Borislav Pekić - Esej o drami

[Oblomov]

Borislav Pekić bez ikakve dvojbe spada u red onih stvaralaca koji su obeležili istoriju jednog naroda. Kažem namerno istoriju zato što se ne radi, samo o velikom književniku već o intelektualcu par excellence. Narod koji je ima takvog čoveka među svojim redovima može sebe smatrati miljenikom sreće. Ovom prilikom zadržaću se na njegovom književnom opusu mada je to dosta teško s obzirom na bogatsvo intelektualne riznice koju je ovaj čovek ostavio iza sebe. Veliki je broj dela koje je Pekić ostavio u amanet svom narodu. Retki su oni koji taj opus ne znaju. Ako ih ima šteta je njihova. Ovom prilikom skrenuću pažnju na jedan njegov esej, esej o drami, koji se zove “Pozorište kao soba za razbijanje stakla”. On ima šest delova a izbor je napravila godpođa Ljiljana Pekić, udova Borislava Pekića, na čemu joj možemo neizmerno biti zahvalni.
Evo tog eseja…

Esej o drami-1.deo
Esej “Pozorište kao soba za razbijanje stakla”, 1 deo; iz knjige “Na ludom belom kamenu” 10. tom Odabranih dela Borislava Pekića, izdatih u Beogradu, 1984, “Partizanska knjiga”. Izbor Ljiljane Pekić.

Uvek sam smatrao da umetnost može da odgovori na suštinska pitanja savremenog čoveka koliko i ma koja druga duhovna disciplina: teologija, filosofija, sociologija, ili ma koje moralno učenje. U prvom redu stoga što je književnost, pored ostalog, i filosofija u svom estetičkom korelatu. Ona je takodje i primenjeni moral, izvesna moralna sugestija, čak i ako joj je programski mrska uloga propovednika, misionara i reformatora.
Ako se izražavam književnom rečju činim to u svojoj ukupnoj egzistenciji, koja je, razume se, najpre umetnička, ali je istovremeno i psihološka, moralna, socijalna, politička, a iznad svega – metafizička.
Književnim delom, zacelo, izražavam stvarnost u nekom od njenih meni pristupačnih standarda, ali i, ne sa manjim prisustvom u strukturi dela, izražavam i sebe – svoj stav prema toj stvarnosti – stav koji deluje kao suma mojih metafizičkih, moralnih i socijalnih iskustava, uredjenih prema nekom estetičkom načelu.
(A ono što je ovde po sebi irelevantno, upravo je to “uredjivalačko načelo”, jer se može menjati, a da promenu ne sledi izmena celokupne konstelacije iskustva.)
Smatram da je prisustvo Uredjivalačkog načela u mom izražavanju proporcionalno prisustvu metafizičke predstave sveta u mom mišljenju, te da moje izražavanje ne moze biti univerzalnije od mog mišljenja, a ne obrnuto.
(Ovo “a ne obrnuto” korekto je jedino ako mišljenje shvatimo kao opšti svetonazor, ili još preciznije, kao kapacitet, nivo sposobnosti da se neki svetonazor uopšte i ima; čim ga aktiviramo na nekoj odredjenoj realnosti, temi, posebnom slučaju, moje izražavanje neće više zavisiti samo od mojih načelnih sposobnosti da o nečemu uopšte slobodno mislim, niti da mislim na ovaj ili onaj način uspešno, nego od okolnosti i van mišljenja i van izražavanja.
Drugim rečima, ja o nečemu istinu mogu misliti, ali hoću li je reći ne zavisi od snage [istinitosti] te istine, vec od moje snage. I ne budimo opet naivni: ne snage mog izražavanja, mojih moći da istinu dobro iskažem, nego od moje pripravnosti da zbog nje trpim.)
A i kada se desi da mom izrazu pridat bude smisao koji on ne sadrži, ova njegova proširena univerzalnost ne pripada meni već onome što je univerzalizaciju izvršilo. S nešto sreće, mogli bismo, dakle, odnos književnog izražavanja i filosofskog (političkog, moralnog, ideološkog, itd.) mišljenja uporediti s odnosom u kome dva različita jezika stoje prema modelu jedne iste stvarnosti.

