se deli radost i tuga, pitanja bez odgovora ili odgovori na nepostavljena pitanja.
To je pozorište, s obzirom na taj prvi i najvažniji uslov pozorišta – da postoji živa veza između scene i auditorijuma. To nije pozorište, jer nema kuću i sve ono što u pozorišnoj kući postoji. Jednostavno, ono što se zove pozorišni život, a to treba da bude zbir energija pozorišnih ljudi, recimo u Beogradu, ne može obuhvatiti samo postojeće scene beogradskih repertoarskih pozorišta. Tu pretiče, preostaje i ljudima koji žive van tih pozorišta i onima koji žive u njima. Da li se sme dopustiti da to što pretiče bude artikulisano u pozorišne predstave, pripremane i izvođene na drugi način? Ako je to "alternativno pozorište", nije reč o alternaciji "ili-ili", po kojoj može da postoji ili jedno ili drugo, pa jedno isključuje drugo, već alternaciji "i-i", po kojoj oba zajedno čine celinu nazvanu pozorišni život, zauzimajući međusobno komplementarni odnos.
II Predigra
A. Teatar levo
U General-Ždanovoj 11, u podrumu stare kuće Omladinskog kulturno-umetničkog društva "Ivo Lola Ribar", osnovan je u jesen 1965. godine Teatar levo. Levo, jer je ulaz u podrum levo od glavnog ulaza u kuću. Usred inače malog podrumskog prostora postavljena su dva stuba-podupirača. Izgledalo je da će ta dva stuba ometati kretanje glumaca-amatera na sceni, postavljanje bilo kakve scenografije. Isti utisak će imati kasnije mnogi gledaoci predstava Teatra levo kada prvi put uđu u podrum. Činilo se da nije moguće izvoditi predstave sa stubovima na sredini.
Počeli smo s predstavama humorističko-kabaretskog tipa, sa songovima. Prva premijera – komad Čovek broj jedan, u režiji umetničkog rukovodioca i inicijatora Teatra levo Jovana Ristića. Vrlo brzo se okupio veliki broj talentovanih amatera. U farsi 1000 kornjača pod sunčanim nebom Andaluzije, s kojom smo idućeg leta 1966. godine učestvovali na Internacionalnom studentskom festivalu u Erlangenu, u Nemačkoj – nastupalo je više desetina glumaca.
Mali prostor u podrumu, međutim, bio je pogodniji za "kamerne" predstave s nekoliko lica. Onda je došlo do preokreta u izboru tekstova koji je, u najmanju ruku, delovao ambiciozno i samosvesno. Ćelava pevačica Joneska (ulogu vatrogasca igrao je kao prvu ulogu u životu Petar Božović), Zabava Mrožeka, Povratak Harolda Pintera. Uvedeni su redovni termini za igranje predstava – dva ili tri puta nedeljno. Promena repertoara dovela je do promene u sastavu publike – pored mladih, sada su na predstave počeli da dolaze i stariji, "građanstvo" i poznate ličnosti. Sa čuđenjem bismo u gledalištu prepoznali "prave" glumce i "prave" reditelje. Puna sala, reakcije, čestitke posle predstava, uverili su nas u vrednost onoga što radimo. Iako amatersko, praktično bez kostima i scenografije, bez portala i zavese, sa dva "nemoguća" stuba usred scene – to je, ipak, bilo PRAVO pozorište. Sasvim skromno, siromašno, besplatno, marginalno, ali – teatar.
Osećajući da je naš "dobar vetar" – drama apsurda, antidrama i svetski "hitovi", žurili smo da brzo prevedemo i pre bilo kog beogradskog profesionalnog pozorišta odigramo LJubaf (LUV) Šizgala. Bez dovoljno životnog i morbidnog iskustva, mi smo uskakali u likove zasićenih, otuđenih četrdesetogodišnjaka. Od nemogućeg smo stvarali moguće: klavir, koji je inače sve vreme na sceni, bio je ograda mosta na kome se dešava radnja. Stubovi su tu, "na mostu", stajali sasvim prikladno.
Mi nismo igrali, mi smo se igrali teatra, a tu našu igru je publika pratila i podržavala. Gostovanja u Zagrebu, Mariboru, na velikim scenama u Beogradu (Radnički univerzitet "Đuro Salaj", na primer) nisu poremetila prisan kontakt između izvođača i publike. Igrajući te komade, prestali smo da se obraćamo publici kao što smo to činili u prvoj fazi. Bez prologa i epiloga, život na sceni je nastajao iz intenzivnog partnerskog odnosa. Otkrili smo koliko je važno "da se gledamo" dok govorimo jedan drugom na sceni. Nismo igrali "na publiku", odnosno "prema publici", već jedan prema drugom na sceni. Od teatra zabave i cakizama, zasmejavanja, načinili smo korak prema "ozbiljnim" situacijama u dramama apsurda. Počeli smo da koristimo, umesto pozorišnih rekvizita, prave stvari. Za Olbijevu Zoološku priču našli smo stariju klupu u parku i doneli je na scenu. Skupili smo jesenje požutelo lišće i pobacili po sceni. To je cela "hiperrealistička" scenografija. Problemi su rešavani jednostavno: kad nismo imali reditelja, sami smo režirali, kad nismo imali scenografa, nismo imali ni scenografiju ili bismo je improvizovali. Naša glumačka igra je zaista bila "igra" (play) puna radosti, energije, koja se prenosila na gledaoce.
Igrati sve te čuvene komade na naš način – značilo je da su nam tekstovi samo osnova, skica za naše varijacije. Ozbiljniji i upućeniji gledaoci su znali i videli da mi ne možemo da interpretiramo te komade kao profesionalci, ali su nam praštali privučeni entuzijazmom, šarmom, originalnim delovanjem.
Ako to nisu bili "pravi" Olbi, Šizgal, Pinter, Jonesko, to su bile predstave nastale u radu na njihovim tekstovima. Gubeći na jednoj, gledaoci su dobijali na drugoj, i – nisu bili nezadovoljni. Osnovno iskustvo u radu Teatra levo je bilo uviđanje šta je neophodno da postane i postoji jedna pozorišna predstava, a šta nije bitno i može se eliminisati. Sve što se dešava u pozorištu dešava se između glumaca i gledalaca. Ako se uspostavi poverenje, gledaocu ne smeta što je klavir ograda od mosta po kome gazi glumac, ili ako usred predstave padne zadnja zavesa koja sakriva glumačku garderobu. Osnovno je uspostaviti kontakt gledalac-glumac, tako da prvi razume jezik drugog. Sve ostalo služi tome. Pre svega, intenzivan partnerski odnos na sceni.
Postepenim eliminisanjem mnogih elemenata današnjih profesionalnih pozorišta, iz siromaštva smo stvorili bogatstvo – bez šminke, svetlosnih efekata, rotacione scene, cugova i rikvanta, bez para od ulaznica – ostajali smo samo mi pred gledaocima da pokažemo šta sve možemo da izmaštamo, da izmislimo, da uradimo, da kažemo.
B. Akademija
Školovanje glumaca na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju u Beogradu u velikoj meri je zasnovano na samostalnom radu. Student, u okviru određenog zadatka, treba sam da pronađe određenu scenu, monolog, odlomak iz književnog dela. Zajedno s kolegom student priprema vežbu i pokazuje je na časovima. Posle dobijenih primedbi, nastavlja se rad na vežbi, ako je, prilikom pokazivanja, jasno da se može dalje razvijati. S obzirom na to da se pretežno individualni ili kolektivni rad na vežbama odvija između časova, između dva izvođenja i razgovora o vežbi, u određenoj fazi procesa studenti se navikavaju na aktivan odnos prema zadatku. Ako je, na primer, zadato da se spremi kratka scena s izraženim sukobom iz jednog od Šekspirovih dela – onda ja moram da izaberem odlomak, da predložim koleginici ili kolegi da ga zajedno radimo. Naravno, nastojim da sarađujem s onim studentima sa klase s kojima se bolje slažem u načinu rada. Kakav god da je naš pristup sceni, mi je više ili manje probamo. Probe su bez ičijeg nadzora. Ako je eventualno prisutan kolega, on može dati savet, ali nema moć reditelja da nešto traži, zahteva, insistira.
To ne čine ni studenti pozorišne režije na svojim vežbama koje rade sa studentima glume. Ne postoji odnos hijerarhijske nadređenosti – studenti pozorišne režije se sa studentima glume dogovaraju o svemu i u svim fazama probanja su ravnopravni. Susreti s profesorima na času su prilika da se čuju primedbe, učine korekcije. Iskustvo u radu na glumačkim vežbama i vežbama sa studentima pozorišne režije doprinelo je formiranju izvesne samostalnosti u izboru sadržaja, načinu pripremanja, izvesne slobode u izboru partnera, rešavanju prepreka kroz dogovaranje. Često studenti mogu da predlože komad ili čin za zajednički rad na klasi. Mnoge probe između dva časa studenti organizuju bez nastavnika ili asistenta. U dobrim klasama, tamo gde se uspostavi ne samo drugarstvo već radno zajedništvo, gde postoji stimulativna atmosfera za dogovaranje i za rad – moguće je ostvarenje samostalnog pozorišnog projekata koji nije predviđen nastavnim planom. Odnosno, pored svojih redovnih zadataka, takva klasa može da sama pripremi i izvodi celu jednu pozorišnu predstavu.
S druge strane, studenti, već u toku studija, dobijajući manje uloge u beogradskom profesionalnim pozorištima, upoznaju potpuno drugi, i, rekao bih, suprotan način pripremanja pozorišnih predstava.
Postoji oglasna tabla na kojoj izlazi podela uloga. Podelu pravi reditelj, uz veću ili manju konsultaciju s upravom pozorišta. U velikim pozorištima, gde je za uloge na donjoj polovini kast-liste bilo uobičajeno da se uzimaju "akademci", nije preporučljivo da se mnogo zapitkuje. Reditelj je "rukovodilac" celog procesa: od prvog čitanja u probnoj sali do poslednje generalne probe. Student-glumac može samo s rediteljem da razgovara o svojoj ulozi, i to u zavisnosti od njene veličine i značaja. Ni reditelj, ni ostali stariji glumci, profesionalci, "nemaju vremena da suviše idu u širinu", u razgovore o sadržaju komada o odnosu ličnosti, o razlogu i značaju jedne pozorišne predstave.
Poslednje pitanje koje student-glumac na nekoj od prvih čitalačkih proba sme glasno da izgovori jeste: Zašto uopšte treba da se igra ovaj tekst?
Znači, on treba da gleda šta drugi rade, da nekoga od kolega pita za savet, ali nikako tu na probi. Zato u pozorištima postoji takozvani "salon", koji može da bude i "bife" ili prava kafana, gde se može sedeti i razgovarati o svemu, mada najređe o probi komada koji se priprema. Kako je podela rada razvijena, svako treba da radi svoj posao, na glumcima je samo da glume. Oni ne moraju da prate probu ili predstavu jer postoji scenarista koji će ih pozvati na "njihov ulaz", ne moraju savršeno da znaju tekst napamet, jer će im sufler pomoći. Naročito ne treba da se "mešaju" reditelju u posao. Tačno se zna gde su granice, "obim poslova" koji spadaju "pod radno mesto – glumac". S obzirom na to da kod nas postoji samo jedan priznat tip pozorišta – repertoarsko pozorište koje država subvencioniše, odnosno društvo stimuliše i finansira preko zajednica kulture – u kojem postoji složena organizacija, s radionicama, s tehničkim i drugim službama, s propagandnim odeljenjem, najzad, s blagajnom – mesto glumaca je uslovljeno njihovim ograničenim mogućnostima da utiču na repertoar, način rada i same rezultate. Što je veći broj ljudi, to su neophodniji posrednici, transmisija volje individua. Što je veći mehanizam, šrafovi u njemu izgledaju manji.
Prema tome, studenti glume koji su stekli izvesnu samostalnost i kolektivnu samosvest, koji su uz razvijanje svojih glumačkih sredstava stekli i volju da ih koriste svesno i s razlogom, a ne kao marionete – nailaze na zid. Prvo, pozorišta ne primaju cele klase. Onda kada se to događalo bio je to praznik za pozorište. Drugo, ako se i primi klasa u pozorište, ona prestaje da bude klasa i postaje zbir pojedinaca koji se na različite načine prilagođavaju novoj "životnoj sredini". Jedni odustaju od dotle stečenih navika i prihvataju pravila ponašanja koja vladaju u pozorištu, drugi dolaze u sukobe sa svima redom – od rekvizitera do upravnika, treći zaćute i snimaju na filmu i televiziji, čekajući "pravu ulogu". Šta je moglo drugo da se uradi u jesen 1971. godine, posle završene Akademije i višegodišnjeg "stažiranja" u velikom pozorištu, nego da se pokuša nešto novo, što bi bilo u skladu s predakademskim i akademskim iskustvom?
V. Ad hoc grupa
Posle mnogih pročitanih prevedenih tekstova stranih autora, juna 1971. godine izabrao sam dramu Posle kiše DŽona Bouena za prvi pokušaj da, zajedno s drugovima koji su upravo diplomirali glumu na Akademiji ili su pred završetkom, pripremimo SVOJU pozorišnu predstavu. Petar Božović, Boro Stjepanović, Cvijeta Mesić, Predrag Ejdus, Dragica Ristanović, Žarko Radić, Ivan Šebalj i ja probali smo u oktobru i novembru prvo u Božovićevom stanu u Balkanskoj, a zatim u Studentskom kulturnom centru. 9. novembra smo sebi napravili članske karte, potvrde da smo članovi pozorišne grupe Ad hoc (samo za ovu priliku, samo za ovu predstavu). Na parčetu kartona smo se svi, svako svakom potpisali. Sedmoro je garantovalo da je osmi član pozorišne grupe Ad hoc i da je u oktobru i novembru radio na stvaranju predstave Posle kiše DŽona Bouena. Tada nismo znali da li ćemo i kada izvesti premijeru. Još manje smo znali da smo tim činom uradili nešto što će se pet godina kasnije zvati "potpisivanje samoupravnog sporazuma o udruživanju rada u radnu zajednicu". U skoro otvorenom Studentskom kulturnom centru u tišini smo probali iz dana u dan. Dugi razgovori, velika sumnja da ćemo se uopšte sresti s publikom, vrlo komplikovana konstrukcija futurističke drame Posle kiše, u kojoj se radnja dešava 200 godina posle katastrofalne poplave u kojoj je preživelo samo sedmoro ljudi, budućih osnivača Novog društva – dovela je do zamora i nervoze. Veliko podozrenje kod okoline izazvalo je odsustvo reditelja i "kolektivna režija". Došlo je do tačke raspleta – da izađemo pred publiku ili da se razilazimo, pa smo se mi odlučili za rizik – zakazali smo premijeru za 19. decembar. Iznenadilo nas je što su novine objavile najavu naše predstave u kulturnim rubrikama.
Poslednjeg dana pred premijeru kupili smo sive majice – kostim za sedam ličnosti. Isprobali smo zvučne efekte. Pred prepunom salom, s najvećom mogućom tremom, izveli smo bez problema Posle kiše DŽona Bouena. Publika je bila pažljiva, zbunjena komplikovanošću situacije: gledaoci su predstavljali učenike na času istorije Novog društva. Umesto suvog predavanja o nastanku Novog društva, prikazuju se scene koje igraju zatvorenici – njih sedam. Predavač je osmi. Posle časa je predavač zakazao diskusiju o pređenoj nastavnoj jedinici. Međutim, dolazi do pobune: jedan zatvorenik odbija da "glumi" scenu u kojoj on, kao istorijska ličnost, proglašava sebe za boga. On biva kažnjen za pobunu jakim zvučnim efektom. Onesvešćenog, iznose ga ostalih šest zatvorenika. Čas je propao. Predavač zabranjuje diskusiju i izlazi. Predstava je završena. Koncertni, pun i ozbiljan kratak aplauz publike pozdravio je naš rad, ali su ostala mnoga pitanja u vezi sa značenjem komada. Reakcije onih koji su nam prilazili posle predstave su išle od "Novo po stilu, zanimljivo" do potpunog ćutanja.
To isto veče na Radio-Beogradu 202 oko 23.30 emitovana je prva i jedina kritika Bratislava LJubišića:
"Osam mladih glumaca se nisu mnogo premišljali kada su odlučili da se predstave beogradskoj publici delom po svom ukusu. Izostavili su reditelja, scenografa, kostimografa i muzičkog saradnika. DŽon Bouen dobio je izvanredne interpretatore: jednostavnim glumačkim rešenjima (imena glumaca) uverili su sve prisutne da je glumačka umetnost dovoljna sama sebi i da se ne treba plašiti puta koji se zove rizik iz ubeđenja. Mladi glumci i studenti IV godine Akademije za pozorište začas su uspostavili kontakt s publikom, prenoseći joj poruku pisca da se treba više plašiti sebe i svojih iluzija koje se institucionalizuju. Tada im ne preostaje ništa drugo do mračna istorija i teška budućnost... Ne znam kada će biti repriza, ali je velika šteta ne videti ovu predstavu. U trenutku kada se govori o pozorišnoj krizi, grupa: Ad hoc od osam glumaca tvrdi da je kriza u ljudima koji se bave jednom umetnošću na pogrešan način. Grupa to tvrdi i dokazuje..."
Slušajući ove reči preko radija radovali smo se kao da smo uspeli i da svi tako misle. Ali, prevarili smo se. Nastala je tišina. Nijedan od prisutnih kritičara i novinara nije objavio ni vest, a kamoli kritiku. Odigrali smo prvu reprizu, pa drugu... U publici smo videli poznate pisce, pozorišne ljude koji ne propuštaju "događaj", mnogo vršnjaka. Prepuna sala, intenzivno slušanje, kratak, koncertni aplauz i opet – tišina. Šta sad? Sva naša razmišljanja išla su samo do premijere, a ne i posle nje. Trebalo je znati mnogo više da bi jedna eksperimentalna, nekomercijalna pozorišna predstava, pošto je stala na noge, nastavila da hoda... Na treću reprizu ne dolazi Boro Stjepanović jer je na snimanju TV humorističke serije "na terenu". Prepuna sala, tek sad su došli oni koji vole od drugih da čuju "kakva je stvar", niko ne želi da izađe pred publiku koja je već u sali i da, uz izvinjenje, otkaže predstavu. Najzad: izvinjenje, publika se razilazi, glumci ostaju u garderobi s osećanjem da je sve završeno.

