Богдан Косановић
ПОЈМОВНИ АПАРАТ РУСКЕ АВАНГАРДЕ И ЊЕНА ПОЗОРИШНО-РЕДИТЕЉСКА ПРЕГНУЋА
Рад је рашчлањен у три сегмента. У првом је реч о авангарди уопште, о самом лексиколошком појму, историјској концепцији и оквирима ове стилске формације (односно уметничког система). У другом је у фокусу руска авангарда, као и њен појмовни апарат, како онај којим су се ру¬ководили сами авангардисти, тако и термини које су сковали новији истраживачи – ради тумачења феномена саме стилске формације. У трећем, обимнијем сегменту, се сажето бавимо редитељским идејама руске позоришне авангарде.
Кључне речи:
Авангарда, руска авангарда, руски авангардни редитељи.
1.
Етимологија нам казује да је реч avant-garde позајмљеница (старо)францус¬ког порекла. У француском језику то је сложеница чији први, прилошки део (avant) преводимо као напред, испред, а други, именички (gardе) – као стража, заштита. Примењено на уметност, авангарда се може схватити као претходница у новачењу, промени поетичких кодова.
У периоду краја ХIХ и почетка ХХ века термин о коме је реч веома је чест у језику политике. Тако је, на пример, П. Кропоткин, познати пристали¬ца и сарадник М. Бакуњина, у Швајцарској штампао часопис управо под називом „Авангарда”. У идиолекту В. И. Лењина (почев од брошуре „Шта да се ради?, 1902) ова реч има изразито аксиолошко-позитивни предзнак: комунисти су дефинисани као „авангарда радничке класе”.
Појам којим се означава дата специфична стилска формација увелико при¬мењиван у међународним пројектима, било као terminus a quo, било као terminus ad quem.
Увођење појма авангарда и његова примена потребни су, упутни па чак и подесни, рекли бисмо ништа мање од других периодиолошких термина, та¬квих као што су реализам, натурализам, или романтизам, на пример. Како то иначе важи за уметнички и научни појмовни апарат, и авангарду треба што је могуће прецизније дефинисати, одредити јој семантички опсег, ис¬питати њене философске основе, сместити је у друштвено-историјске ок¬вире, позабавити се временским границама њеног настајања и нестајања. Истовремено је, ради могућих а тако честих неспоразума (када овај појам у критичкој пракси постаје етикета, парола, чак „талисман”), неопходно на¬гласити да смештај једног аутора, дела, или стваралачког поступка у окви¬ре авангарде никако не треба да значи вредносни суд. А. Марино (1997:104) то формулише овако: „Авангарда ни у ком случају не нуди и никоме не га¬рантује потврду генијалности”. Још нешто: у досадашњој авангардологији искристалисала су се grosso modo два естетичко-хронолошка поимања ове стилске формације:
1) Класично схватање авангарде као историјске категорије – у вре¬менском и просторном оквиру конституисања њене естетичке платформе (Flaker 1976, 1982, 1984, 1988; Mathauzer 1986);
2) неки теоретичари су склони да разликују два типа авангарде у европској уметности: а) „класично раздобље” – које се протегло од првих година ХХ века све до почетка његових 30-их година, и б) „раздобље неоавангарде” – после 1945. до средине 70-тих го¬дина (Саболчи 1977; Марино 1997; Калинеску 1977). Ово гледи¬ште има и своје различите нијансе, од којих нас неке упућују на концепт „вечне авангарде”, као отвореног обновитељски функционалног уметничког процеса (Encensberger 1980; Де Торе 2001).
Убеђени у неопходност историјске заснованости промишљања социјалних, културних и уметничких феномена, са једне стране, а са друге, – врло ре¬зервисани према перидиолошким префиксима као што су нео-, пост- и сл., сматрајући да њиховим придодавањем основним терминима појмови ум¬ногоме губе на прецизности, ми се придржавамо, условно речено, „средњо¬европског концепта авангарде” конституисаног и провераваног на дугого¬дишњем загребачком пројекту „Појмовник руске авангарде”, у коме смо имали срећу и част да и сами учествујемо. После досад реченог констато¬ваћемо да је авангарда за нас историјска категорија, заједнички надређени појам којим означавамо стилску архиформацију што ју је чинило мноштво књижевних праваца, струјања и групација радикалних стваралачких моде¬ла – од краја прве до почетка четврте деценије ХХ века. Авангарда се кон¬ституише у време дезинтегрисаног реализма и симболистичког покрета у процесу дезинтеграције. Авангарда јесте збирно, али не просто, већ сложе¬но, условно замишљено стилско и идеографско заједништво мноштва тзв. –изама.
За ову прилику би, међутим, ваљало истаћи да се авангарда може размат¬рати као национални феномен (француска, руска, немачка, пољска, српска и сл.), али и тада ваља подразумевати њен транснационални начин рецеп¬ције. Имаћемо то у виду и сада, када прелазимо на сумарну дескрипцију основних естетичких постулата руске авангарде.
2.
„Златно доба” руске авангарде омеђено је двема активистичким, плодонос¬ним деценијама између 1910. и 1930. године. Због типичне стилогености, њеним еталоном се најчешће сматра покрет футуризма, (аналогно томе исти правац у Италији, онда у Немачкој експресионизам, код Француза покрет надреализма), мада руску авангарду сачињавају и други –изми, као што су експресионизам, акмеизам, имажинизам и конструктивизам, али и групације – попут Центрифуге, Серапионове браће и Обериута, да споме¬немо само најмаркантније. Ваља рећи да се руски писци / уметници по пра¬вилу нису служили термином авангарда. Међутим, давно је већ запажено да је принцип самоименовања уметничких група и њихових стваралачких метода често далеко од тога да буде адекватан и поуздан.
Авангарду дефинишу као поетику супротстављања, односно оспоравања. Да би била истинска претходница новог, предводница у мењању друшт¬веног укуса и уметничког кода, она радикално негира, одриче старо, што ће рећи традиционалне класичне форме и садржаје. По томе је ваљда нај¬чувенија декларативна рушилачка провокација руских футуриста у мани¬фесту Шамар друштвеном укусу, која почиње речима: «Збацити Пушкина, Достојевског, Толстоја и др. са Пароброда савремености» (Литературные манифесты 1924: 99).
Битна апорија авангарде да се видети и у томе што се у њеном крилу поред несумњивих рушилачких порива, усмерених – као што смо то примети¬ли – највише према старини, академизму и конформизму, јављају и струје које у први план стављају функционална конструктивистичка становишта процеса градње уметничког дела. Као парадигма нам, наравно, могу послу¬жити руски конструктивисти (А. Чичерин, И. Сељвински, К. Зелински, В. Инбер и др.).
Све нас ово води ка јединственим, књижевнокритички и теоријски про¬вереним судовима да је авангардна естетика базирана на дијалектичком јединству супротности (Flaker 1976: 205–207).
Неки се писци нешто посредније одређују према питању свога ангажовања („Серапионова браћа”, руски конструктивисти). Али, авангардни писци се, по правилу, активно односе према оном што је Флакер назвао „оптимал¬ном пројекцијом” (Flaker 1982: 66–72).
Активно спроводећи процес дехијерархизације свих уметничких структу¬ра, а у смислу естетичког превредновања, представници руске авангарде прокламују равноправност свих појавних облика уметности, па тако и примењене уметности, али и разних синкретичких модела – попут скулп¬то-слика, фотомонтажа, разних конструкционих уметничких објеката, декорација и сл. Заправо, у авангардистичком моделовању света запажају се два супротна процеса: деестетизација тзв. високе, односно „салонске” уметности и естетизација свакодневног живота (за шта је добар пример његова театрализација у спектаклима после Октобарске револуције).