Esej o drami-2.deo
Esej “Pozorište kao soba za razbijanje stakla”, 2 deo; iz knjige “Na ludom belom kamenu” 10. tom Odabranih dela Borislava Pekića, izdatih u Beogradu, 1984, “Partizanska knjiga”. Izbor Ljiljane Pekić

Upravo zato što me literatura najvernije izražava, (za sada, ali ne verujem da će još jako dugo) vernije i od akcije, što ona oličava maksimalan broj mojih odnosa sa stvarnošću, u njihovim maksimalnim verzijama, ali ponajviše stoga što, za razliku od čiste akcije, (stvarnog učešća, čina, dela), pruža i moju sopstvenu viziju realnosti, one realnosti, dakle, prema kojoj se reaguje, a ne one pseudounitarne prema kojoj se postavlja i preduzima svaka akcija, odlučio sam se za pozorište, a ne za pobunu. Pomognimo se jednim primerom: Ako izvršim ubistvo, izvršio sam akciju koja je ušla u opštu stvarnost, potonuvši u nju kao kamen, i kada ne bi bilo istražnog procesa, i to jedino u slučaju da me uhvate, nikada se ne bi saznalo koja je to subjektivna varijanta stvarnosti dovela do zločina. (Istrage i nisu drugo do iznalaženje one sustvarnosti, koja, kao deo opšte figurira samo za jednu ličnost.) Ako, medjutim, to isto ubistvo, opisujući ga, izmislim, ja sam, zajedno s činom, utemeljio upravo onu sustvarnost u čijem je kontekstu ovaj zločin jedino i moguć.
A razlog opredeljivanja za pozorište i dramsku formu ležao je psihološki u snažnoj potrebi za nekom akcijom, za angažmanom. (U beznadnim godinama oko 1959, kada sam “Obešenjaka” pisao kao kodiranu ispovest jednog unutrašnjeg emigranta, stalno, medjutim, svestan nužnosti da svoje osobno stanje uzvisim do neke univerzalne istine o ljudskoj egzistenciji, bez koje bi i moje pojedinačno stanje ostalo – neiskazano.)
Bilo je potrebno naći književni instrument koji bi, dovoljno mobilan, efikasan i javan, bio istovremeno i dovoljno legalan.
(Posle afere sa “Golubnjačom”, da samo jednu spomenem, pa i skromnog pokušaja repeticije upravo s tim mojim nesrećnim “Obešenjakom” u Kruševcu, ne mislim više da je drama baš toliko – legalna. Ponovo mi se proza čini bezbednijom. Kad pogledam, medjutim, neke slučajeve s prozom, u zabuni sam. Možda treba pokušati sa pantomimom ili baletom?)
Drama mi se, naime, oduvek činila kao najaktivniji oblik književne reči, ne samo u smislu visokog stupnja komunikativnosti i neposrednog uticaja, već i u smislu činjenice da je scena stvarniji prostor akcije od zamišljenih prostora u strukturi proze.
(Ovo sam mišljenje odbacio zahvaljujući saznanju da je, budući svaka umetnost samo niži ili viši nivo imitacije, istina upravo obrnuta: viši nivo imitacije sadržan u teatru, udaljeniji je od stvarnosti no prozna umetnost kao niži nivo iste imitacije.

Esej o drami-3.deo
Esej “Pozorište kao soba za razbijanje stakla”, 3 deo; iz knjige “Na ludom belom kamenu” 10. tom Odabranih dela Borislava Pekića, izdatih u Beogradu, 1984, “Partizanska knjiga”. Izbor Ljiljane Pekić.