Te večeri, 12. januara 1972. grupa Ad hoc je prestala da postoji. Pet godina kasnije, 12. januara 1977. godine, osnovana je Radna zajednica udruženog pozorišnog rada "Pod razno". Pet godina je bilo dovoljno da se razmišlja o tome kakve komade treba igrati danas i zašto, kako sastaviti grupu, a da odlazak jednog pojedinca ne upropasti prethodni rad, kako se ponašati prema kritičarima i redakcijama kulturnih rubrika u novinama, na radiju i televiziji, da bi priznali legitimitet jednoj predstavi koja nastane i živi van postojećih pozorišta, kako zaraditi novac kojim bi se platio, makar minimalno, uložen rad mladih pozorišnih profesionalaca, šta su prednosti siromašnog pozorišta, da li već postoje gotovi pozorišni komadi i spremni dramski pisci ili treba početi od početka, naći nove pisce koji će pisati nove komade kakvih dosad kod nas nije bilo. Uz put razgovarali smo, gledali neke podrume i dvorišta, pokušali, bez uspeha, da postavimo Beketov Kraj igre, zaposlili se i glumili – monodrame, nadajući da ćemo iz te scenske usamljenosti jednom izaći i zaigrati našu predstavu.
III Prava stvar
Budući da od oktobra 1975. godine radim kao asistent glume na Fakultetu dramskih umetnosti, u Biblioteci sam često nalazio i čitao radove kandidata na prijemnom ispitu, ispitne radove studenata dramaturgije. Iako s brojnim nedostacima, u nerazvijenoj formi, drame studenata I godine često su imale u sebi skicirane zanimljive realističke, skoro dokumentarne situacije, sa životnim dijalozima i diferenciranim karakterima. Međutim, vrlo često se u tim komadima pojavljuju roditelji, babe i dede, što je u skladu sa životnim iskustvom mladih autora, ali predstavlja problem za glumačku podelu. Tražio sam komad s malim brojem lica za glumce tridesetih godina, s jedinstvom mesta i vremena, koji je moguće igrati u savremenom minimalnom dekoru i savremenim (što će reći privatnim) kostimima. Još prilikom čitanja razmišljao sam o mogućim budućim iskušenjima, sve tekstove u kojima postoji glavna uloga i sporedne uloge da niko ne bi bio zapostavljeni ni u radu, ni u budućim honorarima.
Posle iskustva sa grupom Ad hoc bio sam ubeđen da je reditelj neophodan i da treba igrati lako razumljive domaće tekstove sa savremenim temama, a ne "svetske hitove" ili strane komade iz prošlih ili budućih vremena koji nemaju mnogo veze s nama danas u Beogradu. Učinilo mi se da se ukus publike, verovatno pod uticajem televizije, promenio – sve se teže prihvata intelektualni teror pisca ili reditelja, egzibicija glumaca, bez jasne svrhe. Na pozorišnim predstavama koje traju duže od sat i po publika sve češće odlazi posle pauze. Gledaoci televizije su navikli da TV-drama ili epizoda TV-serije traje jedan sat, najduže sat i po – njihova koncentracija toliko može da traje. Znači, komad treba da traje sat i petnaest do sat i trideset minuta, bez pauze.
Poželjno je bilo da komad bude višeslojan, da pored događaja ili priče na prvom nivou ima društvenu relevantnost i, najzad, opštije egzistencijalno značenje.
Kada sam prvi put pročitao ispitni rad Prava stvar za četvoricu muškaraca studenta I godine dramaturgije Milosava Marinovića, nisam mogao da poverujem da je moguće – tekst je ispunjavao sve navedene zahteve. Pročitao sam ga nekoliko puta, upoznao sam autora, predložio mu da napravimo predstavu. Obećao je da će dorađivati tekst, dopisati neke scene, da će biti sve vreme s rediteljem i glumcima. Prvo sam tekst ponudio na čitanje reditelju Slavenku Saletoviću. Prihvatio je, razgovarao je s Marinovićem o korekcijama. Dopisane su dve scene. Napravio je podelu. Dogovorili smo se da za prvi sastanak sastavim obrazloženje projekta, koji smo pisali, kao nosioci projekta, Saletović i ja.
Na prvom sastanku usvojen je projekat Prava stvar (održan na Fakultetu dramskih umetnosti). Navodim tekst obrazloženja projekta Prava stvar u celini.
1. Osnova projekta je tekst Prava stvar za četvoricu muškaraca Milosava Marinovića, studenta II godine dramaturgije FDU. Situacija: "velika četvorka" iz IV1 proslavlja desetogodišnjicu mature. Đole, "planirani" uspešni mladi čovek, unosno oženjen, povratnik iz Švedske s debelim deviznim računom, inženjer i budući komercijalni direktor. Ovaj ponovni susret ga vraća na neprijatne lične neuspehe iz gimnazijskih dana. Vučko, beogradsko dete, šarmer i folirant, "zastupnik seksualne revolucije u ovom delu Balkana", zna sve o modi, pločama, stranim pićima i cigaretama, ali ne zna ni reč engleskog jezika, a prijavio se za predstavnika svoje (spoljnotrgovinske) firme u Londonu. Kao i pre, i sada je organizator četvorke, pa ih je skupio u svom stanu.
Duka, uvek sam sebi jamu kopa, sumnjalo i cinik, profesor filozofije koji traži zaposlenje svom učeniku koji je izbačen iz škole zbog slabe iz njegovog predmeta, rezigniran i neuspeo, u raskoraku između svojih strogih moralnih principa i svakodnevnih potreba (afera sa zavođenjem učenica), prija mu povratak na vreme "pravih stvari" i velike četvorke, ali mu od tih različitih puteva kojima su krenuli najviše smeta Đoletov...
Prlja, upravnik Doma kulture, samoupravljač, čovek na liniji, porodični sređen čovek "koji žuri kući", ali sve to iz straha, nesigurnosti. Tu je "reda radi".
Velika četvorka SVODI SVOJ DESETOGODIŠNJI RAČUN.
2. Predstava govori o prvoj posleratnoj generaciji "koja staje na noge" ("kako sam postao čovek")...
Predstava se događa danas, u "našem gradu", njeni akteri smo mi, ona dotiče naše probleme, govori o našim (ne)uspesima, ukusu (humor, muzika, oblačenje, piće, cigarete...).
3. Radnja se događa u dobro opremljenoj "gajbi". Sve u jednoj sobi bez promena. Kostim savremen prema likovima. Bitlsi. Piće. Cigarete. Pile iz dragstora. Sve se događa od 23.00 do 03.00 časa.
4. Komedija s "gorkim ukusom drugog dela".
5. Predstavu radi zainteresovana grupa profesionalaca: pisac, reditelj, scenograf, glumci, organizator. Grupa pravi predstavu na FDU, a zatim je u određenoj fazi pokazuje. Ako bude prihvaćena, predstava se oprema, a učesnici grupe se honorišu.
6. Inicijator projekta je asistent FDU Vladimir Jevtović, a nosioci projekta su asistenti FDU Slavenko Saletović i Vladimir Jevtović koji zajednički donose odluke o angažovanju ostalih članova grupe i svim bitnim pitanjima za sudbinu projekta (organizacija, produkcija, finansije), s tim što Saletović kao reditelj ima autorsko pravo i odgovornost za predstavu u celini.
7. Članovi grupe su: pisac Milosav Marinković student II godine dramaturgije, reditelj Slavenko Saletović, scenograf Miodrag Tabački, organizator Miša Radović, glumci Vladimir Jevtović, Predrag Ejdus, Vladislav Kaćanski, Goran Sultanović. Pisac, kao ravnopravan član grupe, ima obavezu da učestvuje u ostvarivanju predstave (dopisivanje, prerađivanje teksta). Predrag Ejdus je glumac Narodnog pozorišta, Goran Sultanović Beogradskog pozorišta, Vladislav Kaćanski student IV godine glume, Miodrag Tabački je slobodan umetnik, član ULUPUDS-a, koji će pored scenografije raditi i kostime, a Miša Radović, student organizacije FDU, koji će imati sva ovlašćenja oko plasmana predstave.
8. Predstava će trajati sat i dvadeset minuta, bez pauze. Dorada teksta biće završena do 1. novembra, a prvi sastanak grupe je u ponedeljak 8. novembra 10 časova u vežbaonici broj 8 (dotle treba umnožiti tekst u 10 primeraka).
9. U grupu "Prava stvar" svi članovi stupaju dobrovoljno i prihvataju obaveze u realizaciji i izvođenju predstave (blagovremeno dogovaranje proba i predstava, disciplina i izvršavanje zaduženja u interesu grupe). U slučaju neizvršavanja obaveza, nosioci projekta Saletović i Jevtović zadržavaju pravo zamene svih članova grupe.
10. Članovi grupe se obavezuju da rezultat rada na projektu "Prava stvar" pokažu do srećne Nove 1977. godine.
Novi Beograd, 23. X 1976.
Jedina odluka na prvom sastanku bila je da Radović umnoži tekst koji je Marinović, zajedno sa Saletovićem, štrihovao i pripremio za rad i da što pre počnemo probe. Radović je u Novom Sadu umnožio tekst.
Na prvu probu nije došao Saletović! Nismo mogli nikako da ga pronađemo. Najzad je poručio da on ne želi to da radi i da nađemo drugog reditelja. Nikad nismo saznali pravi razlog njegovog odustajanja.
Nas četvorica glumaca rešili smo da nastavimo rad. Na naš poziv Nikola Jevtić je pristao da preuzme režiju, ali pod uslovom da se nađe reditelj koji će raditi zajedno s njim. Teško je bilo naći koreditelja. Miloš Lazin je odbio. Srboljub Božinović je prihvatio. Probali smo u Studentskom kulturnom centru. Pred Novu godinu 1977. napušta nas Goran Sultanović, a dolazi Josif Tatić. Ubrzo Kaćanskog zamenjuje Milan Erak. Razmišljamo i razgovaramo da li da se zovemo samostalno, ili nezavisno, ili samoniklo pozorište, ali nas ni jedno od tih imena ne zadovoljava. Napustio nas je Miša Radović, a Sreten Jovanović, docent FDU, odazvao se molbi da nam pomogne oko konstituisanja. 10. januara 1977. godine sastavio sam nacrt za osnivanje Samostalnog pozorišta. Evo ga u celini:
1. Nastanak – U decembru 1975. godine, na inicijativu asistenta FDU Vladimira Jevtovića, grupa zainteresovanih profesionalnih glumaca, reditelja, organizatora i primenjenih umetnika udružila se u Samostalno pozorište sa namerom da na profesionalnom nivou, samostalno, priprema i izvodi savremene komade naših mlađih autora.
2. Prvi projekat – Samostalnog pozorišta ima za osnovu komad Prava stvar za četvoricu muškaraca Milosava Marinovića, studenta II godine dramaturgije FDU, koji je s ovim tekstom završio prvu godinu u klasi prof. LJubiše Đokića. Akteri ove drame su četiri druga iz "velike četvorke" iz IV1, koji posle proslave desetogodišnjice mature svode račune, još jednom svaki pojedinačno prelaze svaki svoj desetogodišnji put kojim je krenuo posle mature. Vučko, domaćin, radi u spoljnotrgovinskoj firmi i trudi se da postane predstavnik u Londonu, Đole je inženjer koji se posle višegodišnjeg rada u Švedskoj vratio i nastoji da se pokaže pred drugovima kao najuspešniji i najbolji, Duka, profesor filozofije u gimnaziji, dvaput razveden, u rascepu između svojih strogih principa i realnosti, teško se snalazi u sadašnjosti, pa mu susret s drugovima iz gimnazije i povratak u prošlost predstavlja satisfakciju, Prlja je postao upravnik Doma kulture, čovek porodice, ispravan u svakom pogledu, nastojeći da iskrsle sukobe između drugova (pre svega između Duke i Đoleta) izmiri dospeva na "brisani prostor" između tri druga koji ne mogu da ga shvate. Mada su se u sadašnjosti sasvim razišli do sukoba ono što ih vezuje – veliko drugarstvo iz prošlosti – ostaje neraskidivo.
Susret drugova i njihova razmena mišljenja o braku, vrednostima, novcu, pravom načinu života sadrži niz tema i aktuelnih pitanja vezanih za određenu generaciju (prve posleratne generacije u sadašnjim tridesetim godinama), ali i poetsku metaforu o trajnoj vrednosti drugarstva iz mladosti. Tekst je savremen, živ i dobar povod za igru, za predstavu koja će izazvati interesovanje domaće publike za naše, domaće teme i domaću atmosferu.
3. Saradnja sa Studentskim kulturnim centrom u Beogradu – Sa SKC-om je zaključen Sporazum o saradnji na osnovu koga SKC daje Samostalnom pozorištu prostor za probe i predstave, svetlo i ozvučenje, a Samostalno pozorište igra predstavu u SKC besplatno. S obzirom da Samostalno pozorište hoće da stvara pozorišne predstave na profesionalnom nivou za koju su neophodni i finansijski preduslovi (oprema predstave, dekor, kostimi, honorari), to vam se obraćamo s molbom da ovaj naš projekat uzmete u obzir prilikom dodeljivanja sredstava iz oblasti pozorišne delatnosti za 1977. godinu. Budući da se očekuje da budu finansirani programi i projekti od kulturno-umetničkog i društvenog značaja, a ne institucije, nadamo se da ćemo uspeti da zadovoljimo vaše kriterijume i da ćete nam finansijskom pomoći omogućiti da doprinesemo, u granicama naših mogućnosti, obogaćivanju pozorišnog života Beograda.
4. Sastav Samostalnog pozorišta – Osim kostimografa Jasmine Ješić i scenografa Branka Komadine, koji su diplomirali na Fakultetu primenjenih umetnosti, svi ostali članovi su diplomirali na Fakultetu dramskih umetnosti: Nikola Jevtić i Srboljub Božinović režiju, Josif Tatić, Predrag Ejdus, Milan Erak i Vladimir Jevtović glumu. Organizator i producent Samostalnog pozorišta je docent FDU Sreten Jovanović. Pisac komada za prvi projekat je, kao što je rečeno, student dramaturgije.
Samostalno pozorište će repertoarski biti usmereno ka savremenim domaćim dramama mlađih autora, a biće otvoreno za mlade kompozitore, slikare i skulptore. (Na primer: u svakoj predstavi će u Vučkovom stanu biti izložena druga slika ili skulptura mladog autora.)
5. Fizionomija Samostalnog pozorišta
Projekti Samostalnog pozorišta će biti tako koncipirani da mogu biti pokretljivi i da se mogu po potrebi prilagoditi različitim uslovima prilikom izvođenja, oni neće imati za osnovu komercijalne motive ali će izvesna rentabilnost omogućiti realizovanje novih projekata. Svim članovima radni zadaci u SP neće biti jedina radna obaveza jer su skoro svi zaposleni u pozorištima i na FDU. Prvi projekat je samo na izgled, po tekstu i po broju glumaca, skroman jer je to, po uverenju svih učesnika, prvi korak ka stvaranju novog, mladog, dinamičnog, aktuelnog, samostalnog beogradskog pozorišta.
Međutim, na sastanku o predloženom nacrtu tražili smo drugo ime. Iznošeni su razni predlozi, a do imena "Pod razno" došli smo pošto je neko rekao kako je dobro ime ITD za poznato zagrebačko pozorište. Prvo nam se učinilo da je slično "razno", pa zatim "pod razno", sa čim smo se svi saglasili. Sporazum o udruživanju rada su svi učesnici potpisali 12. 1. 1977. godine. Sporazum o zajedničkom organizovanju rada scene pozorišta sa Studentskim kulturnim centrom potpisali smo 14. 1. 1977. godine.
Nismo znali za 100. i 101. član Zakona o udruženom radu koji govori o radnim zajednicama. Mislili smo samo na premijeru koja je bila pred nama, na sve ono što bi moglo da je spreči. Na dve nedelje pred premijeru napustio nas je Vladislav Kaćanski, a došao Milan Erak. Da li će još neko odustati? Da li ćemo uopšte izaći? Na dva dana pred premijeru nismo znali kako će izgledati naš susret s publikom.
Tek mnogo kasnije postalo je jasno kako su značajni bili sporazumi koje smo potpisali međusobno i sa Studentskim kulturnim centrom. To je bila demonstracija samoupravnog udruživanja u kulturi. Predloženo nam je da prvo budemo Organizacija udruženog rada, a zatim smo postali Radna zajednica udruženog pozorišnoga rada. To nam je omogućavalo da legalno postojimo, da zadržimo samostalnost do koje nam je toliko stalo, da se borimo za svoje priznavanje u Gradskoj i Republičkoj zajednici za kulturu. To je bio jedan od važnih pratećih elemenata koji je doprineo da se ceo poduhvat ne završi uspešnom premijerom.
IV Premijera
Novine su uoči ponedeljka, 24. januara 1977. godine, objavile fotografije sa proba i informaciju o premijeri koju smo poslali na vreme. Premijera je bila najavljena na radiju i televiziji. "Borba" je " Pod razno" i da je Prava stvar – prva premijera. "Politika ekspres" je 20. januara preko četiri stupca objavila: U Beogradu osnovano novo profesionalno pozorište – teatar "Pod razno". Naslov u "Politici" 21. januara je: Novo beogradsko pozorište mladih i za mlade – OUR "Pod razno". Tekst počinje rečenicom: "Sa prvim danima nove godine Beograd je dobio još jedno novo pozorište": A "Večernje novosti" 22. januara pišu: "Posle dvadeset godina Beograd dobio novo i mlado profesionalno pozorište – Entuzijasti "Pod razno" !
U nedelju, 23. januara, u emisiji "24. časa", na II televizijskom programu čak šest minuta bilo je posvećeno osnivanju Organizacije udruženog pozorišnog rada "Pod razno"!
"Politika ekspres" na sam dan premijere preko tri stupca piše: Prava stvar za početak – prva premijera novoosnovanog pozorišta "Pod razno". Da li zato što je zainteresovanost u javnosti, posle nekoliko slučajeva i priča o krizi u pozorištu, naglo porasla ili zato što se između Nove godine i Festa zaista ništa ne događa, jer su sva pozorišta zbog obaveza prema Gradskoj zajednici za kulturu žurila da do kraja godine izvedu sve premijere, ili zato što je sastav učesnika obećavao nešto novo i drukčije u odnosu na tekući repertoar beogradskih pozorišta, tek zavladala je neka vrsta grozničavog iščekivanja.
Nismo imali vremena za tremu, jer smo u ponedeljak, 24. januara, šili jutu preko postojećih fotelja SKC-a, jurili modernu lampu po gradu, pisali plakate, nameštali reflektore u velikom foajeu, postavljali veliku zavesu prema stepeništu, da bi se popravila loša akustika, i tome slično.
Poslednjih nekoliko generalnih proba, pozivali smo prijatelje koji su nas uveravali da bi Prava stvar mogla da bude dobra predstava. Ipak, znajući dugu hronologiju neuspelih pokušaja pozorišnih grupa u Beogradu da se ubedljivo predstave javnosti i da se umetničkim kvalitetima održe – gledao sam veliki broj gledalaca koji je nekoliko sati pre početka predstave već ispunio gledalište i pomislio: "Da li oni dolaze da vide kako ćemo propasti? Kako će još jedan 'zaverenički' pozorišni pokušaj doživeti neuspeh?"
U programu, izvučenom istog dana na šapirografu, između ostalog smo napisali: Zašto "Pod razno"?
Na listi beogradskih profesionalnih pozorišta ovo naše biće poslednje – "pod razno". Mi bismo, ako može, "pod razno" o NAMA DANAS.
Pod tačkom "razno" obično se može reći i čuti ono što nije ušlo u prethodne tačke dnevnog reda.
Iz skromnosti: tekuće "sitnice" ostaju za kraj – "pod razno".
Dobrodošli na Pravu stvar!
Pozovite nas u goste – mi ćemo doći!
Ponedeljkom nema drugih pozorišnih predstava, pa se veliki broj pozorišnih radoznalaca okupio pred Studentskim kulturnim centrom. Redari su pustili sve da uđu koji su mogli da sede ili da stoje. Mnogi su ostali pred vratima. Kada je počela predstava videli smo da su gledaoci noge morali da pruže na scenu. Međutim, pre predstave smo uradili nešto što smo kasnije uvek, neizostavno činili pred svaku predstavu: stavili smo ruke u sredinu jedne preko drugih i "zakleli" se da ćemo pobediti, kao što to čine košarkaši. I – pobedili smo!
Prava stvar je opravdala svoj naslov.
Umesto opisa radosti mnogih koji su nam dolazili posle predstave da je podele s nama, evo ocena u novinama narednih dana:
"Večernje novosti", 25. 1. 1977. godine, donose dva članka: kritiku i izveštaj o sinoćnoj premijeri. U prvom Feliks Pašić kaže: "Ubedljiv razlog za predstavu i za ovo mlado pozorište lako ćete otkriti u njima samima: u jednostavnosti i otvorenosti saobraćanja sa vremenom, u kritičnosti koja je lišena generacijskog samoljublja i junoške nadmenosti." U drugom članku se kaže: "Za sinoćnu predstavu vladalo je veliko interesovanje, pa je dobar deo publike morao da ostane na nogama, a bilo je i onih za koje nije bilo mesta – čak ni za stajanje".
Dejan Penčić-Poljanski: (Radio-Beograd II, 25. 1. 1977): Prava stvar je s razlogom prihvaćena na način koji prevazilazi blagonaklonu podršku novom pozorišnom projektu... Pozorište "Pod razno" položilo je prvi ispit..."
Milan Vlajčić: ("Politika", 29. 1. 1977): "U Beogradu još nije zabeležen radikalniji pokušaj samoupravnog udruživanja u pozorištu... Ono što celom ovako postavljenom poduhvatu daje moralno opravdanje i prizvuk istinskog tvoračkog iskušenja jeste opredeljenje da se isključivo izvode dramski tekstovi mladih jugoslovenskih autora koji obrađuju savremene teme... Prava stvar je simpatična i na početku rada ove družine ohrabrujuća predstava".
Ponovo "Večernje novosti", 3. 2. 1977: "... U sali koja im je ustupljena besplatno, bez ulaznica, stvorili su i igraju predstavu koja zadivljuje kvalitetom i profesionalnošću."
Milorad Vučelić, "Mladost", 4. 2. 1977: "Okrenuta potpuno savremenosti, duhovita, nenametljivo režirana, odlično igrana... uz 400 gledalaca na premijeri Prava stvar je pun pogodak!" U istom broju izašla je i druga kritika Feliksa Pašića: "Devojka koja smatra da Marinović "ništa nije izmislio" daje pola objašnjenja za jednostavnost i spontanost saobraćanja predstave sa gledalištem. Druga polovina objašnjenja, ili njen dobar deo, nesumnjivo je u načinu na koji glumci igraju Pravu stvar; pre nego što je gledalac, njihov vršnjak, poverovao da su oni ti "o kojima se radi", oni sami su, izgleda, krenuli od iste vere. U "pravim" pozorištima, priznaćemo, za to nemaju čestu priliku. Premijeru "Pod razno" velike beogradske pozorišne kuće su ignorisale: uspeo sam da u publici prepoznam samo jednog njihovog predstavnika. Tihi prezir i ovoga puta iskušava zanos mladih koji su se drznuli da rade nešto na svoju ruku, k tome još i udruženo".
U "Studentu" Vesna Vidojević pod naslovom "Konačno jedna prava stvar" piše:
"Poduhvat koji se odavno očekivao, u praksi, bar kako to na početku izgleda, doživeo je pun pogodak... Pod razno unosi nove forme komuniciranja u pozorišnoj umetnosti."
Kritičar lista "Politika ekspres" Slobodan Selenić piše 7. 2. 1977:
"Pokušaj grupe mlađih pozorišnih stvaralaca da izvan ustaljenih institucija izvede zanimljivu dramu autora-početnika odista se pokazala kao prava stvar, onu koju treba učiniti kada veliki teatri iz razumljivih razloga pokažu manje repertoarske elastičnosti i smisla za rizik nego što to može ad hoc osnovano pozorište "Pod razno"... Predstava skladna, korisna i dobra."
Sve se poklopilo. Potvrđena je repertoarska koncepcija, delovanje drame na više nivoa, izbor realistične situacije "koja nije izmišljena" uigrana glumačka igra koju su nazivali novorealističkom, dokumentarnom, televizijskom, hiperrealističkom...
Ključ je pronađen u prvom pokušaju! Svi su govorili (često u novinskim naslovima): "Pun pogodak!" Bio je to pogodak u promenjen ukus gledališta, u njegovu potrebu za prepoznavanjem, za konkretnim životom na sceni umesto dramaturških konstrukcija sa vidljivim šavovima, za savremenom temom koja se tiče gledalaca, koja je društveno relevantna. U neprestanoj potrebi za neobičnošću i bizarnošću jedna obična priča delovala je kao šok na gledalište. Afirmišući načelo igre, ali igre s ozbiljnim namerama, Prava stvar nije htela da zabavlja, niti da podučava, već da podstakne na razmišljanje i o nekim našim moralnim dilemama, porazima i sukobima iz svakodnevnog života. Tako je izvedena prvi put Prava stvar. U naredne dve godine biće izvedena oko 120 puta i uvek će se bez obzira na mesto i sastav publike, vreme i uslove pod kojima se igra, potvrđivati kao vrednost: prisan kontakt s publikom, kolektivni čin i – potpuno estetsko i egzistencijalno zadovoljstvo u glumačkoj igri.
V Tri puta u Sarajevu
A. Tri zlatne zvezdice
Još se nisu "ohladile" kritike o Pravoj stvari, kada smo, sredinom februara 1977. godine, dobili telegram iz Sarajeva u kome nas izveštavaju da je naša predstava uvršćena u zvaničnu konkurenciju Festivala malih i eksperimentalnih scena Jugoslavije, među deset predstava iz svih republika i pokrajina. Kako je to moguće? Nismo se prijavili, niti smo znali kako se treba prijaviti za jedan savezni pozorišni festival. Selektor MES-a video je predstavu i uzeo je u selekciju. To nam je značilo mnogo. Jer, posle uspešne premijere, posle hvalospeva u novinama, moglo je ubrzo da dođe do "opadanja temperature", do vraćanja na početak. Izbor za Sarajevski festival, međutim, značio je priznanje legitimiteta, skidanje autsajderske etikete i snažan stimulans za dalji rad. Igrali smo Pravu stvar što smo češće mogli: za mesec i po dana odigrali smo petnaest predstava, gostovali u Smederevu, Domu kulture u Rakovici, na sceni pozorišta "Ben Akiba" u Novom Sadu, na Festivalu mladih i eksperimentalnih scena Vojvodine u Pančevu – kao gosti (predstava je počela u pola časa posle ponoći!). Svakog ponedeljka u 12 održavali smo u Studentskom kulturnom centru otvorene sastanke kojima je mogao svako da prisustvuje. Često u egzaltaciji, uvek puni optimizma, u atmosferi pune demokratičnosti, raspravljali smo i dogovarali se – kako dalje. Pomno smo čitali tekstove i već sredinom marta objavili smo početak rada na četiri nova projekta: Savremenik Radoslava Pavlovića, studenta dramaturgije FDU, Baš smo mi srećna porodica Đorđa Putića, apsolventa dramaturgije, Šećeraši Velimira Stojanovića iz Sarajeva i Frede, laku noć Dragoslava Mihajlovića. Pred put u Sarajevo morali smo naučiti, s obzirom da nismo imali administraciju koja će to uraditi za nas, kako se treba obratiti Republičkoj zajednici za kulturu za sredstva za put i transport dekora prema Međurepubličkom sporazumu o finansiranju manifestacija od saveznog značaja. Posle ćemo četiri godine biti "mušterije" tog fonda. U Sarajevo smo stigli puni optimizma. Posle dva meseca postojanja, predstavljamo Beograd i Srbiju na jednom od dva zvanična jugoslovenska festivala, i to na onom u kome se takmiče najbolja ostvarenja u okviru novih domaćih pozorišnih tendencija. Nismo pitali ko sedi u žiriju, ni koje su nagrade. Prvo smo videli salu Kamernog teatra 55 koja nam je odgovarala i zakazali konferenciju za štampu na kojoj ćemo objasniti ko smo i šta hoćemo. Većinu nas su, još od ranije, vezivale lepe uspomene – ali nam se sad grad činio još lepšim: Baščaršija, Skenderija, mnogo kafića... 27. marta 1977. godine u podne održali smo konferenciju za štampu. Mislili smo da će biti dobro ako postojanje naše zajednice objavimo i drugim sredinama u Jugoslaviji koje ne čitaju beogradske novine. Pred novinare smo izašli svi, nas desetak. Odgovarali smo na pitanja, ali smo govorili i ono što nas nisu pitali. Uopšte, siguran sam da smo bili elokventni i puni elana.
Sutradan je u "Večernjim novinama" objavljeno:
"Osnovna organizacija udruženog pozorišnog rada "Pod razno" koja, kao samostalna institucija, djeluje od januara ove godine, priredila je konferenciju za štampu, na kojoj je prisutne upoznala sa programom svoga rada i djelovanja. Sve predstave koje priprema (trenutno je Prava stvar jedina na repertoaru) izvodi besplatno. Čak za svoj novac prave scenografiju i kostime. Možda je tome razlog da kostimi Prave stvari staju samo 300, a scena 500 dinara. Ipak, nadaju se da će, se, jednog dana, naći neko ko će finansirati njihov rad, entuzijazam i umjetnost."
Ispalo je da smo mi institucija jer smo samostalni. Izgleda da nije bilo lako prihvatiti da nešto može da postoji samostalno, ali privremeno i bez stalno zaposlenih – kao privremena radna zajednica. Drugo, čitalac je mogao pomisliti da ćemo mi uvek i svuda igrati besplatno – što nije tačno. Besplatno smo igrali samo u Studentskom kulturnom centru, jer se time odužujemo za prostor za probanje i izvođenje predstava. Sve ostale predstave, van Centra, bile su plaćene. Tako smo za predstavu u Smederevu dobili 8.000 dinara, u Pančevu 6.000, a u Novom Sadu nam je Srpsko narodno pozorište dalo besplatno salu "Ben Akibe", s tim što je prihod ulaznica bio naš.
Zatim, princip rada neće biti da za scenu i kostim uvek dajemo iz svog džepa i tako minimalno. Naprotiv: želeli smo da zaradimo novac od kojeg bismo bolje opremili buduće predstave. I, na kraju, naša "nada da će nas NEKO finansirati" zvuči sasvim neodređeno i pasivno. Zna se da je kod nas taj neko SIZ kulture grada Beograda i Republička zajednica kulture, i svi oni koji će kupovati naše predstave za gostovanja.
Činilo nam se da je "logično" da će jednu od predstava kojoj je priznato da je među najboljim hteti da gledaju u radničkim univerzitetima, domovima omladine u beogradskim opštinama i van Beograda, a da će zajednice kulture umeti da cene naš rad i da će nas finansijski pomoći. Konferencija za štampu je bila korisna, ali nedovoljna da bi se shvatilo – ko stoji "iza nas"? Ko je nas osnovao? Kako nas plaćaju? Koliko dobija glumac po predstavi? Koliki je honorar za pisca? Da li je to uopšte pozorište?
Prava stvar je bila zakazana za 28. mart 1977. godine u 21.30. Pre toga je, od 20 časova, bila izvedena predstava titogradskog pozorišta. Desile su se dve neprijatnosti. Prvo, prethodna predstava je trajala duže nego što je bilo predviđeno. Drugo, publika posle prve predstave uopšte nije izašla napolje, tako da se pred njima "rušio" dekor prethodne predstave, a mi smo nameštali naš. S obzirom da u Kamernoj sceni nema zavese, publika je sa nepoverenjem ili sa simpatijama gledala kako sastavljamo letve, vezujemo ih žicom. Četiri stolice, stajaća lampa, telefon, stočić, dve pepeljare, nekoliko flaša i ilustrovanih časopisa, četiri čaše i magnetofon – to je bilo sve što smo izneli na scenu. Bilo je ipak nečeg ponižavajućeg u tome što su oni gledali kako se nameštamo. Mi još nismo bili spremni, a oni su već bili tu. Organizatora festivala nema. Dobro. Pomalo ljuti i uvređeni, počeli smo našu "oštru, žestoku" varijantu Prave stvari. Vrlo intenzivan kontakt među nama, "visoka temperatura" dovela je do snažne tenzije u gledalištu, koja se povremeno prekidala unisonim smehom. Osetili smo da dišu s nama. Razumeli smo se. Izlazeći, gledaoci su mogli još jednom u programu da pročitaju ko je ko i tekst s kojim smo ih pozdravili: "Dobrodošli na Pravu stvar! Sačekali smo vas i to "pod razno". Verujući da ćete doći i do nas i da ćemo mi jednom ipak doći do vas, da ćemo se najzad sresti, makar "pod razno" – pripremili smo se za taj susret. I evo nas sad pred vama! Predstavljamo vam Pravu stvar, nadajući se da ćemo se razumeti – tek će onda to zaista biti – prava stvar. Ako se to desi, ako tako bude, nastavićemo, i to: POD RAZNO".
Sutra je na razgovoru o festivalskim predstavama, koji je vodio reditelj Boro Drašković, bilo, između ostalog, rečeno: Božidar Božović: "Profesionalno urađena, skoro maksimalno urađena predstava. Ovo što su ti ljudi radili je umetnost i profesionalnost koja nas se tiče. U svakom slučaju, postojala je, za vreme predstave, neka emanacija osećanja u gledalištu koja je bitna za teatar."
Jovan Miletić: "Srećna je okolnost da se tu teatar ne glumi već živi. Kada jedna generacija igra sebe, kao što to čine oni, sve se srećno poklapa. Potpuno nekonvencionalan pristup našim problemima. Neko je posle predstave rekao da je to naivan teatar, a ja kažem da je to teatar istine. To je jedan moderan arhetip."
Božidar Zečević: "Sarajevska publika je bolje primila predstavu od beogradske... Ovde se radi o verističkom pristupu našem govoru."
Slobodan Unkovski: "Tekst je dobar, tekst za publiku. Najviše mi se dopala u predstavi dobra gluma. Dekor je odvratan. Kraj predstave 'hvata za džigericu'. Radovaće me ako mogu da se ne zaposle u ovom svom 'preduzeću'."
Branislav Milošević: "Ovo kako oni rade jeste neka vrsta indikacije o stanju našeg pozorišta. To je nov tip mišljenja u našem pozorišnom životu. U ozbiljnoj krizi pozorišta ovakva svežina je dragocena. Izložio sam se riziku kada sam odabrao ovu predstavu, ali ona je dobila podršku publike, i lepo je da su došli ovde."
Petar Đurašković: "Ko su oni? Čestitam glumcima, rediteljima i piscu na jednoj izuzetnoj predstavi. To je predstava u punom sjaju. Šta je tu eksperiment? To je teatar istine. To nam je potrebno. Ako je vraćanje pravom dobrom teatru eksperiment, onda su oni uspeli. Čestitam."
Anonim: "To je predstava našeg društvenog trenutka. Tekst nije značajan za literaturu, ali postavlja problem. To je značajno i lepo. Od srca čestitam."
Boro Drašković: "To je trenutak da podelimo ovakve istinite trenutke. To je istinita predstava koja predstavlja otvaranje prema budućem vremenu.
Mogli bismo da govorimo o predstavama koje su posledica novog načina rada."
Kritike u novinama više su se bavile neobičnom organizacijom nego vrednostima same predstave.
"Večernje novine" (29. 3. 1977): "Ono što su htjeli – prostor je uspomena i sna. Ono što jesu – otkriće samo dijelićima. Udruženost se sastoji u zbiru godišta. LJudi koji su se potrudili oko svega što smo vidjeli su relativno mladi – ne dotiču još četvrtu deceniju života. Otud i materija koja izmiče iz kanona tipološkog. Drskosti, negubljenje šanse, jer, nema se šta izgubiti" (Mirko Kostović).
"Politika ekspres" (30. 3. 1977): "... Druga predstava viđena tokom iste večeri u izvođenju jednog uigranog i za igru raspoloženog glumačkog kvarteta prosto je 'zapalila' gledalište" (D. Stefanović).
"Borba" (30. 3. 1977): "Prava stvar tretira probleme izvađene iz trenutka sadašnjeg... Pisana atraktivno, žargonom savremenim i bliskim mladim ljudima danas, posredstvom spoja tragikomičnog, ova drama nijansira četiri izvanredna lika... Sprega lika i glumca toliko je bila savršena, da je došlo do potpunog poistovećivanja" (Strajo Krsmanović).
"Oslobođenje" (30. 33. 1977): "Mladi glumci su zaista zdušno, dobro, nadahnuto igrali, vidjelo se da suvereno vladaju materijom. Psihološki izdiferencirana, četiri glumca su naprosto živjela život na sceni. Glumačka tehnika, nadahnuće i šarm sretno su se spojili u cjelovit glumački doživljaj" (Sead Fetahagić).
"Dnevnik" (30. 3. 1977): "Mlad glumački ansambl, igrajući savremeni tekst Prava stvar, pružio je sarajevskoj publici izvanredan umetnički doživljaj" (Anonim).
"Vjesnik" (31. 3. 1977): "Uspjeti dobaciti repliku svom partneru krajičkom usana, onako kako se to u životu u prolazu govori, a ipak je učiniti jasnom i razgovjetnom, majstorski iznijansiranom, ukalkulirati u taj gotovo privatni govor cezure neophodne da se izazove efekt u gledalištu, plasirati vic ili geg tako da se on ne doima takvim, a da ipak izazove među gledaocima buru smijeha, sve su to mala čuda koja je ova predstava uspjela vješto iznaći i nepretenciozno plasirati... I tako nam se beogradska grupa pod poletnim, duhovitim i nekonvencionalnim nazivom – Organizacija udruženog pozorišnog rada 'Pod razno'- u svom prvom nastupu predstavila u najboljem svjetlu, a njihova predstava prvo je veliko otkriće i osvježenje na prilično beskrvnom početku sarajevskog festivala. Uvjerenje koje u svom poslu pokazuju, snaga koncepta teatarske organizacije koju zdušno zastupaju, ambicioznost i poletnost njihovih repertoarnih planova da svoje kazalište grade isključivo na novim dramskim tekstovima, budi, bez obzira koliko se dugo u postojećoj kazališnoj situaciji budu održali, nadu i zanos" (Dalibor Foretić).
"Oko" (7. 4. 1977): "... otkrivamo nemoć uzleta, podavanje svakodnevici, jednom rečju, tragediju, tragediju osoba koje smo upoznali 'tu oko nas', otkrivamo zatim sjajne glumce, samozatajnu režiji, vrcavu, živu, predstavu... U 'razgovorima' su se čuli i tonovi... 'zgodno'... 'dobra studentska vježba'... 'dobri su momci', i slične pohvale koje se upućuju grupama izvan institucija sa željom da ne smetaju previše" (Slobodan Praljak).
"NIN" (aprila 1977): "Možda će mnogi od posjetilaca zaboraviti tanano literarnu dramaturšku pređu sirovo fotografirane stvarnosti u Pravoj stvari Milosava Marinovića, ali kvartet glumaca iz kazališta OOUR 'Pod razno' iz Beograda pokazao je takve obrate vještine da je tom plemenitom ekshibicionizmu s pravom pripao aplauz gledališta" (J. P.).
"Komunist" (18. 4. 1977): "Organizacija pozorišnog udruženog rada 'Pod razno' iz Beograda, četiri mlada glumca, došla je s tekstom svog vršnjaka (ili još mlađeg) Milosava Marinovića Prava stvar i zagrejala gledalište životnošću egzistencijalnih problema svoje generacije... Ako je mladi pisac povremeno otkrivao svoje uzore u američkoj dramaturgiji, glumci Predrag Ejdus, Josif Tatić, Vladimir Jevtović i Milan Erak pokazali su značajnu originalnost i tradiciju našeg glumišta" (Mirko Miloradović).
Mi smo, međutim, posle "Okruglog stola" u Skenderiji, zajedno ručali i u dva kupea poslovnog voza vratili se u Beograd, uveče 29. marta. Po završetku Festivala, dobili smo telegram u kome se javlja da smo dobili nagradu "TRI ZLATNE ZVEZDICE" za "najsmeliji eksperiment na 18. MES-u". 19. aprila na Malom Pozorju, na Tribini mladih u Novom Sadu, "pred punom salom u kojoj nije bilo mesta ni za stajanje" ( "Dnevnik", 20. 4. 1977) – uoči predstave predstavnik sarajevske revije "VEN", koja dodeljuje nagradu, uručio nam je "TRI ZLATNE ZVEZDICE". Dobro su sijale sarajevske zvezde u Novom Sadu.