У авангарди је, као ниуједној дотад постојећој стилској формацији, спрове¬дена и потпуна дехијерхизација књижевних жанрова.
Надаље, руска авангарда је ослободила језик стега крутих стандарда и нор¬мативности. (О томе је занимљиво сведочио О. Мандељштам 1987).
Најзад, и у овако сажетом прегледу треба се подсетити на још неке поето¬лошке оријентације руских авангардиста. Карактеристично је, на пример, да авангардисти, а руски посебно, по правилу показују велико интересовање за синкретизам и интермедијалност. У концептуалном апарату авангарде, а у циљу превазилажења рутинских уметничких поступака, обилато је у оптицају конструктивност монтаже, колажа, цитатности и интертек¬стуалности. Дакле, у основи стилистичко-структурне концепције руских авангардиста налази се онај феномен што су га представници „формалне методе” назвали онеобичавањем (рус. остранение). У ствари, семиотичка разноврсност, структурно-садржинска сложеност авангардистичког ства¬ралаштва захтева његову „церебралну” перцепцију. Другим речима, ис¬траживачи су склони да у дешифровању виде транссемиотичку лествицу авангарде (Faryno 1993).
И у овако конспективном излагању појмовног апарата незаобилазан је ос¬врт на руски формализам. Наиме, руски формализам се може схватити као саставни део шире схваћене авангарде, њена књижевно-научна критика. „Формална школа” се конституисала у време смене парадигми симболизма и авангарде. Она је добрим делом и настала из потребе да се протумаче текстови нове стилске формације доцније именоване као авангарда, за чије промишљање је био недовољан и неприкладан стари филолошко-критич¬ки апарат.
Мада се представници „формалне методе” нису много бавили позориштем, они су створили универзални, продуктивни научно-критички инструмен¬таријум за проучавање уметности уопште. На овом месту ћемо издвојити само неколико њихових концепата, остали се могу препознати у оквиру ра¬нијег и потоњег излагања теме.
Упоришним се може сматрати концепт „онеобичавања”, који је ланси¬рао рани Шкловски, у свом програмском тексту Уметност као поступак (1917; „Главни уметнички поступак је онеобичавање”). Широко схваћен као ноетички принцип и поетичко-технички проседе, овај појам садржи велики мотивацијски потенцијал за савремену уметност (Х. Леве, Русский формализм: 12). Примењено на позориште – руски формалисти говоре о „зачудној драматургији” (рус. остраняющая драматургия), где је акценат на онеобиченој рецепцији света, његовом сагледавању из новог угла. У вези са овим универзалним принципом је и теза о отежалој форми (упор. код Д. Киша „отешчала форма”). Наиме, формалисти примећују да временом уметнички облици постају стереотипни, да се аутоматизују. Отуд истичу захтев да форма дела треба да је тежа, јер је онда чулно перцептивнија.
Помак (рус. сдвиг) је, у ствари, кубофутуристички термин (упор. смисаони помак), који претходи „онеобичавању Шкловског. Он се може довести у везу и са поетичком праксом „дезаутоматизације”. Уопштено речено, аван¬гардисти праве помаке од нормативности ка условности.
Термин метаморфоза има посебно значење код формалиста. Активирао га је Р. Јакобсон, а прихватио В. Шкловски. Код Шкловског овај појам корес¬пондира са „одвијањем метафоре” (рус. развертывание метафоры) и одно¬си се на семантичку вишестепену реализацију преносних значења.
Нагласимо сада: дате теоријске и методолошки-појмовне концепте ни¬како не треба промишљати појединачно, изоловано, већ формацијски примењено – у систему.
3.
Семиотика позоришта са тачке гледишта улоге редитељског умећа и ње¬гове комуникативности изразито је актуелна у руској култури са почетка ХХ века. О томе је 1908. године духовито сведочио Александар Блок, и сам један од активних позоришних посленика:
„Питање редитеља постало је насушно питање театра, па чак и за публику модерно питање. Редитељ је невидљиво лице у позоришном комаду, оно које аутору отима дело, да би му потом показало најближи излаз иза кулиса (...), а одмах затим глумцима протумачило драму онако како је оно разуме, тако да аутор – када се појави на представи да би погледао своје дело – ве¬ома често бива толико запањен да не може изустити ниједну реч” (Блок 1936:471).
Историчари бележе да је прво руско професионално позориште основа¬но 1750. године, најпре у Јарослављу, да би одмах затим, по позиву цари¬це Јелизавете Петровне, група Фјодора Г. Волкова прешла у тадашњу пре¬стоницу – Санкт-Петербург. Међутим, општепознато је да је руски театар достигао универзалне вредности и светску славу тек на самом крају ХIХ и почетку ХХ века. У општој атмосфери свеколиког успона у економији, просвети, науци, философији и култури, што је на размеђу векова захватио највећу земљу на свету, ово њено метафорички звано „сребрно раздобље” обележено је и културно-ренесансном појавом и делатношћу Московског уметничког театра (МХАТ, првобитно само МХТ). Театар је започео са радом 14. октобра 1828. године, под руководством Константина Алексеје¬ва (познатог под уметничким псеудонимом Станиславски) и Владимира Немировича-Данченка. Било је то време општих духовних трагања, те и општих покушаја изналажења нових концепција у уметности.1
Значај појаве МХАТ-а је напросто такав да је он полазна тачка у сваком, па и овом, прегледном разговору о руској позоришној уметности. После¬ници новог руског позоришта су, највећма под утицајем руске класичне књижевности, стављали нагласак на психолошки сценски реализам којим се театар приближава животу, стварности, у име праве уметничке истине, уметничког реализма.(Станиславски 1996). Тумачећи теорију и праксу свог позоришног реформског захвата, који је наишао на велики одјек у земљи и иностранству, сам аутор је говорио о „тзв. систему Станиславског”. За¬
нимљиво је да је основне постулате свога система изложио дијалошки и полилошки. Његове главне премисе наћи ћемо у исказу:
„Ми верујемо и поуздано знамо из искуства да само она позоришна умет¬ност која је засићена животом, органским преживљавањима човека-глум¬ца, може уметнички да оствари све неухватљиве одблеске и дубину унут¬рашњег живота улоге. Само таква уметност може у потпуности да захвати гледаоца (...)” (Станиславски 1996:28).
У велике заслуге Станиславског убраја се и чињеница да је естетику театра сматрао нераздвојном од њене етике: „Театар је храм. Глумац је жрец”, – са¬ветоваће он своје ученике (Станиславский 1982:282).
У свом мемоарском штиву Мој живот у уметности Станиславски на јед¬ном месту констатује:
„Као стари револуционари уметности, ми смо се нашли на њеном десном крилу и, према старој традицији, леви треба да нас нападају” (Станислав¬ский 1982:77).
Сами челници МХАТ-а иницирали су, чак и подржавали, формирање ек¬сперименталних филијала свога позоришта. У Првом студију (познатом и као студио на Поварској) радио је краће време Мејерхолд. Потом је тај студио постао МХАТ 2. Другим студијом руководио је прво Леополд Су¬лержицки у сарадњи са глумцем Михаилом Чеховом; наследиће их Н. Александров и Н. Масалитинов. Вахтангов је био на челу Трећег студија. Он је својим редитељским рукописом подоста одступао од свога учитеља, у правцу театралности – о чему ће доцније бити више речи.