“Obešenjak”, moja prva drama, dakle, bila je puki refleks, podignuta ruka u odbranu od udbranu od udaraca, koji su već tada, godine 1959, bili – fatamorgama. Komentari u Dnevniku iz tih godina, ne smetaju spontanosti mog dramskog odgovora na stvarnost, jer se više bave tumačenjem refleksa, nego njegovom proizvodnjom.
Esej “Pozorište kao ispovedaonica” čini to još manje, jer se piše dvadesetak godina kasnije. Već tada je, mada ja to onda nisam znao, pozorište počelo za mene igrati ulogu ‘odaje za razbijanje stakla’, izolovane prostorije u kojoj dete ili pobunjeni čovek – kako hoćete – nalazi oduška koji mu je na drugim stranama uskraćen. (Za objašnjenje ove metafore još je rano, pa ćemo je sada ostaviti i vratiti joj se u zaključku.)
Ja sam se vrlo brzo oslobodio fatamorgane koja je inspirisala “Obešenjaka”. Za razliku od plemenitog Don Kihota, ja sam u strašnim džinovina koji mašu rukama i nanose mu opake udarce na vreme prepoznao – vetrenjače. Ali to saznanje, kao što bi se očekivalo, nije mi donelo nikakvo praktično olakšanje: nastavio sam da se bijem sa vetrenjačama. (Moram dodati, s istim jadnim uspehom s kojim sam vodio rat dok su bile – džinovi.)
U medjuvremenu, s mojim prvim romanom, negde oko 1965, i moja je dramaturgija promenila funkciju. Mrak crkvene ispovedaonice zamenjen je mrakom kanalizacije.
Drame su postale ‘kante za djubre’ u kojima sam iz svoje literature iznosio – otpatke. Otpatke, ne u smislu koji bi s pravom zgrozio sve obožavaoce teatra, ili otpatke, ukoliko je otpadak – a jeste na neki način – sve što pišem, nego sve ono što, iz bilo kakvih razloga, od romaneskne teme, u roman nije moglo stati, a, pre ili kasnije moralo se reći.
Praktično, izgledalo je to ovako: Pišući, recimo, “Zlatno runo”, i u njegovom “Trećem tefteru” ulazeći u zanatske kozmetičke probleme velikog majstora romejske šminke, Simeona Sigetskog, suočio sam se s večnim odnosom “Umetnosti i stvarnosti”, (u majstorovom slučaju i istorije odozgo). Tema me je vukla izvesnim aktuelizacijama – po nesrećnom uzoru “Vreme čuda” – istorijskoj inverziji, kalemljenju osobnog i opšteg savremenog iskustva na nešto što se dogadjalo, u sasvim drugim okolnostima, pod Sigetom , godine 1566, što je - opet, po principu prinudne repeticije ‘modela opstanka’ – sa situacijom nekog umenika iz godine 1975, moglo biti srodno, ali baš isto nipošto nije bilo.
(Istorija se, naime, ne ponavlja u vulgarnim reprodukcijama i kopijama, kao što misle oni koji bi želeli da je shvate na najkomotniji način.)
Ako sam hteo prošlost da vasksnem, a ne tek prosto da je kao galvaniziranu žabu animiram i iz groba pustim kao lešinu, koja će, uz to, još i naš lik nositi, morao sam se odupreti iskušenju da kao mnogi pisci – pa i ja u “Vremenu čuda” – zamenjujem teme, i, umesto stvarne prošlosti priredjujem njene kostimirane balove.
Da, opisujući krvavi sukob Reformacije i Protiv-reformacije, mislim na tekući hladni ideološki rat, da rugajući se Kaligulinom ludilu, ismejem neki lični režim koji mi se trenutno ne svidja. (Kami se u svojoj drami bavi stanjem, načelima, mehanizmom moći, ne Kaligulom, a pogotovu nekim savremenim tiraninom.)
Da se protiv rata u Vijetnamu borim tako što ću prikazati najezdu Huna na Evropu, dajući ovde onde – za idiote – hunskim konjanicima američke ili severnovijetnamske likove, vec prema tome za koga navijam. Morao sam Simeona da ostavim ograničenog vlastitim istorijskim uslovima i da ga ne opterećujem celokupnim iskustvom vrste, koje je njegovom tek sledilo, od Sigeta naovamo.
(Lingvistički to znači da se neko u to vreme nije mogao ‘kidnapovati’ – kao što se veselo dogadja u “By The Sward Divided”, jednoj TV seriji o Engleskoj revoluciji – nego samo za otkup oteti; misaono to znači da Simeon nad mrtvom Sulejmanovom glavom, kad je oživljava, ne može meditirati i ‘Ketmanu’ kao Česlav Miloš u “Zarobljenom umu”.)
Njegov rat sa carskim lekarem i grčkim patriotom Kajsunizadeom oko prava umetnosti na nezavisnost od stvarnosti, odnosno, istorije, a pomalo i rat za vlastitu glavu, mora se voditi ondašnjim duhovnim oružjem, a ne pozajmljenim iz jednog aresenala koji još nije ni postojao.