Post od **branko** » 23 Mar 2011, 18:33

B. Frede, laku noć
Druga premijera Frede, laku noć Dragoslava Mihajlovića izvedena je 23. maja. Predstava je rađena s istim zanosom i verom, iako su došli novi ljudi, troje glumaca iz tri generacije: Olga Spiridonović, Staša Pešić i Čedomir Petrović koji je inicijator rada na ovoj predstavi. Opet jedno neverovatno zajedništvo, snažno partnerstvo, samodisciplina. Komade dekora su donosili glumci od kuće, s tavana, iz podruma. Gledajući Olgu i Stašu kako "rade" za predstavu, za grupu, mogli smo da poverujemo da je početni duh "Pod raznog" neka vrsta "zdrave pozorišne zaraze".
Čuvam parče papira na kome je reditelj Nikola Jevtić zapisao: "To je drama o ljudima koji 'eto' tako, jednostavno žive... To je fuga ljudskih ispovesti iz mraka ka svetlu – topao tužni slovenski komad... Privlačnost Mihajlovićeve teme rađanja samilosti iz patnje i ugroženosti izazvane velikom i tužnom samotnošću."
Predstava je urađena za manje od dva meseca, jer je prva proba bila 26. 3. 1977. godine. To je najbrže urađena predstava u pozorištu "Pod razno". Sumnje u "savremenost" teksta (pisan je 1960. godine) i u glumačku podelu (tri generacije) raspršile su se na "kontrolnoj probi", kada su svi prisutni novu predstavu osetili "našom", ali drukčijom. Vrhunska gluma, diskretna režija, siromašno pozorište.
Gužva na premijeri. Čuvamo staklo na ulazu da ga ne razbiju. Ne mogu svi ni da stoje, a sedenje se nije moglo garantovati. Dobra najava. Ogromno interesovanje. Odličan prijem. Sve troje glumaca se pojavljuje "u novom ključu", na nov način, na način "Pod raznog". Većina kritičara ćuti. Pitam ih – kad će? Nešto sležu ramenima. Šta nije u redu? Jednom će mi jedan tek na jesen reći: "Ako vam nije jasno, možemo jednom da sednemo pa da malo šire porazgovaramo šta bi bilo najbolje da vi igrate..."
Nismo seli da porazgovaramo.
Fred je imao lep scenski život. Pre svega, zahvaljujući reditelju i glumačkom triju. Gostovao je u Zagrebu i Novom Sadu na festivalima i u drugim mestima. Bio je to korak dalje, širenje "Pod raznog".
V. Savremenik
Za razliku od teksta Prava stvar za četvoricu muškaraca, koji je bio završen, na izvestan način jezgrovit i delatan, jer iznutra pokreće glumačku igru, pruža živ materijal, duhovite životne dijaloge, televizijski scenario Savremenik studenta dramaturgije Radoslava Pavlovića delovao je, posle prvog čitanja, nemoćno, krhko, papirnato, bledo, ali je imao vrlo provokativnu i dobro postavljenu situaciju, mogućnost da se adaptira u pozorišni komad, da se ispune neki principi iz Prave stvari: jedinstvo mesta i prostora, zatvorena situacija ("laboratorijum za ispitivanje ljudskog ponašanja i međusobnih odnosa" – "kavez" sličan sobi bez prozora u Sartrovoj drami Iza zatvorenih vrata). Naravno, petnaestominutni dijalog koji dve ličnosti vode u TV-drami dok se voze biciklom mora da se vodi unutra i na jednom mestu. Ponudio sam tekst na čitanje jednom od dva reditelja Prave stvari. Pristao je da, zajedno s autorom, radi na uobličavanju drame. Tako je marta 1977. godine počeo dugotrajan i mukotrpan dramaturški rad, u kome su pored pisca Pavlovića i reditelja Srboljuba Božinovića, učestvovali i glumci iz prve podele (četvorka iz Prave stvari). Ubeđivali smo se, svađali. Izgledalo je da "otimamo" komad od pisca i da hoćemo neki komad koji on ne želi. Bio je to "hod po mukama" koji će se nastaviti i u jesen, kada iz podele izlaze Josif Tatić i Milan Erak, a dolaze Predrag Manojlović i Lazar Ristovski. Sve je izgledalo drukčije nego sa probama Prave stvari.
Veliki problem predstavljala je činjenica da u Savremeniku, čija se radnja odvija u Francuskoj u Rambujeu, dve ličnosti govore francuski (bračni par u čijoj kući se događa drama su Francuz i Engleskinja), a od tri Jugoslovena dvojica govore i francuski i srpskohrvatski u istoj sceni, dok treći ne govori francuski. Da smo snimali film, strani tekst bio bi titlovan.
Ovako, trebalo je pronaći način da bude sasvim jasno na kom od dva jezika govore dvojica Jugoslovena u svakom trenutku, da domaćini ne razumeju kada govore na maternjem jeziku, a da treći Jugosloven ne razume domaćine niti svoja dva druga kada sa njima razgovaraju na francuskom.
Drugi problem je bio vrlo razuđen tok događanja s obzirom da su, u prvoj varijanti Savremenika, postojale dve žene: supruga domaćina i njegova najbolja prijateljica. Scene koje su razvijale njihov odnos, kao i odnose obe prema ostalim ličnostima u komadu, skretale su pažnju od bitne teme: odnos Jugovići – Evropa.
U jesen 1977. godine predložio sam reditelju i piscu da dve žene spojimo u jednu ličnost. Složili su se. Sada se domaćinova supruga Margaret pojavila kao stožer radnje. Sve se vrtelo oko nje – sva četiri muškarca su bili u odnosu prema njoj ili u međusobnim odnosima s obzirom na nju.
Važnost Margaretine uloge u drami postala je opterećenje za izbor glumice koja će "biti to". Imali smo sreću da je nađemo na Fakultetu dramskih umetnosti, na IV godini glume. Zvala se Dara DŽokić. U svom prvom zadatku van fakulteta morala je da ostvari izuzetno kompleksnu ulogu, s kolegama koji su već stekli izvesno scensko iskustvo. Bilo je jasno da bi njen neuspeh značio propast predstave.
Probe su bile duge i mučne. Kao da se do kraja ne razumemo. U jednom trenutku proradila je i glumačka sujeta da li će se u toku rada ispostaviti da su od pet ravnopravnih uloga neke manjeg značaja, da su epizode i da će neka uloga biti "glavna"? Ulagali smo mnogo energije, upornosti, tvrdoglavosti da Savremenik oživi. Sve vreme je postojala sumnja da će od te prvobitne TV-drame moći da bude pozorišna predstava. Izgleda da su te sumnje, i ta mučnina s kojom se radilo, postalo jedan od kvaliteta predstave, kod svih likova će se osećati neizvesnost, egzistencijalna strepnja, nedorečenost i strahovi... Do same premijere nismo znali kako napraviti kraj, kad tu kraja nema. Prvo, nema ga u drami, a drugo: svaki završetak izgleda kao konstrukcija, dramaturški imperativ. Trebalo je napraviti kraj da bi se završila predstava. Sada znam da je bolje da nismo pravili "kraj" i da nismo izlazili na aplauz da se poklonimo. Onda smo napravili kompromis. To je bio samo jedan u nizu neophodnih kompromisa.
Godinu dana posle Prave stvari, 16. januara 1978. godine, "kada se između Nove godine i Festa ništa ne dešava" – desila se premijera Savremenika. Kao i pred svaku Pravu stvar, pred premijeru smo, kao košarkaši, stavili ruke u sredinu, jedne preko drugih, kao zakletvu da ćemo se boriti. I to timski, a ne pojedinačno.
Mali prostor u Studentskom kulturnom centru, u prizemlju s desne strane, ili "Teatar", bio je te večeri izuzetno zagrejan. Upakovan u belo platno i plastiku, delovao je kao enterijer iz XXI veka. Najvažnije nam je bilo da proverimo svako svoju rekvizitu i da reprodukcija muzike, koja je od izuzetnog značaja u predstavi, bude dobrog kvaliteta. Znam da smo se intenzivno slušali i gledali, ali da nismo bili u grču ili premijernoj nervozi. Učinilo mi se da se drugi deo predstave nikad neće završiti. Ali mislim da smo i tad, često i kasnije, uživali u pauzama, nezavršenim rečenicama, sakrivenom podtekstu... U stvari, mislim da smo na samim predstavama istraživali mogućnosti intenzivne partnerske glumačke igre. Naravno, ne intenzivne u spoljašnjem, fizičkom smislu. Mislim da je svako od nas na premijeri definitivno zavoleo nekoliko mesta, svojih ili tuđih. Kada smo bili van scene, uvek smo se radovali kako rade oni na sceni. Dešavalo se na samoj sceni da ostvarimo trenutke pune kreativnosti, kada se u tišini, potpunoj usredsređenosti na lice ili ruke partnera, pojavljuje smisao scene i probija do gledalaca...
Na premijeri i najčešće kasnije aplauz na kraju predstave nije bio dug, niti je predstavljao merilo vrednosti Savremenika. Posle smo u razgovorima najčešće slušali da je razlog naše predstave i sama glumačka igra delovao neposredno i uzbudljivo na publiku. 17. januara bila je prva kritika Bogdana Maksimovića na Radio-Beogradu, program 202: "Drama Savremenik predstavlja još jedan dug i siguran korak na putu afirmacije novog beogradskog pozorišta... To je delo koje predstavlja jedan refleks današnjice..."
Za kritičara "Politike ekspres" (19. 1. 1978) Savremenik je bio vrlo dobra i ubedljiva pozorišna predstava, ekipa glumaca odlična. Tada je sasvim tačno prognozirao (Dejan Penčić-Poljanski) da će Savremenik nadmašiti uspeh Prave stvari. I još nešto: "Utisak je da je grupa 'Pod razno' pronašla svoj put, izborom, pristupom tekstu i odnosom prema publici sasvim različit od onoga što gledalac može videti u beogradskom institucionalnom teatru. Time ne samo da opravdava svoje postojanje, jer što bi Beogradu trebalo još jedno pozorište slično ostalima, nego ispunjava i obećanja koja su januara prošle godine pratila prvu premijeru – Prava stvar.
Reč je ne samo o izboru domaćeg, neizvođenog dramskog teksta, nego i tipu dramaturgije koja se danas sreće u formi televizijske drame, u poslednje vreme i filmskog scenarija. NJene karakteristike su jednostavna, realistička priča s običnim ljudima u prepoznatljivim situacijama, teme – ono što se dešava u životu ili bi se, bar uz minimalna odstupanja, moglo desiti, a literarnu obradu zamenjuje pokušaj dokumentarističke rekonstrukcije. Što se glumačkih zadataka tiče, i oni su takođe izmenjeni. Umesto tradicionalnog građenja uloga, u ovoj dramaturgiji i ovakvom tipu pozorišta, slično radu na filmu i na televiziji, glumci više prilagođavaju tekst sebi nego što svoju glumačku ličnost podređuju tekstu. Takozvana scenska uslovnost svedena je na najmanju moguću meru."
Izašle su pozitivne kritike u "Omladinskim novinama", "Mladosti" u "Borbi", "Ninu". Kritičara "Večernjih novosti" Feliksa Pašića (25. 2. 1978) posebno interesuje način na koji gledalac prati predstavu Savremenika: "Gledaočev položaj je, očigledno, dobro izabran jer je podešen znatiželjnom pogledu kroz otvor ključaonice, u ovoj prilici dovoljno širok da obuhvati sve isečke 'običnog' popodneva u usamljenoj kući Rambujea. Isečci su nalik na produžene kadrove dokumentarnog filma koji nije stigao do montaže. Dijalozi, odnosi, sukobi, sve je to do jednostavnosti podređeno utisku spontane verodostojnosti. Glumci je odlično 'glume', a reditelj i oni, zajedno, pokazuju fini osećaj i za Pavlovićev materijal i za publiku koja, kao što će se videti, neće ostati u ulozi radoznalog voajera."
U "Politici" 21. 1. 1978. godine preko tri stupca izašao je komentar Milana Vlajčića s naslovom: "Prava stvar – Pod razno", i podnaslovom: "Godišnjicu svog rada Pozorište 'Pod razno' obeležilo premijerom 'Savremenika' Radoslava Pavlovića u Studentskom kulturnom centru". Obim i sadržaj teksta proizveli su neku vrstu "šoka": za nas je to u vreme kada su već počeli da nas otpisuju značilo dalje postojanje, osećanje da smo shvaćeni ozbiljno, za one koji nisu bili na predstavi znak da to ipak nije "ad hoc" uzbuđenje za samo jednu sezonu. U tom važnom tekstu se kaže: "Prava vrednost ove predstave je izvrsna moderna gluma, u kojoj primećujemo povratni uticaj diskretne televizijske izražajnosti na udeo glumca u pozorištu... U ansamblu već dokazanih glumačkih individualnosti, neka nam se ne zameri ako izdvojimo jedinu žensku ulogu, potpuno novu ličnost Dare DŽokić, studentkinje četvrte godine Fakulteta dramskih umetnosti. Pozorište 'Pod razno' objavljuje onaj radosni trenutak iz Hamleta: "Glumci su stigli, Sire!"
Reprize Savremenika igrali smo često. Posle tolikih meseci pripremanja i probanja, igranje same predstave bilo je zabava i uživanje. Jednu reprizu iste večeri su gledali republički i savezni selektor za Festival malih i eksperimentalnih scena Jugoslavije u Sarajevu za 1978 godinu, reditelji Dejan Mijač i Slobodan Unkovski. Iste večeri su nam rekli "da je to u redu". 4. aprila smo na sceni Pozorišta mladih u Sarajevu igrali dve predstave Savremenika, u 17 i 20 časova, u zvaničnoj konkurenciji XIX MES-a. Imali smo pune ruke posla oko scene i rekvizite. Pokazalo se da je naša predstava koristila sve mane prostora iz Studentskog kulturnog centra i pretvarala ih u prednosti, da se prenošenjem na scenu kutiju gubi atmosfera, široko razvučena scena koja opkoljava gledaoca s tri strane zbija se i izdiže samo sa jedne. Mučan dan u kome smo najmanje mislili na glumu, a sve vreme kako ćemo se "uglaviti" u nepogodan prostor.
Neprijatni razgovori oko ukucavanja par eksera ili bojenja neke površine polikolorom pretvorili su se u priču o tome kako hoćemo da rasturimo Pozorište mladih. Kao neko prokletstvo, to će na gostovanjima pratiti Savremenika: bojazan domaćina da ćemo nešto pokvariti dok pokušavamo da od nekog prostora napravimo jedan drugi prostor neophodan za našu predstavu.
Kao da nam je celodnevni rad na adaptaciji prostora pomogao da zagrejani počnemo prvu, popodnevnu predstavu. Bila je to jedna od najboljih, ako ne i najbolja predstava Savremenika uopšte. Sarajevska publika se toliko često i glasno smejala, kao da gleda neki vodvilj ili komediju s puno gegova. Igrali smo življe nego ranije, u Beogradu. Druga predstava, kao glavna, večernja predstava koju gleda festivalski žiri, igrana je pod opterećenjem, nedovoljno opušteno, ali vrlo intenzivno. Kao da smo pod utiskom neočekivane reakcije u prvoj predstavi, pokušali da igramo "ozbiljnije", "dramskije".
Evo šta su u festivalskom Biltenu, (rubrika VOX POPULI) neposredno posle predstave rekli:
- Slavko Milanović, dramaturg: "U predstavi je dosljedno sproveden koncept hiperrealističkog pozorišta.
Posljedica takvog usmjerenja je da u predstavi nema ni trunke poezije. U njoj je sve onako kako je u životu."
- Faruk Avdagić, student: "Predstava je zaista lijepa, savremena i vrlo aktuelna. Posebno su me oduševili glumci, koji su sa toliko neposrednosti odigrali ovu predstavu."
- Slaviša Stojić, službenik: "Glumci zaslužuju svaku pohvalu, a tekst je interesantan i savremen. Kraj, možda, jedino nije toliko dinamičan i dobar, kao što je bila cijela predstava."
- Ibrahim Hodžić, ekonomista: "Uživao sam sve vrijeme i divio se mladim umjetnicima."
- Jasna Hopić, student: "Grupa 'Pod razno' nastavlja sa svojim dobrim predstavama, jer se moramo sjetiti i prošle godine kada su zaista bili među najboljim na MES-u. A evo situacija se ponovila i ove godine."
Sutradan, 5. aprila, na Okruglom stolu nije se razgovaralo o predstavi. Bio je to poslednji dan Festivala, pa su prisutni govorili o celom festivalu, o selekciji, o kandidatima za nagrade. Samo je voditelj Okruglog stola reditelj Boro Drašković, rekao: "Pozorište 'Pod razno' nam je poznato još od prošle godine kad su se tek pojavili i bili nagrađeni za eksperimentalni poduhvat u pravcu međusobnih odnosa pozorišta prema društvu i unutar samog pozorišta. Oni uvek pronalaze svež tekst i kroz odličnu interpretaciju glumaca prenose ga u gledalište. I sinoć je gluma uistinu bila očaravajuća i od ovoga će pozorišta ubuduće dolaziti sve veća iznenađenja. Ako i jedan od članova ovog ansambla dobije neku festivalsku nagradu, može da je ponese ispred svih svojih kolega iz grupe."
Da li smo očekivali neku nagradu? Jesmo. U žiriju su sedeli i glumci Milena Zupančič i Josip Pejaković. Rekli su nam šta misle o našoj predstavi. Priželjkivali smo nagradu za predstavu u celini, verujući da nas neće zaobići bar jedna nagrada za pojedinačnu ulogu. Tako se i dogodilo: nagradu Saveza socijalističke omladine Jugoslavije za najboljeg mladog glumca dobio je za ulogu Mije, Lazar Ristovski. Prava nagrada nam je bila prijem predstave kod publike, kod kolega, naročito kod sarajevskih glumaca. Najiskreniji, pomalo detinjast, bio je glumac koji je rekao: "Šta bih dao da sam mogao usred predstave da uđem na scenu, da se umešam, da ćutim i nešto radim, samo da sam zajedno s vama." Savremenik je dokazao da Prava stvar nije slučajno došla u Sarajevo i da će "Pod razno" i iduće godine ponovo doći bez obzira na (ne)blagonaklonost žirija.
Iduće, 1979. godine, međutim, "preskočilo" je Sarajevo radi odlaska u Novi Sad, na Sterijino pozorje. Ali će zato 1980. godine "Pod razno" doći na MES sa dve svoje predstave, u dve večeri, 31. marta i 1. aprila 1980. godine.
Fotografije sve ostale 4 lista
G. Dve predstave
U programu rada za 1978. godinu, koji smo u februaru 1978. godine poslali Gradskoj i Republičkoj zajednici za kulturu, bila je navedena kao naša četvrta predstava, prva naredna, posle tri već izvedene, SOS, diplomski rad Miloša Radovića. Dao sam, kao i ranije, dramu na čitanje svima. Nikom iz Savremenika nije se dopala. Prvi čovek koji se "vezao" za tekst i poželeo da ga igra, prvi koji se "zakačio", bio je Čedomir Petrović. Sada je na njemu bilo da ubedi ostale svoje buduće partnere u komadu da počnu rad. Međutim, kako predstava nije izašla u proleće, kako smo optimistički zamišljali, na jesen se sve iskomplikovalo: Jugoslovensko dramsko pozorište pozvalo je mladog autora i dogovorilo se s njim da ga ono adaptira i igra. Inače, pre nego što smo mi odlučili to da igramo, tekst je već neko vreme "ležao" u fioci Narodnog pozorišta iz Niša. Mladi pisac je, prirodno, želeo da vidi svoj prvi komad u velikoj kući. Ali, to se nije dogodilo. Iako je napravljena glumačka podela, iako je reditelj Jugoslovenskog dramskog radio adaptaciju s piscem celu pozorišnu sezonu 1978/79, predstava nije urađena. Ali, u toku cele te sezone pisac nije bio raspoložen da pristane da se komad radi i u "Pod raznom", sve dok postoji šansa da se odigra u "susedstvu".
U međuvremenu smo u jesen 1978. godine odlučili da počnemo rad na projektima Šumovanje (prva drama Branka Lukića) i Golubari (studentski rad Dušana Kovačevića, koji je on pristao da preradi za nas). Početkom 1979. godine počele su probe Šumovanja. U proleće su Golubari otpali, jer autor nije mogao da ih preradi zbog drugih obaveza. Prva spremna "kandidat-drama" za čitanje bilo je Leto na sunčanoj terasi Mladena Popovića, sa kojim sam već godinu dana bio u kontaktu, u dogovorima kako i kad i ko to da radi. Stvar je sazrela kada je profesor Dimitrije Đurković predložio da njegov student Zlatko Sviben režira u "Pod raznom" taj komad, kao jednu od svojih preddiplomskih predstava, kada je Predrag Ejdus, koji je trebalo da radi Golubare, pošto je pročitao Leto, poželeo da ga igra. Povezao sam pisca, reditelja i "starog podraznovca", verujući da će Leto biti dobra predstava.
Nekoliko dana uoči odlaska Savremenika na Sterijino pozorje, pred ulazom Studentskog kulturnog centra glumac Čedomir Petrović, reditelj Nikola Jevtić i ja smo se ubeđivali da li treba početi s probama SOS, bez obzira na JDP i pisca, kada je naišao selektor Pozorja, Vladimir Stamenković, i ohrabrio nas da treba da počnemo da radimo SOS jer je to dobar komad itd. Predlog reditelja Jevtića da igram jednu od šest uloga nisam mogao da prihvatim, jer sam bio usred Šumovanja, koje me je interesovalo uprkos činjenici da su nas već dva reditelja ostavila. Na primedbu da "radim samo za predstavu u kojoj igram", obećao sam da ću za budući SOS učiniti sve kao da ja tu igram, jer mi je to ponuđeno.
I tako dogodilo se ono što nije trebalo: Šumovanje nije moglo da izađe u proleće 1979. U jesen je već pristigao SOS, pa su u inače skučenom prostoru istovremeno rađene dve predstave.
Premijera Šumovanja bila je 11. oktobra 1979. godine i primljena je vrlo dobro od publike i kritike. Međutim, posle Savremenika, i jedni i drugi su očekivali više, svaki novi korak morao je da bude korak dalje. Šumovanje je prošlo bolje nego što smo očekivali, ali nije bilo "događaj", pogotovo za one koji su očekivali da budemo smeliji, eksperimentalniji, avangardniji... Premijera SOS je održana 12. novembra 1979. godine i bila je događaj. To je bila predstava "Pod raznog" koja je pokušala da učini pomer u žanrovskom smislu od već utvrđenog načina igre. Posle prethodnih "glumačkih", to je bila prva "rediteljska" predstava. Interesovanje za premijeru, gužve pred Centrom, napisi u novinama ponoćne generalne probe, kiša na samoj premijeri dok glumci dolaze u salu iz dvorišta pokisli, mnogi elementi su doveli dotle da je SOS – spasite naše duše ocenjeno kao "događaj sezone". Nešto novo se desilo.
"Politika" dan posle premijere piše: "Pre premijernog SOS-a krenuo je glas da će ova predstava ostaviti dublji trag u beogradskom pozorišnom životu... možemo samo da prenesemo iz dobro obaveštenih izvora... da je završetak predstave dočekan burnim aplauzima, ovacijama, skandiranjem" (V. S. – "Bez srca").
U kritikama najveća pažnja posvećuje se rediteljskom postupku i njegovom doprinosu u realizaciji predstave. Za razliku od prethodnih predstava gde se govorilo o nenametljivosti režije, o ispoljavanju režije kroz glumačku igru, ovog puta se govori o "rediteljevom violinskom ključu predstave". Rukopis reditelja Nikole Jevtića bio je dominantan afirmativan elemenat pete premijere pozorišta "Pod razno".
Kritičar "Politike" Jovan Ćirilov piše jednu kritiku o dvema premijerama – Šumovanje i SOS – spasite naše duše (6. 12. 1979):
"Miloš Radović je u drami SOS izneo jednostavan i pregnantan motiv o grupi običnih ljudi koji su učinili hrabri poduhvat i sada u hotelu očekuju nagradu redakcije, organizatora takmičenja "Podvig godine". Ova tema poslužila je piscu da, tipičnim mladalačkim pesimizmom, negira tezu kako je ljudskoj prirodi svojstveno herojstvo. Međutim, ovu dramaturški privlačnu postavku lakše je dokazati u životu i u eseju nego u pozorištu. Miloš Radović nije uverljiv u građi za koju je potreban životni poraz i staračka gorčina. Gotovo je neverovatno kako je Radović uspeo da individualizuje likove svojih podvižnika, a ne i meru njihove moralnosti. Što se više bližimo kraju komada, svi istovremeno, i po zakonima istog mehanizma, gube oreol plemenitosti u podvigu što je nemogućno kada su u drami zadati ljudi različitih karaktera i životnih puteva... Za razliku od SOS, koji se sve vreme bavi svojom tezom, u Šumovanju gledalac pokušava tokom predstave da otkrije tezu komada koja mu izmiče, rastočena u impresionističkim obrisima odslikane stvarnosti. I kada gledalac već odustane od ove potrage, u završnim akordima Šumovanje dobija neku vrstu društvene dimenzije. Scena ironičnog venčanja ironična je kritika jednog određenog sloja našeg urbanog stanovništva koji ne pripada ni novom ni starom poretku i koji erotske potrebe, kao "prirodnih bića" neutralizuje postupcima i mehanizmima starog morala... Obe predstave teatra "Pod razno", iako ne pretenduje na veličinu, nesumnjivo pripadaju živom pozorištu."
I kritičar "Književnosti" Jovan Hristić je istovremeno pisao o oba komada: "Šumovanje Branka Lukića je komad koji pripada postavangardnoj i posttelevizijskoj fazi u istoriji naše savremene drame. Kad su mogućnosti antidramskih istraživanja počele da se iscrpljuju, naši dramski pisci okrenuli su se onome čemu se umetnost, po rečima Bernarda Šoa, uvek okreće kad se nađe u bezizlaznom položaju: realizmu. Na tom putu ka realizmu drama je prošla kroz čistilište televizije, zato što je televizija idealno sredstvo pomoću koga može da se pruži verna slika svakodnevnog života sa svim njenim sitnicama, a da pisac ne mora pri tome da se suviše upušta u moguće složenosti unutarnjeg života svojih junaka... Čini mi se da je Šumovanje pokušaj da se uhvati ukoštac sa nečim ozbiljnijim i nečim dubljim nego što je nepretenciozna prepoznatljivost i da je korak – možda još uvek ne sasvim siguran – ka tome da se u drami pruži i nešto više od životne autentičnosti... Šumovanje je u mnogo čemu početnička i ne preterano vešto napisana drama, ali ona istovremeno pripada jednoj dramskoj vrsti u kojoj bi daleko iskusniji dramski pisac teško mogao da pronađe još neuhodane puteve. To je porodična drama."
Obe predstave, SOS – spasite naše duše i Šumovanje bile su prijavljene za učestvovanje na XXI festivalu malih i eksperimentalnih scena Jugoslavije 1980. godine. Obe je republički selektor uvrstio u uži izbor predstava iz Beograda i uže Srbije. Obe je gledao istog dana savezni selektor Dalibor Foretić i odmah posle gledanja rekao da će uzeti obe predstave za festival – jednu za zvaničnu konkurenciju, a jednu za prateći program. Ispunio je obećanje: SOS je u zvaničnoj konkurenciji prikazan 1. aprila u holu hotela Evropa, a Šumovanje 31. marta u programu 23 časa u Kamernom teatru 55.
Dogodilo se da je predstava te večeri zakazana u glavnoj konkurenciji Noć tribada Ateljea 212 bila otkazana, pa je Šumovanje bila jedina predstava na programu festivala. U dve uzastopne festivalske večeri – dve predstave "Pod raznog".
U Biltenu je objavljeno obrazloženje selektora za obe predstave. Za Šumovanje je Dalibor Foretić napisao:
"Vrlo duhovita predstava na suvremenu temu koja govori o pravu na vlastiti život, po scenskom prostoru dijametralno oprečna predstavi SOS – spasite naše duše istog kazališta: scensku metaforu o otuđenosti čoveka od prirode oni postižu vrlo zanimljivim scenografskim rješenjem. Vrlo dobra igra čitavog ansambla." O predstavi SOS – spasite naše duše Foretić kaže: "Parabola o ljudskoj plemenitosti. Grupa ljudi, koji se svaki ponaosob istakao nekim plemenitim podvigom, susreće se na jednom natječaju za najhumaniji podvig godine. U atmosferi međusobne konkurencije, ti mali, obični ljudi pokazuju i drugu stranu svoje ljudske prirode: izvučeni iz svoje sredine, postavljeni u situaciju da se osjećaju kao izravni takmaci u borbi za nagradu, oni zaboravljaju na veličinu poduhvata koji su učinili. Nikola Jevtić osjetio je da je za valjano postavljanje ovog teksta presudno naznačiti izuzetnost, otuđenost situacije u kojoj se junaci drame nalaze. Zbog toga je odabrao prostor koji asocira na ostakljeno predvorje nekog velikog, modernog hotela, iako radnja ne upućuje da su svi prizori u takvom prostoru: vrlo reduciranim glumačkim izrazom, i duhovitim korištenjem mogućnosti koje mu takav ambijent pruža, te nekim vizuelnim efektima (dolazaka kombija, na primjer) uspjela se scenski uobličiti drama otuđenosti tih ljudi i vrlo dobro scenski otjelotvoriti ironična potka Radovićevog teksta."
Evo šta su neki gledaoci rekli o našim predstavama prema Biltenu festivala. Za Šumovanje su navedena četiri mišljenja:
- Ismet Efendić, inženjer hemije: "Simpatična predstava. Svi su glumci odlični, mada bih istakao glumicu Tatjanu Lukjanovu čija uloga i igra su mi se sviđali."
- Kaća Čelan, glumica: "Stil igre: prvi naš Čehov. Mogu da kažem da mi je vrlo prijalo."
- Miro Mioč, kipar: "Predstava je očito glumačka, rađena poput filma. Savršeno dopadljiva."
- Branko Vujadin, nastavnik: "U pozorištu, i inače u umjetnosti, trebalo bi se više okrenuti svakidašnjem životu. Ova predstava je dokazala da se to može na jedan pristojan način."
VOX POPULI o predstavi SOS – spasite naše duše:
- Miodrag Brezo, glumac: "Predstava toliko dobra da nema o njoj nikakvih dilema. Nikola Jevtić je pokazao koliko je stamen i studiozan reditelj. I ovog puta se vidi da je tekst pročitan do kraja. Glumci su pokazali kako se na pravi način igra hiperrealizam."
- Milostiva Petrović, konobar: "Mada je nisam u cjelosti gledala, mogu reći da je to dobra predstava i da mi se sviđa. Malo je smiješna i interesantna. Više puta sam se od srca nasmijala. Žao mi je što je nisam mogla svu da gledam, pošto sam radila."
- Hamdija Bakić, student: "Od teatra 'Pod razno' ništa se drugo nije ni očekivalo, već da se i na ovogodišnjem Festivalu pokaže u najboljem svijetlu. A to su učinili."
- Ranka Vujičić, medicinski radnik: "Vrlo uspjela predstava, interesantna i zabavna."
Okrugli sto, posećen dvema predstavama pozorišta "Pod razno", otvorio je Boro Drašković:
"Na ovom Festivalu 'Pod razno' se pojavilo pre tri godine, i ono što je tada rečeno za njih moglo bi i sada da se ponovi. Suština ovog pozorišta je da je pružilo priliku svim novim piscima, svim novim idejama, svim glumcima da dobiju svoje legitimno pozorište, ali pozorište koje se menja od predstave do predstave. Ovo pozorište ima možda najmlađu publiku od svih. Gledajući ove dve predstave, odmah se vidi da su ta dva komada pisala dvojica mladih pisaca. Meni se u Šumovanju učinilo najzanimljivijim tretiranje vremena, to što je scenski čitav jedan dan prikazan za sat, što je bio dobar povod za jednu pozorišnu strukturu. U predstavi SOS osim dobre glume, nametnuo se i prostor. Čini mi se da je za razliku od predstave Pir malograđana, koja je bila u istom prostoru, ovde pomogao predstavi. Glumci su koristili prostor kao da je predstava ovde i nastala. Pisac uspeva da kroz jedan događaj, pokazujući ljude u punoj veličini, istovremeno pokazuje ništavilo tih istih ljudi. Ova kontrastna karakteristika daje plastiku celoj predstavi. Svojom nervoznom igrom, kakvu do sada nisam video, oni pokazuju nervozu sveta u kojem živimo. Mogli bismo reći da je nervoza 'prepisana' od vremena."
Posle tako mirnog i dobronamernog uvoda, nastala je oštra polemika koja će u sutrašnjem "Oslobođenju" biti nazvana "najživlja razmena mišljenja sa mestimično povišenom temperaturom", a u kojoj su najčešće govorili pozorišni kritičar Miro Jančić i reditelj Nikola Jevtić. Jančić je, kao i svi ostali, hvalio glumce, njihov trud i igru, ali je postavio pitanje poruke predstave SOS, pitanje svrhe ove predstave. Smetalo mu je što visokomoralni ljudi strašnim tempom razotkrivaju svoje mane, prenaglašava se negativan deo u njima. Po njemu je reč o podilaženju ljudskoj zluradosti koja nije prihvatljiva, o tome da se vrlina izvrgne poruzi. Reditelj Jevtić je pokušavao da brani predstavu, ističući da se ona ne ruga ljudima na sceni – već svima koji su ih doveli u tu situaciju da se sa njima manipuliše i da se plemenitost ne može vrednovati novcem. Rediteljeva objašnjenja većina je prihvatila tvrdeći da se to ne vidi u predstavi.
Glumac Zoran Bećić je predstavu nazvao "nemoralnim traktatom", a tekst nedonoščetom.
Pisac Tone Partljić, inače predsednik žirija, rekao je: "Verujem reditelju da je to protest protiv situacije u kojoj se ovi ljudi nalaze, ali ja to u predstavi nisam video."