Истински „напад” на „художественике” уследио је већ 1902. године, када је симболистички метр Валериј Брјусов критиковао „имитацију стварности” као „непотребну истину” (чувена флоскула!), постулирајући праву, свесну условност (Брюсов 1902).
У трагањима руског театра на самом почетку ХХ века назаобилазно је и име Леонида Андрејева (1871–1919). Уз Чехова и Горкога, најизвођенији драмски писац МХАТ-а написао је и дела која се никако не могу убрајати у реалистичка. Велики одјек имала је његова драма Човеков живот („Жизнь человека”, 1907), чија се поетика карактерише необичним прожимањем средњовековних мистерија и раног експресионизма.2 У годинама 1912–1913. Андрејев ће у своја два Писма о позоришту покушати да, у суштину негирајући реалистички позоришни сценизам, теоријски образложи свој кредо за панпсихолошку драму, која по њему одговара потребама новог времена (Андреев 1914; Рађање модерне књижевност: Драма: 168–179). Мишљења смо да се Андрејев својом имплицитном и експлицитном пое¬тиком сврстао у руску позоришну протоавангарду.
У негацији постојећих позоришних форми најдаље је отишао футурис¬тички театар. Наиме, руска футуристичка група Хилеја је заједно са удружењем уметника „Савез младих” одлучила да оснује „Прво у свету футуристичко позориште” – Будућносник (рус. „Будетлянин”). Почетком децембра 1913. године на сцени петербуршког театра „Лунапарк” изведене су две премијере: опера Победа над сунцем (аутор либрета А. Кручоних, пролога В. Хлебњиков, музика М. Матјушина, сценографија К.Маљевича) и трагедија (у ствари монодрама) В. Мајаковског Владимир Мајаковски, коју је он сам режирао, одигравши у њој и насловну улогу двадесетогодишњег песника, док су сцену осликали познати уметници П. Филонов и И. Шкољ¬ник. Обе представе су изведене по два пута и нису имале већу друштвену резонансу, претпоставља се највише због аматерског дилетантизма самих извођача и оскудних материјалних средстава. Ипак, оне су посејале семе драмске условности, коју је наговестио Брјусов, а доцније зналачки креирао Мејерхолд. Програмске основе руског футуристичког театра покушао је протумачити сам Мајаковски, узгред речено, попут Андрејева фасциниран у то време новом, филмском уметношћу. Његов радикализам је евидентан већ у првој реченици манифеста:
Појмовни апарат руске авангарде...
Појмовни апарат руске авангарде...
Poslednja izmena od Oblomov u 31 Jan 2011, 10:21, izmenjeno 1 put ukupno.
Re: ПОЈМОВНИ АПАРАТ РУСКЕ АВАНГАРДЕ...
„У име будуће уметности – уметности футуриста – у свим областима лепог направили смо велики русвај, који се не зауставља и не може се зауставити пред вратима позоришта” (Рађање модерне књижевности: Драма: 204).
Да су „художественици” редовно полазиште руске позоришне естетике на почетку ХХ века показују и њихове „неверне Томе”, односно – како их још називају – „блудни синови”: Вахтангов и Мејерхолд.
Рано преминули глумац, режисер и позоришни педагог Јевгениј Багра¬тионович Вахтангов (1883–1922) један је од оних „позоришних вођа”, ау¬торитета који су сејали стваралачко семење за будућа поколења. Прво је лутао у избору професије, затим у глумачком послу – све док га није от¬крио режисер и педагог Леополд Сулержицки (1872–1916), препоручивши га Немировичу-Данченку и Станиславском. Остало је забележено да му је, прозревши његов таленат, Станиславски при њиховом првом сусрету ре¬као: „Учитесь сами!” (Учите сами!). Иако готово самоук, већ по ступању у МХАТ 1911. године почео предавати „систем” младим полазницима, да би од отварања Првог студија (1913–1919) 3 започео редитељске послове. Вах¬тангов се исказао као ученик Немировича-Данченка и Станиславског. Ра¬дећи претежно са младим глумцима, у својој редитељској и глумачкој прак¬си разрађивао је „систем”, али не буквално, већ као креаторству подложну стваралачку суштину. Сматра се да је „подмладио” МХАТ својим бујним темпераментом, својим маштовитим интерпретацијама текста, померањем акцента са самог драмског ткања на „театралност”, што ће рећи на учинак режисера и глумаца као главних чинилаца театарског чина. Дакако, и Вах¬тангов је пледирао за изгон натурализма, али је његов отклон од „система” највише садржан у платформи „трагања за формом која би била театрална и, зато што је театрална, била уметничко дело”. Његов кредо је да у „театру све треба да буде театрално” (Вахтангов:433).
Слажући се са Станиславским да је „доживљавање” (рус. переживание) би¬тан чин театарског представљања, Вахтангов стоји на становишту да је исто тако битно и умеће проналажења уметничких средстава којима се подстиче театарска истинитост. Притом он, у тестаментарном наступу пред својим ученицима, истиче да се „средства могу научити, али форму треба саздати, треба је исфантазирати”, а тај поступак назвао „фантастичним реализмом” (Вахтангов:437).
Познати совјетски редитељ Георгиј Товстоногов убраја у заслуге Вахтангова и чињеницу да је он „рушио четврти зид”, чинио гледаоце учесницима игре коју воде режисер и глумци. Чувена представа Турандот (по бајци Карла Гоција) почињала је парадом глумаца, затим се извођење припремало на самој сцени, док су четири маске ћаскале са публиком, водиле разговоре о актуелним културним и политичким догађајима (Вахтангов:551–562).4
Закључак је недвосмислен: Студио (позориште) Вахтангова, налазећи се у породици МХАТ-а као једна од његових филијала, односно алтернативних сцена, својим експерименталним идејама водио је напредовању позоришне естетике, отварао нове перспективе, чији се плодови убирају и данас.
Всеволод Емиљевич Мејерхолд (1874–1940)5 је доиста маркантна појава театарске уметности на почетку ХХ века. Његови животни и стваралачки путеви су садржајни и бурни. Као глумац и режисер типичан је пример уче¬ника који цени своје учитеље, али и одступа од њихових учења. Прве кораке правио је глумећи код Данченка и Станиславског. Незадовољан својим ста¬тусом напустио је МХАТ, основао позоришну трупу (1902), која ће добити симболично име Дружина за нову драму, и давати представе путујући по провинцији. Када је Станиславски основао Студио 1 сетио се Мејерхолда, позвао га на сарадњу и убрзо му поверио руковођење (1904–1905), мада је он већ тада имао репутацију преиспитивача владајуће позоришне естетике. По гашењу Студија на Поварској (из материјално-комерцијалних разлога), Мејерхолд се обрео у престоници, радећи прво у Театру Вере Комисаржев¬ске, потом у тзв. Императорским театрима. У овом периоду Мејерхолд је умногоме инспирисан симболизмом. Припремао је драме Ибзена, Хаупт¬мана, Метерлинка и Блока, дружио се са руским песницима-симболистима, Брјусова одабрао за главног књижевног консултанта-драматурга. За време краћег боравка у Паризу упознао се са Аполинером, што је вероватно ос¬тавило трага на његову личност. Октобарску револуцију је прихватио као „излаз из интелектуалног ћорсокака”, учланио се у бољшевичку партију. Луначарски га је поставио на место шефа Театарског оделења свога коме¬саријата (министарства). У Москви је наставио да режира: од 1920–1938. године има своје позориште – ТИМ (Театар имени Мејерхолда). Међутим, мишљења критике и публике су редовно подељена: једни га игноришу, или жестоко куде, други хвале. Прокламована 1920. године, његова концепција „Позоришног Октобра”, као радикалног политичког театра усмереног на широке масе, доживела је крах. Тада је поново интензивирао своју педагош¬ку делатност, отворивши Више редитељске позоришне радионице (доцније прерасле у познати ГИТИС).