[Oblomov]

Esej o drami-4.deo
Esej “Pozorište kao soba za razbijanje stakla”, 4 deo; iz knjige “Na ludom belom kamenu” 10. tom Odabranih dela Borislava Pekića, izdatih u Beogradu, 1984, “Partizanska knjiga”. Izbor Ljiljane Pekić.

U medjuvremenu, aktuelan problem odnosa Umetnosti i Stvarnosti, kao danas otvorena rana, ostao je, i morao se lečiti danas. Eventualni sutrašnji lek mogao bi doći kasno, više da demonstrira naše medicinske moći nego da zaleči ranu.
A Umetnosti se danas (ranih Sedamdesetih), za svoje nezavisnosti, svoja prava, svoje slobode borila sa Stvarnošću, po kojoj su glasno argumentirale bombe urbane gerile, po kojoj su ideologije gradile hermetičke izolatore mišljenja, da bi u njima svoje narode na miru prilagodjavale iidealnoj budućnosti koja se stvarno već dešavala, ako i prošla nije, a ekonomičnosti i profitabilnosti vršile su na ljude zverski pritisak, opasan zato što je bio – sladak.
Izneo sam iz Trećeg toma “Zlatnog runa” otpatke ove teme, s kojima Simeon Sigetski nije gogao izići na kraj onako kako je to meni za dnevnu upotrebu trebalo, i od njih napravio dramu “Umetnost i stvarnost”, dialoški ogled o gradjanskom i umeničkom moralu suočenim s probom snage, vrednosti i istinosti, a u ratu na dva fronta, s vlastitim intelektualnim iluzijama, i sa bombama, što su ih te iluzije štitile, sve dok jedne lepe noći bombaši nisu zakucali in a njihova vrata.
Prividan povod bio je angažovan ali slab, dakle – slabo angažovan roman Heinricha Boella, “Slučaj Katarine Blum”, a u širem smislu nastojanja liberalne nemačke inteligencije da, premda ne pravdajući ga, (bombe, čak i kada su shvaćene, ubijaju, zar ne?), razume Teror Baader-Meinchof “Rote Armee Fraktion”, R.A.F-a.
(Tragedija ustrojstva našeg mišljenja je, medjutim, u tome što je razumevanje – opravdanje u svom misaonom korelatu, a opravdanje – razumevanje u onom moralnom. Razumeti znači da ćemo moći i opravdati. Opravdati znači da smo već razumeli. Gde su u praksi granice i kako ih braniti, teško je ustanoviti.
Rekao bih čak i nemoguće. Inače bismo lakše razumeli i opravdali visoke crkvene dostojanstvenike koji razumeju, premda nipošto ne opravdavaju – balans u nuklearnom naoružanju, ili ugledne naučnike koji razumeju, premda, naravno, ne opravdavaju, napredak koji se plaća zagadjenjem ljudske sredine, ili državnike koji razumeju – ali sačuvaj Bože da bi opravdaliu – mesanje silom u poslove drugih naroda.
Takodje bi nam mnogo lakše bilo da razumemo i opravdamo one – a njih ima djavolski mnogo – koji mnogoštošta opravdavaju, i ako ništa ne razumeju. Ako bi mi sad bilo rečeno da sam, s obzirom na prinudnu vezu izmedju razumevanja i opravdanja, protivrečan, jer sam tvrdio da ih je teško razgraničiti, odgovoriću: imao sam u vidu pametne ljude, ne – budale.)