Selektor Foretić je objašnjavao da je to predstava o porazu čoveka pred životnim situacijama. Reč je o dobrim ljudima. Ali, doveden na takmičenje, čovek gubi ljudskost. To je groteska koja faktografski deluje uverljivo... Jančić je opet insistirao na nesporazumu između forme i sadržaja, a sutra je u svojim novinama objavio kritiku predstave SOS pod naslovom "Podsmijeh vrlini", najgoru kritiku koje je "Pod razno" ikada dobilo za bilo koju predstavu. Izrazi kao "scenska reportaža" za tekst, "mangupski teatar", "reč je o nebulozi koja hoće da bude hiperrealistična", "svi heroji su najobičniji propaliteti", "učinjen je pokušaj da se podsmijehu izvrgne čitava jedna vrlina, a to je obična glupost...". Taj ružan i zlonameran tekst M. Jančića završava se poslovicom: "Bože, oprosti im, jer ne znaju šta rade".
To se on zauzeo za nas kod boga. Da je još objasnio ko je njegov bog. Inače, u razgovoru za Okruglim stolom samo je jedan učesnik pomenuo i Šumovanje (Slobodan Joković): "Ove dve predstave su mogućnost da upoređujemo kako pozorište 'Pod razno' radi. Šumovanje je laka, tečna i lepo igrana predstava, u kojoj smo videli dve generacije glumaca koje su dosegle visok domet. U odnosu na nju, SOS je imala druge namere, malo više pozorišne, malo više sa porukama... Ovo je jedna vrsta poštene saradnje, ovo je jedan veliki zajednički rad i trud..."
Kritike u novinama su izašle. Uglavnom povoljne, osim pomenutog Jančića, koji je morao osetiti satisfakciju na kraju festivala kada se među imenima nagrađenih nije pojavilo ime nijednog glumca čiju su igru mnogi hvalili... "Mangupi" su otišli kući praznih šaka.
Kao da je krug ljudi oko MES-a koji dominantno utiču na javno mnjenje, pa i odluke žirija, dešifrovao tajnu uspeha svih predstava kod inače spontane sarajevske publike dijagnozom "mangupski teatar": Malo psovke, malo caka, verbalne egzibicije, prenaglašen tempo koji "usisava" gledaoca, banalnosti svakodnevnog života...
Pošto "bumbari" misle da su nas "pročitali" i da će nas odsad pa ubuduće redovno demaskirati i otkriti našu lukavost, trebalo je pozdraviti se sa njima. Zauvek.
Lepo je bilo u Sarajevu – dok je trajalo.
VI Jedno veliko Pozorje
Kada smo prvi put bili pozvani na Sarajevski festival, iako se nismo ni prijavili, razumeli smo to kao nastojanje MES-a da okupi nove tendencije kod nas, da bude otvoren za projekte koji nagoveštavaju neke još neproverene vrednosti ili istražuju u pozorištu bez zagarantovanog rezultata.
Tako je bilo moguće da se mi nađemo na skupu malih i eksperimentalnih scena Jugoslavije. Međutim, pomisao da bismo sa predstavama kao što je naša Prava stvar mogli da učestvujemo u zvaničnoj konkurenciji Jugoslovenskih pozorišnih igara – Sterijinog pozorja u Novom Sadu nije nam padala na pamet. Činilo nam se da je to mesto za velika repertoarska pozorišta koja igraju našu klasiku, za Narodna pozorišta iz svih republika. U to smo se mogli uveriti i na osnovu dugogodišnje selekcije.
Nama je bilo dovoljno da u vreme Pozorja, na Malom pozorju, na Tribini mladih, pred uvek izuzetnom publikom, igramo svoje predstave. Tako su zainteresovani gosti Pozorja u kasne sate, posle predstave na Velikom, mogli videti i jednu našu predstavu na Malom pozorju. U novinama su objavljivane kritike i ovim predstavama, TV-hronika im je posvećivala pažnju... Sve je bilo isto, samo sa boljom, mlađom publikom i – bez nagrada.
Pa ipak smo konkurisali i za Veliko pozorje. Hteli smo da pokušamo nemoguće. Već u prvom pokušaju, s našom prvom predstavom – Pravom stvari dogodilo se čudo. Republička komisija za izbor najboljih predstava iz uže Srbije uvrstila je Pravu stvar među pet koje predlaže saveznom selektoru za uži izbor za Sterijino pozorje – zajedno s predstavama Pučina Jugoslovenskog dramskog pozorišta i Kamen za pod glavu Ateljea 212. Ne znam za koga je to bilo veće iznenađenje: za nas ili za njih? Selektor Sterijinog pozorja je gledao našu predstavu i – odćutao. Posle je u novinama (NIN, april 1978) izjavio: "Prava stvar u najmlađem otvorenom pozorištu 'Pod razno' takođe je bila blizu finalnog Sterijinog programa." Naša predstava je navedena kao treća po redu među predstavama pred kojim su te, 1978. godine, vrata bila zatvorena. Nikom nije padalo na pamet da će nam se već iduće godine ta velika, "savezna vrata" otvoriti!
Predstavu Savremenik, s kojom smo bili na MES-u 1978. i na Malom pozorju 1978, prijavili smo za Sterijino pozorje 1979. godine. Republička komisija je izabrala među četiri najbolje iz Republike i predložila selektoru za gledanje. Čitajući propozicije Jugoslovenskih pozorišnih igara uočili smo jedan član po kome predstava koja jedne godine bude od republičke komisije izabrana u uži izbor, a savezni selektor je ne izabere u zvaničnu selekciju iduće godine može automatski da uđe u taj uži izbor, bez ponovnog gledanja od strane republičke komisije. Pošto smo ponovo prijavili Pravu stvar, ona se pojavila kao druga naša predstava od pet najboljih u Beogradu i užoj Srbiji.
Neupućenim je izgledalo da je izborom dve predstave pozorišta "Pod razno" među pet, Komisija ocenila i rad tog pozorišta kao najuspešniji.
Evo kako je to izgledalo u brojkama: ukupno je prijavljeno iz cele zemlje 66 predstava. Skoro polovina predstava prijavljena je iz SR Srbije s pokrajinama: Vojvodina 6, Kosovo 2 i uža Srbija 15 – ukupno 28. Komisije su izabrale 3 iz Vojvodine, 2 sa Kosova i 5 iz uže Srbije.
Selektor je od 28 predstava iz pozorišta iz SR Srbije (s pokrajinama) koje su prijavljene od 10 iz užeg izbora izabrao samo jednu za učestvovanje na 24. Sterijinom pozorju – dramu Savremenik Radoslava Pavlovića pozorišta "Pod razno" iz Beograda.
Takav izbor je sve iznenadio – jedne je oduševio, a druge revoltirao.
Najodlučniji među drugima su upravnici beogradskih pozorišta koji prete bojkotovanjem Sterijinog pozorja, koji predlažu osnivanje novog festivala Srbije, grde selektora...
Među oduševljenima su oni koji su pored izbora "Pod raznog" pozdravili celokupnu hrabru selekciju u kojoj je bila još jedna Radna zajednica iz Zagreba s predstavom Oslobođenje Skoplja i u kojoj je cela jedna generacija (Dušan Jovanović, LJubiša Ristić, Slobodan Šnajder, Branko Stavrev, Slobodan Unkovski, Rade Šerbedžija, Boris Kavaca i drugi) "dolazila na svoje": najstariji reditelj bio je sredovečni Slobodan Georgievski.
Vladimir Stamenković je u svom zvaničnom izveštaju, između ostalog, saopštio: "Klasika se nalazi u osetnom odstupanju. U Jugoslaviji su prošle godine bile najbolje, najzanimljivije, u svakom pogledu najznačajnije predstave ostvarene baš po delima naših savremenika. Šta te predstave kvalifikuje kao najznačajnije u svakom pogledu?
Pre svega, njihova aktuelnost, kako u pogledu sadržaja koje tretiraju tako i po scenskoj formi u kojoj su ostvarene. Još važnije je što ta aktuelnost nije lokalnog karaktera: mada je svaka od njih čvrsto uglobljena u naš prostor i vreme, te predstave su po svom duhu duboko univerzalne, sposobne da komuniciraju i sa gledaocima izvan prigodnog kruga u kome su nastale, realizovane su u teatarskoj formi čiji je jezik blizak promeni kroz koji je u protekloj deceniji prolazilo celokupno evropsko pozorište. LJudi koji su ih stvarali pripadaju srednjoj generaciji naših pozorišnih umetnika, koja je u ovom trenutku već stekla potrebnu zrelost, ali još uvek nije izgubila u umetnosti toliko neophodnu svežinu, čije se interesovanje uvek okreće od pojedinačnog ka opštem, koja po pravilu u univerzalnom uspeva da pronađe onaj bitni momenat koji se tiče konkretnog gledaoca kome se obraća... Jedino što se može zameriti toj generaciji naših pozorišnih umetnika jeste što donekle zanemaruju područje komedije..."
Predstave "te generacije" na 24. Sterijinom pozorju su ovako poređane:
1. Kamov, smrtopis Slobodana Šnajdera, u režiji LJubiše Ristića – HNK, Zagreb;
2. Kraj na Betajnovi Ivana Cankara, u režiji Dušana Jovanovića – Mestno gledališče ljubljansko, LJubljana;
3. Savremenik Radoslava Pavlovića, u režiji Srboljuba Božinovića – Radne zajednice udruženog pozorišnog rada "Pod razno", Beograd;
4. Legenda Miroslava Krleže, u režiji Slobodana Unkovskog – Narodno pozorište, Zenica;
5. Kengurski skok Živka Činga, u režiji Branka Stavreva – Makedonski naroden teater, Skopje;
6. Oslobođenje Skoplja Dušana Jovanovića, u režiji LJubiše Ristića – Radne zajednice "Oslobođenje Skoplja", Zagreb;
7. Osvoboditev Skopja Dušana Jovanovića, u režiji LJubiše Georgievskog – Slovensko narodno gledališče, LJubljana.
Treće Oslobođenje Skoplja iz Skoplja, u režiji Slobodana Unkovskog, učestvovalo je van konkurencije – kao pobednik MES-a 79. Ovakva selekcija je nametnula nove zahteve za organizatora i za redovnu publiku Sterijinog pozorja koja se navikla na staru salu Srpskog narodnog pozorišta: tri od sedam predstava dešavaju se u drugim prostorima. Kamov u nedovršenoj zgradi novog pozorišta, Savremenik u Studiju M Radio-televizije Novi Sad, a zagrebačko Oslobođenje Skoplja u jednom dvorištu. Tako je za uhodane navike zvanica na Pozorju iskrsao problem komfora (rezervisano sedište, hladno vreme, scenski prostor bez zavese i portala). Za domaćine-organizatore svaka predstava van sale SNP-a nametala je nove krupne obaveze. Očekivalo se da gostujući ansambli sami preuzmu na sebe sve probleme koji su nastali zbog izbora prostora van "normalne pozorišne sale".
16. aprila 1979. godine održane su dve predstave Savremenika u Studiju M, preko puta Srpskog narodnog pozorišta, u 19.30 i 22 časa. Interesovanje je bilo veliko. Pošto smo zatražili zbog akustike da nema publike na balkonu već samo u parteru, pristali smo da igramo dve predstave jednu za drugom. Međutim, na obe predstave i parter i balkon su bili prepuni! Pretežno mlađa publika, bez karata i pozivnica, prolazila je "ilegalnim prolazima" odasvud: kroz glumačku garderobu, preko scene u gledalište. Mlađa novosadska publika je 1977. i 1978. godine gledala naše predstave na Malom pozorju, pa je sa radošću došla na još jedan susret. Ta publika nije redovna "sterijanska" publika koja prati sve predstave na Pozorju. Po načinu kako je publika pratila dva uzastopna izvođenja Savremenika, po aplauzu, po izjavama gledalaca pri izlasku u anketi TV-hronike, po onome što nam je većina pojedinaca rekla o predstavi, proizlazilo je: prvo, nismo propali; drugo, borili smo se "časno"; treće, bili smo vrlo dobri. Kritičarima je smetalo što nisu dobro čuli jer ih je organizator smestio u poslednji red partera ispod balkona. Neki su tvrdili da je prošlogodišnje izvođenje na Malom pozorju bilo življe, opuštenije i bolje. Nismo propali ni na Okruglom stolu kritičara. Uvodno izlaganje je imao Slobodan Selenić. LJudi su govorili, stavljali primedbe, vrlo dobre predloge. Niko nije bio gnevan niti kritičarski raspoložen. Sve je bilo u stilu: "To je u redu. Dobro ste prošli". Kao da su svi očekivali da ćemo sa neke strane biti napadnuti, pa nisu hteli da u tome pomažu. Niko nas nije napao.
Predstave se ocenjuju od strane zvaničnih kritičara i službenih hroničara koji su akreditovani. Evo liste prosečnih ocena:
1. Oslobođenje Skoplja, Radna zajednica – Zagreb – 4,68;
2. Oslobođenje Skoplja, Slovensko narodno gledališče, LJubljana – 4,35;
3. Kamov, smrtopis, Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb – 4,00;
4. Kralj Betajnove, Mestno gledališče ljubljansko, LJubljana – 3,55;
5. Savremenik, Teatar "Pod razno", Beograd – 3,39;
6. Legenda, Narodno pozorište, Zenica – 2,79;
7. Kengurski skok, Naroden teater, Skoplje – 2,55.
Pretpostavka da će i zvanični žiri prilikom dodela nagrada imati u vidu prve dve predstave, pokazala se kao tačna. Pored Sterijinih nagrada za scenografiju (Legenda), kostim (Kamov) i tri za glumu (Kamov, Kralj Betajnove i ljubljansko Oslobođenje Skoplja), sve ostale nagrade dobilo je zagrebačko Oslobođenje Skoplja. Po opštem mišljenju, potpuno zasluženo. Prvi put je potpuni pobednik Sterijinog pozorja bila jedna Radna zajednica, jedna predstava pripremljena i izvođena na "drugi način". Dušan Jovanović, LJubiša Ristić i Rade Šerbedžija obeležili su 24. jugoslovenske pozorišne igre. Pored definitivne afirmacije ličnosti koje su godinama dokazivale svoju vrednost, definitivno je afirmisana mogućnost da samostalne grupe stvore vrhunski pozorišni kvalitet koji će biti ne samo ravnopravan nego i superioran u odnosu prema kvalitetu predstava koje su nastale u repertoarskim pozorišnim kućama. Kada se uzme u obzir da je ranije samo Čaruga Teatra u gostima, koji vodi Relja Bašić, bila uvršćena u program Sterijinog pozorja, onda je jasno koliko je značajan učinak obe radne zajednice, zagrebačkog Oslobođenja Skoplja i beogradskog Savremenika.
Naš Savremenik je dobio četiri "sporedne" nagrade koje dodeljuju druge radne organizacije, a ne zvanični žiri. Po broju nagrada, ako se ne uzima u obzir rang, jedino je zagrebačko Oslobođenje Skoplja dobilo više nagrada. Međutim, mnogo je važnije da je "Pod razno" dostojno reprezentovalo Beograd i Srbiju, da je prihvaćeno od publike, pažljivo praćeno od kritike, da je afirmisalo svoj način rada, da je pokazalo "da to može i tako", i da, na kraju, nije bilo kažnjeno za drskost što se "umešalo među velika pozorišta". Zato je to bilo jedno veliko pozorje. Hrabra i provokativna selekcija skrenula je pažnju na savremene, sazrele rezultate u jugoslovenskom pozorištu, na generaciju koja je došla.
Optimisti su tvrdili da je Sterijino pozorje 79. kulturni događaj godine i da će imati značajne posledice na razvoj našeg pozorišta, a pesimisti su verovali da će "kad se slegne prašina" sve ići po starom, da će stari, dobro utvrđeni mehanizmi tek dokazati svoju otpornost na svaku promenu. Ko je bio u pravu?
Iduće godine, na Sterijinom pozorju 1980. godine sve predstave igrane su na Velikoj sceni Srpskog narodnog pozorišta. U selekciju nije izabrana nijedna predstava neke samostalne pozorišne grupe ili radne zajednice. Nastupila su Narodna pozorišta iz LJubljane, Beograda, Sombora, Celja, Maribora, dramski teatri iz Skoplja i Beograda i Zagrebačko kazalište mladih. Autori – Kozak, Bojić, Laza Lazarević, Cankar. Dva mlada pisca pišu o prošlosti – Dobrivoje Ilić o nastanku pozorišta u Srbiji (Joakim) i Goran Stefanovski o dolasku fašizma uoči drugog svetskog rata (Divo meso). Međutim, u godinama koje dolaze Sterijino pozorje iz 1979. godine će biti onaj datum kada je otkriven novi horizont, kada je "počelo", kada je potvrđena za duže vreme mogućnost alternative.
.VII Situacije
A. Studio M
Radeći predstavu Savremenik u Studentskom kulturnom centru prilagodili smo se postojećem prostoru: raširili smo raspon scene tako da je publika sa dve strane bila "opkoljena" (ispred i desno), dva glumca su bojila ceo jedan zid polikolorom u toku cele predstave (na jednoj predstavi je bojen u belo, a na idućoj u crno), niska tavanica presvučena platnom i plastikom stvarala je utisak "upakovanog" prostora koji je razvučen ali nizak, reflektori su bili nemaskirani, na samoj sceni itd. Nigde na gostovanjima nije bilo moguće stvoriti iste uslove koji omogućavaju isto ili slično glumačko samoosećanje, kontakt s publikom, istu glumačku igru. Igrane na sceni kutiji u pozorišnim salama predstave su mnogo gubile od svoje atmosfere, originalnog delovanja. Podizanje na visinu pozorišne scene dovodilo je do veće distance između publike i glumaca. Zato smo, kada smo bili pozvani u Novi Sad da izaberemo adekvatan prostor za izvođenje Savremenika na Sterijinom pozorju, bili rešeni da nikako ne prihvatimo igranje na sceni kutiji i da pronađemo pravi prostor u Novom Sadu. Pored scene u Srpskom narodnom pozorištu i Teatru "Ben Akiba", ponuđeno nam je da vidimo Studio M Radio-televizije Novi Sad, u kome se izvode koncerti, snimaju ploče, izvode priredbe koje prenosi radio i televizija.
Učinilo nam se da je dobro što se ambijent muzičkog studija može prihvatiti s obzirom da se radnja komada događa u kući kompozitora ozbiljne muzike, pa klavir, veliki zvučnici, gajtani koji vise mogu biti autentični deo svakodnevne životne sredine domaćina. Dobro je bilo što nema rampe, odeljenosti od publike, već se moglo sići na nivo gledalaca u jednom koraku. Dobro je bilo što postoji veliki raspon scene i što je publika blizu scene. Naravno, odmah smo se složili da se to odnosi samo na parter, a ne i na balkon. Pojavljivanje publike na balkonu bi potpuno izmenilo uobičajeni odnos glumaca na sceni i gledalaca.
Međutim, glavni problem je bio ogroman prostor iznad scene. Bilo je neizvesno kako će se ispuniti taj prostor – scenografski i glumački. Izgledalo je da će se izgubiti intimnost, "privatnost" događaja na sceni sa visinom jednog hrama ili kongresne dvorane.
Domaćini su nam rekli da ne postoje druge mogućnosti, da moramo izabrati jedno od predložena tri mesta, a da će vrlo teško biti da se dobije dozvola za izvođenje u Studiju M.
Odlučili smo se za Studio M. Predstavnik Pozorja nas je upoznao sa šeficom i domarom Studija M i rekao da se o svemu možemo dogovarati s njima. Domar je u prvom razgovoru rekao da se ništa ne sme kucati, lepiti, da se ništa ne sme oštetiti... Da se sve to mora stručno izvesti, a da nam on i njegovi saradnici mogu pomoći da sve to izvedemo. Nismo ni sanjali da će u narednim danima biti toliko problema. Najpre nam je iz Pozorja javljeno da nije postignut dogovor sa RT Novi Sad jer je tih dana zauzet studio za snimanje. Izgledalo je da je ljudima sa Pozorja laknulo što će se ipak predstava igrati u Velikoj sali SNP-a. To je poslednje što smo želeli i zato smo se vrlo potrudili direktno u RTV Novi Sad da nam ipak dozvole igranje u Studiju M. Dozvolili su nam uz napomenu da "ima neraščišćenih stvari u odnosima između dve institucije" i predlog da se obratimo šefici i domaru Studija M. Iz drugog razgovora s domarom bilo je jasno da samo jedna mogućnost dolazi u obzir – da on sa svojim pomoćnicima, za honorar, namesti i razmesti scenu. Pristali smo jer smo mislili da će nam to garantovati "domaćinski odnos" domaćina.
Sledeći problem je bio što se za opremanje predstave za Pozorje morao nabaviti nov materijal (platno, plastika, polikolor i ostalo) jer je u pitanju bio mnogo veći prostor za "pakovanje", a naša dotadašnja oprema se već istrošila od gostovanja i premeštanja.
Pošto na Pozorje ne idemo "privatno" niti iz komercijalnh razloga, već kao predstavnici Beograda i Republike, mislili smo da je umesno da zatražimo novac za opremanje predstave (rad i materijal su koštali ukupno oko tri miliona starih dinara) od onoga ko nas šalje u Novi Sad.
Pismom od 3. marta 1979. godine zatražili smo od SIZ-a za kulturu grada Beograda da nam, s obzirom na promenjeni prostor i potpuno novu scenografiju, njeno nameštanje i razmeštanje, odobri sredstva od 35.000 dinara. Posle nekoliko razgovora, rečeno je da to nije kompetencija gradske već republičke zajednice za kulturu. Pismom od 9. marta 1979. godine zamolili smo Republičku zajednicu za kulturu da nam, pored sredstava za put i transport, odobre i sredstva za opremu predstave (nov prostor – nova scenografija) u Novom Sadu. Predstavnik Republičke zajednice je rekao da su oni prema Međurepubličkom sporazumu o finansiranju manifestacija od jugoslovenskog značaja dužni da finansiraju put i transport, da uopšte nije u pitanju neka velika suma koja se traži, ali da bi to bio presedan, da će on urgirati da nam, ipak, Gradska zajednica privremeno da sredstva koja će im se, krajem godine, vratiti iz Republičke zajednice.
U Gradskoj zajednici su rekli da to ne dolazi u obzir. U Pozorju su rekli da to nije njihov problem, da to finansiraju zajednice kulture gostujućeg ansambla. Na sva tri mesta su se pozivali na sporazume, dosadašnju praksu...
Nastupanje na Sterijinom pozorju je izgleda ipak bilo samo "naš problem". Šta smo mogli?
Učinilo nam se da je naše očekivanje da će nam neko pozajmiti "ta tri miliona" za nastupanje na Sterijinom pozorju iluzorno, da bi naša odluka da ne nastupimo, jer nemamo uslova, bila dočekana sleganjem ramena. Jedni bi objašnjavali da "u postojećem sistemu finansiranja, to normativno nije predviđeno...", drugi da smo se ionako suviše "gnjurali", treći da mi ucenjujemo jer hoćemo da izvučemo što više para. Ne bi vredelo reći da smo uvek sami nameštali svoju scenografiju, da radimo besplatno mnoge poslove, da ne želimo da sa otrcanim dekorom u Novom Sadu da izazivamo sažaljenje...
U vreme kad su novine bile pune fotografija iz Savremenika, kad je "Vjesnik" pisao da je "autsajder iz Srbije pobedio", kada su upravnici beogradskih pozorišta "iskopali ratnu sekiru", mi smo prebrojavali našu ušteđevinu iz prošle godine. Nije bilo dovoljno. Onda smo uradili ono što je bilo najjednostavnije: uzeli smo pet-šest garantnih pisama i "na veresiju", kupili sve što nam treba, a domaru Studija M smo rekli da će "sve biti u redu".
Ali, nije bilo sve u redu!
U ponedeljak, 16. aprila ceo dan smo četiri domaćina i nas šestoro radili fizički – borili smo se sa prostorom Studija M (prethodnog dana je sala bila zauzeta). Bez pauze smo nas desetoro ceo dan pokušavali da prilagodimo prostor za susret s publikom Pozorja. Šefica Studija M dolazila je nekoliko puta, sumnjičavo gledala šta se radi, izjavljivala da ona ne bi to dozvolila da se radi da je znala kako će izgledati. Nije vredelo ni to što smo joj ranije davali crteže ni fotografije scenografije. Nikom nije bilo od nas jasno zašto se ta žena tako ponaša. U sali Studija M celog tog dana nije se pojavio niko iz Pozorja. Na ručku su nas satima čekali selektor i direktor Sterijinog pozorja. Premoreni, pojeli smo taj ručak brzo, uz kratak razgovor.
Nismo stigli ni da probamo ton. U zakazano vreme nije došao ton-majstor domaćin da bi našem toncu omogućio korišćenje tehnike za tonsku probu. Na pola sata pred predstavu publika je počela da ulazi u salu. Na vratima nema redara! Na petnaest minuta pred početak pojavljuje se drugarica Marcikić iz Pozorja i pita nas da li je sve u redu.
Molimo je da moli tonca-domaćina koji je u međuvremenu stigao da nas pusti do magnetofona. Dok ona to čini, mi stojimo na sceni gledajući pun balkon(!) publiku koja prelazi preko scene, ne znajući da li će se kad počne predstava čuti muzika bez koje nema ni predstave. Učinilo mi se da su svi protiv nas, da se borimo da bukvalno preživimo, da izbegnemo bruku.
Odlučili smo da počnemo, a da nismo znali da li ćemo je i kako završiti. U toku predstave su iz nekih bočnih hodnika dolazili neki užurbani ljudi koji su hteli da gledaju predstavu, makar i sa same scene. Ta predstava nije bila uživanje, ni radost. Bila je to, po mom ličnom utisku, grčevita borba iz inata – protiv balkona, protiv onih koji su očekivali da ćemo odustati, protiv nametnutih okolnosti u kojima nema alternative – osim odustajanja.
Kad se završila prva predstava mislio sam da smo "preživeli". Međutim, direktor i selektor Pozorja su nas u pauzi, vrlo uzbuđeni, pitali zašto smo izbacili stolice iz prva dva reda. Rekao sam da nisu ni bile nameštene (prva dva reda u Studiju M su pokretna). Pitali su zašto nisu bile nameštene. Rekao sam da niko nije rekao da se nameste niti da treba da se nameste. Zamolio sam prisutne da iz hola donesu stolice i da ih nameste u prva dva reda, što su oni učinili. Bilo je jasno da ta prva dva reda ne smetaju izvođenju predstave.
Naime, važne zvanice sa suprugama koje su imale karte za prva dva reda su ušle i izašle, jer nisu imale gde da sednu. Nikog iz Pozorja nije bilo tu da uradi ono što smo uradili posle prve predstave, ili da pronađe neko drugo rešenje.
Domaćini su brže bolje očigledan propust pripisali glumcima. Direktor Pozorja je rekao da je šefica Studija M izjavila da sam ja namerno izbacio prva dva reda i da sam, čak, navodno rekao kako "mi je svejedno gde će sedeti oni koji imaju karte za ta mesta" (!), da sutra ujutro dođem u direkciju Pozorja i dam pismenu izjavu o svemu. Lepo! Drugu predstavu smo igrali, posle svega, opušteno, življe i publika je mnogo bolje primala igru glumaca. Više nismo mogli da se grčimo, pa smo se razigrali. Uostalom, to je bila "druga publika", bez žirija, kritičara, zvanica. Preživevši napetosti oko prve predstave, drugu smo igrali olakšano i, po mom osećanju, lepo.
U hotelu su nam, te iste noći, dobronamerni, a ozbiljni ljudi koje smo cenili savetovali da se sutra ujutro izvinimo zvanicama koje su imale karte za prva dva reda u prvoj predstavi! Da krenemo od kancelarije do kancelarije... Mada smo planirali da ostanemo više dana u Novom Sadu, zbog drugih predstava, zbog susreta sa glumcima iz Zagreba, LJubljane, Skoplja, skoro svi iz Savremenika su već sledećeg jutra, još pre "rane zore", krenuli prema Beogradu. Ostao sam zbog transporta dekora i "izjave". U prostorijama Direkcije Pozorja su mi dali pisaću mašinu i papir. Sedeo sam u kancelariji direktora i kucao. Jedno vreme su za drugim stolom sedeli s prijateljima direktor i predsednik žirija, ali nisu obraćali pažnju na mene. Kada sam završio kucanje, pročitao sam tekst, predao ga, ispred kancelarije sekretarici koja se potpisala na mom primerku da je primila izjavu, koja glasi:
Molimo vas da posle izvođenja dve predstave Savremenika u zvaničnoj konkurenciji Sterijinog pozorja u studiju M RTV Novi Sad uzmete u obzir nekoliko okolnosti pod kojima su izvedene navedene predstave. Budući da smo odmah upozoreni na neophodnost čuvanja Studija M, mi smo zaključili ugovor s čuvarom Studija M, inače scenskim radnikom, da sa svojim stalnim saradnicima u Studiju M realizuje scenografiju (prema fotografijama i uputstvima reditelja) tako da se ni na koji način ne ošteti enterijer Studija M i da se posle rušenja i pakovanja dekora Studio M vrati u prvobitno stanje.
Međutim, šefica Studija M je svojim postupcima u više mahova, dovodeći pretpostavljene, izražavala sumnju u posao koji su Sava Gajinov i saradnici obavljali. Neprestano je prekidala probu, a pre nego što je scenografija izvedena, ona je izjavila da to ne bi dozvolila da je znala o čemu se radi. Napominjemo da je iz fotografija bilo moguće mnogo ranije, prilikom zaključivanja ugovora između Sterijinog pozorja i Studija M, da vidi o kakvoj je scenografiji reč. Skrećemo Vam pažnju na tri okolnosti koje su vrlo otežale izvođenje predstava i čak doveli u pitanje samo izvođenje:
1. Za razliku od majstora svetla koji je vrlo korektno sarađivao sa našim majstorom svetla, majstor tona se pojavio na pola sata pred predstavu. Mi smo bili u Studiju od 8 ujutro do ponoći s pauzom od 16 do 18 časova, kada smo bili na ručku sa Vama i selektorom Vladom Stamenkovićem. Po dolasku ton-majstor nije dozvolio da naš ton-majstor proba muziku i efekte bez kojih predstava ne može da ide. Pri tom se ponašao vrlo čudno (zbog alkohola ili nekog drugog razloga). Drugarica Marcikić je stigla 15 minuta pre predstave i pokušala ton-majstora da ubedi da se proba muzika jer bez toga ne može da ide predstava i o svemu što se događalo ona može posvedočiti. Na reči ton-majstora da je njemu rečeno da treba da snima predstavu i da zato ne može da se pušta s magnetofona naša muzika, zatražio sam potpisan nalog za snimanje, ali ga on nije imao.
Napominjem da se ni sa kim nismo dogovorili ni o kakvom snimanju. Tek predstavu smo počeli, a da nismo probali muziku, da nismo znali da li će moći da se čuje i kako, i da nismo bili sigurni da li će ton-majstor dozvoliti da počne muziku na određenom mestu.
Pošto je muzika u ovoj predstavi neophodna, jasno je da bismo u slučaju da muzika nije krenula morali da prekinemo predstavu. Glumci su počeli predstavu pod opterećenjem koje niko od nas nikad nije doživeo. Drugarica Marcikić može o svemu tome da kaže više. Može se dokazati da Studio M nije ispunio obavezu da tehniku stavi na raspolaganje radi nesmetanog izvođenja predstave.
2. Ne znamo za detalje ugovora između Sterijinog pozorja o organizaciji, odnosno preuzimanju obaveza, ali napominjemo da nije bilo ni jednog predstavnika domaćina, dežurnog predstave, nekog ko će brinuti o regularnosti predstava. Šefica Gabrić je čak zabranila redarima koji su bili tu da stanu na vrata i puste publiku u salu tek kada je scena spremna za početak predstave (glumac Lazar Ristovski morao je da se sakrije na sceni najlonom). Ni jedna devojka sa bedžom ili Bilten, niko ko će intervenisati oko publike.
3. Tek po završetku predstave rečeno nam je da smo mi izbacili prva dva reda iz sale. To nije tačno. Kada smo ušli u Studio M i počeli sa realizacijom scenografije, nije bilo tih redova. Kada nam je Sava Gajinov rekao da se tu obično daju još dva reda rekao sam da ćemo prvo završiti scenografiju, pa onda staviti ta dva reda ako organizator-domaćin to bude rekao. Po završetku scenografije bilo je jasno da ne smeta stavljanje prva dva reda da štaviše to odgovara glumcima, jer je što bliža publika prednost za ovu vrstu predstave, što se i dokazalo u drugoj predstavi kada su ta dva reda stavljena. Ali niko, ni šef Eva Gabrić, ni bilo ko iz Pozorja nije rekao Gajinovu da te stolice stavi. Nikakvog razloga protiv stavljanja prva dva pokretna reda sa naše strane nije bilo. U pauzi kada smo mi rekli Gajinovu da ih stavi, on je to lako i brzo učinio. Ali se mi nikom nismo obavezali usmeno ni pismeno da to mi treba da uradimo. To je bila obaveza organizatora predstave da učini, ali tek po završetku scenografije, a ne još dok se ona namešta.
Žalimo što su neki drugovi koji su imali ulaznice za prva dva reda napustili predstavu, a da su je neki prestojali, žalimo jer smo time najviše mi oštećeni. Da nam je stalo do publike može se videti iz činjenice da smo se složili da se publika, zbog velikog interesovanja, pusti i na balkon, iako je dogovoreno da se balkon isključi i zbog toga smo igrali dve, a ne jednu predstavu kao ostala pozorišta.
Slobodni smo da konstatujemo da se radi o krupnom organizacionom propustu za koji odgovornost treba da snosi organizator. Da ponovim: nije tačno da smo tražili da se izbace stolice, jer nisu ni ubačene. Nije tačno da nismo dozvolili da se postave stolice.
Sve ovo pokazalo je da je procena da naša predstava može da se izvede u Studiju M, na osnovu ugovora između Sterijinog pozorja i RTV Novi Sad, bez smetnji i regularno nije bila realno. Možda će ovakvo iskustvo ipak biti korisno, za budući rad Sterijinog pozorja.
Mi se zahvaljujemo što ste nas pozvali na Sterijino pozorje i nadamo se da smo i na predstavama i na Hronici i na Okruglom stolu, bar donekle, ispunili Vaša očekivanja.
Najlepše se zahvaljujemo Vama lično na prijemu, Prijavnom centru na smeštaju i svima ostalima (svakako najviše drugarici Marcikić) na pomoći i razumevanju.
Hvala.
U Novom Sadu 18. 4. 1979. godine