Као уметник немирног духа, „необуздани Мејерхолд” (како су га звали савременици – алудирајући на духовну конституцију познатог књижевног критичара Висариона Бељинског) рано је спознао да су (руском) позориш¬ту потребне нове форме. Ретроспективно гледано, биће да он доиста више но други театрални посленици заслужује атрибут револуционара позо¬ришта. Из његовог богатог позоришног наслеђа за ову прилику издвајамо неколико идеја.
Најпре пажњу заслужује прихватање Брјусовљеве тезе о условном позо¬ришту, коју Мејерхолд богати и разрађује као својеврсну естетичко-театар¬ску платформу:
„Захваљујући условним техничким методама, руши се компликована позо¬ришна машина, поставке су сведене на такву једноставност да глумац може изаћи на трг да игра, независан о декору и опреми”(Мејерхолд:89).
Мејерхолд се доследно залагао за еманципацију театра и глумца. По њему, у дотадашњем позоришту гледалац је био само пасивни посматрач. Мејер¬холд се стога залаже за дезилузионисање: гледалац треба да схвати да је на сцени игра, треба да буде активан у праћењу сценских збивања. Гледалац је, по њему, четврти стваралац (после аутора, редитеља и глумца). Условно позориште негује слободу редитеља и глумца. Мада је декларативно гово¬рио како редитељ условног позоришта треба само да усмерава глумца, по прецизном запажању Огњенке Милићевић – „он је редитеља сматрао ауто¬ром, не интерпретатором”. Наша ауторка даље ефектно констатује:
„Он је музику и ритам, светлост и боју подигао на ниво драматургије” (Мејерхолд:50–51).
Мада је Мејерхолдово перманентно експериментисање резултирало из отпора позоришном рутинерству, натурализму и академизму, он је био креативни читач и тумач класике, а његова концепција биомеханике сведо¬чи о интеракцији, узајамној оплодњи са Системом Станиславског. Дакле, новаторски је инспиративна била његова идеја о глумачком функционал¬ном тренингу, позоришној биомеханици, као „систему вежби које помажу глумцу да најпластичније одговори на спољне подстицаје.”
Мејерхолд је значајан и по томе што је засновао своју самосвојну теорију позоришне гротеске, пропуштену кроз призму великог радног искуства. (Чувена је по овом његова режија Гогољевог Ревизора). У његовом схватању гротеска има обрисе категорија трагике и комике, по чему је антиципирао оне културологе што су у њој сагледавали карневалско начело. Задатак гро¬теске је зачудност, онеобичавање као поступак и поглед на свет. Овај нова¬тор је сматрао да редитељ не треба да имитира реалне догађаје, јер су ус¬ловни позоришни призори илузионистичког театра снажнија оваплоћења осећања живота. Променом планова, контрастирањем, убрзавањем или успоравањем ритма, понекад и инсистирањем на декоративној перцепцији уместо психологије, догађаји и радња бивају истргнути из аутоматизма перцепције, тако да су дубље сагледани. У ову сврху Мејерхолд се корис¬тио променом „пластике” мизансцена, уместо платнених кулиса навелико је уводио архитектонске објекте, „експерименталне” геометријске фигуре и равни. У низу својих редитељских експликација (драме Мајаковског, али и Островског) он се користио и техником монтаже атракција, чију ће тео¬рију и праксу, као што је познато, разрадити његов ученик Ејзенштејн.
Ваља такође напоменути да се у касној фази свога стваралаштва Мејрхолд користио традицијом народског и вашарског театра (рус. балаган), што опет кореспондира са интересовањима руских авангардних уметника, по¬себно сликара, за наиву.
Александар Јаковљевич Таиров (право име Корнблит, 1885–1950) творац је Камерног театра у Москви. Позориште је отворено децембра 1914. го¬дине, баш у време учесталих спорова о „крају театра” (В спорах о театре, сборник) Супротстављајући се тези о смрти „заробљеног” позоришта, Та¬иров настоји да ову уметност извуче из кризе, удахњујући јој свеже идеје. Камерни театар је настао управо из потребе супротстављања тривијал¬ном позоришном укусу, еснафској идеологији. Устајући против окошталог сценског реализма и негирајући сценски натурализам (што је, као што се да приметити опште место редитељских погледа у оновременој Русији), не прихватајући условни театар, Таиров је као своје главне задатке поставио неговање и развијање укуса квалификоване театарске публике, уз истовре¬мену негацију свих облика малограђанштине. Своје театролошке погледе најбоље је изложио у програмској књизи Режисерове белешке (1921). Своје позориште он је одредио као „театар емоционално натопљених облика” (Та¬иров:49), што ће рећи доминантних јаких осећања и страсти. Попут акме¬иста, који су промишљали овоземаљску материјалност, телесност, и Таиров је своја позоришна трагања усмерио ка „тврдој, новој основи”. Ту концеп¬цију је прво називао неореализмом, доцније пак „конкретним реализмом”, сматрајући да он почиње тамо где се завршава подражавање. Бежећи од литерарности „художественика” (позоришни комад је за њега само моћни материјал) и имиџизма симболистичке платформе, он брани самосвојност позоришта, као првородне, „самовредносне” игре (рус. самоценная игра). Сврха театра је поетско представљање префињених емоционалних тензија, којима се постиже узвишена лепота, уметничка истина. (Њега, дакле, не занима оно што се звало животном истином, веродостојношћу). Посебно је неговао романтичарски репертоар, инсистирајући на универзалности „вечитих питања” љубави, живота и смрти. Његове камерне методе тежиле су театру синтезе. На садржинском плану пре свега је реч о синтези тзв. две стварности – оне сценске и оне из стварног живота. На формалном, пак, плану Таиров тежи синтези жанрова, што је свакако у дослуху са пог¬ледима присутним код оновремених авангардиста – футуриста, кубиста и конструктивиста. Он постулира захтеве да нови театар треба да обједини и синтезује говор, песму, игру, пантомиму и акробатику, – путем одлучујуће улоге мајстора-глумца као господара сцене.
У Таировљевом схватању позоришне уметности има места и за доживља¬вање, само што он на овај чувени концепт Станиславског не ставља главни нагласак, поштујући кредо да реализам није сурогат живота. Глумац не до¬живљава стварност, већ живот саздан на сцени – једно је од основних по¬лазишта Таирова-теоретичара и практичара. Још нешто: у концепцији Ка¬мерног театра велика пажња поклањана је сцени, посебно мизансценама, у чему је велики значај придаван постизању утиска тродимензионалности сценске површине.
Николај Николајевич Јеврејинов (1879–1953) – драмски писац, режисер, позоришни критичар и историчар. Био је активни учесник збивања руске авангардне сцене и њен летописац. Свестрано талентован, образован човек: завршио права и консерваторијум (теорија композиције) у Петербургу. У међувремену је и сам писао драме и компоновао музику. Прво је показао изу¬зетно интересовање за архаичне облике театарске уметности. (Две сезоне рада у Старинском позоришту („Старинный театр” у Петербургу, 1907/8. и 1911/12), затим је годину дана, на позив В. Комисаржевске, био уметнички директор њеног авангардног театра (наследивши на овом послу Мејерхолда).