(Vredi spomenuti da je “Umetnost i Stvarnost” jedina moja drama za koju WDR iz Koelna nije uspeo da nadje mesto u svom programu. Možda je bila slaba – kao i njen povod – a možda je izvesnu ulogu u odbijanju igrala i činjenica da je Boell sugradjanin Glavnog urednika kelnskog radio-dramskog programa, što će – sudeći po pismu koje sam tom prilikom dobio – biti ubedljivije objašnjenje, koje, ne sprečava dramu da, u medjuvremenu, bude i slaba. Drugim nemačkim stanicama nisam ni nudio, znajući za izvesnu naslednu ujednačenost nemačkog načina mišljenja. Najzad, dramu je emitovao Radio Zagreb. Ništa se naročito nije desilo. Očevidno, nije nam bilo stalo do Boellovog ugleda, a ni terorizam nismo imali.
Da se drama odnosila na nekog našeg velikog pisca, a da su u medjuvremenu unaokolo njegovog pisaćeg stola u duborezu eksplodirale kante za djubre i ubijale decu, kao što se, upravo u ovom času, dok ove redove pišem, dogadja u Londonu, gde ispred robne kuće Harrods, petoro mrtvih i dvesta ranjenih dokazuje prednost i razumljivost ‘irske stvari’ – stvar sa mojom dramom bi, po svoj prilici, bila nešto drukčija.)
Ali pravi ‘krivac’ bio je nesrećni Simeon Sigetski, njegova nesposobnost da misli kao ja, i moje ustezanje da ga na to prinudim.
Drugi primer je roman “Kako upokojiti Vampira”. Iz njega su sanitarnim uredjajima one iste svesti koja je Simeona oslobodila dužnosti da sebe i svoju umenost brani od bombi detoniranih preko četiri stotine godina kasnije, aktuelnosti sprovedene čak u dve drame.
Jedna je originalna komedija “Budjenje vampira” – da bi zabuna bila veća, bez ikakve veze s pričom u romanu – koja je od njega preuzela temu ‘terapeutskog zaboravljanja prošlosti’ i proces ‘šteinbrehirizacije svesti’.
Duga je “Wer war Lilly Schwartzkopf?” (Ko je bila Lilly Schwartzkopf?), radikalna prerada jednog odlomka romana, (Postscriptum prvi: Zapisnik o saslušanju Gustava Froelicha), emitovana samo u inostranstvu, kroz koju je roman otekao moj stid što sam svoje teze dokazivao na jednom bespomoćnom nemačkom profesoru srednjevekovne istorija, a ne na nekom od naših duhovnih rmpalija.
Ukratko, većina mojih drama su neka vrsta ventiliranja aktuelnih dilemma koje sam sebi priuštio pišući romane. Neka vrsta organizovanih zabeležaka na njihovim marginama. Tek nekoliko je ispisano na tzv. marginama života.

Esej o drami-5.deo
Esej “Pozorište kao soba za razbijanje stakla”, 5 deo; iz knjige “Na ludom belom kamenu” 10. tom Odabranih dela Borislava Pekića, izdatih u Beogradu, 1984, “Partizanska knjiga”. Izbor Ljiljane Pekić.