Post od **branko** » 23 Mar 2011, 18:34

B. Koordinacioni odbor
Za 9. mart 1979. godine bio je zakazan važan sastanak Koordinacionog odbora beogradskih pozorišta. Novine su javile da su beogradski teatri nezadovoljni selekcijom Sterijinog pozorja za 1979. godinu, prema kojoj celu Republiku Srbiju predstavlja jedna samostalna pozorišna grupa – "Pod razno", da je iz Beogradskog dramskog pozorišta pokrenuta inicijativa za osnivanje festivala beogradskih pozorišta, a da je tu inicijativu podržalo Udruženje dramskih umetnika Srbije. Prema toj ideji, ovaj festival bi se održavao u isto vreme kada i Sterijino pozorje.
U "Politici" 9. 3. 1979. godine predsednik Koordinacionog odbora i upravnik Jugoslovenskog dramskog pozorišta Petar Volk je objasnio da beogradska pozorišta nemaju prilike da se međusobno odmeravaju i afirmišu svoje vrednosti. Na pozorišnim susretima "Joakim Vujić" učestvuju pozorišta iz uže Srbije. Jedina šansa beogradskih pozorišta je Sterijino pozorje. "Na Sterijinom pozorju beogradska pozorišta odnela su do sada više od polovinu svih nagrada. Međutim, već godinama, selekcija zavisi od trenutnog ukusa selektora. Čini mi se da je to prevaziđeno da samo jedan čovek odlučuje ko će doći na Pozorje, ne utvrdivši prethodno svoju programsku platformu. Ne želimo skandale, ali ćemo ubuduće razmisliti da li će Jugoslovensko dramsko pozorište da se prijavljuje za Sterijino pozorje. Vidimo da ovakva odluka (ne potcenjujući vrednost predstave Savremenik grupe Pod razno) ipak stvara utisak da beogradski pozorišni život stagnira. Mislim da su beogradski glumci i upravnici s pravom nezadovoljni i da ovakve pojave umanjuju autoritet Sterijinog pozorja. Lično bih voleo da se sva srpska pozorišta ravnopravno takmiče, ali sam i za ovakav beogradski pozorišni festival i prihvatiću ono što odluče i ostali."
Prema tome, Jugoslovensko dramsko pozorište će da razmisli, kaže Petar Volk, da li će se uopšte prijavljivati za Jugoslovenske pozorišne igre. Drug Volk je pritom prevideo da je, od petnaest prijavljenih predstava sa teritorije Srbije i Beograda, komisija koju bira Republička zajednica kulture izabrala četiri – pored Savremenika, Protuve piju čaj Ateljea 212, Inspektorove spletke Beogradskog dramskog pozorišta i Golgotu Jugoslovenskog dramskog pozorišta, da je petu – Pravu stvar prethodne godine izabrala druga komisija Republičke zajednice kulture, i da je od tih pet predstava selektor Pozorja predložio za izbor Izvršnom odboru za zvaničnu selekciju 24. jugoslovenskih pozorišnih igara jednu – predstavu Savremenik grupe "Pod razno". Izvršni odbor Sterijinog pozorja je predlog selektora usvojio. Prema tome, jedan čovek ne odlučuje. Ideja da se organizovanjem festivala beogradskih pozorišta u Beogradu, beogradskoj publici ponudi da na festivalu gleda predstave iz redovnog repertoara beogradskih pozorišta ne bi automatski izbrisala "utisak da beogradski pozorišni život stagnira". Za to bi bile neophodne nove, bolje predstave, a ne novi festival starih predstava.
Kada smo primili poziv za odlazak na sastanak Koordinacionog odbora, izgledalo da je to znak uvažavanja našeg rada od strane beogradskih pozorišnih kuća. S obzirom na ranije ponašanje, to je bilo prijatno iznenađenje. Naime, niko od važnih ljudi, uključujući upravnike beogradskih pozorišta, nije gledao ni jednu našu predstavu. Doduše, nismo ih ni zvali...
Jedno vreme su nam u Beogradskom dramskom pozorištu predlagali da mi postanemo njihova eksperimentalna scena. Drug Volk je ponudio, na početku svog mandata, Studentskom kulturnom centru da Jugoslovensko dramsko pozorište preuzme njihov teatar – kao svoju eksperimentalnu scenu na kojoj bi nastupali studenti Fakulteta dramskih umetnosti sa svojim projektima. Oba predloga nisu prihvaćena.
Od profesionalnih kuća najlepše se ponelo Srpsko narodno pozorište koje nam je, čim smo se osnovali, ponudilo besplatno teatar Ben Akiba za gostovanje, s tim da prihod na blagajni bude naš. Pred odlazak na MES 24. 3. 1977. godine odigrali smo dve predstave Prave stvari na Ben Akibi. Bio je to prvi od nekoliko prijatnih susreta s novosadskom publikom. Dobili smo čestitku od SNP, prvu i poslednju čestitku od jedne profesionalne pozorišne kuće.
Kasnije, 16. maja 1977. godine, na zemunskoj sceni Narodnog pozorišta gostovala je predstava Prava stvar. Na toj sceni je, 17. aprila 1979. godine, neposredno posle Sterijinog pozorja, gostovala predstava Savremenik, u okviru tradicionalnog repriziranja predstava iz zvanične konkurencije Sterijinog pozorja. Predstava Frede, laku noć je gostovala na sceni Ateljea 212.
Ni jedna od te tri gostujuće predstave na scenama beogradskih pozorišnih kuća nije primljena loše. Naprotiv, i u promenjenim scenskim okolnostima predstave su dokazale svoju vrednost. Međutim, može se reći da je odnos uprava beogradskih pozorišnih kuća prema pozorištu "Pod razno" bio nepriznavanje legitimiteta, a kamoli ravnopravnog delovanja u kulturnom životu grada. Zato je poziv na sastanak Koordinacionog odbora bio dvostruko iznenađenje: s obzirom na dotadašnje ponašanje i s obzirom na neposredni povod – organizovanje beogradskog festivala u znak protesta zbog selekcije Sterijinog pozorja. Sastanak je održan u Žutom salonu Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Svi upravnici nisu bili prisutni, već njihovi zamenici. Kada se došlo do tačke o organizovanju festivala, ispostavilo se, posle kraće diskusije, da ne postoji saglasnost beogradskih pozorišta o fizionomiji festivala. Stavljene su zamerke na predloženi termin. Rečeno je da nema smisla praviti festival u vreme Sterijinog pozorja i Festivala monodrame i pantomime i da je bolje da se smotra najboljih predstava Beograda održi krajem godine, tako da se poveže s dodelom godišnjih premija Gradske zajednice za kulturu najkvalitetnijim predstavama u jednoj godini.
Bilo je očigledno da postoje sumnje u opravdanost takvog poduhvata, ali je ipak odlučeno da se počne s pripremama za prvi festival. Kada sam se javio za reč, zahvalio sam se za poziv na sastanak i izrazio uverenje da je pozorište Pod razno svojim radom zaslužilo taj poziv. Rekao sam da je istorijski trenutak za beogradski pozorišni život dan kada repertoarska pozorišta priznaju zvanično postojanje jedne samostalne pozorišne grupe, pozivaju je da predloži svoju predstavu za takmičenje sa svojim predstavama na zajedničkom festivalu. Rekao sam da smo za organizovanje festivala i da predlažemo za konkurenciju za nagrade predstavu Savremenik.
Posle moje diskusije, u toku sastanka, a ni posle sastanka, niko mi ništa nije rekao niti me je pogledao. Verujem da su se članovi Koordinacionog odbora pitali ko me je uopšte pozvao na sastanak i zašto. Nikad posle tog sastanka pozorište "Pod razno" nije više dobilo poziv za sastanak Koordinacionog odbora beogradskih pozorišta. Festival najboljih beogradskih pozorišnih predstava nije organizovan. Inicijator, upravnik Beogradskog dramskog pozorišta, otišao je na drugu dužnost. Drug Volk takođe.
Tako je propala mogućnost da se Savremenik i odabrane predstave beogradskih "normalnih" pozorišta takmiče za nagrade žirija Koordinacionog odbora.
V. Predlog mera
Bio jednom jedan "Predlog mera za unapređenje pozorišne delatnosti u SR Srbiji" koji je sastavila Sekcija za idejna pitanja u kulturi Marksističkog centra CK SKS. Bilo je više nego ohrabrujuće da se u predloženoj reorganizaciji samostalne pozorišne grupe, radne zajednice ocenjuju kao sastavni deo pozorišnog života. Među značajne pozorišne grupe kao prva je navedena Radna zajednica udruženog pozorišnog rada Pod razno.
Nekoliko stavova "Predloga", koji se odnose na naš budući rad i rad drugih grupa, zazvučali su suviše lepo i nestvarno. Zakazali smo zbor grupe "Pod razno", razgovarali o "Predlogu", sastavili naš tekst, kao doprinos diskusiji, i poslali ga predlagaču.
Evo tog teksta:
"Radna zajednica udruženog pozorišnog rada 'Pod razno' iz Beograda razmatrala je u više mahova 'Predlog mera za unapređenje pozorišne delatnosti u SR Srbiji' koji ste uputili na javnu diskusiju, a na svom zboru 9. 3. 1978. godine zauzela je stav o kome vas izveštavamo:
- Podržavamo osnovnu intenciju ovih mera da se rad profesionalnih pozorišta i samostalnih grupa, radnih zajednica i drugih oblika pozorišnog udruživanja i stvaranja objedini i da se organizuje celoviti sistem pozorišnog života u kome će zaista biti stimulisan kvalitet i stvaralaštvo i u kome se raspodela sredstava neće vršiti po automatizmu, a bez obzira na ispunjavanje obaveza prema društvu;
- Podržavamo predlog da se stvaraju uslovi za razvijanje različitih oblika pozorišne delatnosti i stavljanje u ravnopravni položaj (prava i obaveze, delegati, finansijski položaj, tehnički uslovi), jer iz novih oblika pozorišnog udruživanja mogu proizaći novi, zaista samoupravni odnosi kolektivnog odlučivanja a iz njih kvalitetne pozorišne predstave kao kolektivni čin, a ne izraz pojedinačnih zahteva, projekcija, ambicija... Iz alternativnih oblika pozorišnog udruživanja može proizaći novi senzibilitet, nov repertoar, nov stil glume i režije: iz drukčijeg pristupa piscu, drukčijeg povoda za okupljanje (projekat, situacija u komadu, a ne obaveza zbog plate) mogu se stvoriti i stvaraju se drukčije predstave, koje po formi i sadržaju izgledaju, deluju i znače drukčije;
- Podržavamo ideju da se u Beogradu osnuje pozorišna scena ili kuća koja će imati sve servise potrebne modernom pozorištu, ali bez stalnog umetničkog ansambla, gde će se, po prijemu predloga za nove pozorišne predstave na otvorenom javnom konkursu (analogno TV i filmu), obrazovati samostalne grupe koje tu pripremaju i izvode svoju predstavu i odlučuju o svim bitnim pitanjima života te predstave, zajedno sa umetničkim većem i upravnikom te scene ("otvorenog pozorišta"). Predlažemo da se osnivanju ovakvog pozorišta priđe što pre, čak i ako drugi deo vašeg predloga naiđe na otpore (reizbornost, centri i drugo), jer već sada ili u narednoj pozorišnoj sezoni takvo novo beogradsko pozorište (možda analogno Domu omladine ili Domu kulture – Dom pozorišta) imalo bi kvalitetan repertoar i publiku;
- Podržavajući prethodne stavove iz "Predloga", želimo da istaknemo iz našeg dosadašnjeg iskustva da što pre treba izmeniti sistem finansiranja po kome Radna zajednica može pripremati predstave koje su zvanično priznate kao umetnički kvalitetne, ali koje:
- ne mogu da učestvuju u konkurenciji za premiranje kvaliteta na kraju godine;
- ne mogu biti plaćene za svoj rad jer nisu u sistemu u kome se društveni novac deli samo "normalnim pozorištima";
- ne mogu dobiti stimulaciju za gostovanja u mestima u koja repertoarska pozorišta ne žele ili ne mogu da idu (uključujući prigradska naselja);
- ne mogu dobiti naknadu za gostovanja u centrima drugih republika i pokrajina (po pozivu); pa putuju i tamo izvode predstave (Zagreb, Skoplje, Novi Sad) besplatno i o svom trošku, i u godini u kojoj međurepublička saradnja slabi;
- ne mogu biti u Zajednici profesionalnih pozorišta Srbije, a "normalna" pozorišta hoće da "sarađuju" tako što su spremna da sve tri predstave uključe u svoj repertoar i da zatim od SIZ-ova traže i, verovatno dobiju, sredstva za njih.
LJudi iz i oko pozorišta, zainteresovani za dosadašnji status quo, računaju s kratkotrajnim postojanjem, pa odugovlače s isplatama, dolaskom na premijere ili predstave, pokušavaju da svojim izjavama izazovu sumnje u motive ljudi koji rade u Radnoj zajednici ("tezga").
Beogradu nije potrebno jedno novo pozorište kao što su ova stara (i sad je bar jedno višak) već jedno novo pozorište, drukčije pozorište, kroz koje će sveže vode proticati neprestano umesto ustajale bare. Kroz to novo pozorište glumci i reditelji treba da prolaze, da dođu s umetničkim razlogom i da odu kad ovaj prestane.
I, na kraju, jedno pitanje predsedniku Sekcije za idejna pitanja u kulturi, drugu Muharemu Perviću, inače pozorišnom kritičaru lista "Politika": Zašto, i pored brojnih poziva i poruka, niste došli ni na jednu premijeru ili reprizu (skoro 100 predstava za godinu dana) pozorišta "Pod razno"? Ako budete iskreno odgovorili, možda će Vaš odgovor biti doprinos razjašnjavanju mesta, uloge, statusa samostalnih pozorišnih grupa za koje se u "Predlogu" zalažete.
Ipak, mi vam dugujemo zahvalnost za ovaj "Predlog", čak i ako ne bude prihvaćen od "raznih struktura". Deset milijardi godišnje za pozorišta u Beogradu je pristojna suma za život mnogih koji žive od pozorišta, ali ne žive za pozorište".
Šta se zatim dogodilo?
Prvo, nije nam upućen poziv za učestvovanje u raspravi o "Predlogu" ili, iz nepoznatih razloga, nije stigao do nas. Drugo, prisustvujući sastanku Udruženja dramskih umetnika, 27. februara 1978. godine u Malom pozorištu, mogli smo da se uverimo koliko je jak bio napor da se pre svega zaustavi "Predlog", "pa ćemo posle videti". Rečeno je da ne treba niko dramskim umetnicima "sa strane" da organizuje naša pozorišta, da "Predlog" nije u datom obliku prihvatljiv, da će se UDUS aktivirati i u dogledno vreme dati svoje predloge.
"Predlog" je zaustavljen. Udruženje nije "u dogledno vreme" dalo svoje predloge. Ništa se nije promenilo. Način finansiranja je ostao isti. Sve je ostalo kao i pre.
A što se tiče predsednika Sekcije za idejna pitanja u kulturi, druga Muharema Pervića, on je godinu dana kasnije gledao jednu predstavu "Pod raznog" – Savremenik na Sterijinom pozorju u Novom Sadu.
G. Samostalni prostor
Još u prvoj godini postojanja mogli smo da se uverimo koliko nam je neophodan naš, samostalan prostor u kome bismo probali i izvodili predstave. U pitanju je bio prostor u kome bi se položaj scene i gledališta mogao menjati od predstave do predstave, sa sedištima na sklapanje, lakim i pokretnim praktikablima, bez salonskog enterijera, bez portala i zavese. Po spoljnim obeležjima takav prostor ne bi ličio na "pozorište", ali bi bio to po svojoj suštini. Uveče bi zainteresovani došli pred blagajnu, kupili kartu, ušli, kupili program, videli predstavu i izašli. Mi bismo, kao i ranije, sve radili sami – pre podne probe, a uveče predstave. Predstave bi mogle da se igraju svake večeri ili onoliko koliko ima publike. Studentski kulturni centar je bio otvorena kuća za sve projekte, rok-grupe, konceptualiste... Vrata su bila otvorena za sve.
Zato nije bilo moguće držati probe bez prekidanja, bez ulaženja i prolaženja. Niko nije za to kriv. To je jedno prolazno mesto. Uvek.
Prema Samoupravnom sporazumu bili smo dužni da odigramo besplatno deset puta svaku našu predstavu. Pokušaj da od jedanaeste predstave naplaćujemo ulaznice za predstave u Centru je propao. Publika nije navikla da plaća na tom mestu karte i to je dočekala kao neku kaznu. U istom prostoru, koji je nekada bio nazvan "teatar", organizovani su mnogi programi – tribine, predavanja, simpozijumi, disko-seanse, rok-koncerti, skupovi Međunarodnog kluba prijateljstva... Mnogo toga na malom prostoru. Na radost redovne publike. Ali uz velike napore i teške uslove.
Tako je još u jesen 1977. godine počela akcija za pronalaženje svog prostora. Proučili smo Detaljni urbanistički plan Knez-Mihailove ulice. Na tom planu bilo je označeno da se sele prodavnice nameštaja, bele tehnike, magacini, a da se prostor ustupa trgovini, ugostiteljstvu, galerijama, umetnosti...
Kada smo se obratili Samoupravnoj interesnoj zajednici za Knez-Mihailovu oni su zatražili da im donesemo saglasnost SIZ-a za kulturu grada. To smo i učinili. Gradska zajednica kulture se saglasila da nam se dodeli prostor, ali bez obaveze da finansira adaptaciju ili slično. SIZ za Knez-Mihailovu nas je, kao jedino prijavljeno pozorište, uvrstilo u decembru 1977. godine na listu onih koji čekaju dodeljivanje prostora. Bezbroj puta smo dolazili u kancelarije Poslovnog prostora na Kalenićevoj pijaci da bismo saznali ko će se uskoro seliti. Naime, to je radna organizacija koja iznajmljuje za određeni iznos i na određeno vreme sav poslovni prostor i u kompleksu Knez-Mihailove ulice. Bili smo spremni da, kao i drugi, redovno plaćamo kiriju i režijske troškove u prostorijama koje nam se dodele na privremeno korišćenje. Prema našoj zamisli tog prostora, nikakve adaptacije u smislu stvaranja "pravog pozorišta" nisu dolazile u obzir. Priželjkivali smo jedan od podruma u Jakšićevoj ulici, neke veće prodavnice...
U međuvremenu Republička zajednica kulture je u toku 1978. godine "Pod razno" uvrstilo među "pozorišta", dodelila mu stimulacije za gostovanja. Posle dva MES-a, došlo je i Pozorje. Postalo nam je vrlo tesno kada smo radili u jesen 1979. godine paralelno dve predstave. Tada se obraćamo Poslovnom prostoru, SIZ-u za Knez-Mihailovu i molimo ih da nam dodele jedan od već ispražnjenih prostora, makar i privremeno.
10. oktobra 1979. godine pišemo: "Molimo vas da odredite konkretnu lokaciju kako bismo mogli da pristupimo izradi elaborata. Mislimo na neki od iseljenih magacina u kompleksu Vuka Karadžića, Uskočke, Zmaj-Jovine, Obilićevog venca. Poželjno bi bilo da ima dvorišni prostor radi izvođenja predstava leti... Reč je o tipu "džepnog" pozorišta koje treba da ima oko 150 pokretnih sedišta, malu pokretnu scenu, garderobe i toalete, dimenzija 8-10 sa 20-28 metara... Ubeđeni smo da se fizionomija takvog pozorišta uklapa u Detaljni urbanistički plan Beograda."
U Poslovnom prostoru pokazuju dobru volju da nam pomognu ali kažu da ne mogu ništa bez SIZ-a za Knez-Mihailovu. U tom SIZ-u niko neće da nas primi, nikako da naše pitanje stave na dnevni red, prolazi vreme... Krajem 1979. i početkom 1980. godine mnogo štošta postaje jasnije. Naročito, negativan stav Gradske zajednice za kulturu prema postojanju i radu "Pod raznog". Pojavljuje se teza da Beogradu nije potrebno novo pozorište, jer i ova postojeća donose gubitke i nemaju dovoljno publike. Svim pozorištima je potreban novac za renoviranje, adaptacije, nove scene... Dozvoliti osnivanje novog pozorišta značilo bi stvaranje još jednih usta na "zajedničkim jaslama". Ne pomažu naša objašnjenja da mi ne tražimo nikakve kredite, investicije, da ćemo se sami izdržavati od ulaznica, da se vrlo lako možemo iseliti iz dodeljenog prostora ako posle određenog vremena ne bude išlo, da se obavezujemo da nećemo praviti "pravo pozorište" s radnim mestima. Mislili smo da ostanemo u istom odnosu prema Studentskom kulturnom centru, a da u prostoru samo "radimo". Svi redari, blagajnice, čistačice bi bili studenti plaćeni preko Studentske zadruge... Ne vredi.
Dugo nema odgovora. 12. marta stiže i pismo da se "odbija zahtev RZUPR POD RAZNO iz Beograda, Ul. Maršala Tita br. 48, jer lokal koji je tražen – u Knez-Mihailovoj br. 48 ima drugu namenu po Detaljnom urbanističkom planu za ovo područje".
Da li je trebalo ići ponovo, moliti prijem, objasniti da uopšte nije važno da to bude Knez-Mihailova 48 (prodavnica nameštaja "Novi dom"), da to može biti bilo koji drugi prostor koji odgovara našim, zaista skromnim, potrebama? Da li je trebalo? Da li je trebalo pitati ih koje kulturne sadržaje imaju nameru da "unesu" u kompleks Knez-Mihailove ulice osim kineskog restorana, mađarskog restorana, osim ugostiteljstva i one famozne galerije iz Dubrovnika koja treba da odlično posluje? Da li ima smisla pitati ih zašto Beograd, kao Pariz ili Budimpešta, ne bi mogao da ima jedno "džepno" pozorište u "srcu" grada? Nema smisla. Jer, prvo pitanje bi bilo: Ko vas finansira? Koliko para možete da pronađete za adaptaciju jednog prostora u pozorište? Ako zatražimo da nam prvo odrede prostor pa da onda vidimo koliko će to koštati, s obzirom na vrstu prostora koji tražimo i na način adaptacije – prestao bi razgovor, kao što je toliko puta prestajao.
Prema tome, urbanisti ne mogu da dozvole da se, na osnovu Detaljnog urbanističkog plana u centru improvizuje i "vršlja".
Ipak smo se obratili kompetentnoj ustanovi – Gradskom komitetu za obrazovanje, kulturu i nauku. Posle prvog razgovora, podneli smo pismeni zahtev. Evo delova:
"Izvršni odbor SIZ-a za prostorno područje Knez – Mihailove ulice svojom odlukom br. 65/I -6 od 5. 3. 1980. godine odbio je naš zahtev za dodeljivanjem prostora u kome bismo redovno pripremali i izvodili naše pozorišne predstave pa vam se obraćamo za pomoć kako bi se na nivou grada razmotrila opravdanost ovakvog našeg zahteva, procenila društvena potreba za ovakvom našom delatnošću i preduzeli određeni koraci...
... Dozvolite da objasnimo zahtev sa dobijanjem novog prostora kako bi se izbegli neki nesporazumi:
1. Prostor u kompleksu Knez-Mihailove, veličine oko 400 metara kvadratnih, sa izlazom na dvorište, trg, pjacetu, ne bi se pretvarao u pozorište kakva kod nas već postoje (zavesa, portali, fiksirana sedišta, glomazna tehnika) već bi bio "pozorišni prostor" Radne zajednice u kome bi se, bez adaptacije, posebnog enterijera, uneli pokretni praktikabli i pokretne stolice i gde bi se od predstave do predstave menjao raspored scene i gledališta. Ugovorom na određeno vreme (jedna ili dve godine) tačno bi se preciziralo sa Poslovnim prostorom sve što je od značaja za korišćenje tog prostora.
2. Nikakva nova investiranja nisu potrebna. Sredstvima od Gradske i Republičke zajednice, na nivou dosadašnjih davanja, bili bi namireni troškovi iznajmljivanja prostora i režijski troškovi. Sve ostalo (rad svih umetnika, scenskih radnika, redara itd.) bilo bi pokriveno prihodom od ulaznica ili saradnjom sa radnim organizacijama.
3. Naša delatnost se uklapa u Detaljni urbanistički plan za područje Knez-Mihailove. Radna zajednica je jedina konkurisala iz oblasti pozorišne umetnosti za prostor. Decembra 1978. godine Gradska zajednica za kulturu uputila je principijelnu saglasnost da nam se dodeli prostor SIZ-u za Knez-Mihailovu, uz ogradu da se ne daju dodatna sredstva. Međutim, dodatna sredstva nismo ni tražili, niti ćemo ih tražiti u smislu investiranja u građevinske radove, izvođenje skupog enterijera itd.
4. Radna zajednica bi zadržala isti status, sedište i korišćenje službe i SKC-a, po važećem Samoupravnom sporazumu i Statutu. Radna zajednica ne bi se pretvarala u samostalnu radnu organizaciju sa zaposlenim službenicima, pa ne bi otvarala radna mesta i tome slično. Novodobijeni prostor ne bi promenio dosadašnji status Radne zajednice već bi samo omogućio redovan rad i bolju iskorišćenost – veću gledanost predstava.
5. Radna zajednica je spremna da izabere novi Savet, čija bi polovina članova i Predsednik bili iz redova predstavnika društva koji bi vodio računa o radu Radne zajednice.
6. Radna zajednica bi ako dobije uz prostor mogućnost da izvodi predstave u dvorištu, trgu, igrala predstave celo leto.
7. Celokupno finansijsko poslovanje bi, kao i dosada, išlo preko računovodstva SKC-a o čemu bi Savet bio, kao i Zbor, redovno izveštavan.
Verujući da smo dosada svojom delatnošću dokazali mogućnost "proizvodnje" pozorišnih predstava na bazi samoupravnog udruživanja rada umetnika, na profesionalnom, kvalitetnom nivou – molimo da na odgovarajućem mestu predložite, na nivou grada, celovito razmatranje naše delatnosti i naše perspektive, a s obzirom na naš zahtev za dodeljivanjem prostora u području Knez – Mihailove ulice".
Zakazan je i drugi razgovor. Rečeno je da će biti pozvani zainteresovani, da će se cela stvar još jednom razmotriti, da će se učiniti sve što je moguće...
I tako prošla je 1980, počela je 1981. godina.
Posle dužeg odlaganja, otvoren je u Ulici Vuka Karadžića kineski restoran Peking. Večera i piće za dve osobe 1.000 dinara. Pravi ambijent. Jedino je problem da li će redovno stizati neophodni začini. To je prvi u nizu novih ugostiteljskih objekata u tom kraju.
D. Tiršova
U Tiršovoj 1a je SIZ za kulturu grada Beograda. Prvi put sam tamo ušao u januaru 1977. godine, pre premijere Prave stvari. Prijavili smo projekat Komisiji za muzičko-scenske delatnosti. Sekretar Komisije, drug Predrag Perović, me je tada upozorio na teškoće koje stoje pred jednom pozorišnom grupom i objasnio da komisija može razgovarati o predstavi tek pošto je vide svi članovi. Oni su videli Pravu stvar, pozitivno je ocenili na sastanku 18. 4. 1977. godine i predložili Izvršnom odboru SIZ-a da se dodeli stimulacija. Juna 1977. godine Izvršni odbor je dodelio stimulaciju u iznosu od deset starih miliona dinara (isto koliko i pozorištu "Dvorište"). 10. novembra 1977. godine obraćamo se s molbom za stimulaciju naše druge predstave Frede, laku noć, koju su članovi Komisije već videli. U januaru 1978. godine pozivamo Komisiju da vidi i Savremenika. Međutim, budući da imaju i druge obaveze, članovi Komisije su veoma teško stizali da vide naše predstave. Neki članovi ne bi stigli da vide, pored premijera, ni jednu od deset repriza. Zvali smo ih pismima, telefonom, telegramom. Neki su se malo naljutili zašto šaljemo telegrame. Kada su svi članovi Komisije videli i Freda i Savremenika, složili su se da su to vredne predstave i da ih treba stimulisati. Izvršni odbor je prihvatio predlog da se obe predstave stimulišu sa 12 starih miliona dinara, znači po šest miliona za jednu predstavu. Od juna 1978. do 21. maja 1980. godine Komisija nije predložila da se pozorištu "Pod razno" da stimulacija, pomoć, premija...
U pismu 16. novembra 1978. godine molimo Komisiju da među kandidate za premiranje kvaliteta najboljih predstava u Beogradu uvrste predstave Prava stvar i Savremenik koje su oni videli, dodelili stimulaciju. Zatražili smo, dakle, s obzirom na učešće ovih predstava na Festivalu malih i eksperimentalnih scena Jugoslavije i njihove vrednosti, da se stave na spisak kandidata za premiju za kvalitet, da se i o njima razgovara zajedno s predstavama ostalih pozorišta.
Dve naše predstave tada nisu bile premirane, niti su bile uvršćene među kandidate. Godinu dana kasnije, u pismu 19. novembra 1979. godine, molimo da se u obzir za premiranje najboljih predstava uzmu Savremenik i dve nove premijere Šumovanje i SOS – spasite naše duše.
Na spisku predstava koje se predlažu Izvršnom odboru za premiranje na sastanku 16. januara 1980. godine nema ni jedne od tri prijavljene predstave pozorišta "Pod razno". Reč je o tome da smo tražili ne "pomoć", stimulaciju, već premiju za kvalitet po istim kriterijumima koji su važili za predstave ostalih beogradskih pozorišta. Kad se diskutovalo o dodeli premija, pročitao sam sledeće izlaganje: Dozvolite mi kao predstavniku Radne zajednice udruženog pozorišnog rada "Pod razno", da, povodom predloga Komisije za muzičko-scenske delatnosti Izvršnom odboru o premiranju najkvalitetnijih pozorišnih predstava u 1979. godini, upitam:
Da li su članovi Komisije bili upoznati sa našim zahtevom da se na listu kandidata za premiranje uvrste i naše predstave Savremenik, Šumovanje i SOS – spasite naše duše?
Da li su ove naše predstave uvršćene na listu kandidata?
Da li su članovi Komisije razgovarali o ovim našim predstavama i procenjivali njihov kvalitet?
Dopustite mi da podsetim da je Gradska zajednica pomogla našu delatnost u 1977. godini stimulacijom od 10 miliona za 20 izvođenja predstave Prava stvar, 1978. godine stimulacijom od 12 miliona za 20 izvođenja predstava Frede, laku noć i Savremenik, a da u 1979. godini, kada smo najviše radili i uradili, nismo dobili ni jedan dinar stimulacije, pomoći, pozajmice...
Na nedavno održanom savetovanju u Gradskoj konferenciji SK Beograda, profesor Belović je kao uvodničar dao procenu da je "pozorište 'Pod razno' unelo svež ton u beogradski pozorišni život" i dodao "da beogradski SIZ kulture treba da nađe načina da pomogne ovoj vitalnoj grupi", kao i da bi gašenje pozorišta "Pod razno" predstavljalo nepravdu i grešku... Budući da je naša delatnost ocenjena kao korisna za beogradski pozorišni život, da su nas neke kulturne redakcije na kraju 1979. godine proglasile, kao jedino beogradsko pozorište, za "jedan od kulturnih događaja 1979" (Televizija Beograd), budući da smo spremni da igramo sa maksimalnim zalaganjem i minimalnim zahtevima svuda gde se ukaže potreba i gde pozorišna umetnost u drugim oblicima ne može dospeti, molimo da se razmotri mogućnost da se i naše predstave uvrste ravnopravno među kandidate za dobijanje premija za kvalitet u 1979. godini.
Želimo da vas uverimo da nije u pitanju samo jedna od tekućih tačaka dnevnog reda već pitanje "biti ili ne biti" za Pod razno.
Razvila se diskusija o predlogu da se izvrši korekcija premije za predstavu Ateljea 212 Pseće srce i predloga da se dodeli premija Savremeniku. Pominjano je da je to nepoverenje prema Komisiji. U toku diskusije, dok je na licu mesta dodato Psećem srcu još nekoliko desetina miliona i raspravljalo se da li da se "Pod razno" "pomogne" sa deset ili petnaest miliona, da bi to na kraju ispalo pet – postalo mi je jasno: Stručna komisija nema nikakve veze sa finansijskom konstrukcijom, oni ne pominju brojke. Oni razgovaraju o kvalitetima neke predstave. Onda daju pozitivno ili negativno mišljenje. Na Izvršni odbor stiže predlog za dodelu novca sa preciznim brojkama. Ko je kreator finansijske konstrukcije? Ko formuliše predlog od pedeset ili sto miliona za Sumrak? Gde samoupravni interesi nalaze svoju rezultantu? Osim sekretara Komisije i sekretara Zajednice koji prisustvuju sastancima i Komisije i Izvršnog odbora, ko još učestvuje u formiranju predloga za dodelu društvenih sredstava? Da li je tu zaista bio presudan kvalitet predstave? Ili mnoštvo drugih važnih faktora?
Na sastanku je odlučeno da, pored pomoći od pet miliona starih dinara, Komisija treba da pogleda obe predstave koje nisu videli svi članovi i da donese odluku o njihovom eventualnom premiranju.
Inače, u toku sastanka sekretar Zajednice je rekao da učestvovanje na Sterijinom pozorju ne mora da bude merilo kvaliteta jedne predstave, a sekretar Komisije da su članovi Komisije zaključili da Savremenik nema kvalitet koji se može premirati. Novine su dočekale "finu" temu.
11. januara 1980. godine javljeno je da su za najbolje predstave beogradskih pozorišta dodeljene premije u vrednosti 525 miliona starih dinara i stimulacija od 5 miliona pozorištu "Pod razno".
12. januara u "Večernjim novostima" novinar Milan Mitić pod naslovom "Pod razno – pa ništa" (nadnaslov: Povodom jedne odluke Gradske samoupravne interesne zajednice kulture Beograda) piše:
"... Institucionalizovano pozorište dobilo je sav novac namenjen kvalitetu, a oni koji su zbog kvaliteta – pre svih beogradskih pozorišta – zastupali beogradsku pozorišnu umetnost na teatarskim smotrama čiji se repertoar kroji od najboljeg među najboljima, ostali su kratkih rukava. Po ko zna koji put!... Odluka o premiranju predstava u velikoj je suprotnosti sa tako često spominjanim načelom kako se stimuliše samo rad i njegovi rezultati, a ne institucija i ime."
U "Politici" 15. januara 1980. godine u komentaru "Tek odškrinuta vrata" (s podnaslovom: Jesu li slobodne pozorišne grupe sastavni i ravnopravni deo našeg kulturnog života?) Mirjana Radošević piše:
"... Ne sumnjajući u objektivnost o dobronamernosti članova komisije, ipak teško je razumeti njihovo obrazloženje da ni predstava Savremenik nije za premiju. Naime, članovi ove komisije, poništili su time, nesumnjivo, kvalifikovane republičke komisije i selektore dva najveća pozorišna festivala u zemlji! Jer, Savremenik je izabran, između 28 kandidovanih, kao jedina predstava iz Beograda, uže Srbije i obe pokrajine za prošlogodišnje Sterijino pozorje!... Pozorište 'Pod razno' se izborilo za svoju fizionomiju, repertoar koji afirmiše prva dela mladih dramskih pisaca, a ozbiljan pristup radu sa profesionalnim pozorišnim ljudima dao je značajne rezultate. Ne jedanput, pa i nedavno u Gradskom komitetu na razgovoru o pozorištu, podržavane su inicijative slobodnih pozorišnih grupa. Međutim, odlukom komisije Zajednice kojom, doduše, nisu sasvim zatvorena vrata Pozorištu 'Pod razno', kazuje se suprotno – kao da nije društveni interes da takva pozorišta postoje."
Nekoliko dana kasnije sasvim određeno se može konstatovati o čemu je reč, na osnovu članka u "Politici" s naslovom: "Samostalni – kako" (podnaslov: Zajednica kulture bez jasnog odnosa prema mestu i ulozi pozorišnih grupa) Mirjana Radošević opet piše:
"... Smatra se da slobodna grupa ne bi trebalo da bude dopunski izvor prihoda jednog glumca, bez saglasnosti pozorišta u kome je glumac stalno zaposlen... Upitali smo: da li se u Zajednici strahuje da jedna grupa preraste u repertoarsko pozorište? Odgovor je bio kategoričan: u sadašnjim uslovima ne misli se na stvaranje nove pozorišne institucije u gradu... Podsetili smo Predraga Perovića i na jednu njegovu izjavu od prošle godine da samostalne pozorišne grupe nemaju perspektivu i da bi trebalo da se uključe u novo, reorganizovano pozorište. Perović smatra da je pozorišna situacija toliko sazrela da se samostalne pozorišne grupe ne mogu posmatrati izolovano. Smatra da je, čak, i termin "samostalne" – pomalo preživeo... (U "Politici" 30. januara 1979. godine pisalo je: "... Predrag Perović kategorički tvrdi da 'samostalne pozorišne grupe nemaju nikakvu perspektivu'. – Ni njihov doprinos u celini nije veliki i nije značajan za dalji razvoj pozorišta.")
"Ima vrednih predstava nastalih u samostalnim grupama " – kaže Perović – "ali su one u koncepciji istovetne sa predstavama koje se igraju na malim scenama ili u salonima pozorišnih kuća. Zato je pitanje da i Zajednica treba da izdvaja sredstva, kad već takve predstave postoje u postojećim pozorištima... Razgovaraće se o samoupravnim odnosima u tim 'pozorištima' koja, rekao je sekretar Zajednice (Miodrag Simentić), već u nazivu nose institucionalni izraz, pa se više ne radi o grupi već o organizovanom vidu okupljanja."
NIN 3. februara dodaje: "... Sekretar Zajednice Miodrag Simentić izrazio je bojazan od eventualnog 'stabilnog' statusa ovog teatarskog kolektiva. Na pominjanje uspešnog debija teatra 'Pod razno' na Sterijinom pozorju stigao je odgovor da to nije baš neki veličanstven poen."
A onda se sve smirilo. Izašla je u aprilu i šesta premijera "Pod raznog" – Leto na sunčanoj terasi. Tek 21. maja 1980. godine održan je u Tiršovoj 1a sastanak Komisije za scensko-muzičke delatnosti. "Pod razno" je bilo prva tačka dnevnog reda. Trebalo je da članove komisije ubedim da nismo mi pokrenuli hajku u novinama, da poštujemo njihovu stručnost, da se branim od optužbi sekretara Zajednice, da odgovaram na pitanje: "Ko stoji iza vas?", da dokazujem da se na mnogim društveno kompetentnim mestima već raspravljalo i ocenjivalo ono što radi "Pod razno", da sve to ponavljam još jednom ispočetka...
Kad su izglađeni "nesporazumi", jedan član Komisije je pitao: "Da li pozorišne grupe mogu po pravilniku da se premiraju? Jer, kako grupe mogu da se gledaju isto kao pozorišta?" Iz diskusije koja se razvila bilo je jasno da Komisija prvi put razgovara o principijelnoj mogućnosti da neka, ma kako kvalitetna predstava pozorišne grupe, bude ikada premirana. Jasno je bilo da članovi Komisije nisu bili upoznati s tim pitanjem decembra 1978, ni decembra 1979. godine.
Mi smo izašli, a oni su doneli odluku da predstavama Šumovanje i SOS – spasite naše duše dodele po pet miliona starih, u vidu stimulacije! Dakle, nema premije za kvalitet, predstave Pod raznog ne mogu da konkurišu za premije za kvalitet. Pozorišne grupe ne mogu "da se gledaju isto kao pozorišta". Izašao sam iz Tiršove 1a i rekao da će to u buduće morati neko drugi da radi umesto mene. Januara 1981. godine Gradski SIZ će dodeliti deset miliona starih Letu na sunčanoj terasi. Ista suma kao 1980. i 1977. godine. Lako se računa jer je okruglo. To vredi toliko. Ko neće – ne mora. Još bolje.
VIII Emisije
A. Toliki front
(II program Radio-Beograda, emisija "Putevi kulture", 17. 10. 1980. godine)
Dejan Penčić-Poljanski: U posleratnom beogradskom pozorišnom životu vrlo često su glumci, grupe glumaca odlučivale da odu iz institucionalnog teatra i da pokušaju da naprave alternativno pozorište. Pamtimo pre mnogo godina Grupu "A", a poslednjih godina je ta ideja i ta želja da se radi samostalno od institucija naročito izražena.
Na pomolu je jedna nova radna zajednica "Nova osećajnost", kojom umetnički rukovode Borka Pavićević i Egon Savin, koji se već ranije ogledao na sličnim poslovima.
Gosti u studiju su Borka Pavićević i Vladimir Jevtović, jedan od pokretača "Pod raznog". Dok se na jednoj strani čuju lepe informacije o tome kako radi "Nova osećajnost" i planira se uskoro njihova prva premijera Magbeta, dotle su informacije o mogućnostima daljeg opstanka Radne zajednice Pod razno dosta tužne. Možda da počnemo sa time druže Jevtoviću?
Jevtović: Mislim da je Radna zajednica udruženog pozorišnog rada "Pod razno" za četiri godine, sad mi se čini, uradila sve što je bilo moguće i čak je granice ranije mogućeg proširila, učinila je ponešto nemoguće, osvojila je prostor koji se mogao osvojiti – a čini mi se, u ovom trenutku, da je ono što je neosvojeno opasano jednim debelim neprelaznim zidom za koji je potrebno mnogo više nove energije, novog zanosa i novih radnih zajednica da bi se taj zid dalje načinjao... Duga je hronologija neuspelih pokušaja da se organizuje alternativni pozorišni program u Beogradu, koji bi bio prirodna dopuna, koji bi bio organski uklopljen. Iz te hronologije se vidi koliko uspešnih, umetnički vrednih, za publiku značajnih predstava ne uspeva da bude ravnopravno priznato kao i predstave koje su stvarane u pozorišnim kućama. "Pod razno" je, za četiri godine, sa šest predstava uspelo. Ali upravo taj uspeh izaziva nespremnost da se radne zajednice priznaju kao ravnopravni, alternativni oblik pozorišnog života.
Penčić-Poljanski: Reč je, pre svega, o raspodeli onog dinara, onog kolača koji je namenjen finansiranju pozorišta...
Jevtović: Ima tu više problema. Recimo, Kulturno-prosvetna zajednica Beograda organizovala je razgovor o temi "Radne zajednice u Beogradu". Izgledalo je da je to zanimljiva i "vruća" tema, da će tu biti konfrontacija i polemika. Iz spiska ljudi koji su pozvani i liste onih koji su došli na razgovor očigledno se vidi da postoji totalno ignorisanje ljudi koji su pozvani, a koji bi mogli nešto da učine da se pozorišni život u Beogradu izmeni. Radne zajednice su i dalje u situaciji da njihova jedna predstava, ma kako uspešna bila, ma kako visoko bila ocenjena njena umetnička vrednost, ne može da bude uvršćena među najbolje predstave na kraju godine, niti premirana od Gradske zajednice za kulturu jer to, jednostavno rečeno, ne spada u "pozorišta". Iako su pozorišne predstave radnih zajednica legalne i zakonski priznate, na osnovu Zakona o udruženom radu su izjednačene sa predstavama organizacija udruženog rada, nisu "pozorište". One se finansiraju iz fondova za nove inicijative, za stimulaciju...
Penčić-Poljanski: ... a ti fondovi su beznačajni u odnosu na ukupna sredstva koja se odvajaju za beogradska pozorišta.
Jevtović: U časopisu "Scena", broj 5 iz 1980. godine LJuba Tadić govori o pozorišnim grupama. On kaže: "Mi smo izgubili mesto na kome bi se okupljale neke grupe koje bi želele da prave pozorište... Razni su razlozi, bog bi ga znao zbog čega i kako se toliki front složio da ne da, ne omogući nikome pravu šansu". Ja bih prvo rekao da mi "to mesto" nismo izgubili jer ga nismo ni dobili. Ali on verovatno misli da smo sada izgubili već razlog da o tome dalje pričamo. U klimi se nešto promenilo u poslednje dve godine. Ja mislim da je sada znatno teža situacija. Ali, uprkos otežanoj situaciji, valjalo bi osnivati nove radne zajednice. Krajnji cilj, krajnja perspektiva Radne zajednice udruženog pozorišnog rada "Pod razno" i drugih radnih zajednica bi morala da bude jedno "novo mesto", ne pozorište kao što su ova naša sadašnja repertoarska pozorišta, već kao jedan dom, kao jedna kuća radnih zajednica, slobodnih grupa, projekata.
Penčić-Poljanski: Da li je najveći i jedini kapital kojim raspolažu radne zajednice entuzijazam?
Jevtović: Rad, jednostavno – rad. "Entuzijazam" je profanisan pojam. Rad, veliki rad, trostruki ili petostruki rad...
Penčić-Poljanski: Da, ali čim se rad adekvatno ne nagradi, odnosno ne predvide sredstva za nagrađivanje, onda je reč o entuzijazmu?
Jevtović: Pretpostavlja se da se taj rad neće nagraditi. Ne planira se da bi taj rad mogao biti adekvatno nagrađen.
Još nešto. Ja nisam umeo da nađem pravu reč za to što se od odlaska jedne naše predstave na Sterijino pozorje aprila 1979. godine do danas događalo, ali bih ipak sve to mogao da podvedem pod reči koje je LJuba Tadić, izgleda duhovito, izgovorio: "toliki front". Naime, ja zaista mislim da u Beogradu danas postoji jedan jak, uopšte ne spontan ili neorganizovan front, front koji je za status quo, koji je protiv promena u pozorišnom životu, front koji radnu zajednicu smatra za tezgu, hir, egzibicionizam, za incident, sve to objašnjava nekim ličnim motivima i koji nikako ne želi da vidi vitalne motive koji nagone svakog mladog čoveka, i ne samo mladog, da u pozorištu radi, da stvara novu predstavu pod uslovima u kojima će moći da uradi nešto novo.
To što se događalo sa Radnom zajednicom "Pod razno" otvorilo je neka vrata. Plakat Sterijinog pozorja 1979. godine predstavljao je, odškrinuta vrata, ali je iza tih vrata hodnik bio vrlo mračan i vrlo kratak... Čini mi se da je sada teže nego pre četiri godine za samostalne grupe, za nove pozorišne inicijative, ali to nije i ne sme da bude razlog za odustajanje od pokušaja da se pozorišne grupe jednom probiju u centar pozorišnih zbivanja.
B. Dalja sudbina
(Emisija studija B "Kulturni kalendar" – novembar 1980. godine)
Studio B: U današnjoj emisiji govorićemo o pozorištu. Kao što znate, pozorišna sezona u Beogradu je počela. Međutim, ove godine u Studentskom kulturnom centru nema pozorišta "Pod razno". Već gotovo četiri godine ovo pozorište nas je iz nedelje u nedelju uveseljavalo ozbiljnim, zanimljivim dramskim domaćim tekstovima. To je bio povod da sa jednim od inicijatora osnivanja ovog pozorišta Vladimirom Jevtovićem porazgovaramo o sudbini ovog pozorišta. Pozorišta "Pod razno" sada nema. Zašto ga nema, da li će ga biti i kada će ga biti?
Jevtović: Ja mogu reći samo ono što znam: Samoupravna interesna zajednica za Knez-Mihailovu ulicu odbila je naš zahtev za dodeljivanjem radnog prostora u kome bismo pripremali i izvodili naše predstave, otvorene, javne, redovne, za najširu publiku. Republička zajednica kulture je ovih dana predložila drastično smanjen fond za muzičko-scenske delatnosti, a ukinute su stimulacije za gostovanje pozorišnih predstava u Srbiji. To su bila sredstva zahvaljujući kojima je "Pod razno" živelo 1978. i 1979. godine. Tih sredstava u 1980. nema, a neće ih biti ni u 1981. godini.
Studentski kulturni centar, sa kojim imamo Samoupravni sporazum o saradnji i na čijoj sceni smo igrali šest premijera i više stotina predstava, ima velike teškoće, finansijske prirode, pa su scensko-tehnički uslovi, vođenje knjigovodstva i drugi uslovi za rad, za pripremanje i izvođenje sredstava gori nego što su bili pre četiri godine kad smo tamo počeli.
Neke predstave "Pod razno" gostuju, po pozivu, u Beogradu i van njega. One praktično još žive ili životare. Međutim, ne radi se nikakav nov projekat, niti mi je poznato kada bi moglo da se počne sa nekim novim projektom, ko bi to hteo i mogao da radi.
Studio B: To znači da se ovog trenutka u pozorištu "Pod razno" ne radi ni jedna nova predstava. Bilo bi zanimljivo da nam kažete kakav je sada status pozorišta "Pod razno"?
Jevtović: Pre svega treba reći da se ne može objaviti da je pozorište "Pod razno" rasformirano kao što sam to čuo od nekih dobronamernih pozorišnih ljudi za vreme BITEF-a. Pozorište "Pod razno" još postoji. Status je nepromenjen, u smislu Samoupravnog sporazuma sa Studentskim kulturnim centrom i u smislu sporazumevanja i dogovaranja sa nekim korisnicima, s domaćinima naših predstava koje gostuju. Međutim, šta će biti sa pozorištem "Pod razno" zaista nije samo briga nas koji smo tu bili, koji smo u tome sve vreme živeli, već je to verovatno pitanje koje bi moglo da interesuje i sve one koji su zainteresovani za pozorišni život Beograda, od publike do svih onih koji, sasvim sam uveren u to, razmišljaju o budućnosti pozorišta u Beogradu.
Studio B: Sigurno je da je publika svojim dolaskom na predstave pozorišta "Pod razno" već dokazala da želi jedno ovakvo pozorište. Utoliko pre što je ovo pozorište, uz mala sredstva, izvelo veliki broj predstava, novi reditelji su se prvi put pojavili u javnosti, novi reditelji su debitovali u pozorištu Pod razno i napravili dobre projekte, da ne govorimo koliko je glumaca i mladih, i nešto starijih, prošlo i s entuzijazmom radilo ove predstave... Kako se može izaći iz ove situacije?
Jevtović: Mi smo razmišljali i razgovarali o svemu. Bar četiri godine, pre ove četiri godine... I sve smo mogli, i možda još uvek nešto možemo, ali i neki drugi takođe mogu... Samo znam da će januara 1981. godine biti četvrta godišnjica postojanja Pod raznog i mislim da ćemo tada, u januaru, znati mnogo više ili skoro sve.
Studio B: Tada će se, dakle, znati dalja sudbina pozorišta Pod razno: hoće li ga biti ili ga neće biti.
Jevtović: Pretpostavljam.
Studio B: Nadamo se da ćete izaći iz ove situacije i da ćemo od januara gledati nove predstave i nove premijere u pozorištu "Pod razno".
V. Četiri godine kasnije
(Televizijski feljton o pozorištu "Pod razno", odlomci dokumentarne emisije emitovane 24. 1. 1981. godine na II programu; proizvodnja Televizija Beograd; scenario: Zvonko Solomon i Dragan Marinković; režija: Dragan Marinković)
Predrag Ejdus: Mi smo želeli da na neki način budemo kreatori od samog početka do kraja. Ali ne u onom smislu da to bude neka diktatura glumaca i da smo mi nezadovoljni načinom kako se radi u profesionalnom pozorištu, mada i tog nezadovoljstva sigurno ima, nego smo hteli da pokušamo nešto drugo: da pođemo od početka, zajedno sa rediteljima i ostalim saradnicima u jednom stvaralačkom dijalogu od samog početka, od samog izbora teksta do odlučivanja s kim ćemo da radimo. Praktično se to svelo na ovo: jedan ili dvojica glumaca, bar u ovim slučajevima u kojima sam ja učestvovao, pronađu tekst, onda diskutuju o tome ko bi to mogao da režira, šta bi to trebalo da bude, zašto baš takav tekst i tako dalje. Onda se nađe reditelj. On već proširuje taj nukleus, i kasnije, uz našu saglasnost, i to opštu, dolazi se do novih saradnika i tako taj projekat polako raste. Mi smo uključivali druge ljude koji su vrlo slično ili skoro čini mi se identično u pojedinim fazama mislili o tom tekstu.
Olga Spiridonović: Meni je lično dugo trebalo da se pomirim s tim da tu ne postoji šaptač, da tu ne postoji garderober, ne postoji rekvizita, sve ono što je neminovnost u jednom velikom pozorištu, u matičnoj kući svakog glumca, naravno. Brinuli smo se o svemu i svačemu, počevši od dekora i rekvizite. Sećam se Stanislave Pešić koja je od svoje majke, negde iz podruma, za tu predstavu donosila nekakvu natkasnu, skupljali smo bokale, stare haljine prepravljali, kostime nosili kući, prali bluze, košulje... Sećam se premijere. Baš ovde u ovoj sali bilo je puno opušaka, jer je pre toga neki džez imao svoju probu, i sećam se vrlo dobro da sam uzela metlu i čistila ovaj isti pod ovde, jer je kroz pola sata trebalo da počne predstava Frede, laku noć.
Stanislava Pešić: Mi smo dosta pričali o našem delu posla u pozorištu Pod razno. Mislim da je ono značajno još iz jednog razloga: mnogi ljudi su ovde dobili svoju prvu šansu – mladi pisci koji su tek napisali svoje diplomske radove na Fakultetu dramskih umetnosti, mladi kostimografi i scenografi, kompozitori. Mnogi su ovde prvi put u svom životu radili van fakulteta. Naravno, ne moram ni da pominjem koliko to nama znači, koliko smo mi zbog toga srećni što imamo jednu ovakvu grupu. Trebalo bi da ih bude više, da se okupljamo na ovaj način i da svi dobijemo neke svoje prave šanse.
Dara DŽokić: Kad je Staša već pomenula šansu koju dobijaju mladi pisci u ovom pozorištu, a to je princip ovog pozorišta da se igraju tekstovi mladih pisaca s Akademije, ja bih pomenula od kolikog je značaja pozorište "Pod razno"" za mlade glumce. Ja sam igrala u Savremeniku, i to je bio moj prvi profesionalni rad posle Akademije i mislim da je to bilo od ogromnog značaja u ono vreme, a i sad. I sasvim iskreno mogu da priznam da dosad u životu, u svom pozorišnom životu, nisam nikad ni u jednoj predstavi radila s toliko radosti i s toliko ljubavi. Ne znam, rekla bih samo da mnogo volim pozorište "Pod razno", da bih ponovo radila ovde uvek.
Milosav Marinović: Moj rad u pozorištu "Pod razno" je počeo sasvim nenamerno, da tako kažem. Jer ono što sam želeo je da napravim takvu situaciju i da izaberem toliko malo likova da bih na najbolji način pokazao ono što sam uspeo da savladam. Kasnije se pokazalo da je to bila prednost, jer kad se rodila ideja o osnivanju pozorišta "Pod razno" upravo se insistiralo da bude što manje likova i da bude što jednostavnija situacija, kako bi bez velikih materijalnih ulaganja, koja su uvek problem, mogao da se ostvari projekat. Kasnije, kada je to već krenulo u realizaciju, ja sam, u saradnji s glumcima i rediteljima koji su radili na toj predstavi, dopisivao, menjao tekst i to je bila jedna vrsta kolektivnog rada na finalnom obliku teksta koji je izveden na sceni.
Radoslav Pavlović: Pozorište "Pod razno" je jedno, mogli bismo reći, sirotinjsko pozorište. Ja sam bio sirotinjski pisac, ali smo se trudili da uz minimum dekoracije, para, egzibicija i prohteva, isteramo što god je moguće više pozorišta, onakvog kakvo smo mi hteli.
Branko Lukić: Značajno je što je "Pod razno" u tom trenutku predstavljalo jednu mogućnost da se igra tekst neafirmisanog autora. Sada bi već pozorište "Pod razno" trebalo da pruži i neke nove mogućnosti. Naime, da se odrekne igranja na način na koji se igra u drugim pozorištima i da pokuša i s nekim scenskim eksperimentima.
Mladen Popović: Ni jedan od naših tekstova verovatno nije veliki tekst i sigurno neće ući u istoriju naše drame. Međutim, čini mi se da ono što je najvažnije i što je najbolje u vezi s pozorištem "Pod razno" je to što se u jeku permanentne kuknjave o nestašici domaćeg teksta pokazalo da postoje tekstovi od kojih može da se stvori kakva-takva, ali ipak predstava, pozorišni događaj. Ono što se meni čini zanimljivim u ovom trenutku je videti drugi tekst nekoga od nas. Što se mene tiče, ja sam uvek spreman, samo, naravno, u nešto boljim okolnostima. Dobro sarađujem s pozorištem "Pod razno" i kad završim svoj prvi sledeći tekst, ja ću ga prvo ponuditi ljudima odavde, ako pozorišta tada još bude bilo.
Miloš Radović: Čini mi se da je posle kratkotrajnog iskustva s pozorištem "Pod razno" logičan korak za pisca da nosi svoj tekst u veliko pozorište. Pozorište "Pod razno" je, mislim, više bila potreba glumaca, manje reditelja, a najmanje pisaca. Utoliko pre što mlade domaće pisce teško da igraju bilo gde. Svi mi autori tekstova u pozorištu "Pod razno" smo profesionalni dramaturzi. Znači, živimo od toga ili imamo nameru da od toga živimo, a može se živeti jedino u okviru institucije, odnosno u okviru profesionalnih, velikih pozorišta.
Nikola Jevtić: Meni je teško da pričam o "Pod raznom" kao o nečemu završenom, kao o nečemu što je bilo i što je bilo lepo na ovaj način ili lepo na onaj način i tako dalje... Ja smatram da "Pod razno" nije bilo, odnosno da nije prošlo. Jednostavno mislim da je "Pod razno" nešto što traje i što će tek, u stvari u jednom produženom efektu, trajati u beogradskom pozorišnom životu. Šta hoću da kažem time? Mislim da je u nekom estetskom smislu "Pod razno" oformilo jedan način igre u Beogradu, dokazalo ga, sprovelo ga dosledno kroz svoje skoro sve predstave, odnosno dokazalo je da ne postoji televizijska igra ili filmska gluma ili da postoji ruska gluma ili ne znam šta, nego je pokazalo da postoji jedna gluma koja na savremen način komunicira s gledaocem, odnosno na jedan direktan način mu saopštava ono što nosi glumac u sebi, odnosno onaj problem koji glumac u sebi nosi i na najdirektniji, najjednostavniji način ga prenosi na gledalište. Nadalje, "Pod razno" je u nekom estetskom smislu dokazalo da pozorište više nije buržujska ustanova koja pleni sirotinju bleskom dekora, rekvizite, kostima... Znači, nije dekadentna ustanova koja pruža gledaocu ono što on nema, u smislu nekih materijalnih stvari, nego je upravo živa materija koja gledaocu nudi razrešenje, a ne zasenu, nudi mu razrešenje nekih egzistencijalnih problema u kojima se on kreće i koji su sastavni deo njegove svakodnevice.
Srboljub Božinović: Dok smo radili predstavu Savremenik – to je trajalo devet meseci – svi smo morali, koliko nas je bilo (desetak nas je bilo okupljeno oko tog projekta, sve normalno kvalifikovani ljudi za svoj posao, profesionalci), da investiramo svoj rad i svoje vreme, a da nismo baš sasvim sigurno znali kako će nam se to vratiti. Srećom, predstava se, kako to pozorišni ljudi kažu, osrećila, pa nam se to vratilo i materijalno i na drugi način. Ali, pitanje je koliko je čovek, posle takvog iskustva, spreman za dalje takve investicije. Odnosno, koliko umetnik može i sposoban je da kreditira društvo, jer to ne može biti ništa drugo nego samo kreditiranje, koje će posle to vratiti i da li će vratiti i kako će vratiti – to ne znam. Umesto, da bude obrnuto.
Vladimir Jevtović: Radne zajednice imaju smisla samo ukoliko traju privremeno i ostvaruju neke određene ciljeve, stvaraju se zato da pripremaju i izvode pozorišne predstave s određenim dejstvom i s određenim namerama. Mislim da cilj radne zajednice nije da postane trajno i stalno pozorište sa službenicima kao što sada postoje u Beogradu. Mislim da je perspektiva radnih zajednica, stvaranje klime u kojima će stvaranje radnih zajednica i pozorišnih grupa biti normalna, prirodna stvar, i sastavni, organski deo pozorišnog života u Beogradu, koji nimalo neće biti smatran nekom opozicijom repertoarskim pozorišnim kućama već jedna neophodna delatnost, kao neophodno osveženje pozorištu u Beogradu, i, u krajnjoj liniji, mislim da je Beogradu potrebno novo pozorište, na nov, drugačiji način. To bi bio dom, kuća svih radnih zajednica i svih pozorišnih grupa u Beogradu.
Spiker: Mada je pozorištu "Pod razno" Samoupravna interesna zajednica za kulturu Beograda povremeno dodeljivala skromna sredstva cilj im je bio da stimulišu pozorište, a ne da finansiraju njegovu delatnost. Ovaj teatar je dokazao da se u kulturi mogu i nadalje iznalaziti nove forme u slobodnom udruživanju rada, i da te nove, na izgled samo materijalne forme, bitno utiču na razvoj pozorišne umetnosti.