Јеврејинов је изузетно активан у другој деценији ХХ века, када се од 1910–1917. године налазио на челу сатиричког театра Криво огледало („Кривое зеркало”), приредивши стотинак премијера, међу њима и својих четрна¬ест драма. Ово позориште малих форми је значајно по својим честим и ус¬пешним гостовањима. Јеврејинов је учествовао, заједно са Ј. Ањењковом и др. у припреми чувеног спектакла Заузеће Зимског дворца (1920, поводом треће годишњице револуције, са 8000 статиста). Од средине двадесетих го¬дина Јеврејинов је остатак живота провео у емиграцији у Западној Европи.
Јеврејинов је развио сопствено театрократско учење по коме је драма прво¬битни саставни и урођени инстинкт сваког човека. И не само човека, већ и целокупног органског света (дакле и животиња, биљака, па чак и ствари). Сматрао је да је у позоришту примарна игра, а не драмска фактура. Дао је велики допринос споровима о театралности, написавши теоријске радове: Театар као такав, 1912; Театар по себи, 1915–1917; Порекло драме, 1921, итд. Монодраму је сматрао најсавршенијим обликом драмске уметности, човековом исповедаоницом (Увод у монодраму, 1909). У Паризу је штам¬пао своја капитална историографска дела: Театар у Русији до 1946. годи¬не (1946) и Историја руског театра (1947) (на руском у Њјујорку, 1955). Његов кредо је да „у уметности није битан садржај, већ је важна форма, театралност као таква”. Био је апологета „свеоопште театрализације” (рус. всеобщая театрализация) живота и уметности.
Јеврејинов сматра да је позориште облик човекове самоспознаје, те да је његов задатак да дâ свој допринос неговању животне радости. Он се на¬ слања на традиције „примитивне уметности”, затим античког, средњове¬ковног и сommedia dell’arte. Аутор је тридесетак оригиналних драма. Међу њима су најчувеније философска арлекинада Главна ствар (1920). Основа среће (1902) је симболистичка драма, а Весела смрт (1908) – арлекинада. У периоду позоришта Кривог огледала чувена је била његова инсценација Ревизора (1912), у којој је пародирао класично позориште (највише МХАТ), претпостављајући како би Гогоља режирали – по различитим чиновима – Станиславски, Рајнхарт, Гордон Крајг... Историја руског позоришта бележи Јеврејинова као једног од својих највећих реформатора.
Најзад, у овој панорами авангардистичких позоришно-редитељских идеја дошао је ред и на „обериуте”, тј. чланове лењинградске групе Удружење ре¬алне уметности („Объединение реального искусства”, 1926–1930). Знамо да су ови млади писци показивали интересовање за театар, писали ориги¬налне драмске комаде, међу којима су најпознатији Хармсова Јелизавета Бам (1927) и Веденског Божићна јелка код Иванових (1938). Њихова дела нису штампана за живота, па су се из тога оријентисали на вечери и теат¬рализоване представе, чије су пробе одржаване Маљевичевом Институту. Није им остварена намера да оснују своје позориште Радикс. Међутим, по¬нешто знамо о њиховом првом јавном наступу у Дому штампе, одржаном 24. јануара 1928. године, под насловом Три лева часа. Програм је наишао на неразумевање и осуду „пролетерске критике” – због „циничне збрке”, што ће рећи форсиране алогистике.
О њиховој театарској концепцији више наслућујемо, него што сазнајемо, из Манифеста Обериу, објављеног јануара 1928. године („Афиши Дома Печати”, 1928, № 2). Истакнимо овде да програмски карактер садржи већ последње слово / звук из абревијатуре назива групе, будући да –у пародира често парoдирање разних –изама. Обериути декларишу слободу стварала¬штва, естетички плурализам. За њихову драму (и стваралаштво у целини) карактеристично је одсуство класично схваћене фабуле и јунака-карактера. Њихов естетички радикализам иде у правцу деперсонализације, алогичне сижејности, апсурдног обликовања ситуација, црног хумора и метафизич¬ке философије. Тако у Манифесту читамо:
„Домен уметности бива конкретан предмет, очишћен од литерарне и сва¬кодневне љуштуре”.
У атмосфери тоталитарних репресија Обериути су 1930. године осуђени због „протеста против диктатуре пролетаријата”, чиме су насилно преки¬нута њихова театарска стремљења. Када су у другој половини ХХ века от¬кривени читалачкој и позоришној публици широм света, испоставили се да су били претходница (авангарда) европског театра апсурда.
Закључак
Јасно да је театарски чин по самој својој природи у принципу иновативан посао, посебно због суме семиотичких језика које он у себи садржи. Па ипак, наглашено тражење нових теоријских и практичних путева, које је карактеристично за руске редитеље у прве три деценије ХХ века, по свој прилици, нема преседана у историји светске уметности. Руски авангардни театар је, надамо се да смо то показали, својеврсна лабораторија различи¬тих ауторских концепција. Резолуција ЦК СКП(б) од 23. априла 1932. годи¬не О перестројци књижевно-уметничких организација насилно је прекину¬ла тај плурализам. У њој је, наиме, између осталог стајало:
„2. да се уједине сви писци који подржавају платформу (...);
3. да се спроведу аналогне промене по линији других видова уметности” (Совјетска књижевност. Ур. Флакер).
Репресивне формофобичне акције диктиране од стране тоталитарне влас¬ти / Партије практично су уводиле монизам и у област која је овде била предмет нашег интересовања.
Литература
Авангарда. Теорија и историја појма, 1. • 2000. Прир. Г. Тешић. Београд.
Авангарда. Теорија и историја појма, 2. • 2005. Прир. Г. Тешић. Београд.
Андреев, А.. 1914. • Письма о театре. С.-Петербург.
Ambrogio, I., b.g. • Formalizam i avangarda u Rusiji. Zagreb.
„Афиши дома печати”. 1928, № 2. Ленинград.•
Birger, P., 1998. • Teorija avangarde. Prev. Z. Milutinović. Beograd.
Блок, А., 1936. • Собрание сочинений. Т. 12. Москва.
Брюсов, В., 1902. • Ненужная правда. „Мир искусства”, № 4. С.-Петер¬бург.
В спорах о театре• , сборник. 1914. Москва.
Вахтангов. Е• ., 1984. Ред. Л. Вендеровская. Москва.
De Micheli, M., 1990. • Umjetničke avangarde XX stoljeća. Zagreb.
Де Торе, Г., 2001. • Историја авангардних књижевности. Прев. Н. Мари¬новић. Сремски Карловци – Нови Сад.
Encensberger, N. M., 1980. • Aporije avangarde, U: Nemačka, Nemačka između ostalog. Beograd.
Kosanović, B., 1995. • Istraživanje ruske avangarde. Sremski Karlovci.
Les avant-gardes littéraires au XX-e siécle• , vol. 1–2, 1984. Publ. J. Weisgerber. Budapest.
Литературные манифесты: От символизма до „Октября”,• 1924. Сост. Н. Бродский и Н. Сидоров. Москва.
Мандельштам, О., 1987. • Слово и культура. Москва.
Marino, A., 1997. • Poetika avangarde: Avangardne estetske tendencije. Prev. M. Vuković i V. Iljin. Beograd.
Mathauzer, Z., 1970. • K struktuře evropskỳh avantgard. „Slavica Slovaca”, 5, № 1. (Prevod na srpski: Mathauzer, Z., Prilog strukturi evropskih avangardi. „Polja” XXXVII, 332, 1986, s. 389–391.).
Мејерхолд, Вс., 1976. • О позоришту. Уред. О. Милићевић. Београд.
Миочиновић, М., Уред. 1975. • Рађање модерне књижевности: Драма. Београд.