I sad, pošto je to raščišćeno, možemo se najzad vratiti objašnjenju metafore u naslovu ovog ogleda, možemo zaviriti u tajanstvenu sobu za razbijanje stakla.
Još kad sam bio student psihologije na Beogradskom univerzitetu, američki su eksperti za dušu, uvek spremni da bavljenje njome shvate kao veštu igru, na granici izmedju baseboll-a i detektivskog feljtona, a ne poput nas Evropljana, naročito Slovena, kao potresan put kroz pakao, i to bez ikakvog zaštitnog odela, došli do zaključka da je destruktivno ponašanje čoveka, pretežnim delom, posledica sistema zabrana i pravila, kojima civilizacija obuzdava njegovu, u osnovi, još divlju prirodu.
(Majmun je, naime shvatio da više nije majmun, ali ne i šta to znači i našta ga ova metamorfoza obavezuje.)
Preko noći se, možda, može – držali su – izmisliti neki industrijski patent koji će nam olakšati život, ali se preko noći ne može ljudska priroda toliko izmeniti da taj laki život i dalje ne bude divalj. A s obzirom na stalan porast slobodnog vremena – čak i sve divljačniji. U medjuvremenu, čekati se ne može.
Nagon za destrukcijom razara ljude, porodice, narode, države, pa će, kako već sigurno izgleda, doći glave i svetu. Prolazak noću Centralnim parkom u New Yorku opasniji je od probijanja fronta u Vijetnamu, a vožnja metroom u izvesne kasne sate tek nešto bezbednija od penjanja na Kilimandžaro u lakovanim cipelama.
U Velikoj Britaniji je odlazak na fudbalsku utakmicu (naročito ako se igra u inozemstvu, Luksenburgu, recimo) ravan za slabe samoubistvu, za jače – lovu na ljudske glave. Ako ste beba, pa vas u sred bela dana, u kolicima voze nekom prometnom trgovačkom ulicom, može vam se desiti, to je istina, da dobijete osmehe, ali i da vam ugase cigaretu u obraz.
Situacija je s tom našom prirodom koja je ostala da skače po drveću dok smo sišli da pročitamo Platona, uistini postala alarmantna.
Amerikanci su praktični ljudi, i njihovi psiholozi praktični Amerikanci. Mislili su otprilike ovako: ako je za odmor od rada izmišljeno letovanje, (za odmor od života – groblje, očevidno, jer više ne trunemo unaokolo), ako za lečenje osećanja usamljenosti proizvodimo gumene lutke koje govore samo prijatne stvari, a uz to su i mehanički spretne, ako smo, dakle, svojim industrijskim genijem i trgovačkim smislom efikasno odgovorili na svaki zahtev tržišta ili izazov prirode, zašto ne bismo našli bar provizoran odgovor i na ovaj zov divljine u nama, koji – ako se akumulira – preti da nas sve zajedno raznese u paramparčad, ukratko, zašto ga ne bismo kontrolisali, ako već ne možemo da ga sasvim savladamo.
Reklo bi se, na prvi pogled, da ideja nije naročito originalna. Istorija je krcata primerima ovakve kontrole, gde se krupnim idejama kontroliše odsustvo proizvodnje, gde se ratovima drži u šahu glad, gde se porobljavanjem drugih naroda neutrališe zahtev za slobodom kod vlastitog.