Post od **branko** » 23 Mar 2011, 18:35

IX Radna zajednica u tri faze
Na početku beše plan o okupljanju oko jednog projekta, o stvaranju jedne predstave, zajedničkom radu i ravnopravnom učešću u životu te predstave i razlazu kad postane očigledno da se predstava gubi i prestaje. Međutim, uspeh Prave stvari otvorio je nove mogućnosti: rad na novim predstavama, u sklopu iste repertoarske koncepcije. Već u Sarajevu, marta 1977. godine, posle dva meseca postojanja, objavljujemo četiri nova komada koji ćemo raditi. Nismo znali kako, ali nismo sumnjali da će ići dalje. Od najavljena četiri nova komada izašla su dva: Frede, laku noć i Savremenik.
Prva faza potpunog, egzaltiranog, stvarnog zajedništva trajala je samo od januara do juna 1977. godine. Ponedeljkom u 12 u Studentskom kulturnom centru održavani su otvoreni sastanci na koje je mogao svako doći s predlozima, projektima. To nisu bili sastanci s dnevnim redom. To su bili razgovori puni elana, volje za rad, za prevazilaženje teškoća. Prisutni su znali da niko osim njih neće za njih sa strane bilo šta uraditi. Ako treba da se premesti sto, prebace praktikabli, utovari dekor u kombi, oboji zid, ispišu slova na panou, donese od kuće foto-papir, flomasteri, selotejp – svi su se utrkivali da nešto učine. Bilo je dugih rasprava, sukoba, neslaganja, kao i trenutaka oduševljenja. U atmosferi pune demokratičnosti svako je bio saslušan, svi su znali sve i svi su radili sve što su mogli dobro da rade.
Sećam se prvog gostovanja u Smederevu i našeg oduševljenja što smo zaradili prvi novac. Uoči Sarajeva igrali smo u Pančevu Pravu stvar sa početkom u 0.30 časova. Ništa nam nije bilo teško. Bili smo prvi put u situaciji da možemo sa svojom predstavom da činimo šta hoćemo. Na gostovanja smo išli svi, svi smo nameštali i razmeštali dekor. Na konferenciji za štampu, koju smo samouvereno zakazali da bismo objasnili svoj rad, svi smo govorili. Ne jedan predstavnik ili upravnik, već nas desetoro je govorilo. Osećanje da nema uprave, da nema nikog iznad nas, a da smo mi jednaki, bilo je uzbudljivo. Atmosfera oko Prave stvari neodoljivo je ispunjavala i samu Pravu stvar iznutra. Bez glavnih i sporednih glumaca bez glavnih i sporednih zanimanja ("pomoćno osoblje" i "umetnici"), bez primata reditelja ili glumaca, dobro smo se slušali. Niko nije zapovedao, niko nije bio nalogodavac. Voleli smo to što radimo. Bili smo svesni da nam se dešava nešto izuzetno – stvorili smo našu pozorišnu predstavu, koja svuda dokazuje koliko je živa i koliko je naša.
Svuda smo posle predstave razgovarali s publikom. Činilo nam se da smo ih pridobili za našu Pravu stvar. Bilo je to i publici kao i nama novo iskustvo da uprkos svemu što nemamo (oprema, scenski radnici, garderoberi, šminka itd.), s onim što imamo (Pravu stvar), tako i toliko delujemo. I to je bilo – pozorište, čist pozorišni čin. U međusobnim odnosima nije bilo taktiziranja, zadrške, odlaganja, nije bilo nadglasavanja na zborovima. Sve smo odlučili jednoglasno. Inače, glasali smo stalno. Ta prva faza završena je juna 1977. godine, kada je došlo do neslaganja oko predloga da se Prava stvar snimi za televiziju. Po jednom gledištu, emitovanje Prave stvari na TV afirmisaće "Pod razno" i omogućiti mu bolji rad. Po drugom, Prava stvar će na TV-ekranu izgubiti svoju igru, koja je moguća samo u kontaktu sa živom publikom. Bila je to bojazan da će TV-tehnologija razmontirati uigranu pozorišnu predstavu. Prvo gledište je "prevladalo" – većinom glasova. Međutim, s tom višečasovnom "temperamentnom" raspravom završena je faza u kojoj još nije bilo nikakvih honorara. Sve je bilo zajedničko, a ništa nismo imali. Bilo je to vreme spontanosti, tolerantnosti, solidarnosti, "nevinosti bez zaštite", vreme kada je Prva stvar osvojila prostor za predstave koje će doći jedna za drugom, fond za njihovu opremu, izazvala zainteresovanost sredstava masovnih komunikacija (novine, radio, televizija), izborila se da prvi put u Beogradu o predstavi jedne pozorišne grupe pišu kritičari u svim novinama, od dnevnih do omladinskih, od ilustrovanih do časopisa.
Prava stvar je bila lozinka jedne pojave. Svi su se složili da je to što radimo jednostavno – "prava stvar". Druga faza počinje u jesen 1977. godine i traje dve godine – do decembra 1979. godine i sva je u znaku naše treće predstave Savremenik. Zbog poslova na drugim stranama, jer svi su morali, kao profesionalci koji žive od svog zanata, da ispunjavaju svoje "primarne" obaveze, kao i zbog izvesnog zasićenja od predugih "debata", došlo je do smanjivanja broja ljudi koji su bili u centru zbivanja. Bilo je bitno da se napravi kvalitetna, ozbiljna predstava koja će biti bolja i značajnija od prethodnih. Da li je to moguće? Ekipa Savremenika je sve činila da ostvari novi podvig. Posle višemesečnih traganja, premijera u januaru 1978. godine je presudila: idemo dalje. Ali značajan odjek predstave koja je, gledano po učešću na festivalima i broju osvojenih nagrada, naša najuspešnija predstava, svojim "bioritmom" određivala je sve ostalo u "Pod raznom".
Naime, dva projekta najavljena u Sarajevu (Šećeraši i Baš smo mi srećna porodica) nisu krenula. Prvi je povukao autor, a drugi je trebalo da se adaptira, što nije učinjeno. Izgledalo je ne treba ići s dve predstave uporedo, jer mi to ne možemo da izvedemo, već da treba da pronađemo nove projekte, da sa njima počnemo onda kada jedna predstava počne da "zalazi". Pronašao sam nove tekstove i dao ih na čitanje učesnicima – glumcima i rediteljima iz sve tri predstave. Mnogo smo čitali. Nismo imali sastanke kao ranije. Sve smo se dogovarali kraće i "u hodu". Činjenica je da je u tom periodu došlo do toga da su se sva ovlašćenja koncentrisala u rukama jednog čoveka: kontakti sa SIZ-ovima, s novinama, predlaganje novih tekstova, gostovanja, finansije, saradnja sa Studentskim kulturnim centrom – sve to zajedno radio sam kao izabrani umetnički rukovodilac "Pod raznog". Bio je to veliki posao, a mi nismo pronašli dovoljno vešte, mlade organizatore da preuzmu neke od navedenih obaveza. Sve manje smo bili zajedno. Jedan nije znao šta mu je onaj drugi rekao o tekstu koji su obojica pročitali. Svi su bili mnogo zauzetiji svojim redovnim poslovima.
Naročito je organizacija gostovanja 1978. i 1979. godine, u sklopu Plana gostovanja Republičke zajednice za kulturu (ukupno 34 mesta), predstavljala odgovoran posao. Nedostajao je mali štab koji će sve poslove raditi efikasno i profesionalno.
Zbor se skupljao samo određenim povodom (godišnjica, donošenje neke odluke). Postojalo je poverenje. I mada je međusobni kontakt između ekipa pojedinih predstava bio sve slabiji, nije bilo nikakvih nagoveštaja da naša unutarnja kohezija slabi. Ako je neko morao da izađe iz podele, pomogao je oko zamene, ostajao je blizak, bio je predviđen za drugu podelu. Pokušaji da se proširi krug ljudi s novim rediteljima, nekim piscima nisu uspeli. Uoči odlaska na Sterijino pozorje, aprila 1979. godine, već su počele probe Šumovanja, posle Pozorja kreće i SOS, a u jesen, na sam dan premijere Šumovanja, održana je prva proba Leta. Posle dugog dvoumljenja, traženja, posle pauze od skoro dve godine, koju je, srećom, Savremenik ispunio na najbolji način, odjednom smo uleteli u tri komada. Tri glumca iz Prave stvari bili su razdvojeni, u svakoj od navedene tri predstave po jedan.
Očekivanja da će uspeh Savremenika olakšati naš posao nisu se ostvarila: finansijski smo stajali na minimumu, u "gradu" se osećala promena raspoloženja – posle opšteg prihvatanja autsajdera, sada je zavladala neka ravnodušnost, jer smo "ipak malo preterali". Izgledalo je kao da nam jedni zameraju što smo se "progurali" u društvo gde ne spadamo, a drugi da se "mirimo" sa zvaničnim institucijama i učestvujemo u "njihovim igrama": Čaršijski pakosnici su već nagoveštavali skori kraj avanture pozorišta "Pod razno". Opet je bilo važno "ne propasti", uraditi nove predstave koje neće ići ispod nivoa prethodnih, raditi bolje.. Opet, iznova, ispočetka: mlad, nepoznat pisac, nov tekst, novi ljudi. Opet sumnja u bilo kakvu vrednost teksta, u mogućnost da će to "uopšte izaći". Planirana premijera Šumovanja za maj mesec 1979. godine morala je da se odloži za jesen zbog problema oko reditelja: počeo je rad jedan, drugi je nastavio, zamenio jednog glumca – pa odustao, razne nedaće...
Odlaganje za jesen dovelo je do istovremenog rada dve predstave (Šumovanje i SOS), do poklapanja termina, do duplih proba u istom prostoru (Studentski kulturni centar) sa novotalasnim grupama i avangardnim džez sastavom. Vrlo teško. Kako se dogodilo da radimo dve i krećemo se trećom predstavom istovremeno? Kakve je to imalo posledice?
Princip da se u svakoj novoj predstavi pravi nova podela, praktično nov ansambl, s relativnom izdvojenošću u odnosu na ostale grupe, doveo je do razgranjavanja, do razvijanja cele stvari. Umesto pet glumaca u Savremeniku, sada je u tri predstave igralo 17 glumaca iz tri generacije, od glumaca iz prve generacije beogradske Akademije do tek diplomiranih studenata glume na Fakultetu dramskih umetnosti. Glavna boljka "Pod raznog" – organizacija i nedostatak organizatora koji će raditi svoj posao profesionalno i efikasno sada je sve više dolazila do izražaja. Jedan čovek sve to nije mogao da radi. Nije oformljena grupa koja bi sve poslove obavljala za sve projekte. Došlo je do nervoze, do rivaliteta između predstava, do malih podmetanja tako dobro poznatih iz redovnog pozorišnog života u pozorišnim kućama. Došlo je do nepoverenja, do utiska o pristrasnosti pojedinaca koji misle samo na svoj projekat, a do drugih im nije stalo. Sujeta? Želja za ličnom slavom, za pojedinačnim isticanjem? Koncentracija na svoju ulogu ili svoju režiju, bez obzira na ostale elemente predstave, na ostale učesnike u istoj predstavi? U stvari, egoizam.
Pretpostavka da će osnivači – učesnici Prave stvari biti nosioci istog početnog duha solidarnosti, jednakosti, tolerantnosti u svim projektima nije se obistinila. Mnogo šta se promenilo – kao da je došlo vreme da se novac, afirmacija i sve ostalo sada izdele i kao da je postalo aktuelno pitanje ko će dobiti više?
Došlo je do zamora usled neprestanog kucanja na zatvorena vrata u SIZ-ovima. Zamor je doživeo kulminaciju kada smo u oktobru i novembru 1979. godine izašli sa dve premijere. Trebalo je opremiti predstave na veresiju, sprovesti propagandnu akciju u sredstvima javnog informisanja (najave, fotosi, TV-snimanje, razgovori na radiju), urediti sve što u pozorištima rade čitave radne jedinice stalno zaposlenih profesionalaca i, u isto vreme, glumiti i režirati. Da bi došao do glume, glumac je prao tanjire, zakucavao jutu, nameštao ozvučenje, zvao telefonom kritičare, birao fotos za plakat, nabavljao sok od borovnice, donosio od kuće tanjire, viljuške i noževe...
Kad predstava počne, to znači da je sve urađeno, da je sve u redu i da na kraju dolazi nagrada – zadovoljstvo od igranja s partnerima koje voliš, u komadu u kome imaš razloga da igraš, pred publikom koja te prati i reaguje.
Svi su bili zauzeti radom, pa zborove nismo ni održavali. Dotle je došlo da se neki glumci iz jedne predstave nisu ni upoznali s nekim glumcima iz druge. Bitna posledica paralelnog rada više predstava bila je razjedinjavanje, slabljenje kontakta između osnivača, očekivanje da će neko drugi uraditi nešto što je meni potrebno i, u krajnjoj liniji, neka vrsta konkurencije, pa i međusobne zlonamernosti.
Druga faza je završena Zborom Radne zajednice decembra 1979. godine, kada je usvojen izveštaj o radu za 1979. godinu i plan za 1980. godinu. U diskusiji o tome gde će se probati i izvoditi predstava Leto na sunčanoj terasi iskrslo je nekoliko pitanja na koja nisu dati odgovori: U kakvom je, u stvari, odnosu Zbor prema ekipi koja priprema jednu predstavu? Da li stav i odluka Zbora obavezuje tu grupu? U kakvom je odnosu "Pod razno" prema Studentskom kulturnom centru? Da li se neke premijere mogu izvoditi u drugim ustanovama u gradu? Kakav je stav Centra prema mogućnosti da neka naša predstava uopšte ne igra u istom prostoru u zgradi Centra već, na primer, u Sava-centru? Da li postoje uslovi da se u Centru odvija sve obimnija aktivnost "Pod raznog" (termini za probe i predstave, grejanje, redari itd.).
Međutim, neka pitanja koja su postavljena na sastanku osnivača odmah posle Zbora označila su kraj jednog perioda "Pod raznog".
Najpre je rečeno da se naše ponašanje međusobno menja, da ima postupaka koji nisu u redu. Zatim je postavljeno pitanje poverenja čoveku koji je dotle bio umetnički rukovodilac pozorišta. Pošto nije postao ranije predviđeni operativni rukovodilac, radilo se o jednom rukovodiocu, koji je vodio sve poslove, od umetničkih do finansijskih, predstavljao pozorište u javnosti i na skupovima. Već po tonu razgovora bilo je jasno da je taj razgovor trebalo obaviti mnogo ranije. Naglasak je bio na reči "umetnički" – rečeno je da dosadašnjim radom nisam opravdao taj naziv.
S obzirom na to da su primedbe došle od jedne ličnosti (Nikola Jevtić), to je odmah sve izgledalo kao lični sukob (Jevtić-Jevtović), pred zbunjenom publikom. Posle nekoliko dana, u istom sastavu ponovo je održan razgovor. Pošto nije bilo predloga za neku novu ličnost koja bi zasluživala izbor za umetničkog rukovodioca, a pošto su iste primedbe ponovljene i dokazivane novim, dodatnim argumentima od iste ličnosti, svi su se pojedinačno izjašnjavali. Bilo je više predloga. Moj predlog je bio da se pređe na kolektivno rukovodstvo sastavljeno od pet ljudi – pisac i jedan koreditelj Prave stvari i tri glumca koji igraju u svim predstavama – bio je prihvaćen. Predložio sam da svako bude ovlašćen pred Zborom za jedan zadatak. Zadaci su bili: saradnja sa Centrom, finansije, SIZ-ovi, nov prostor i štampa. Predložio sam da ono što je dotad radio jedan čovek treba da radi pet ljudi s podjednakom odgovornošću. Predlog osnivača Zbora o prelasku na kolektivno rukovodstvo je decembra 1979. godine bio usvojen. Time je podeljen posao i odgovornost za sve što će doći u narednom periodu. Odlučeno je da svi čitaju i predlažu nove tekstove za rad, što je dotle bio zadatak umetničkog rukovodioca. Tako je započeta treća faza koja je trajala od decembra 1979. do januara 1981. godine. Šta se dogodilo?
Pošto je izabrano, kolektivno rukovodstvo trebalo je da izabere predsedavajućeg koji će zakazivati sastanke i rukovoditi radom petorke. Trebalo je pronaći način da se najbolje i najviše uradi. Ali taj sastanak nije održan, niko nije određen da poziva ostale, niti je bilo ko to hteo, pošto nije određen to da uradi. Jednostavno, nismo se sastajali, nismo se viđali. Neko je ponešto uradio iz "određenog delokruga za koji je nadležan", a neko nije ni prstom mrdnuo. Međutim, trud onih koji su nešto pokušavali bio je zaista uzaludan i bez većeg efekta. Nekoliko inicijativa je propalo. Novih tekstova nije bilo. Možda ih je neko imao pojedinačno, ali ih nije ostalima davao na čitanje.
Izvedena je šesta premijera Leto na sunčanoj terasi, ali bez uzbuđenja i napetosti pozorišnog događaja koji su pratili petu predstavu. Nešto je u decembru puklo...
Iako su pozvani ljudi da dođu na kontrolnu probu nove predstave, malo ih se odazvalo. Uopšte, prava Zbora bila su sve manja. Nije se ni pominjalo da bi Zbor mogao da odluči da jedna predstava ne izađe, da se ne izlazi po svaku cenu. Kao da su sva prava preneta samo na učesnike u predstavi, a u svakoj ekipi je "nosilac" projekta dominantna ličnost. Šesta predstava je pokazala da su mogućnosti jednog "ključa" za Prave stvari iscrpljene: šesti komad sa zatvorenom situacijom, sa svakodnevnim dijalogom, s realističkom osnovom, s "televizijskom" glumom, s jeftinim dekorom... Posle tri godine "magija" je prestala polako da deluje. To je naravno, opet bila dobra predstava, ni bolja ni gora od prethodnih, predstava u istom stilu, ali na način koji podvlači "vraćanje u krug", ponavljanje...
U junu 1980. godine bilo je dva pokušaja da se sastane Zbor. Oba puta bez uspeha, bez kvoruma. Zašto ljudi nisu dolazili, iako su pozvani?
Predložio sam da se kolektivno rukovodstvo koje je radilo loše, odnosno nije ništa radilo, zameni izborom novih ljudi i da se sastoji od tri člana. Nije prihvaćeno, zbog "nedostatka kvoruma".
U decembru ističe jednogodišnji mandat kolektivnog rukovodstva, a da se ono uopšte nije ni sastalo, da nije donelo ni jednu odluku. Farsa!
Pitao sam jednog člana zašto ne sazove sastanak. Rekao je: "Zašto ja? Sazovi ga ti!"
Naravno, niko nije sedeo besposlen. Uloge u matičnim kućama, filmovi, televizijske serije. Prezaposlenost na drugoj strani? Inat? Prema kome? Niko ništa ne radi. A niko ne odlazi. Niko ništa ne predlaže. Ukus gorčine. Uvređenost? Šta se čeka? Da propadne sve samo od sebe? Bolećivost ili "osveta"? Jedno je sigurno: Radna zajednica je prestala da postoji, ali zadržava neko minimalno, formalno opstojanje. Zašto?
Zbog verovanja da će ipak sve to, kao i nekoliko puta ranije, iznenada da se razmahne, da se ukažu nove šanse? Zbog očekivanja da će "neko drugi" da povuče prvi potez, da je dobro "naći se tu kad krene"? Ružan san. Nadao sam se da će se pojaviti neka nova mlađa grupa ljudi s novim projektom iza koga bismo stali, podržali ih i "dali u nasleđe" sve što imamo. Jer to gorivo na koje je "Pod razno" radilo troši se jako brzo. Bili su potrebni novi ljudi, s novom čistom energijom, kao što smo je mi imali na početku... Nisu se pojavili. Možda oni hoće da počnu sve ispočetka, bez ikakvog "nasleđa"? Možda imaju preča posla. Možda su u pravu.
Tek kad me je u januaru 1981. godine pozvao direktor Studentskog kulturnog centra na sastanak, znao sam šta sledi. Zajedno s predsednikom Zbora Radne zajednice udruženog pozorišnog rada "Pod razno" (izabranog na poslednjem sastanku u decembru 1979. godine) Josifom Tatićem, ja sam kao potpisnik Samoupravnog sporazuma sa Studentskim kulturnim centrom upoznat sa činjenicom da je rezultat saradnje u protekloj godini loš, da u Programu rada SKC-a za 1981. godinu nema "Pod raznog". Predloženo je da se organizuje tribina na kojoj bi se razgovaralo o značaju "Pod raznog" u beogradskom pozorišnom životu od 1977. do 1981. godine. Složili smo se da je, s obzirom na sve uslove, saradnja postala nemoguća i da treba sporazumno raskinuti Sporazum o saradnji. Tatić i ja smo, pošto je kolektivno rukovodstvo prestalo da postoji, pošto su propali pokušaji da se sazove Zbor, sazvali sastanak osnivača. Od dvanaest učesnika Prave stvari petoro je odavno prestalo da sarađuje (dva organizatora, kostimograf, scenograf i kompozitor), jedan glumac je bio na putu, pa smo se nas šestoro našli 26. 1. 1981. godine za istim stolom kao i januara 1977. godine.
Posle informacije o razgovoru sa direktorom Centra, razgovarali smo šta treba učiniti. Prvi predlog je bio da treba sporazumno raskinuti Sporazum sa Centrom, organizovati razgovor na tribini, zaokružiti četiri godine i lepo se razići. Drugi predlog bio je da se čeka da sam Centar raskine Sporazum, naći neko drugo mesto i nastaviti rad, pod istim imenom. Usledio je razgovor, strastven i neprijatan.
Gnev, nepoverenje, taktički potezi, ubeđivanje, nadmudrivanje, teške reči.
Nada da ćemo moći da se složimo odmah se pokazala kao nerealna. Nije imalo više šta da se čeka i odlaže. Saopštio sam im da povlačim svoj potpis s oba sporazuma, da prema tome izlazim iz "Pod raznog", a da se raskida Sporazum sa Centrom. Od šest osnivača trojica su se izjasnila za prvi, a trojica za drugi predlog. Kada smo izašli iz Centra, razišli smo se na tri strane...
Sutradan ujutru odneo sam direktoru Centra svoje pismo i predao mu ga:
Druže Kljakiću,
Posle razgovora od 23. 1. 1981. godine na koji ste pozvali predsednika Zbora Radne zajednice udruženog pozorišta rada "Pod razno" Josifa Tatića i mene, kao potpisnika Samoupravnog sporazuma o saradnji između SKC-a i RZUPR "Pod razno" o novonastaloj situaciji i teškoćama u međusobnoj saradnji, zakazan je sastanak osnivača Radne zajednice za ponedeljak, 26. 1. 1981. godine. Od dvanaest potpisnika prisustvovalo je šest osnivača, autora predstave Prava stvar – Srboljub Božinović, Milan Erak, Milosav Marinović, Josif Tatić, Nikola Jevtić i Vladimir Jevtović.
Josif Tatić je obavestio prisutne o razgovoru sa Vama i predložio sporazumni raskid oba sporazuma. O ovom predlogu nije postignuta saglasnost, pa su tri osnivača (Tatić, Marinović i Jevtović), smatrajući da ne postoje uslovi za dalji rad "Pod raznog", povukli svoje potpise sa Samoupravnog sporazuma o međusobnom udruživanju i time prestali da budu članovi "Pod raznog", kao jedan od osnivača, umetnički rukovodilac od osnivanja (12. 1. 1977) do prelaska na kolektivno rukovodstvo (decembra 1979), želim da izjavim da od tog decembra do danas:
- Zbor RZUPR, kao organ upravljanja, nije imao ni jedan sastanak;
- Kolektivnom rukovodstvu je istekao mandat u decembru 1980. godine, bez ijednog održanog sastanka;
- Nije doneta ni jedna odluka jer ne postoji određeno telo ili ovlašćeno lice koje bi to učinilo;
- Nije ponuđen ni jedan nov tekst za čitanje i rad na novoj predstavi;
- Ne postoji bilo kakva koordinacija ili kontakt između pojedinih predstava koje gostuju, pa u tom smislu ne postoji Zajednica tih predstava. Ne postoji zajedništvo, niti zajednički rad;
- Ne postoji bilo kakva saradnja s Kolegijumom SKC-a.
U takvim okolnostima za mene je "Pod razno" prestalo da postoji.
Molim Vas, stoga, da s povlačenjem mog potpisa sa Samoupravnog sporazuma o međusobnom udruživanju smatrate povučenim i moj potpis sa Sporazuma o saradnji od 14. 1. 1977. godine. Od juče, 26. 1. 1981. godine nisam odgovoran za bilo šta što je u vezi sa nastavkom rada "Pod raznog".
Zahvaljujem ljudima iz SKC-a s kojima sam zajedno radio prve tri godine "Pod raznog". Potpis.

Prema tome, trojica osnivača ostali su nosioci dalje aktivnosti "Pod raznog". Ako ništa ne urade, to će značiti da je bilo bolje da smo januara proslavili kraj jedne radne zajednice i zatim osnivali druge s drugim ljudima. A ako urade novu Pravu stvar, ako se poklope okolnosti tako da opet dožive novu predstavu, znači li to da je za to bilo neophodno da neko ode? Ako tako bude, onda sam morao otići još ranije.
Jer, radna zajednica je zajednica zbog zajedničkog rada. Ona je otvorena, svačija, pokretljiva i promenljiva. Ona nije akcionarsko društvo gde svako kupuje akcije, sedi duže da bi više profitirao. Radna zajednica nije radna organizacija u kojoj se zna ko je gde, ko je ko i ko kome. Ona ništa ne garantuje, ništa ne obezbeđuje. Zato se ona može lako osnovati i lako rasformirati, jer se opet lako može osnovati. Razlog za njeno postojanje je konkretan posao, rad, ostvarenje jednog projekta. Ako u njoj ima više neprijatnosti nego prijatnosti, više mržnje nego ljubavi, više muke nego zadovoljstva, više trpljenja i kompromisa nego otvorenog delovanja sa saradnicima, onda je ona "zrela za raspad". NJena vrednost se ne meri dužinom trajanja već vrednošću dela, rezultata zajedničkog rada. Ona nije trajna, već privremena. Ona treba da traje onoliko koliko predstavlja radost za publiku i svoje članove. NJen raspad nije drama. Jedino je pitanje da li je ona "svoje uradila". "Pod razno" jeste.
X Teze za letenje
(Pozorje mladih održano 31. 5. 1982. godine sa temom: "Alternativno pozorište u Jugoslaviji – iskustva samostalnih pozorišnih grupa)
1. Pod pojmom "pozorište" kod nas se misli na pozorišne kuće, na "prava" normalna, repertoarska, gradska, nacionalna, dramska, savremena i – Jugoslovensko dramsko pozorište. Slobodna pozorišna grupa nije i ne može biti "Pozorište". Jer nema svoju kuću, jer nije OOUR, jer nema stalni izvor finansiranja u SIZ-ovima kulture gde dobija više moralnu nego materijalnu podršku.
2. Repertoarsko pozorište sa kompletnom organizacijom i osobljem je najskuplji pozorišni oblik pozorišnog života. U svetskim metropolama države uspevaju da plaćaju dva do tri repertoarska, subvencionisana pozorišta. U Beogradu ih ima 5. Ali zato nema malih, jeftinih pozorišta sa ukupno desetak profesionalaca, kafe-teatara, samostalnih pozorišnih radnji, nema pozorišne "male privrede". Pozorišni kvalifikovani radnici ne mogu otvoriti "radnju" za prikazivanje pozorišnih predstava, ali mogu dobiti dozvolu za kafić ili radnju za foto-kopiranje ili izradu plastičnih folija. Nema profesionalnih putujućih pozorišnih grupa da izvode predstave na "neosvojenoj teritoriji", pred publikom koja nikad neće doći u centar grada na premijeru.
3. Društvene pare se daju prema potrebama, a ne prema rezultatima rada pozorišnih kuća. Daje im se koliko im treba. Pošto im treba sve više davaće im se sve više, bez obzira koliko daju ili će davati društvu. Pošto je "kolač" inače nedovoljan treba što više smanjiti broj onih koji bi mogli da dobiju parče. Otkud teze o sumnjivom društvenom statusu pozorišnih grupa, o težnji za bogaćenjem kao osnovnom motivu za rad u pozorišnim grupama, o tome da ih ima previše, o tome da nama nije potrebno još jedno novo pozorište, a da je uočeno da "uspešno udruživanje pozorišnih umetnika u ad hoc grupama imaju tendenciju da se institucionališu". Zato najuspešnije grupe treba zaustaviti, a slabije pomoći jer manje smetaju.
4. Čime se određuje "društveni interes" za jednom pozorišnom predstavom: brojem gledalaca, ocenom kritike, brojem izvođenja, gostovanjima, učešćem na festivalima od kojih su dva Pozorja i MES zvanične jugoslovenske pozorišne smotre, ukupnim odjekom u javnosti ili odlukom Komisije sa scensko-muzičke delatnosti SIZ-a kulture u kojoj se svi prethodno navedeni kriterijumi ne uzimaju u obzir. Komisija SIZ-a kaže šta "društveno" vredi i šta će i koliko biti plaćeno društvenim parama. O kom društvu je reč?
5. Pozorišnim grupama se dodeljuje od društvenog novca, bez obzira na učinak, finansijska pomoć sa eutanazijskim dejstvom. Naime, sve grupe uglavnom umiru. To je dokaz o njihovoj (ne)vrednosti – jer grupe ne traju dugo, nisu postojane, jer nemaju uslova da prežive, zato samo treba sačekati sezonu-dve jer se one po pravilu zamaraju, posvađaju, razilaze, vraćaju u kuće ili idu na film, nalaze pristojno zaposlenje, socijalnu sigurnost. Grupe nestaju, ali njihovi članovi žive na novim radnim mestima. Da li je to interes društva?
6. Alternativno pozorište ne podrazumeva alternaciju isključivanje ili-ili, gde se treba opredeliti ili za instituciju koja je društveno priznata ili za slobodne grupe koje to još nisu, već alternaciju i-i, koja podrazumeva koegzistenciju i potrebu da postoji i jedno i drugo. Teza o odbrani "pozorišta" od "grupa" je lažna, jer grupe nisu protiv pozorišta, one su za pozorište, one su pozorište, samo što su za jedno drugo, novo pozorište, one čak nisu ni protiv pozorišnih kuća, one nisu protiv, one su za svoje buduće pozorišne predstave, za svoju buduću pozorišnu publiku. Neka publika jednom bude u mogućnosti da bira šta će i koliko gledati bez bojazni da će biti svrstana u "normalnu" ili alternativnu publiku. Pozorišna publika je jedna...
7. U prirodi glumačkog rada je kretanje, pokret, uznemirenost. Potreba za promenom, za novim partnerima, za drukčijom svetlošću, za raznim scenama, za raznim ulogama, za komadima koje nikad ranije nisam igrao. Zašto se potreba za kretanjem, za radom sa kolegama iz drugog pozorišta, iz drugog grada, u drugom gradu, pred drugom publikom shvata kao "izdaja kuće", kao "tezgarenje". Zašto je društveno opravdano da glumac iz kuće na filmu i televiziji snima i premoren dolazi na predstave, a "opasno" da radi pored prepodnevnih proba u svojoj kući u svom slobodnom vremenu u projektima slobodnih grupa. Zašto se tom čoveku koji radi duplo bez ikakvih garancija propisuju motivi niže vrste? Zar baš on rovari "udruženi rad", zašto se oseća kriv, zašto se pravda, koga on izneverava?
8. Alternativne grupe su dokazale da kvalitetna pozorišna predstava ne mora da bude skupa. Ideja siromašnog pozorišta je doživela pravu afirmaciju. Ne glumi dekor nego glumci. Ali glumci su radili i sve ostalo za šta su u predstavama pozorišnih kuća potrebne desetine stručnjaka koji cele godine vuku cele plate. Rad alternativnih grupa mora da uznemiri onih osamnaest osoba koje prate onu glumicu na gostovanjima kada ona izvodi svoju monodramu. Alternativne grupe su dokazale da mogu ostvariti vrhunske pozorišne predstave bez enormnih ulaganja u skupu opremu. Mogućnosti pozorišnih grupa da daju isto ili više za manje para mogle bi da uzbude zagovornike štednje i stabilizacionog ponašanja u našem pozorištu...
9. Dok u susednoj prostoriji, na sceni postavljaju scenografiju za predstavu Let u mestu istoimene Radne zajednice iz Skoplja, jedine zajednice koja učestvuje u ovogodišnjem Pozorju predlažem: – s obzirom na sve što se dosada događalo oko predstave Let u mestu u Skoplju, na već isprobani scenario igre kojom se dokazuje praktična neuklopljivost radnih zajednica u naš pozorišni život, s obzirom na četvorogodišnje lično iskustvo u Radnoj zajednici udruženog pozorišnog rada "Pod razno" da se ovom jednodnevnom savetovanju da naslov – Let u mestu, a da se isti naslov stavi na dokumentacioni dosije o alternativnom pozorištu u Jugoslaviji jer je adekvatan i slikovito rezimira iskustva samostalnih pozorišnih grupa kod nas. Poletiš visoko, letiš daleko, letiš brže nego prethodnici, a onda u jednom trenutku shvatiš da se ništa nije dogodilo, da je taj let iluzija, da letiš u mestu, da si sve vreme tu, gde si i bio. Bez promene.
XI Teze za buduće pozorišne radne zajednice
1. Radna zajednica treba da se osniva samo za jednu pozorišnu predstavu – dosledno po "ad hoc" principu. NJeno postojanje prestaje s poslednjim izvođenjem predstave.
2. Inicijator za osnivanje zajednice poziva ostale da udruže rad radi pripremanja i izvođenja jedne pozorišne predstave. Inicijator je šef zajednice (umetnički i poslovni rukovodilac), on rukovodi zajednicom sa svim ovlašćenjima. On ima pravo da se zahvali svakom pojedincu na saradnji u svakoj fazi postojanja zajednice.
3. U zajednici je glasanje i preglasavanje suvišno. Većina ne odlučuje. Odlučuje šef u ime svih članova zajednice.
4. Svaki član prilikom pristupanja zajednici potpisuje sporazum o načinu rada i raspodeli budućeg dohotka, određena pravila koja treba da vladaju u zajednici.
5. Ako iz bilo kog razloga inicijator prekida rad, zajednica se raspada. Ako neki članovi žele da nastave rad, formiraju novu radnu zajednicu kada novi inicijator poziva ostale da se udruže.
6. Ako članovi zajednice, posle jedne uspešne predstave, žele da nastave rad, formiraju novu radnu zajednicu kada novi inicijator poziva ostale da se udruže.
6a. Ako članovi zajednice, posle jedne uspešne predstave, žele da rade i drugu predstavu, oni treba da rasformiraju prvu i da zatim, na predlog istog ili novog inicijatora, formiraju novu, drugu zajednicu. Moguće je postojanje paralelno dve zajednice sa skoro identičnim sastavom. Bitno je održati princip: "Jedna predstava – jedna zajednica".
7. Zajednica treba da ima svoj privremeni (iznajmljeni, pozajmljeni) matični prostor, "svoje mesto" gde radi – priprema i izvodi svoju predstavu. Ako se predstava izvodi samo na gostovanjima ili ako se uvek igra samo u gostima, nikad "kod kuće" njeno postojanje postaje polupostojanje. Jedno stalno mesto potrebno je da bi gledaoci mogli lako da pronađu predstavu, a ne da im ona dolazi "na noge". Izbor mesta je od presudnog značaja za posećenost, za identitet zajednice.
8. Radna zajednica nije pozorište niti se trudi da to bude. Ona se trudi da to ne postane. Ona je pozorišna radionica, pozorišna "radnja", među drugim radnjama. Ona nema repertoar, već samo jednu pozorišnu predstavu. (Diplome o stručnosti okačiti na zid).
9. Izbegavati svojinu! Iznajmljivati, pozajmljivati, zakupljivati, ali što manje kupovati. Ako neki član zajednice bilo šta pozajmljuje, iznajmljuje zajednici, to čini na određeno vreme i za određenu naknadu.
10. S obzirom na to da je ukupan prihod nepredvidljiv, unapred dogovoriti autorske honorare u procentu od čistog prihoda, a ne u određenim iznosima, kao i učestalost raspodeljivanja (posle svake predstave, mesečno, posle poslednjeg izvođenja).
11. Ne prihvatiti ponude repertoarskih pozorišta za bilo kakvu saradnju u bilo kom obliku i u bilo kojoj fazi postojanja.
12. Ne očekivati pomoć, stimulaciju, premiju od SIZ-ova za kulturu. Ne tražiti, ne moliti, ne ubeđivati, ne cenjkati se! Ne odbiti, ako dodele.
13. Živeti od ulaznica. Ni jedan gledalac bez ulaznica. Cena jedne ulaznice u visini cene karte za jednu košarkašku ili fudbalsku utakmicu.
14. Što češće igrati predstavu, po mogućstvu svakodnevno. S obzirom na ovaj zahtev, praviti podelu uloga za predstavu.
15. Ne učestvovati na pozorišnim festivalima.
16. Letnja scena po mogućnosti blizu matičnog scenskog prostora.
17. Najlakša savremena tehnika.
18. Originalan dizajn (ulaznice, plakat, program, pismo, memorandumi, ugovor) u skladu s predstavom.
19. Maksimalan publicitet u sredstvima javnog informisanja. Javno oglasiti, pored prvog, i poslednje izvođenje.
20. Finansijsko poslovanje obavljati preko Udruženja dramskih umetnika. Društveni legalitet takođe.
21. Za poslove u zajednici (blagajna, čišćenje, ton, svetlo i drugo) angažovati studente i plaćati ih preko Studentske zadruge.
22. Šef zajednice donosi odluke o zamenama u glumačkoj podeli na predlog, odnosno uz saglasnost reditelja, ako nije i sam reditelj, kao i odluku o poslednjoj predstavi i završetku rada.
23. Kada je doneta odluka o poslednjoj predstavi, procenjuje se eventualna svojina, konstatuje se materijalno stanje i deli se prema dogovorenim procentima raspodele čistog dohotka.
24. Inicijator je dužan da posle poslednje predstave časti večerom sve članove zajednice. Članovi zajednice se, ako je moguće, raduju što su završili jedan posao i ulaze u sledeću predstavu, u novu "ad hoc" pozorišnu radnu zajednicu.
25. Kraj rada jedne zajednice je najbolji trenutak za objavljivanje početka rada nove pozorišne radne zajednice. Jer, raditi treba zajedno!
XII Šest citata
" The Group Theater se nije mogao održati kao takav zato što je bio osamljen. The Group Theater nije uspeo zato što nijedna grupa ne može da postoji sama, isto kao što ni jedan pojedinac ne može da postoji sam. Da bi grupa živela zdravim životom i sazrela do punog ostvarenja svojih mogućnosti, ona mora biti podržana od strane drugih grupa... Ako toga nema, ona će se sasušiti kao bilo koji organ koji se hrani cirkulacijom krvi kroz telo, bez obzira na svoj duh ili sposobnosti."
Harold Clurman, jedan od direktora The Group Theater koje je tridesetih godina bilo jedno od vodećih umetničkih pozorišta u SAD (prema: F. Fergason, Pojam pozorišta, Nolit, Beograd, 1979, str. 293)
"Samostalne pozorišne grupe nemaju nikakvu perspektivu. Ni njihov doprinos u celini nije veliki i nije značajan za dalji razvoj pozorišta. NJihov opstanak vidim jedino u reorganizovanom pozorišnom sistemu. Postoji i pitanje društvenog statusa ovih grupa i egzistencije ovih većinom mladih ljudi."
Predrag Perović, samostalni savetnik Gradske zajednice za kulturu (Politika, 30. 1. 1919)
"Mi smo izgubili mesto na kome bi se okupljale neke grupe koje bi želele da prave pozorište... Razni su razlozi, bog bi ga znao zbog čega i kako se toliki front složi da ne da, da ne omogući nikome pravu šansu."
LJuba Tadić, glumac (Scena 5/1980)
"Ništa se ozbiljno nije promijenilo. Osjećam da će ove ili slijedeće godine doći do pojedinačnih zamora. A najviše me žalosti što ćemo se svi ipak, jer smo djeca Talije, vratiti u nekakvu Taliju, ili u 'Gavelu' ili HNK i što ćemo ponovo postati ono zbog čega smo izašli iz svojih kazališta. Postat ćemo činovnici koji će moliti reditelja da im ne dodijele uloge da bi mogli snimati nešto za radio i televiziju i čekat ćemo penziju... Sve skupa bilo je lijepo, uzbudljivo kao neka ljubavna avantura, ali uzaludna. Istrošili smo se, propustili mnogo toga..."
Relja Bašić, glumac, osnivač i šef Teatra u gostima (Omladinske novine, 3. 11. 1979)
"Pozorište 'Pod razno', koje dosledno izvodi dramske tekstove mladih jugoslovenskih autora, unelo je svež ton u beogradski pozorišni život. NJihov odnos prema tekstu, prodor u scensku jednostavnost i izuzetno partnerstvo, našli su odjeka i u Beogradu i na njihovim gostovanjima na festivalima, gde su odneli lepi broj nagrada. Mislim da beogradski SIZ kulture treba da nađe načina da pomogne ovoj vitalnoj grupi."
Miroslav Belović, reditelj (Večernje novosti, 12. 1. 1980)
"Samostalne grupe postoje radi jednog projekta i nikako ne treba da prerastu u repertoarsko pozorište. Jer, pozorišni život Beograda, po našoj oceni, već je predimenzioniran. Imamo dovoljno profesionalnih teatara... Smatram, uz to, da pozorišne grupe ne bi trebale da budu mesta gde će raditi mladi glumci koji ne mogu da dobiju angažman u unutrašnjosti, pa ostaju u Beogradu. Bilo bi dobro da oni svoje početne korake započinju u unutrašnjosti, gde nemamo ni glumaca, ni reditelja, ni scenografa..."
Miodrag Simentić, Zajednica za kulturu Beograda (Politika, 18.1. 1980)