Pojmovnik ruske avangarde.• 1984–1993, sv. 1–9. Ur. A. Flaker i D. Ugrešić. Zagreb.
Саболчи, М., 1997. • Авангарда & Неоавагарда. Прев. М. Циндори-Шин¬ковић. Београд.
Sovjetska književnost. • Ur. A. Flaker. 1967. Zagreb.
Станиславский, К., 1982. • Об искусстве театра. Москва.
Станиславски, К., 1996. • Систем. Превео М. Ђоковић. Београд.
Таиров, А., 1921. • Записки режиссера. Москва.
Faryno, J., 1993. • Dešifrovanje ili nacrt eksplikativne poetike avangarde. Prev. R. Venturin. Zagreb.
Flaker, A., 1988. • Nomadi ljepote. Zagreb.
Flaker, A., 1982. • Pоetika osporavanja. Zagreb.
Flaker, A., 1984. • Ruska avangarda. Zagreb.
Flaker, A., 1976. • Stilske formacije. Zagreb.
Флакер, А., Пођоли, Л., Марино, А., Калинеску, М., Боленбек, Г., Вајс¬• гербер, Ж. 1997. Авангарда: Теорија и историја појма. Београд.
Hansen-Löve, A. 1978. • Der russische formalismus. Wien. (ХанзенЛеве, О. 2001. Русский формализм: Методологическая реконструкция развитияна основе принципа остранения. Москва).
Да су „художественици” редовно полазиште руске позоришне естетике на почетку ХХ века показују и њихове „неверне Томе”, односно – како их још називају – „блудни синови”: Вахтангов и Мејерхолд.
Рано преминули глумац, режисер и позоришни педагог Јевгениј Багра¬тионович Вахтангов (1883–1922) један је од оних „позоришних вођа”, ау¬торитета који су сејали стваралачко семење за будућа поколења. Прво је лутао у избору професије, затим у глумачком послу – све док га није от¬крио режисер и педагог Леополд Сулержицки (1872–1916), препоручивши га Немировичу-Данченку и Станиславском. Остало је забележено да му је, прозревши његов таленат, Станиславски при њиховом првом сусрету ре¬као: „Учитесь сами!” (Учите сами!). Иако готово самоук, већ по ступању у МХАТ 1911. године почео предавати „систем” младим полазницима, да би од отварања Првог студија (1913–1919) 3 започео редитељске послове. Вах¬тангов се исказао као ученик Немировича-Данченка и Станиславског. Ра¬дећи претежно са младим глумцима, у својој редитељској и глумачкој прак¬си разрађивао је „систем”, али не буквално, већ као креаторству подложну стваралачку суштину. Сматра се да је „подмладио” МХАТ својим бујним темпераментом, својим маштовитим интерпретацијама текста, померањем акцента са самог драмског ткања на „театралност”, што ће рећи на учинак режисера и глумаца као главних чинилаца театарског чина. Дакако, и Вах¬тангов је пледирао за изгон натурализма, али је његов отклон од „система” највише садржан у платформи „трагања за формом која би била театрална и, зато што је театрална, била уметничко дело”. Његов кредо је да у „театру све треба да буде театрално” (Вахтангов:433).
Слажући се са Станиславским да је „доживљавање” (рус. переживание) би¬тан чин театарског представљања, Вахтангов стоји на становишту да је исто тако битно и умеће проналажења уметничких средстава којима се подстиче театарска истинитост. Притом он, у тестаментарном наступу пред својим ученицима, истиче да се „средства могу научити, али форму треба саздати, треба је исфантазирати”, а тај поступак назвао „фантастичним реализмом” (Вахтангов:437).
Познати совјетски редитељ Георгиј Товстоногов убраја у заслуге Вахтангова и чињеницу да је он „рушио четврти зид”, чинио гледаоце учесницима игре коју воде режисер и глумци. Чувена представа Турандот (по бајци Карла Гоција) почињала је парадом глумаца, затим се извођење припремало на самој сцени, док су четири маске ћаскале са публиком, водиле разговоре о актуелним културним и политичким догађајима (Вахтангов:551–562).4
Закључак је недвосмислен: Студио (позориште) Вахтангова, налазећи се у породици МХАТ-а као једна од његових филијала, односно алтернативних сцена, својим експерименталним идејама водио је напредовању позоришне естетике, отварао нове перспективе, чији се плодови убирају и данас.
Всеволод Емиљевич Мејерхолд (1874–1940)5 је доиста маркантна појава театарске уметности на почетку ХХ века. Његови животни и стваралачки путеви су садржајни и бурни. Као глумац и режисер типичан је пример уче¬ника који цени своје учитеље, али и одступа од њихових учења. Прве кораке правио је глумећи код Данченка и Станиславског. Незадовољан својим ста¬тусом напустио је МХАТ, основао позоришну трупу (1902), која ће добити симболично име Дружина за нову драму, и давати представе путујући по провинцији. Када је Станиславски основао Студио 1 сетио се Мејерхолда, позвао га на сарадњу и убрзо му поверио руковођење (1904–1905), мада је он већ тада имао репутацију преиспитивача владајуће позоришне естетике. По гашењу Студија на Поварској (из материјално-комерцијалних разлога), Мејерхолд се обрео у престоници, радећи прво у Театру Вере Комисаржев¬ске, потом у тзв. Императорским театрима. У овом периоду Мејерхолд је умногоме инспирисан симболизмом. Припремао је драме Ибзена, Хаупт¬мана, Метерлинка и Блока, дружио се са руским песницима-симболистима, Брјусова одабрао за главног књижевног консултанта-драматурга. За време краћег боравка у Паризу упознао се са Аполинером, што је вероватно ос¬тавило трага на његову личност. Октобарску револуцију је прихватио као „излаз из интелектуалног ћорсокака”, учланио се у бољшевичку партију. Луначарски га је поставио на место шефа Театарског оделења свога коме¬саријата (министарства). У Москви је наставио да режира: од 1920–1938. године има своје позориште – ТИМ (Театар имени Мејерхолда). Међутим, мишљења критике и публике су редовно подељена: једни га игноришу, или жестоко куде, други хвале. Прокламована 1920. године, његова концепција „Позоришног Октобра”, као радикалног политичког театра усмереног на широке масе, доживела је крах. Тада је поново интензивирао своју педагош¬ку делатност, отворивши Више редитељске позоришне радионице (доцније прерасле у познати ГИТИС).
Као уметник немирног духа, „необуздани Мејерхолд” (како су га звали савременици – алудирајући на духовну конституцију познатог књижевног критичара Висариона Бељинског) рано је спознао да су (руском) позориш¬ту потребне нове форме. Ретроспективно гледано, биће да он доиста више но други театрални посленици заслужује атрибут револуционара позо¬ришта. Из његовог богатог позоришног наслеђа за ову прилику издвајамо неколико идеја.
Најпре пажњу заслужује прихватање Брјусовљеве тезе о условном позо¬ришту, коју Мејерхолд богати и разрађује као својеврсну естетичко-театар¬ску платформу:
„Захваљујући условним техничким методама, руши се компликована позо¬ришна машина, поставке су сведене на такву једноставност да глумац може изаћи на трг да игра, независан о декору и опреми”(Мејерхолд:89).