Pa ipak, jeste, originalna je. Nije za jednu sezonu, jedno stanje, jednu priliku. Važi kao permanentan odgovor ljudoždera u nama, sve dok jednom i on ne promeni dijetu.
(Lično, ne bih to nazvao odgovorom u naučnom smislu, pre koskom koju mu bacamo da bi imao šta glodati i nas ostavio na miru.)
U čemu se on sastoji? U kanalisanju destruktivnog nagona prema tzv. ‘sobi za razbijanje’, u odvodjenju divljaka u nama u tu sobu da se tamo na miru, nikoga ne smetajući, izdivlja, i civilizaciji vrati u standardizovanom obliku profesora univerziteta, bankara, narodnog poslanika ili psihijatra, već prema tome u kakvu je kožu ušivena njegova Majka priroda.
Svaka bi porodica morala u kući imati jednu sobu, po mogućnosti izolovanu, čiji bi prozori bili zakovani a pod pretrpan nepotrebnim – još bolje potrebnim – stvarima za razbijanje.
Zbog zvučnog efekta, tako dragog nagonu za destrukcijom, preporučuje se u prvom redu mnoštvo predmeta od stakla, (za bogatije, dabome, od kristala čuvene marke), ali je svaki lomljiv predmet dobro dosao.
(Postavljanje ‘sobe za razbijanje’ plastičnim ili gumenim jastucima, kao po ludnicama, nije preporučljivo, jer poenta je i u zvuku raspadanja.)
Izvesni autori te škole, medjutim tvrde da su teže lomljivi predmeti poželjniji od stakla, jer za destruktivni nagon predstavljaju jaču inspiraciju, a da su, medju svima, najlekovitiji naročito tvrdi a izvanredno potrebni predmeti, jer nam pružaju dvostruko zadovoljenje: kidanjem, cepanjem, gaženjem, griženjem jednog novog koncertnog klavira ne samo da iz sebe isterujemo divljaka, već se svetimo jednom od predmeta civilizacije koji je konstruisan da ga ukroti.
(Ja sam američki predlog unapredio idejom o ‘komunalnim sobama za razbijanje’, gde bi se terapeutsko divljanje obavljalo u društvu. Svaka bi institucija morala imati takvu sobu, ili halu ako je potebno, a naročito one od kojih zavise naši životi i naše slobode.)
Onaj ko nikada u životu nije ništa iz besa razbio, jamačno i ne zna kakvo je zadovoljstvo propustio, mada sam uveren da ga je nadoknadio razbijanjem nečeg vredijeg na drugoj strani. (A reč je o tome da se baš to izbegne.) Prasak stakla je jedan od najumirujućih zvukova što ih čovekovo iskustvo može pružiti.
Uveravam vas. Probao sam. Ali od kako sam počeo pisati drame, ‘soba za razbijanje stakla’ više mi nije bila potrebna. Pozorište je bilo dovoljno za sve moje revolte.
(Ako nekom gledaocu ili kritičaru moja drama nije dovoljna, znači da mu je revolt jači od mog, pa mu preporučujem pravu ‘sobu za razbijanje stakla’, ili da izadje na ulicu…)
Pozorište je tako postalo za mene od Ispovedaonice, preko Sanitarnog uredjaja – ‘soba za razbijanje stakla’.
_________________