Post od **branko** » 23 Mar 2011, 18:35

POGOVOR

DVADESET GODINA POSLE

Dvadeset godina posle januara 1977. godine kada je u Studentskom kulturnom centru bila izvedena prva predstava pozorišta Pod razno Prava stvar slike su izbledele, ali još postoje:
Prva: atmosfera pred samu premijeru – četvorica glumaca u improvizovanim kostimima, četiri fotelje, stočić, tepih, telefon, prvi tekst nepoznatog autora, samostalno, samoniklo, bez ikakvih garancija, bez para, bez ulaznica, sa par najava u novinama, u gornjem foajeu gde se pije kafa, sasvim autsajderski, a na drugoj strani – publika – više ljudi nego što je moglo da stane u taj prostor, njihovo očekivanje pred predstavu, uzbuđenje u toku predstave i radost posle predstave, kao odgovor na naslov predstave Prava stvar, kao da su bili u raskoraku. Kasno te noći pitao sam se: Šta smo to u stvari uradili?
Druga: naši žučni, dugi, otvoreni sastanci, "kolektivno rukovođenje", gde je bilo ko mogao da prisustvuje i da kaže sve – u prvoj fazi. A onda: taktiziranje, neiskrenost, odlaganje dogovora, razbijenost po "ekipama", konkurencija, zavist, nepoverenje – u poslednjoj fazi.
Treća: posle izvedenog Savremenika na Sterijinom pozorju, kao jedine predstave iz Beograda i Srbije saopštavaju da je rukovodstvo napustilo našu predstavu jer smo izbacili prva dva reda (što je na svoju ruku uradio tehnički šef Studija M, inače mrtav pijan pa je početak predstave kasnio zbog njega). Veseli zbog prijema publike, bežimo iz Novog Sada zbog eventualnih (političkih) posledica.
Četvrta: u matorom "ford-tranzitu" putujemo od Varvarina prema Beloj Palanki. Na krovu je scenografija, a unutra ceo ansambl predstave Savremenik. Lazar, Miki i Peđa pozadi igraju karte. Ja promašim put i stižemo kasnije, a treba sami da namestimo dekor, da spremimo pesak i polikolor, piletinu... Mnogo, mnogo ljudskih trenutaka u Sarajevu, Zagrebu, Skoplju, naravno u SKC-u. Osećanje da su svi učesnici na dobitku, ali da se ne može dalje, da je suviše naporno raditi u siromaštvu, skučenosti, tuđem prostoru, stalno izloženi sumnjama kao da radimo nešto polulegalno, "da rušimo sistem", da otimamo "pravim" pozorištima nešto što nam ne pripada. Šest premijera u četiri godine – sve prvi komadi domaćih mlađih pisaca. Sve je u redu, ali ne može više!
Onda je zavladala neka tajanstvenost – pošto je završilo svoj rad, Pod razno se uopšte nije pominjalo. Čak učesnici su izbegavali da među svoje uloge uvrste ono što su radili u Pod raznom. Nova mala tabu-tema. Nikad među sobom nismo evocirali lepe uspomene, ne. O tome ne razgovaramo. O svemu drugome može.
U SKC dolazi Veliki LJuša. Kasnije će ući u prostor u Knez Mihajlovoj koji smo planirali da iznajmimo. Mi se razilazimo, sa ukusom gorčine. Oktobra 1982. odlazim u Francusku na godinu dana, sa velikim olakšanjem. Po povratku bavim se pedagogijom i ponekim projektom.
Prošla je Golubnjača. Dolazi Zvezdara teatar koji igra samo domaće savremene komade, bez ansambla. Sjajno! Doći će KULT. Uspesi i jednog i drugog pozorišta uveravaju me da Beograd ima odlične glumce, duhovite i ozbiljne pisce, ali da je produkcijska osnova (organizacija, odnos osnivača ili vlasnika, sponzori, sistem prodaje karata) zaostala, da ovaj grad, ili ova zemlja nema način ili volju da dopusti nove, drugačije oblike pozorišta, da je status quo beogradskih pozorišta jači od bilo koje promene, od raspada stare Jugoslavije, berlinskog zida i od bilo koje partije na vlasti. Kod nas mora tako. Ne pitam: Zašto? Odustajem.
Dvadeset godina posle SKC je renoviran i glamurozan. Na velikoj sceni se igra Crnogorska veza. Nov bakarni krov, mermer, luksuzna oprema, sve ukazuje na napredak, na uspeh. Na ulazu tabla: najlepši tržni centar u gradu. Prava stvar!
Prilog I
Tri pisma
A. Bergmanovo pozorište suštine
Posle Bergmanove Gospođice Julije želim da kažem: to je pozorište SUŠTINE.[64] Baviti se sadržajem, pronaći nov ključ za razumevanje jednog komada koga smo toliko puta gledali i ostajali upitani i nezadovoljeni, ostajali uskraćeni za objašnjenje kao pred sfingom, novo čitanje koje nam donosi otkriće, pronalazak, odgovor: TO JE TAKO. Suština pozorišne predstave je njen razlog. Forma proizilazi iz sadržaja i ne sme biti proizvoljna. Na nivou nezrele pažnje ili lenjog duha slobodne forme koje podrazumevaju što više promena svetla, što više raznovrsno kostimiranih ljudi, buku i bes, mnogo rekvizite, mnogo materijala, scenario u kome je sve moguće da bi nas iznenadilo, pasionirano traganje za spoljnim trikovima koji se slabo ili nikako ne naslanjaju na sadržaj, emitovanje dvosmislenih poruka u auditorijum koji treba da zbune predstavljaju pozorište ADOLESCENCIJE, sazrevanja, igranja, provociranja ili začikivanja koje je zdravo ako je kratkotrajno i prolazno, a patološko ako postane hronično i ako se prag zrelosti (umetničke) ne pređe NIKAD.
Zašto bi Pogorelić bojio klavir u crveno ili svirao pod laserskim zracima kad je u dugim satima vežbanja rukama, glavom, celim sobom pronašao nove ritmove, duge neočekivane tišine i sve ostalo zbog čega ljudi tvrde da je otkrio nov način tumačenja klasika? Kako se može reći "nova tendencija" za Pogorelićevo virtuozno muziciranje i otkrivanje novih slojeva u već poznatim delima ako je sve što se VIDI na sceni klasično?
Pozorište FRKE je prohujalo svetom pre desetak godina. Ne zauvek, do neke sledeće prilike kada će se u novom talasu povratiti da ispere daske, da raščisti, da razruši i očisti scenu. Ali, danas Nova tendencija jeste pozorište suštine, a ne forme, vreme kopanja po najboljim svetskim dramama, istraživanje u dubinu. (Nije izgleda slučajno pokrovitelj BITEF-a Rudarsko-Topionički Kombinat). Suština je unutra, ne napolju. Komadi već postoje, ali su mnogi kao Gospođica Julija za nas zagonetka. Naravno u te drame mi jedino možemo da projektujemo naše današnje situacije, naš život. A taj život je danas ozbiljniji, teži, nego pre desetak godina. Znakovi pitanja su danas veći nego na I BITEF-u. Zato nam je pozorište potrebno, zato nam je ono mesto za suočavanje, zrelo i osmišljeno, sa pravim problemima, mučninama, napetostima, strahovima...
Žao mi je što je vreme pozorišta Zezancije i Zabave odnosno Atrakcije prošlo. Žao mi je što sad prečicom moramo ići prema sebi, što se ne možemo više posipati prašinom, puštati balone, praviti cirkus.
Milo mi je što u pozorištu Suštine glumac dolazi na svoje: kroz njegovu igru sve deluje: pisac, reditelj, svi. Milo mi je što će to pozorište zahtevati mnogo više od glumca, ako misli da opstane. Opstaće najbolji. Glumac koji, spolja gledano, radi sve što i klasičan glumac, ali "bitno se očima ne vidi": dok glumac radi na sceni mi osećamo da on na nas deluje mnogo ubedljivije, jače, da nam se nešto događa zbog čega ne možemo da odvojimo pažnju od njega.
Pozorište Suštine za mene je predstava Na letovanju Gorkog u režiji Pitera Štajna, Višnjik Čehova u režiji Pitera Bruka i Gospođica Julija u režiji Ingmara Bergmana. To je najbolje, najsmelije, najozbiljnije i najuzbudljivije današnje pozorište.
Vreme izigravanja je prošlo, došlo je vreme pravih majstora pozorišta. I ono će potrajati.
B. Kralj nije go na BITEF-u
(Reč o 19 BITEF-u pročitana na sednici Saveta BITEF-a 28. 19. 1985)
Na ovogodišnjem BITEF-u umro je DŽulijan Bek. Trenutak, način i mesto na kome nas je direktor BITEF-a pozvala na minut ćutanja priveo nas je najistinitijem trenutku festivala – suočili smo se smrću žive legende avangardnog teatra. Pozorište je smrtno takođe. Živo pozorište umire. Svi smo smrtni, samo je ostalo pitanje redosleda. Minut ćutanja posvećen Beku mogao je, što se mene tiče, da potraje mnogo duže. Odmah zatim, maltene solidarno, umrla je Lukrecija. Na razgovoru za okruglim stolom umrli su anonimni članovi Gledališča Sestre Scipiona Nasice. Silvija Plat se ubila, kao i kompjuterizovani činovnik u kanadskoj predstavi Majn. U Lepotici i zver je zaklana kokoška, u Retrogradističkom događaju Marija Nablocka kaplje krv iz sveže ubijene ribe na glave gledalaca. Smrt je tu, pred nama i oko nas. Naše postojanje se suštinski određuje kao bivstvovanje – ka – smrti. Hajdeger bi pozdravio nove pozorišne tendencije. Umire se lagano i pouzdano Na dnu, a na kraju Višnjika nad kojim sve vreme leti smrt Visockog, na kraju festivala, glumci ostaju uz zagrobni spomenik. Oni neće u svetlu i bolju budućnost. Oni hoće u prošlost. Retrogradno, Pobednička predstava BITEF-a, Višnjik nastala pre deset godina, oživljena je posle višegodišnje kliničke smrti Efrosovom transfuzijom, specijalno za BITEF. Predstava deluje kao omaž Visockom, prošlom vremenu. Nije valjda Teatar na Taganke Čehovljev Višnjik?
Tek on se nije pojavio u Beogradu i niko ga nije pomenuo. U godini u kojoj umiru prerano veliki glumci i duhoviti, mudri pesnici, u godini u kojoj se govori o tri epidemije – rak, inflacija i penzija – izgleda da nas nije sustigla svest o realnosti kataklizme. Preživeli smo 1984. ali će nas 1985. i još neka, izgleda, dokusuriti. Kao da je počelo vreme zaokruživanja, svođenja računa i pakovanja. Ima li uopšte budućnosti i šta će u njoj raditi pozorište? Da li će u treći milenijum glumci ući otkrivajući retrogradno moć fašističkih kolektivnih rituala ili rimske gladijatorske igre ili će izvoditi, na primer naturalistički Seču knezova i Bunu na dahije? Da li je tek sad stigao Hegelov kraj istorije? Ili se to radi samo o Hegelu, to jest o nama a ne o stvarnoj istoriji. Možda je to naš kraj, naša smrt, smrt naše epohe, možda je prirodno da mi ne možemo dalje i da ne možemo da vidimo dalje kroz maglu koja se zgušnjava.
Možda će neki novi ili neki drugi umeti dalje i za deset i za dvadeset godina. Možda će tek doći pozorišni ljudi trećeg milenijuma?
O ovogodišnjem BITEF-u reći da je "najbolji do sada" ne bi delovalo uverljivo. Reći "da to uopšte više nije onaj BITEF i da to nije festival novih pozorišnih tendencija" bilo bi nepristojno. Reći da u nekim od tih zemalja postoje bolje, vrednije pozorišne predstave koje nisu dovedene znači rizikovati da mu se kaže da je neobavešten. Reći da je šteta što sa Mahabharatom nije u prolasku iz Atine kao Lukrecija svratio u Beograd, ili što Barba sa novom predstavom Oxirincus evangeliet, pre Budimpešte nije došao do Beograda je netaktično jer je najavljeno da će te predstave doći iduće godine na XX BITEF. Prema tome, meni ne pada na pamet da to kažem, već ovo: BITEF je bio izvanredno dobro i efikasno organizovan, tako da bilo čije odsustvo ništa nije poremetilo. Uprkos teškoćama, sve je proteklo na najbolji mogući način. To je jedini BITEF koji imamo, a imamo ga zahvaljujući timu koji ga godinama sa uspehom vodi i koji će ga i dalje voditi. Odnos između organizacije i selekcije je takav da pri tradicionalno odličnoj organizaciji selekcija nije bitna. Da su neke predstave sa ovog BITEF-a odsustvovale i da su zamenjene, ili da je cela selekcija potpuno drugačija, mnogo bolja ili mnogo gora, da li bi se bilo šta bitno promenilo? Ne bi. Naše poverenje u ljude koji vode BITEF je toliko da ja, kao član Saveta BITEF-a, glasam za selekciju XX BITEF-a pre nego što je predložena i siguran sam da se neću prevariti, jer Oni ne mogu omanuti. Po kompetentnosti, po obaveštenosti, po realnoj moći svake vrste kojom raspolažu ljudi koji vode BITEF će svakako učiniti sve da XX BITEF bude izuzetno uspešan.
U tom smislu ovogodišnji BITEF je bolji od prošlogodišnjeg ali je, verujem unapred, slabiji od idućeg.
Odnos celine i delova BITEF-a je takav da pojedine loše i dosadne predstave ne mogu umanjiti uspešnost, zanimljivost celine festivala. BITEF je znači bio dobar, ali će iduće godine biti još bolji.
Najvrednije dimenzije u svim predstavama ovogodišnjeg festivala bile su kostim, svetlost i prazan prostor umesto dekora. Najslabija dimenzija ovih predstava bila je gluma, ukoliko pod glumom ne podrazumevamo demonstraciju vokalne tehnike, scenskog pokreta i ostalih pomoćnih veština ili balet.
Kao u priči o krojaču u Beketovom Kraju igre ne pada mi na pamet da kažem da te pantalone više nisu pantalone, s obzirom na svet koji je okolo. Ako nema drugih, reći ću da su to najlepše pantalone na svetu, pogotovu ako još ne moram i da platim za njih.
I još jedna priča: Kad bi na BITEF došla Andersenova bajka Kraljevo novo ruho u savremenoj adaptaciji, pretpostavljam da onaj dečak ne bi stigao da vikne prilikom prolaska svečane povorke: "Ali kralj je go!", jer bi mu otac blagovremeno, i sasvim pravilno, dao žvaku. Žvaka je znak naše savremenosti.
V. Klasni neprijatelj
Dramaturgu pozorišta Boško Buha o predstavi Klasni neprijatelj
Noćas me pozivaš na preglednu probu za Programski savet koji, tako svi kažu, hoće da skine predstavu. Kažem ti da nikako zbog svojih obaveza ne mogu da dođem. Kažeš mi da "kao njihov profesor" izbegavam izjašnjavanje "iz političkih razloga". To me je uvredilo. Iz tih i svih ostalih razloga hoću napismeno da "zauzmem stav", a ti ga prenesi kome hoćeš:
Prvo, dogodila se sjajna stvar: Prepoznavanje. Dvoje apsolvenata i četvoro studenata IV godine glume (ponosim se: u mojoj klasi) prepoznalo je svog reditelja i on njih. Vaše pozorište je prepoznalo jednu grupu koja želi pomoću jednog teksta da formuliše svoje generacijsko NE, onome što ih boli, plaši, povezuje i razbija. Dramska situacija je zatvorena, okolne prilike su jasne, niko ih ne uznemirava i nikog ne zanimaju: čak ih i ne ometaju u njihovom "buntu". Dovoljno su realni da ostanu u školskom WC-u i da ne izlaze u dvorište ili ulicu. Pametni su klinci. Zna se za šta je WC. Ono što ih zaprepašćuje to je ravnodušnost svih napolju prema svemu što oni misle, hoće, šta jesu i šta hoće da budu. Publika je na ovoj otvorenoj generalnoj probi jasno prepoznala o čemu je ta predstava: to je apsurdni pokušaj da se skrene pažnja okoline na sebe. To je uzbudljiv, iskren, bolan, mučan, povremeno gadan čin Bušenje čira, da bi sve iscurelo i da bi se počelo ozdravljenjem tkiva. Ne smeta mi što to može nekom da liči na povraćanje, jer njima je stvarno Velika muka. Najzad predstavu su prepoznali i svi oni koji takve stvari mogu da sebi dopuste samo u školskom WC-u, ali ne smeju da nas uznemiravaju sa pozorišne scene. Koja hipokrizija!
Drugo, to je vrlo značajna predstava jer je rađena na principu grupne energije, odnosa unutar grupe što je mnogo delotvorniji i savremeniji princip od komada sa glavnim junakom i epizodistima. Svi su na sceni sve vreme i svi treba da rade, naročito iznutra – kad nemaju tekst, maksimalno, kroz reakcije, kroz postupke koji nisu produžetak reči već i "druge reči". Sjajno je što su njih šestoro već osetili moć koju grupa ima u odnosu na razjedinjene, egoistične "izvođače pozorišnih radova".
Treće, imam primedbe koje sam studentima posle predstave rekao: Bjelogrlić nije sačuvao glas, preforsirao je i "pukao". Nedovoljno su artikulisani pa se ne čuju u daljem delu sale Bjelogrlić, Pujić, Radaković i Tomović kad govore tiho. To je stvar zanata koji oni još uče. Mislim da treba da svoje likove još više individualno razlikuju kad nisu tim (Indijanci ili Miki Mausi) i to naročito kada slušaju drugog. Akcije su jake, ali reakcije su povremeno preblage. Preciznije bi svoj "čas" morala da vodi Pujić, a ranije i brže da ga razvije Tomović (suviše ga čekamo – kao i uvek). Itd. To može da se dorađuje. Ali to je već živo i mora da živi normalni život. To je predstava-događaj koja je urađena sa namerom da bude kontroverzna i da skrene pažnju na sebe. U tome je već uspela.
Četvrto, član sam Saveta Ateljea 212, Muzeja pozorišnog muzeja i BITEF-a. Društvo (ili Soc. savez) me dakle priznaje kao "podobnog savetnika". Ništa u toj predstavi ne postoji što vređa temeljne vrednosti našeg društva ili što bi uticalo da Savet iskoristi svoje zakonsko pravo da ne dopusti da ova predstava živi Kod konja. Koje to društvo treba zaštiti od ove predstave. Gde sedi to društvo?
Koliko ja mogu da procenim "trenutak" ne bih Zoni A pružao argumente za "staljinizam" u mom gradu. Ne bih ponavljao "Golubnjaču". Ili je sada možda fer da ovu predstavu, ako se zabrani, pozove Novi Sad, pa da onda kao novosadska gostuje u beogradskom SKC-u. Zar članovi Saveta mogu da pretpostave da će ukoliko oni donesu negativni sud to zaustaviti ovu predstavu i da se ona više nikad nigde neće igrati? Ili im je svejedno da li će se igrati na nekom drugom mestu samo da to ne bude tu, gde su oni odgovorni.
Peto, drago mi je da su svih šestoro studenata i pojedinačno ostvarili značajan korak u "ulaženju u pozorište". Naročito mi je drago, pored sjajne Anice Dobre koja bi se morala prezivati Odlična, otvaranje Milorada Mandića. Najzad. Gledao sam ga na toj istoj sceni u predstavi o Vuku i pitao se: Kad će? I evo ga sad – taj je Tu. Znam šta misli o međunacionalnim odnosima. NJegova možda najuspešnija vežba na drugoj godini je bilo monolog jednog Albanca koji se buni što ne zna gde da popravi grejalicu, šetaju ga od servisa do servisa. On je branio tog Albanca. Braniti ga od teksta koji izgovara u ovoj predstavi značilo bi ponavljati priču o glumcu koji igra Nemca ali je komunista i bio je partizan i nije narodni neprijatelj. NJegov čas shvatam kao oslobođenje od Velikog straha (svi znamo da taj postoji) i apsurdnog pokušaja da jednim odgovorom objasni sve svoje probleme – što mu u pravom dramskom sukobu (Za i Protiv) Radaković uverljivo dokazuje. Oni se cepaju na dvoje na troje jer ne mogu da odgonetnu "šta se to događa dole sedam godina" i "ko je za sve ovo kriv". Oni su saterani (generacijski) u školski WC – čak ni tamo, eto, ne bi smeli da kriknu i da priznaju da se plaše za sebe, za svoju budućnost.
Šesto, sve ovo što im se već događa na samom početku je dobro. Udarac koji ih ne obori, ojačaće ih. Neka osete kako bole packe, naročito nezaslužene. Neka osete hijerarhiju. Našu "realnost" i naš "trenutak", i naše zakone koji se sprovode kad se društvo dogovori, ali ne mora. Neka što pre saznaju gde su, šta ih čeka, i šta će morati da preduzmu – ako budu hteli.
Sedmo, pozorištu Boško Buha svaka čast što je prepoznalo svoje nove klince i što ih je uzelo pod svoje. Zato volim pesmu sa kojom se završava predstava sa refrenom (nežnim): "To se samo deca igraju".
Napomene
V. Jevtović: Siromašno pozorište, Institut FDU, Beograd, 1992. str. 187
Stanislavski: Sistem, Partizanska knjiga, Beograd, 1982. str. 233
Viljem Šekspir: Hamlet, Veselin Masleša, Sarajevo, 1985. str. 82
V. Jevtović: Siromašno pozorište, Institut FDU, Beograd, 1992. str. 188
Silvio D'Amico: Povjest dramskog teatra, Zagreb, Nakladni zavod MH, 1972, str. 28.
Isto, str. 29.
Phylis Hartnoll: The Oxford Companion to the Theatre, London, Oxford University Press, 1964, str. 4.
Dr Milenko Misailović: Dramaturgija scenskog prostora, Novi Sad, Sterijino pozorje – „Dnevnik", 1988, str. 109.
Phylis Hartnoll: The Oxford Companion to the Theatre, London, Oxford University Press, 1964, str. 323.
Phylis Hartonoll: The Oxford Companion tothe Theatre, London, Oxford University Press, 1964, str. 5.
Silvio D'Amico: Povjest dramskog teatra, Zagreb, Nakladni zavod MH, 1972, str. 62-163.
Phylis Hartnoll: The Oxford Companion to the Theatre, London, Oxford University Press, 1964, str. 5.
Dr Milenko Misailović: Dramaturgija scenskog prostora, Novi Sad, Sterijino pozorje – „Dnevnik", 1988, str. 133.
Isto, str. 136. Isto, str. 144.
Žan Divinjo. Sociologija pozorišta, Beograd, BIGZ, 1978, str. 366.
Isto, str. 365.
Emil Zola: Le Naturalisme an theatre, Oeuvres Complétes XXI, E. Pasquelle, Paris, 1906, str. 183.
Žan Divinjo: Sociologija pozorišta, Beograd, BIGZ, 1978, str. 617.
Milenko Misailović: Dramaturgija scenskog prostora, Novi Sad, Sterijino pozorje – „Dnevnik" 1988, str. 211.
Tadeusz Burzynski-Zbigniew Osinski: Grotowski's Laboratory, Interpress Publishers, Warsaw, 1979, str. 86.
Žan Divinjo: Sociologija pozorišta, Beograd, BIGZ, 1978, str. 61.
Isto, str. 63.
Mata Milošević: Moja gluma, Beograd, Muzej pozorišne umetnosti, 1977, str. 31.
Isto, str. 36.
Jan Kot: Pozorište esencije i drugi eseji, Prosveta, Beograd, 1986, str. 19.
Feliks Pašić: Kako smo čekali Godoa kad su cvetale tikve, Beograd, Bepar press, 1992, str. 95.
Isto, str. 102.
Jan Kot: Pozorište esencije i drugi eseji, str. 21.
Ježi Grotovski: Ka siromašnom pozorištu, Beograd, ICS, 1976, str. 43-4.
Ričard Šekner: Ka postmodernom pozorištu, FDU, Institut za pozorište, film, radio i televiziju, Beograd, 1992, str. 141.
Stanislavski: Sistem, Partizanska knjiga, 1982, str. 65.
Isto, str. 148. Isto, str. 234. Isto, str. 230. Isto, str. 215. Isto, str. 263. Isto, str. 187. Isto, str. 235.
Bertolt Brecht: Dijalektika u teatru, Beograd, Nolit, 1966, str. 39.
Isto, str. 100. Isto, str. 101. Isto, str. 115. Isto, str. 117. Isto, str. 251. Isto, str. 251. Isto, str. 254. Isto, str. 271. Isto, str. 260.
Piter Bruk: Prazan prostor, Lapis, Beograd, 1995, str. 7.
Isto, str. 22. Isto, str. 24. Isto, str. 46. Isto, str. 91. Isto, str. 58. Isto, str. 88. Isto, str. 146. Isto, str. 155. Isto, str. 161.
Michael Gibson: Brok's Africa, TDR, Vol. 17, No 3, str. 47.
An Ibersfeld: Čitanje pozorišta, Beograd, Vuk Karadžić, str. 35.
DŽozef Čajkin: Prisutnost glumca, Sterijino pozorje, Novi Sad, 1977, str. 85.
Tekst o pozorištu "Pod razno" objavljen je u celini, osim pogovora, u časopisu Scena, Novi Sad, 1982. br. 6. Tekst "Glumačka etika" objavljen je u časopisu Univerzitetska misao, Priština, 1993 br.1. Tekst "Glumačka tehnika" objavljen je u časopisu Teatron, Beograd, 1994. br. 87. Tekst "Pozorište – mesto susreta glumaca i gledalaca" objavljen je u časopisu Teatron, Beograd, 1996. br. 94.
Učesnik XX BITEF-a
Prilog II
POD RAZNO – DOKUMENTI
A. Imena
(po redu ulaska u projekat)
1. Vladimir Jevtović, inicijator, umetnički rukovodilac, uloge: Bole u Pravoj stvari, Marsel u Savremeniku, Saša u Šumovanju, korežiser Šumovanja.
2. Milosav Marinović, autor drame Prava stvar
3. Slavenko Saletović, započeo režiju Prave stvari – odustao
4. Predrag Ejdus, uloge: Duka u Pravoj stvari, Miroslav u Savremeniku, Ivan u Letu na sunčanoj terasi, predsednik Zbora.
5. Goran Sultanović, započeo ulogu Vučka u Pravoj stvari – odustao
6. Vladislav Kaćanski, radio ulogu Prlje u Pravoj stvari – odustao
7. Miodrag Tabački, scenografija za Pravu stvar – odustao
8. Miša Radović, organizator Prave stvari – odustao
9. Josif Tatić, uloga Vučka u Pravoj stvari, predsednik Zbora od decembra 1979. do 26. l. 1981.
10. Nikola Jevtić, korežiser Prave stvari, režiser Frede, laku noć i SOS – spasite naše duše
11. Branko Komadina, scenograf za Pravu stvar
12. Jasminka Ješić, kostimograf za Pravu stvar
13. Srboljub Božinović, korežiser Prave stvari, režiser Savremenika
14. Milan Erak, uloge: Prlja u Pravoj stvari, Pilot u SOS
15. Borivoje Pavićević, autor muzike za Pravu stvar
16. Sreten Jovanović, konstituisanje Radne zajednice, izrada Sporazuma
17. Draško Kostić, organizator Prave stvari
18. Branko Nikolić, fotosi za Pravu stvar
19. Dragan Ilić, organizator Prave stvari
20. Novak Felbab, ton i svetlo za Pravu stvar, Frede, laku noć, Savremenik, Šumovanje
21. Blagoje Stojiljković, svetlo za Pravu stvar, Frede, laku noć i Savremenik.
22. Mirjana Mijojlić, izvrši producent Radne zajednice, proleće 77.
23. Nebojša Dragićević, tehničko vođstvo
24. Danka Mandžuka, operativni rukovodilac Radne zajednice, do juna 77.
25. Čedomir Petrović, inicijator za stavljanje na repertoar predstave Frede, laku noć, uloge: nastavnik matematike u Frede, laku noć i Bleki u SOS
26. Dragoslav Mihajlović, autor drame Frede, laku noć
27. Olga Spiridonović, uloge: nastavnica francuskog u Frede, laku noć, Raspopićka u SOS
28. Staša Pešić, uloga nastavnice fizičkog u Frede, laku noć
29. Ivana Vujić, asistent režije u Frede, laku noć
30. Zdravka Stefanović, kostimograf za Frede, laku noć
31. Dragana Bojić, inscenacija za Frede, laku noć
32. Nenad Čonkić, plakat za Pravu stvar i Frede, laku noć
33. Dušan Petrović, organizator predstave Frede, laku noć
34. Radoslav Pavlović, autor drame Savremenik
35. Velimir Stojanović, autor drame Šećeraši – odustao
36. Đorđe Putić, autor drame Baš smo mi srećna porodica– nerealizovano
37. Dara DŽokić, uloga Margaret u Savremeniku
38. Predrag Manojlović, uloga Silvestera u Savremeniku
39. Lazar Ristovski, uloga Mije u Savremeniku
40. Nenad Urošević, asistent režije u Savremeniku
41. Nebojša Delja, scenograf u Savremeniku
42. Miloš Spasojević, fotosi za Pravu stvar i Savremenik
43. Eduard Čehovin, dizajn za ulaznicu – letak, ugovor i pismo
44. Želimir Žilnik, autor i reditelj nerealizovanog projekta Pobednik klasne lutrije –nerealizovano
45. Predrag Vranešević, autor muzike za projekat Pobednik klasne lutrije –nerealizovano
46.-56. Glumački ansambl za projekat Pobednik klasne lutrije (Miroslav Žužić, Miodrag Andrić, Gorica Popović, Vesna Đapić i drugi, s grupom "Suncokret") – nerealizovano
57. Miloš Radović, autor komada SOS – spasite naše duše
58. Branko Lukić, autor komada Šumovanje
59. Vladimir Momčilović, započeo režiju Šumovanja – odustao
60. Tatjana Lukjanova, uloga Nevenke u Šumovanju
61. Predrag Laković, započeo ulogu Žikice u Šumovanju, uloga grizlija u SOS – spasite naše duše
62. Snežana Nikšić, uloga Vere u Šumovanju
63. LJiljana Međeši, uloga Dijane u Šumovanju
64. Predrag Miletić, uloga Vuka u Šumovanju
65. Aleksandar Mandić, radio režiju u Šumovanju – odustao
66. Mida Stevanović, radio ulogu Žikice u Šumovanju – odustao
67. Vladimir Aleksić, korežiser u Šumovanju
68. Miodrag Popović Deba, uloga Žikice u Šumovanju
69. Novica Kocić, scena i plakat za Šumovanje
70. Predrag Nikolić, tehnika za Šumovanje i SOS
71. Danilo Lazović, uloga Vatrogasca u SOS
72. LJiljana Dragutinović, uloga Vaspitačice u SOS – odustala
73. Gordana Gadžić, uloga Vaspitačice u SOS
74. Biljana Dragović, vizuelna oprema za SOS
75. Sava Duričić, organizator SOS