Мејерхолд се доследно залагао за еманципацију театра и глумца. По њему, у дотадашњем позоришту гледалац је био само пасивни посматрач. Мејер¬холд се стога залаже за дезилузионисање: гледалац треба да схвати да је на сцени игра, треба да буде активан у праћењу сценских збивања. Гледалац је, по њему, четврти стваралац (после аутора, редитеља и глумца). Условно позориште негује слободу редитеља и глумца. Мада је декларативно гово¬рио како редитељ условног позоришта треба само да усмерава глумца, по прецизном запажању Огњенке Милићевић – „он је редитеља сматрао ауто¬ром, не интерпретатором”. Наша ауторка даље ефектно констатује:
„Он је музику и ритам, светлост и боју подигао на ниво драматургије” (Мејерхолд:50–51).
Мада је Мејерхолдово перманентно експериментисање резултирало из отпора позоришном рутинерству, натурализму и академизму, он је био креативни читач и тумач класике, а његова концепција биомеханике сведо¬чи о интеракцији, узајамној оплодњи са Системом Станиславског. Дакле, новаторски је инспиративна била његова идеја о глумачком функционал¬ном тренингу, позоришној биомеханици, као „систему вежби које помажу глумцу да најпластичније одговори на спољне подстицаје.”
Мејерхолд је значајан и по томе што је засновао своју самосвојну теорију позоришне гротеске, пропуштену кроз призму великог радног искуства. (Чувена је по овом његова режија Гогољевог Ревизора). У његовом схватању гротеска има обрисе категорија трагике и комике, по чему је антиципирао оне културологе што су у њој сагледавали карневалско начело. Задатак гро¬теске је зачудност, онеобичавање као поступак и поглед на свет. Овај нова¬тор је сматрао да редитељ не треба да имитира реалне догађаје, јер су ус¬ловни позоришни призори илузионистичког театра снажнија оваплоћења осећања живота. Променом планова, контрастирањем, убрзавањем или успоравањем ритма, понекад и инсистирањем на декоративној перцепцији уместо психологије, догађаји и радња бивају истргнути из аутоматизма перцепције, тако да су дубље сагледани. У ову сврху Мејерхолд се корис¬тио променом „пластике” мизансцена, уместо платнених кулиса навелико је уводио архитектонске објекте, „експерименталне” геометријске фигуре и равни. У низу својих редитељских експликација (драме Мајаковског, али и Островског) он се користио и техником монтаже атракција, чију ће тео¬рију и праксу, као што је познато, разрадити његов ученик Ејзенштејн.
Ваља такође напоменути да се у касној фази свога стваралаштва Мејрхолд користио традицијом народског и вашарског театра (рус. балаган), што опет кореспондира са интересовањима руских авангардних уметника, по¬себно сликара, за наиву.
Александар Јаковљевич Таиров (право име Корнблит, 1885–1950) творац је Камерног театра у Москви. Позориште је отворено децембра 1914. го¬дине, баш у време учесталих спорова о „крају театра” (В спорах о театре, сборник) Супротстављајући се тези о смрти „заробљеног” позоришта, Та¬иров настоји да ову уметност извуче из кризе, удахњујући јој свеже идеје. Камерни театар је настао управо из потребе супротстављања тривијал¬ном позоришном укусу, еснафској идеологији. Устајући против окошталог сценског реализма и негирајући сценски натурализам (што је, као што се да приметити опште место редитељских погледа у оновременој Русији), не прихватајући условни театар, Таиров је као своје главне задатке поставио неговање и развијање укуса квалификоване театарске публике, уз истовре¬мену негацију свих облика малограђанштине. Своје театролошке погледе најбоље је изложио у програмској књизи Режисерове белешке (1921). Своје позориште он је одредио као „театар емоционално натопљених облика” (Та¬иров:49), што ће рећи доминантних јаких осећања и страсти. Попут акме¬иста, који су промишљали овоземаљску материјалност, телесност, и Таиров је своја позоришна трагања усмерио ка „тврдој, новој основи”. Ту концеп¬цију је прво називао неореализмом, доцније пак „конкретним реализмом”, сматрајући да он почиње тамо где се завршава подражавање. Бежећи од литерарности „художественика” (позоришни комад је за њега само моћни материјал) и имиџизма симболистичке платформе, он брани самосвојност позоришта, као првородне, „самовредносне” игре (рус. самоценная игра). Сврха театра је поетско представљање префињених емоционалних тензија, којима се постиже узвишена лепота, уметничка истина. (Њега, дакле, не занима оно што се звало животном истином, веродостојношћу). Посебно је неговао романтичарски репертоар, инсистирајући на универзалности „вечитих питања” љубави, живота и смрти. Његове камерне методе тежиле су театру синтезе. На садржинском плану пре свега је реч о синтези тзв. две стварности – оне сценске и оне из стварног живота. На формалном, пак, плану Таиров тежи синтези жанрова, што је свакако у дослуху са пог¬ледима присутним код оновремених авангардиста – футуриста, кубиста и конструктивиста. Он постулира захтеве да нови театар треба да обједини и синтезује говор, песму, игру, пантомиму и акробатику, – путем одлучујуће улоге мајстора-глумца као господара сцене.
У Таировљевом схватању позоришне уметности има места и за доживља¬вање, само што он на овај чувени концепт Станиславског не ставља главни нагласак, поштујући кредо да реализам није сурогат живота. Глумац не до¬живљава стварност, већ живот саздан на сцени – једно је од основних по¬лазишта Таирова-теоретичара и практичара. Још нешто: у концепцији Ка¬мерног театра велика пажња поклањана је сцени, посебно мизансценама, у чему је велики значај придаван постизању утиска тродимензионалности сценске површине.
Николај Николајевич Јеврејинов (1879–1953) – драмски писац, режисер, позоришни критичар и историчар. Био је активни учесник збивања руске авангардне сцене и њен летописац. Свестрано талентован, образован човек: завршио права и консерваторијум (теорија композиције) у Петербургу. У међувремену је и сам писао драме и компоновао музику. Прво је показао изу¬зетно интересовање за архаичне облике театарске уметности. (Две сезоне рада у Старинском позоришту („Старинный театр” у Петербургу, 1907/8. и 1911/12), затим је годину дана, на позив В. Комисаржевске, био уметнички директор њеног авангардног театра (наследивши на овом послу Мејерхолда).
Јеврејинов је изузетно активан у другој деценији ХХ века, када се од 1910–1917. године налазио на челу сатиричког театра Криво огледало („Кривое зеркало”), приредивши стотинак премијера, међу њима и својих четрна¬ест драма. Ово позориште малих форми је значајно по својим честим и ус¬пешним гостовањима. Јеврејинов је учествовао, заједно са Ј. Ањењковом и др. у припреми чувеног спектакла Заузеће Зимског дворца (1920, поводом треће годишњице револуције, са 8000 статиста). Од средине двадесетих го¬дина Јеврејинов је остатак живота провео у емиграцији у Западној Европи.
Јеврејинов је развио сопствено театрократско учење по коме је драма прво¬битни саставни и урођени инстинкт сваког човека. И не само човека, већ и целокупног органског света (дакле и животиња, биљака, па чак и ствари). Сматрао је да је у позоришту примарна игра, а не драмска фактура. Дао је велики допринос споровима о театралности, написавши теоријске радове: Театар као такав, 1912; Театар по себи, 1915–1917; Порекло драме, 1921, итд. Монодраму је сматрао најсавршенијим обликом драмске уметности, човековом исповедаоницом (Увод у монодраму, 1909). У Паризу је штам¬пао своја капитална историографска дела: Театар у Русији до 1946. годи¬не (1946) и Историја руског театра (1947) (на руском у Њјујорку, 1955). Његов кредо је да „у уметности није битан садржај, већ је важна форма, театралност као таква”. Био је апологета „свеоопште театрализације” (рус. всеобщая театрализация) живота и уметности.