[Oblomov]

Esej o drami-6.deo
Esej “Pozorište kao soba za razbijanje stakla”, 6 deo; iz knjige “Na ludom belom kamenu” 10. tom Odabranih dela Borislava Pekića, izdatih u Beogradu, 1984, “Partizanska knjiga”. Izbor Ljiljane Pekić.

Sa gledišta suštine jedno jedino pitanje me je u pozorištu interesovalo i držalo u nedoumici, ali kada sam ga rešio na zadovoljavajući način – što ne znači i uspešno u formalnom smislu – više se nikad nisam vraćao teorijskim problemima drame. Pitanje je to: dokle, kako id a li uopšte pozorište treba da održava ili imitira realan ljudski život?
Šekspir je u “Hamletu” (III,2) odgovorio DA, kad je rekao da je : “…cilj glume, u početku i sad, bio i jeste da bude, tako reći, ogledalo prirode – vrlini da pokaže njeno sopstveno lice, poroku njegovu rodjenu sliku, a sadašnjem pokoljenju i biću sveta njegov oblik i otisak…
”Savremena dramaturgija odgovorila je kroz Frensis Fergasona, pošto je više od stoleća – a ja bih kazao, od početka, od kako se drama piše – s pozornice, Šekspira poricala: “… Mi znamo da takvo ogledalo teško nastaje. Sumnjamo da naše doba ima – pokoljenje, biće, oblik ili otisak. Pre smo skloni da o njemu mislimo kao o bezobličnoj divljini. Ljudska priroda izgleda nam beznadno neuhvatljiva i varljiva celina …”
(I Šekspir je neprestano sam sebe poricao. Ako su njegove drame ogledala, mora da su naročita, poput onih u Luna parku, koja izobličuju likove, izvesne rastežu od rasprskavanja, druge sabijaju do ništavila.)
I moj odgovor je bio – NE.
Drukčiji i nije mogao biti.
Nisam živeo u svetu Preporoda, u kome su se, kako vele, pronicljivi ljudi mogli nadati da će život shvatiti, a onda ga na Pozornici ponoviti kao optenarodnu zabavu, u kojoj je skrivena očigledna nastava; živim u svetu bez nade, svetu kome ogledala trebaju taman koliko osudjeniku na vešanje – omča.
Nisam živeo u svetu za koji vele da je poznavao Celinu, i kao Grci verovao u Više razloge za nju, a onda ih na Pozornici dokazivao; živim u svetu koji se s gadjenjem prepoznavao kao besmislena slučajnost, koja je nekoj Celini jednom možda i težila, ali je već odavno mimoisla, u svetu Crne Rupe, po kome se, kao poslednji kovitlac prašine pred konačno sleganje svega, kreću još samo rastureni parčići ljudske priče, nemoguće za pričanje, nepodnošljive za slušanje.
Nisam živeo u svetu za koji se kaže da je najpre živeo, pa se tek potom na pozornici kao gluma igrao; živim na pozornici na kojoj se glumi svet.
Pozorište života ostalo je nemoguće, ali je sad postalo i besmisleno.
Ostao je život – Pozornice. A na Pozornici se – igra. Ali se ne možemo igrati životom koga uistini više nema. Možemo se igrati sa izvesnim idejama o životu.
I ja sam se igrao. Ako sam to činio rdjavo, moja je nesreća; ako sam to činio nesrećno, moja je greška. Nikad nisam mario za scenu za koju se govorilo da živi zato što je s nje dopirao zadah zagorele masti ili su se na njoj sa užasavajućom monotonijom redjali izrežirani klišei koji su čoveku jasni i nepodnošljivi i u životu, a tehnika je u gledalište uduvavala ledenu promaju ventilatora da nam dočara zimu.
Ne tvrdim da me izvesne epizode izvesnih naturalističkih, verističkih, dokumentarističkih, realističkih režija nisu uzbudile, naravno da jesu, ali se to isto može reći i za svaki odgovarajući prizor iz života.
(Ono što me je uzbudjivalo nije bio život. Bila je Imitacija. Ali ne zato što je imitiran život – uzrok je u sferi van njega – jer me tada ne bi uzbudjivao ni pantomimičar koji simulira – kamen.)
Za tako nešto nisam se morao izlagati troškovima. Jer, najzad, najbolji način da čovek gleda rdjave drame je – život. Kad hoću da vidim dobru, ja onda idem u pozorište i gledam - Umetnost.
I nije reč samo o tome što se ‘realistički prizori’ programski prave da simuliraju život, nego što se, takodje programski, uvek prave s najbanalnijim pogledom na svet, koji, i opet programski, uvežbano klizi po reljefu stvari, savršeno nesvestan njenih pravih dimenzija.
Reč je o nasedanju očiglednostima, o ropstvu modelima, o kokošijem slepilu za iza-stvarnu stvarnost, ukratko: o davno i unapred plaćenoj vožnji utvrdjenim tračnicama jedne usahle inteligencije.
Nažalost, toliko moram priznati, težinom slobodnog pada umetnost će uvek težiti da se izjednači sa životom. (I upravo u otporu prema ovoj inerciji, radja se ona koja je uistinu velika.) Idemo možda prema pozorištu u kome će biti, ako je tema ubistvo, ubedljivije, ne tek jeftinije, glumca zaista likvidirati, nego ga jednu celu sezonu plaćati da zubima smrskava kesice sa krvlju. Prema pozorištu koje će, kao i život, imati samo – premijere. (Nedavno sam gledao komad u kome ništa nije simulirano. Sve je bilo uzvišeno stvarno. Pravo da kažem, čak i u prosečnoj javnoj kući prostitutke to rade bolje. I one, dabome, simuliraju, i jesu skuplje od pozorišne ulaznice, ali se, ipak, isplati.)
Jer, s druge strane, iz pravca života (istorije) koraci enozisa-ujedinjenja, već su davno učinjeni.