76. Mladen Popović, autor komada Leto na sunčanoj terasi
77. Zlatko Sviben, režiser Leta
78. Radmila Andrić, uloga Ane u Letu 57.
79. Mihajlo Viktorović, ulaga Đorđa u Letu – odustao
80. Branislav Lečić, uloga Saše u Letu
81. Sanja Milosavljević, započela rad na ulozi Minje u Letu – odustala, uloga Dijane u Šumovanju
82. Stojan Dečermić, uloga Đorđa u Letu
83. Sonja Knežević:, uloga Minje u Letu
84. Jasna Stojković, scena i kostim u Letu
85. Dragiša Ćurguz, organizator Leta
86. Dragan Anđelković, organizator Leta
Napomena: Naveden je približno tačan spisak svih koji su radili u pozorištu "Pod razno" i šta su radili. Ovom spisku se može dodati još po koje (zaboravljeno) ime, ali se oduzeti ne može ni jedno.
B. Mediji
Novine
1977.
1. R. J.: U Beogradu osnovan teatar Pod razno – "Prava stvar" prva premijera, Borba, Beograd, 20. 1. 1977.
2. A. M.: U Beogradu osnovano novo profesionalno pozorište– teatar "Pod Razno", Politika ekspres, Beograd, 20. l. 1977.
3. M. R.: Novo beogradsko pozorište mladih i za mlade– OUR "Pod razno", Politika, Beograd, 21. l. 1977.
4. M. V. V.: Entuzijasti "Pod razno", Večernje novosti, Beograd, 22. 1. 1977.
5. Bogdan Tirnanić: Pozorište "Pod razno", NIN, Beograd, 23. l. 1977.
6. A. M.: "Prava stvar" za početak, Politika ekspres, Beograd, 24. l. 1977.
7. Anonim: Otvoreno studentsko pozorište "Pod razno", Politika, Beograd, 25. 1. 1977.
8. J. B.: Prvi korak – Prava stvar, Večernje novosti, Beograd, 25. l. 1977.
9. Feliks Pašić: Prava stvar, Večernje novosti, Beograd, 26. 1. 1977.
10. Milan Vlajčić: Pozorište bez iluzija, Politika, Beograd, 29. 1. 1977.
11. V. Mijojlić: Mladi igraju "Pod razno", Oslobođenje, Sarajevo, 29. 1. 1977.
12. Bogdan Tirnanić: Gosti u pozorištu, NIN, Beograd, 30. 1. 1977.
13. M. K.: Prave stvari, Večernje novosti, Beograd, 3. 2. 1977.
14. Milorad Vučelić: Prava stvar je "Pod razno", Mladost, Beograd, 4. 2. 1977.
15. Feliks Pašić: Generacija 48, Mladost Beograd, 4. 2. 1977.
16. Tihomir Ilić: Prava stvar za četiri muškarca, JEŽ, Beograd, 4. 2. 1977.
17. Vesna Vidojević: Konačno jedna prava stvar, Student, Beograd, 5. 2. 1977.
18. Slobodan Selenić: Prava stvar, Politika ekspres, Beograd, 7. 2. 1977.
19. Mirjana Radošević: Nezaludan glumački trud, NIN, Beograd, 13. 2. 1977.
20. Tanjug: Prvi put: teatri svih republika i pokrajina, Borba, Beograd, 21. 2. 1977.
21. M. Durić: Odabrano deset predstava, Politika, Beograd, 21. 2. 1977.
22. M. Tatić: Novi teatar u Beogradu, Pozorište, Novi Sad, 21. 2. 1977.
23. Anonim: OOUR pozorište "Pod razno", Književna reč, Beograd, 25. 2. 1977.
24. Branka Krilović: Pozorište "Pod razno", Omladinske novine, Beograd, 26. 2. 1977.
25. Anonim: Prava stvar za festival, Mladost, Beograd 4. 3. 1977.
26. D. Penčić-Poljanski: Beogradske premijere, Književna reč, Beograd, 10. 3. 1977.
27. Anonim: "Pod razno", Politika ekspres, Beograd, 14. 3. 1977.
28. V. P.: Održano obećanje, Politika ekspres, Beograd, 17. 3. 1977.
29. Anonim: "Prava stvar", Večernje novine, Sarajevo, 18. 3. 1977.
30. D. M.: Ispit zrelosti, Oslobođenje, Sarajevo, 19. 3. 1977.
31. R. Cvetičanin: Deset i Šezdeset, NIN Beograd, 20. 3. 1977.
32. M. M.: "Prave stvari" na turneji, Večernje novosti, Beograd, 21. 3. 1977.
33. Anonim: OOUR i kako ga steći, Zdravo, Beograd, 21. 3. 1977.
34. Muharem Durić: Teatri iz novih sredina, novi prostori za publiku, Politika, Beograd, 22. 3. 1977.
35. Anonim.: Na sceni je – "prava stvar", Dnevnik, Novi Sad, 24. 3. 1977.
36. M. Radošević: "Putujući" teatar, Politika, Beograd, 29. 3. 1977.
37. Mirko Kostović: Trud sebe svoga, Večernje novine, Sarajevo, 29. 3. 1977.
38. D. Stefanović: "Prava stvar" pun pogodak, Politika ekspres, Beograd, 30. 3. 1977.
39. Feliks Pašić: Prave i druge stvari, Večernje novosti, Beograd, 30. 3. 1977.
40. Strajo Krsmanović: Standardni dometi, Borba, Beograd, 30. 3. 1977.
41. Sead Fetahagić: Prava stvar, Oslobođenje, Sarajevo, 30. 3. 1977.
42. N. Salom: Okrugli sto o "Pravoj stvari", Oslobođenje, Sarajevo, 30. 3. 1977.
43. Anonim: Savremena svežina, Dnevnik Novi Sad, 30. 3. 1977.
44. Sreten Perazić: Dobar prijem titogradske predstave, Pobjeda, Titograd, 30. 3. 1977.
45. Dalibor Foretić: Suvremenost na dva načina, Vjesnik, Zagreb, 31. 3. 1977.
46. Anonim: Pod razno, Večernje novine, Sarajevo, 31. 3. 1977.
47. Anonim: Opravdana "prava stvar", Politika, Beograd, 1. 4. 1977.
48. Muharem Durić: Najviše nagrada umetnicima iz Bitolja, Politika, Beograd, 6. 4. 1977.
49. D. Stefanović: Zlato otišlo u Bitolj, Politika ekspres, Beograd, 6. 4. 1977.
50. Slobodan Praljak: Riječ-dvije o MESS-u, Oko, Zagreb, 7. 4. 1977.
51. Tone Peršak: MESS je završen, živeo MESS, Politika, Beograd, 9. 4. 1977.
52. A. M.: Tri nova člana, Politika ekspres, Beograd, 11. 4. 1977.
53. M. Vl.: Premijera novih glumaca, Večernje novosti, Beograd, 11. 4. 1977.
54. Anonim: Motiv, Večernje novosti, Beograd, 13. 4. 1977.
55. Anonim: Obaveza, Politika ekspres, Beograd, 14. 4. 1977.
56. J. P.: Otkinuti od zaborava, NIN, Beograd, 15. 4. 1977.
57. Velimir Stojanović: Selektor nije volio festival, Svijet, Sarajevo, 15. 4. 1977.
58. Mirko Miloradović: Traganja za smislom i angažmanom, Komunist, Beograd, 18. 4. 1977.
59. B. P.: Prava stvar, Večernje novosti, Beograd, 18. 4. 1977.
60. V. M.: Ponoćni program, Politika, Beograd, 19. 4. 1977.
61. Anonim: "Pod razno", Politika ekspres, Beograd, 19. 4. 1977.
62. N. S.: Došlo leto trideseto..., Dnevnik, Novi Sad, 20. 4. 1977.
63. D. S.: Frede, laku noć, Politika ekspres, Beograd, 22. 5. 1977.
64. M. Vl.: Frede, dobar dan!, Večernje novosti, Beograd, 23. 5. 1977.
65. M. R.: Frede, laku noć, Politika, Beograd, 23. 5. 1977.
66. J. S.: Premijere, Politika, Beograd, 24. 5. 1977.
67. Feliks Pasić: Priče iz kišnog dana, Večernje novosti, Beograd, 30. 5. 1977.
68. Anonim: Delimično, Politika ekspres, Beograd, 29. 5. 1977.
69. Olga Dimitrijević: I konje razbijaju, zar ne?, Mladost, Beograd, 10. 6. 1977.
70. Anonim: Šta je to?, Politika ekspres, Beograd, 17. 6. 1977.
71. G. G.: Pozorišta, Politika, Beograd, 21. 6. 1977.
72. M. Vlajić: Leto puno zabave, Večernje novosti, Beograd, 22. 6. 1977.
73. A. M.: Prava stvar za televiziju, Politika ekspres, Beograd, 26. 6. 1977.
74. B. DŽunov: Susret sa mladim umetnicima iz Zagreba, Politika, Beograd, 28. 6. 1977.
75. Anonim: TV Prava stvar, Politika Beograd, 6. 7. 1977.
76. M. V.: Osveženje za grad, Večernje novosti, Beograd, 11. 7. 1977.
77. M. Vučelić: Protiv mediokriteta, Književna reč, 25. 7. 1977.
78. M. Radošević: Da im ne "osladi", Politika, Beograd, 5. 8. 1977.
79. V. P.: Prava stvar na malom ekranu, Politika ekspres, Beograd, 28. 9. 1977.
80. V. Mićunović: Prijavljeno 59 predstava, Politika, Beograd, 7. 12. 1977.
81. K. N.: Drama slomljenih iluzija, Vjesnik, Zagreb, 12. 12. 1977.
1978.
82. M. Radošević: Rođendan jednog teatra, Politika, Beograd, 12. 1. 1977.
83. Ivan Ivanovski: Dramska hronika, Odjek, Sarajevo, 15. l. 1978.
84. M. R.: Treća premijera pozorišta "Pod razno", Politika, Beograd, 16. 1. 1978.
85. A. P.: Savremenik na sceni, Politika ekspres, Beograd, 16. 1. 1978.
86. M. M.; Treći put – pod razno, Večernje novosti, Beograd, 17. l. 1978.
87. M. Radošević: Za umetničku a ne administrativnu saradnju, Politika, Beograd, 17.1.1978.
88. Dejan Penčić-Poljanski: Savremenik, Politika ekspres, Beograd, 19. l. 1978.
89. Milan Vlajčić: Prava stvar pod razno, Politika, Beograd, 21. l. 1978.
90. Branislav Milošević: U stranom svetu, Borba, Beograd, 22. l. 1978.
91. V. Mićunović: Novi predlozi za igre, Politika, Beograd, 23. l. 1978.
92. Branka Krilović: Širenje scene, Omladinske novine, Beograd, 28. I . 1978.
93. Mirjana Radošević: Šta se krije iza "ljubavi", Politika, Beograd, 30. 1. 1978.
94. Miodrag Vučelić: Šarm manjkavosti – Mladost, Beograd, 3. 2. 1978.
95. M. M.: Savremenik, zaista, NIN, Beograd, 5. 2. 1978.
96. V. Mićunović: Dvadeset šest predstava, Politika, Beograd, 10. 2. 1978.
97. M. Durić: Predlozi selektora za Festival malih scena, Politika, Beograd, 15. 2. 1978.
98. Feliks Pašić: Naši u Rambujeu, Večernje novosti, Beograd, 25. 2. 1978.
99. M. Durić: Izabrano dvanaest predstava, Politika, Beograd, 28. 2. 1978.
100. Zorica Pašić: Dara DŽokić, TV novosti, Beograd, 3. 3. 1978.
101. Anonim: Gostovanje, Večernje novosti, Beograd, 4. 3. 1978.
102. B. Patrnogić: Dara DŽokić, Ilustrovana politika, Beograd, 7. 3. 1978.
103. M. Vlajić: Prava stvar "Pod razno", Večernje novosti, Beograd, 13. 3. 1978.
104. Muharem Durić: Festival malih scena, Politika, Beograd, 27. 3. 78.
105. Hedija Burdžević: Jaka konkurencija – bolji festival, VEN, Sarajevo, 27. 3. 1978.
106. Tihomir Ilić: Savremenik, Jež, Beograd, 31. 3. 1978.
107. S. A.: 19. Festival malih i eksperimentalnih scena Jugoslavije, Sarajevske novine, Sarajevo 4. 4. 1978.
108. Sead Fetahagić: Naši u inostranstvu, Oslobođenje, Sarajevo, 6. 4. 1978.
109. S. Krsmanović: Predstava u predstavi, Borba, Beograd, 6. 4. 1978.
110. Sreten Perović: Čarobnjaci i gastarbajteri, Pobjeda, Titograd, 6. 4. 1978.
111. M. Durić: Sedam zlatnih lovorovih venaca, Politika, Beograd, 6. 4. 1978.
112. Mirosav Mirković: Savremena petorka, NIN, Beograd, 19. 2. 1978.
113. Dalibor Foretić: Domaći pisci sa suvremenim senzibilitetom, Vjesnik, Zagreb, 11. 4. 1978.
114. V. M.: Malo pozorje, Politika, Beograd, 20. 4. 1978.
115. M. Pavlović: Savremenik, Pozorište "Pod razno", Student, Beograd, 26. 4. 1978.
116. Anonim: Pod razno, Politika ekspres, Beograd, 24. 5. 1978.
117. M. Vlajić: Velika pozorišna seoba, Večernje novosti, Beograd, 12. 5. 1978.
118. Anonim: U krivo vreme, Radio TV-revija, Beograd, 30. 6. 1978.
119. D. O.: Beogradski glumci u Arilju, Vesti, Titovo Užice, l. 9. 1978.
120. V. Mićunović: Prijavljene 64 predstave, Politika, Beograd, 6. 12. 1978.
1979.
121. M. Radojević: Pozorište bez uzora, Politika, Beograd, 24. l. 1979.
122. P. M.: Sedam predstava na pozorju, Politika ekspres, Beograd, 17. 2. 1979.
123. V. Mićunović: Sedam predstava u konkurenciji, Politika, Beograd, 17. 2. 1979.
124. S. St.: Oslobođenje Skoplja – dva puta, Večernje novosti, Beograd 17. 2. 1979.
125. S. St.: Iznenađenje "Pod razno", NIN Beograd, 25. 2. 1979.
126. Anonim: Pozorište "Pod razno", Politika, Beograd, 2. 3. 1979.
127. Momčilo Stojanović: "Pod razno" ima glavnu riječ, Vjesnik, 6. 3. 1979.
128. M. Radošević: Još jedan festival!, Politika, Beograd, 9. 3. 1979.
129. Milomir Marić: Pod tačkom razno, Duga, Beograd, 3. 3. 1979.
130. D. Nikolić: Miroslav je stigao, Ilustrovana politika, 12. 3. 1979.
131. D. Urošević: Dara DŽokić, Politika, Beograd, 17. 3. 1979.
132. Vlado Mićunović: Usponi i padovi naših pozorišta, Politika, Beograd, 17. 3. 1979.
133. Anonim: Srboljub Božinović, NIN, Beograd, 18. 3. 1979.
134. Vlado Mićunović: Priča naših dana, Politika, Beograd, 29. 3. 1979.
135. V. Mićunović: Revija zanimljivih predstava, Politika, Beograd, 3. 4. 1979.
136. Bogdan Tirnanić: Pozorište kao erotski faktor, NIN, Beograd, 8. 4. 1979.
137. Nikolić Darinka: Pogled kroz ključaonicu, Dnevnik, Novi Sad, 10. 4. 1979.
138. Mirković Predrag: O vremenu sadašnjem, Politika ekspres, Beograd, 16. 4. 1979.
139. B. N.: "Pod razno" sa Savremenikom, Narodne novine, Niš, 18. 4. 1979.
140. Foretić Dalibor: Novi ili stari realizam, Vjesnik, Zagreb, 18. 4. 1979.
141. Marija Grgičević: Savremenik, Večernji list, Zagreb, 18. 4. 1979.
142. Miodrag Kujundžić: Gastarbajteri u salonu, Dnevnik, Novi Sad, 18. 4.1979.
143. Mazova Z.: Za vremeto segašno, Nova Makedonija, Skoplje, 18. 4. 1979.
144. Vlado Mićunović: Razgovor o Savremeniku, Politika, Beograd, 18. 1979.
145. Avdo Mujčinović: Savremenik, Teatarska grupa "Pod razno" na Sterijinom pozorju, Politika ekspres, Beograd, 18. 4. 1979.
146. Nikolić Darinka: Povratak realizmu, Dnevnik, Novi Sad, 18. 4. 1979.
147. Muharem Pervić: Po meri glumaca, Politika, Beograd, 18. 4. 1979.
148. Nada Salom: "Povratak" realizma, Oslobođenje, Sarajevo, 18. 4. 1979.
149. Jože Snoj: Veristično odslikavanje življenja v Sodobniku, Delo, LJubljana, 18. 4. 1979.
150. Laslo Gerold: Savremenik, Magzar Szo, Novi Sad, 19. 4. 1979.
151. Darinka Jevrić: Gorka savremenost, Jedinstvo, Priština, 19. 4. 1979.
152. Anonim: Završeno Sterijino pozorje u Novom Sadu, Politika, Beograd, 20. 4. 1979.
153. M. Vajdl: Dara DŽokić i Miki Manojlović, RTV-dnevnik, Novi Sad, 21. 4. 1979.
154. Mirjana Radošević: Ono što se moralo dogoditi, Politika, Beograd, 21. 4. 1979.
155. P. Marković: Skoplje najbolje, Politika ekspres, Beograd, 22. 4. 1979.
156. V. Mićunović: Najbolja predstava Oslobođenje Skoplja, Politika, Beograd, 22. 4. 1979.
157. Anonim: Draško Ređep, NIN, Beograd, 22. 4. 1979.
158. Predrag Mirković: Zvezdani trenuci teatra, Politika ekspres, Beograd, 23. 4. 1979.
159. Lojze Zmazek: Pmombne i prelomne, Večer, Maribor, 24. 4. 1979.
160. Dalibor Foretić: Pokucaj na otvorena vrata!, Vjesnik, Zagreb, 24. 4. 1979.
161. Sreten Perović: Novi dramski autori, Pobjeda, Titograd, 26. 4. 1979.
162. Vučelić Milorad: Mogućnosti budućeg, Mladost, Beograd, 27. 4. 1979.
163. Marin Carić: Sedam dana Sterijade, Slobodna Dalmacija, Split, 28. 4. 1979.
164. Raško V. Jovanović: Bez iznenađenja, Književne novine, Beograd, 28. 4. 1979.
165. Sonja Novakov: "Pod razno" u praznom, Student, Beograd, 9. 5. 1979.
166. P. Mirković: Izlazak iz sale, Politika ekspres, Beograd, 10. 4. 79.
167. Milan Mitić: Sedam predstava iz pet gradova, Večernje novosti, Beograd, 14. 4. 1979.
168. Milan Mitić: Kantar ili vaga, Večernje novosti, Beograd, 15. 4. 79.
169. Veljko Radović: Pozorje s pečatom mladih, Socijalizam, Beograd, april 1979.
170. S. Z.: Festival taštine, Komunist, Beograd, 16. 3. 1979.
171. Lojze Zmazek: Je kriv selektor?, Večer, Maribor, 13. 3. 1979.
172. Nada Stanojević: Deset dana i pozorišnih manifestacija, Misao, Novi Sad, 5. 4. 1979.
173. Milorad Vučelić: Pod glavno – Zašto beogradski pozorišni ljudi napadaju, inače izuzetno dobru selekciju predstava za Sterijino pozorje, Mladost, Beograd, 16. 4. 1979.
174. Milorad Vučelić: Dramatika života protiv disharmonije sistema, Književna reč Beograd, 19. 4. 1979.
175. M. Živanović: Glad za teatrom, Glas omladine, Novi Sad, 20. 4. 79.
176. Duška Maksimović: Savremeno "Pod razno", Mladost, Beograd, 25. 5. 79.
177. Dušan Veličković: Uvelo lišće, NIN, Beograd, 24. novembar 1979.
178. M. R.: Premijera Šumovanja, Politika, Beograd, 11. 10. 1979.
179. Milorad Vučelić: Jasan znak, Mladost, Beograd, 19. 10. 1979.
180. D. K.: Na početku sezone, NIN, Beograd, 21. 10. 1979.
181. Snežana Bogavac: O moralu, ništa novo, Omladinske novine, Beograd, 20. 10. 1979.
182. Zorica Simović: Šum vremena, Književna reč, Beograd, 25. 10. 79.
183. Tihomir Ilić: Šumovanje, Jež, Beograd, 26. 10. 1979.
184. V. P.: Spasite naše duše, Politika ekspres, Beograd, 11. 10. 79.
185. M. R.: Radovićev SOS, Politika, Beograd, 12. 11. 1979.
186. M. M.: Nova premijera "Pod razno" Večernje novosti, Beograd, 12. 11. 1979.
187. V. S.: Bez srca, Politika, Beograd, 13. 11, 1979.
188. Dragan Klaić: Plemenite duše, NIN, Beograd, 18. 11. 1979.
189. Mirjana Radošević: Savremenost – prva pretpostavka pozorištu, Politika, Beograd, 27. 11. 1979.
190. V. Mićunović: Preko 60 predstava iz 44 pozorišta, Politika, Beograd, 5. 12. 1979.
191. Jovan Ćirilov: Komadi s tezom i varijacijom, Politika, Beograd, 6. 12. 1979.
192. Milorad Vučelić: "Pod razno", Omladinske novine, Beograd, 3. 11. 1979.
193. Milomir Marić: I dalje pod razno, NIN, Beograd, 15. 12. 1979.
194. Feliks Pašić: U stešnjenom svetu, Večernje novosti, Beograd, 15. 12. 1979.
195. Milan Mitić: Glumačka nadigravanja, Večernje novosti, Beograd, decembra 1979.
1980.
196. Tanjug: Premije najboljim predstavama, Politika, Beograd, 11. I . 79.
197. V. Mićunović: Predložene 33 predstave, Politika, Beograd, 9. 1. 1979.
198. Milan Mitić: Pod razno – pa ništa, Večernje novosti, Beograd, 12. 1. 1980.
199. Mirjana Radošević: Tek odškrinuta vrata, Politika, Beograd, 15. 1. 1980.
200. Mirjana Radošević: Samostalni – kako, Politika, Beograd, 18. 1. 79.
201. Anonim: Premije za poslušnost, Omladinske novine, Beograd, 3. 2. 1980.
202. Anonim: SOS za SOS, NIN, Beograd, 3. 2. 1980.
203. M. D.: Uži izbor, 29 predstava, Politika, Beograd, 13. 2. 1980.
204. M. Vlajić: Stimulans – pod razno, Večernje novosti, Beograd, 18. 3. 1980.
205. A. F.: Samo "program u 23 sata", Oslobođenje, Sarajevo, 31. 3. 1980.
206. M. Durić: U mirnim vodama, Politika, Beograd, 2. 4. 1980.
207. Anonim: Tužna priča o Crvenkapici, Sarajevske novine, Sarajevo, 2. 4. 1980.
208. Mirza Fehimović: Nekad i sad, Oslobođenje, Sarajevo, 2. 4. 1980.
209. Miro Jančić: Podsmijeh vrlini, Oslobođenje, Sarajevo, 3. 4. 1980.
210. D. Pervan: Naš doživljaj teatra, Oslobođenje, Sarajevo, 3. 4. 1980.
211. N. Salom: Spasite našu dramsku literaturu!, Oslobođenje, Sarajevo, 3. 4. 1980.
212. Anonim: Heroji padaju na popravnom, Sarajevske novine, Sarajevo, 4. 4. 1980.
213. Milan Mitić: Pravi Mes u ponoć, Večernje novosti, Beograd, 8. 4. 1980.
214. Anonim: Novi projekat "Pod razno", NIN, Beograd, 27. 4. 1980.
215. D. Sm.: Leto na sunčanoj terasi, Politika ekspres, Beograd, 28. 4. 1980.
216. M. Vl.: Premijera leta, Večernje novosti, Beograd, 28. 4. 80.
217. Jovan Ćirilov: Komad za subotnje veče, Politika, 10. 5. 80.
218. Anonim: Kao prvo: "pod razno", Halo, Beograd, juni 80.
219. M. R.: Ko je prvi? Politika, Beograd, 20. 11. 1980.
Radio
I Snimane drame:
1. Milosav Marinović: Prava stvar
2. Dragoslav Mihajlović: Frede, laku noć
3. Miloš Radović: SOS – spasite naše duše
II Kritike:
Božidar Božović: Savremenik, I program Radio-Beograda, 17. 4. 1979. Radomir Putnik: O Savremeniku, III program Radio-Beograda, 24. 4. 1979. Dejan Penčić-Poljanski: Leto na sunčanoj terasi, II program Radio-Beograda, 29. 4. 1980. S. Jovanović: Savremenik, I program Radio-Novog Sada, 17. 4. 1979. Dejan Penčić-Poljanski: Prava stvar, II program Radio-Beograda, 25. 1. 1977. Božidar Božović: Prava stvar, I program Radio-Beograda, 29. 3. 1977. Dejan Penčić-Poljanski: Frede, laku noć, II program Radio-Beograda, 24. 5. 1977. Bogdan Maksimović: Premijera Savremenika, Radio-Beograd, program 202, 17. l. 1978. Dejan Penčić-Poljanski: SOS, II program Radio-Beograda, 14. 11. 1979. Dejan Penčić-Poljanski: Savremenik, II program Radio-Beograda, 17. 1. 1978.
Televizija
Snimane drame:
1. Miroslav Marinović: Prava stvar, TV-režija Dejana Mijača,
2. Miloš Radović: SOS spasite naše duše, TV-režija Nikola Jevtić
Dokumentarna emisija o "Pod raznom" – TV-feljton u trajanju od 25 minuta. Scenario: Zoran Solomon i Dragan Marinković, režija Dragan Marinković, urednik: Petar Đurić.
TV-hronike:
1. Hronika MES-a 77, TV-Sarajevo, 19. 3. 1977.
2. Hronika Pozorja 79, TV-Novi Sad, 19. 4. 1977.
3. Hronika MES-a 78, TV-Sarajevo, 4. 4. 1978.
4. Hronika Pozorja 78, TV-Novi Sad, 4. 1978.
5. Hronika Pozorja 79, TV-Novi Sad, 16. 6. 1979.
6. Hronika MES-a 80, TV-Sarajevo, 3. 4. 1980.
7. Hronika Pozorja 81, TV-Novi Sad, 8. 6. 1981.
Prilozi u televizijskim emisijama:
1. "24. časa", TV-Beograd, 23. l. 1977 (autor priloga Ivan Krivec)
2. Studio 3, TV-Beograd, aprila 1977 (autor priloga Feliks Pašić)
3. Beogradska hronika, TV-Beograd, oktobra 1979.
4. "24 časa", TV-Beograd, 11. 10. 1979.
5. "24 časa", TV-Beograd, 10. 11. 1979.
6. Vikend program, TV-Beograd, decembra 1979.
7. Kulturni događaj 1979. godine, TV-Beograd, 4. I . 1980 (autor Feliks Pašić)
Bibliografija
1. Appia A. L'oeuvre d'art vivant, Geneve – Paris, Attar Billaudot,1921.
2. Aristotel, O pesničkoj umetnosti, Beograd, Zavod za izdavanje udžbenika, 1966.
3. Arto A. Pozorište i njegov dvojnik, Beograd, Prosveta, 1971.
4. Barba E. The Floating Islands, Holstebro, Drama, 1979.
5. Barba E. L'archipel du theatre, Paris, "Contrastes", Bouffonneries, 1982.
6. Barba E. – Savarese N. Tajna umetnost glumca, FDU, Institut za pozorište, film, radio i televiziju, Beograd, 1996.
7. Boleslavsky R. Acting – The first six lessons, New York, Theatre arts book, 1975.
8. Brecht B. Dijalektika u teatru, Beograd, Nolit, 1966.
9. Bruk P. Prazan prostor, Beograd, Lapis, 1995.
10. Brown R.J. Effective Theatre, London, Heinemann, 1969.
11. Burzinsky T. Grotowski's Laboratory, Warsaw, Interpress Publishers, 1977.
12. Chekhov M. Etre acteur, Paris, Pygmalion, 1980.
13. Copeau J. Registres I: Appels, Paris, Gallimard, 1979.
14. Craig E.G. De l'art du Theatre, Paris, Lientier, 1942.
15. Čajkin DŽ. Prisutnost glumca, Novi Sad, Sterijino pozorje, 1977.
16. Didro D. O umetnosti, Paradoks o glumcu, Beograd, Kultura, 1954.
17. Divinjo Ž. Sociologija pozorišta, Beograd, BIGZ, 1978.
18. Esslin M. Theatre de L'absurde, Paris, Buchet-Chastel, 1963.
19. Evans J.R. Experimental theatre from Stanislavsky to today, London, Studio Vista, 1973.
20. Govhier H. L'essence du theatre, Paris, Preseces, 1943.
21. Grotovski J. Ka siromašnom pozorištu, Beograd, ICS, 1976.
22. Hartnoll Ph. The Oxford companion to the Theatre, London, Oxford University Press, 1964.
23. Hayman R. – Samuel Beckett, London, Heinemann, 1968.
24. Hristić J. Pozorište, Pozorište II, Beograd, Prosveta, 1982.
25. Huxley M. – Witts N. The twentieth century performance reader, London, Routledge, 1996.
26. Ibersfeld A. Čitanje pozorišta, Beograd, Vuk Karadžić, 1982.
27. Jevtović V. Siromašno pozorište, Beograd, Naučna knjiga, FDU, Institut za pozorište, film, radio i televiziju, 1992.
28. Jonesko E. Pozorišno iskustvo, Beograd, Vuk Karadžić, 1964.
29. Jouvet L. Temoignages sur le theatre, Paris, Flammarion, 1952.
30. Kirby M. The New Theatre (Performances, Documentation), New York, New York University Press, 1974.
31. Kott J. Shakespeare notre contemporain, Paris, Rene Julliard, 1962.
32. Kot J. Jedenje bogova, Beograd, Nolit, 1974.
33. Kot J. Pozorište esencije i drugi eseji, Beograd, Prosveta, 1986.
34. Klaić D. Pozorište hronologija, Beograd, Nezavisna izdanja, 1989.
35. Klajn H. Osnovni problemi režije, Beograd, Univerzitet umetnosti, 1979.
36. Lang J. L'etat et le theatre, Paris, Bibliotheque de droit, Le public, 1968.
37. Lazić R. Dramska režija, Beograd, Ars longa, 1985.
38. Lazić R. Fenomen režija, Novi Sad, Književna zajednica Novog Sada, 1989.
39. Lazić R. Jugoslovenska dramska režija, Beograd, Gea, Akademija umetnosti, 1996.
40. Lazić R. Rečnik dramske režije, Beograd, Gea, Akademija umetnosti, 1996.
41. Lemetr Ž. Impresije iz književnosti i pozorišta, Beograd, Kultura, 1965.
42. Mejerhold V. E. O pozorištu, Beograd, Nolit, 1976.
43. Milošević M. Moja gluma, Beograd, Teatron, 1977.
44. Miočinović M. Surovo pozorište, Beograd, Prosveta, 1976.
45. Miočinović M. Moderna teorija drame, Beograd, Nolit, 1981.
46. Pašić F. Kako smo čekali Godoa kad su cvetale tikve, Beograd, Bepar Press, 1992.
47. Pavis P. Dictionnaire du theatre, Paris, Edition Sociales, 1980.
48. Russel B.J. Drama and theatre, London, Routledge-Kegan Paul, 1971.
49. Radovanović A. Pregled istorije Narodnog pozorišta u Beogradu 1868-1993, Beograd, Narodno pozorište – Institut za književnost i umetnost, 1994.
50. Rnjak D. Pozorište komedije del arte, Novi Sad – Beograd, Akademija umetnosti – Inter Ju Press, 1995.
51. Sartre J. P. Un theatre des situations, Paris, Gallimard, 1973.
52. Serreau G. Histoire du "Noveau Theatre", Paris, Gallimard, 1972.
53. Stanislavski K. S. Moj život u umetnosti, Sarajevo, Narodna prosveta, 1985.
54. Stanislavski K. S. Sistem, Beograd, Partizanska knjiga, 1982.
55. Stanislavski K. S. Etika, Beograd, Altera, 1990.
56. Stros L. Divlja misao, Beograd, Nolit, 1966.
57. Šekner R. Ka postmodernom pozorištu, FDU-Institut za pozorište, film, radio i televiziju, 1992.
58. Temkine R. Grotowski, Lausanne, La Cite, 1970.
59. Trewin J.C. Peter Brook A biography, London, Mc Donald, 1971.
60. Ubersfeld A. L'ecole du spectateur, Paris, Editions sociales, 1981.
61. Vigotski L. Psihologija umetnosti, Beograd, Nolit, 1975.
62. Vilar J. De la Tradition Theatrale, Paris, Gallimard, 1963.
63. Weinstein A. La mise en scene theatrale et la condition esthetique, Paris, Flammarion, 1968.
64. Weinstein A. Le theatre experimental, Paris, La rainessance du Livre, 1968.
65. Weis P. La thesis sur le theatre, Paris, Seuil, 1968.
66. Wiles J. T. The Theater event – modern theories of Renaissance, Chicago, London, The Univesity of Chicago Press, 1980.

Beleška o autoru

Jevtović Vladimir, profesor glume, rođen je u Zemunu 30. 04. 1947 godine. Završio I beogradsku gimnaziju, filozofiju na Filozofskom fakultetu u Beogradu 1970, a glumu na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju 1971. Magistrirao s tezom Sartrova književnost kao medijum njegove filozofije, a doktorirao iz oblasti teatrologije s tezom Glumac u pozorišnoj laboratoriji, 1987. Jedan od osnivača i rukovodilac pozorišta "Pod razno", novinar-voditelj na radio Beogradu (emisije Putokaz i Ozon). Na Fakultetu dramskih umetnosti u nastavi glume od 1975. u svim zvanjima, gde je danas redovni profesor i šef katedre za glumu. Kao glumac igrao u pozorištu, na filmu i televiziji. Režirao Ukroćenu goropad i San letnje noći Šekspira, Laki komad Nebojše Romčevića, Mandragolu Makijavelija, Mirandolinu Goldonija -najčešće sa svojim bivšim studentima. Član je izvršnog odbora CONCEPTS-a (konzorcijuma evropskih pozorišnih studija). Autor knjiga: Scenska kultura, za spikere voditelje 1980-1981, Neposlušni bumerang 1989, Siromašno pozorište 1992, i Uzbudljivo pozorište 1997. Sarađuje sa časopisima Scena, Teatron.

Zvanični forum Kamerne scene ''Miroslav Antić'' Senta

Vladimir Jevtović - Uzbudljivo pozorište

Vladimir Jevtović - Uzbudljivo pozorište

Re: Vladimir Jevtović - Uzbudljivo pozorište

Re: Vladimir Jevtović - Uzbudljivo pozorište

Re: Vladimir Jevtović - Uzbudljivo pozorište

Re: Vladimir Jevtović - Uzbudljivo pozorište

Re: Vladimir Jevtović - Uzbudljivo pozorište

Re: Vladimir Jevtović - Uzbudljivo pozorište

Re: Vladimir Jevtović - Uzbudljivo pozorište

Ko je OnLine