Јеврејинов сматра да је позориште облик човекове самоспознаје, те да је његов задатак да дâ свој допринос неговању животне радости. Он се на¬ слања на традиције „примитивне уметности”, затим античког, средњове¬ковног и сommedia dell’arte. Аутор је тридесетак оригиналних драма. Међу њима су најчувеније философска арлекинада Главна ствар (1920). Основа среће (1902) је симболистичка драма, а Весела смрт (1908) – арлекинада. У периоду позоришта Кривог огледала чувена је била његова инсценација Ревизора (1912), у којој је пародирао класично позориште (највише МХАТ), претпостављајући како би Гогоља режирали – по различитим чиновима – Станиславски, Рајнхарт, Гордон Крајг... Историја руског позоришта бележи Јеврејинова као једног од својих највећих реформатора.
Најзад, у овој панорами авангардистичких позоришно-редитељских идеја дошао је ред и на „обериуте”, тј. чланове лењинградске групе Удружење ре¬алне уметности („Объединение реального искусства”, 1926–1930). Знамо да су ови млади писци показивали интересовање за театар, писали ориги¬налне драмске комаде, међу којима су најпознатији Хармсова Јелизавета Бам (1927) и Веденског Божићна јелка код Иванових (1938). Њихова дела нису штампана за живота, па су се из тога оријентисали на вечери и теат¬рализоване представе, чије су пробе одржаване Маљевичевом Институту. Није им остварена намера да оснују своје позориште Радикс. Међутим, по¬нешто знамо о њиховом првом јавном наступу у Дому штампе, одржаном 24. јануара 1928. године, под насловом Три лева часа. Програм је наишао на неразумевање и осуду „пролетерске критике” – због „циничне збрке”, што ће рећи форсиране алогистике.
О њиховој театарској концепцији више наслућујемо, него што сазнајемо, из Манифеста Обериу, објављеног јануара 1928. године („Афиши Дома Печати”, 1928, № 2). Истакнимо овде да програмски карактер садржи већ последње слово / звук из абревијатуре назива групе, будући да –у пародира често парoдирање разних –изама. Обериути декларишу слободу стварала¬штва, естетички плурализам. За њихову драму (и стваралаштво у целини) карактеристично је одсуство класично схваћене фабуле и јунака-карактера. Њихов естетички радикализам иде у правцу деперсонализације, алогичне сижејности, апсурдног обликовања ситуација, црног хумора и метафизич¬ке философије. Тако у Манифесту читамо:
„Домен уметности бива конкретан предмет, очишћен од литерарне и сва¬кодневне љуштуре”.
У атмосфери тоталитарних репресија Обериути су 1930. године осуђени због „протеста против диктатуре пролетаријата”, чиме су насилно преки¬нута њихова театарска стремљења. Када су у другој половини ХХ века от¬кривени читалачкој и позоришној публици широм света, испоставили се да су били претходница (авангарда) европског театра апсурда.
Закључак
Јасно да је театарски чин по самој својој природи у принципу иновативан посао, посебно због суме семиотичких језика које он у себи садржи. Па ипак, наглашено тражење нових теоријских и практичних путева, које је карактеристично за руске редитеље у прве три деценије ХХ века, по свој прилици, нема преседана у историји светске уметности. Руски авангардни театар је, надамо се да смо то показали, својеврсна лабораторија различи¬тих ауторских концепција. Резолуција ЦК СКП(б) од 23. априла 1932. годи¬не О перестројци књижевно-уметничких организација насилно је прекину¬ла тај плурализам. У њој је, наиме, између осталог стајало:
„2. да се уједине сви писци који подржавају платформу (...);
3. да се спроведу аналогне промене по линији других видова уметности” (Совјетска књижевност. Ур. Флакер).
Репресивне формофобичне акције диктиране од стране тоталитарне влас¬ти / Партије практично су уводиле монизам и у област која је овде била предмет нашег интересовања.
Литература
Авангарда. Теорија и историја појма, 1. • 2000. Прир. Г. Тешић. Београд.
Авангарда. Теорија и историја појма, 2. • 2005. Прир. Г. Тешић. Београд.
Андреев, А.. 1914. • Письма о театре. С.-Петербург.
Ambrogio, I., b.g. • Formalizam i avangarda u Rusiji. Zagreb.
„Афиши дома печати”. 1928, № 2. Ленинград.•
Birger, P., 1998. • Teorija avangarde. Prev. Z. Milutinović. Beograd.
Блок, А., 1936. • Собрание сочинений. Т. 12. Москва.
Брюсов, В., 1902. • Ненужная правда. „Мир искусства”, № 4. С.-Петер¬бург.
В спорах о театре• , сборник. 1914. Москва.
Вахтангов. Е• ., 1984. Ред. Л. Вендеровская. Москва.
De Micheli, M., 1990. • Umjetničke avangarde XX stoljeća. Zagreb.
Де Торе, Г., 2001. • Историја авангардних књижевности. Прев. Н. Мари¬новић. Сремски Карловци – Нови Сад.
Encensberger, N. M., 1980. • Aporije avangarde, U: Nemačka, Nemačka između ostalog. Beograd.
Kosanović, B., 1995. • Istraživanje ruske avangarde. Sremski Karlovci.
Les avant-gardes littéraires au XX-e siécle• , vol. 1–2, 1984. Publ. J. Weisgerber. Budapest.
Литературные манифесты: От символизма до „Октября”,• 1924. Сост. Н. Бродский и Н. Сидоров. Москва.
Мандельштам, О., 1987. • Слово и культура. Москва.
Marino, A., 1997. • Poetika avangarde: Avangardne estetske tendencije. Prev. M. Vuković i V. Iljin. Beograd.
Mathauzer, Z., 1970. • K struktuře evropskỳh avantgard. „Slavica Slovaca”, 5, № 1. (Prevod na srpski: Mathauzer, Z., Prilog strukturi evropskih avangardi. „Polja” XXXVII, 332, 1986, s. 389–391.).
Мејерхолд, Вс., 1976. • О позоришту. Уред. О. Милићевић. Београд.
Миочиновић, М., Уред. 1975. • Рађање модерне књижевности: Драма. Београд.
Pojmovnik ruske avangarde.• 1984–1993, sv. 1–9. Ur. A. Flaker i D. Ugrešić. Zagreb.
Саболчи, М., 1997. • Авангарда & Неоавагарда. Прев. М. Циндори-Шин¬ковић. Београд.
Sovjetska književnost. • Ur. A. Flaker. 1967. Zagreb.
Станиславский, К., 1982. • Об искусстве театра. Москва.
Станиславски, К., 1996. • Систем. Превео М. Ђоковић. Београд.
Таиров, А., 1921. • Записки режиссера. Москва.
Faryno, J., 1993. • Dešifrovanje ili nacrt eksplikativne poetike avangarde. Prev. R. Venturin. Zagreb.
Flaker, A., 1988. • Nomadi ljepote. Zagreb.
Flaker, A., 1982. • Pоetika osporavanja. Zagreb.
Flaker, A., 1984. • Ruska avangarda. Zagreb.
Flaker, A., 1976. • Stilske formacije. Zagreb.
Флакер, А., Пођоли, Л., Марино, А., Калинеску, М., Боленбек, Г., Вајс¬• гербер, Ж. 1997. Авангарда: Теорија и историја појма. Београд.
Hansen-Löve, A. 1978. • Der russische formalismus. Wien. (ХанзенЛеве, О. 2001. Русский формализм: Методологическая реконструкция развитияна основе принципа остранения. Москва).
Ko je OnLine
Korisnika u ovom forumu: Nema registrovanih korisnika i 1 gost