Tragizam u grčkoj tragediji

Tragizam u grčkoj tragediji

Postod branko » 22 Jan 2011, 11:57

TRAGIZAM U GRČKOJ TRAGEDIJI

Biljana Popović


Teorije tragedije

Vekovima se već tumačenja tragedije zasnivaju na definicijama koje je formulisao Aristotel u svojoj Poetici pokušavši da iz samog fenomena tragedije otkrije pravila tog književnog roda. Zato Aristotel i ne ispituje njenu suštinu, idejni značaj, već se interesuje za njene formalne probleme. Za tragediju je, po njegovom mišljenju, najbitnija radnja, odnosno podražavanje radnje na sceni (mimesis) i to posredstvom priče koju je Aristotel nazvao mitom. Junak tragedije pati, a uzrok te patnje je počinjena hamartia. Njegova patnja, prikazana na sceni izaziva kod gledalaca strah i sažaljenje, koji prizvode katarzu, pročišćenje od tih negativnih emocija.
Tragedija, dakle, ima za cilj da gledaoca pročisti od straha i sažaljenja, ali kako – to Aristotel, bar u sačuvanim fragmentima, ne objašnjava. Prouzrokujući u gledaocu strah i sažaljenje i izazivajući tako katarzu kao neki homeopatski lek prikazivanjem događaja na sceni, gledalac se polako umiruje.
Aristotel je, po nekim pretpostavkama, svoju definiciju katarze uspostavio da bi se suprotstavio Platonu, koji je odbacio tragediju ne samo zato što proizvodi negativna osećanja nedostojna uzornog građanina, već ga čini i kasnije, van pozorišta, prijemčivim za takva osećanja. Tome se Aristotel odlučno suprotstavio govoreći da nas tragedija oslobađa po državu štetnih osećanja, time što nas upravo katarzom pročišćava od nijh.
Dve hiljade godina kasnije renesansni teoretičari tragediji nameću stroge formalne zakone, kao što su jedinstvo vremena, mesta i radnje, koji su, kao precizni i normativni, u stvari učitani u Aristotelov tekst. Među autorima brojnih traktata ističe se Skaliđero koji tragediju određuje klasnim položajem junaka, određenom vrstom zbivanja, ishodom tih zbivanja i stilom kojim je tragedija napisana. Na renesansnu tradiciju normativnog poimanja Aristotelovih postulata nadovezuju se i klasicistički teoretičari XVII veka na čelu sa Boaloom.
Krajem XVIII i početkom XIX veka postoji niz rasprava iz perioda nemačkog romantizma koje su bitno uticale na naše poimanje tragedije. Tu je najpre Hegelova teorija koja tragediju definiše kao sukob suprotnosti koji je nerešiv. Tragični sukob nije sukob dobra i zla već jednostavnih životnih i društvenih stavova. Po njegovom mišljenju sukob Antigone i Kreonta je sukob dva jednaka principa: Antigona predstavlja zakon porodice, nepisan i večan, a Kreont zakon polisa, zajednice, države.
Jednako značajni bili su i pojmovi slobode i nužnosti, odnosno “slobode u subjektu i nužnosti koja je objektivna”, koje su u raspravu o tragediji uveli Šlegel i Šeling. Po njihovom mišljenju suštinsko u tragediji jeste stvarni sukob slobode u subjektu i nužnosti koja je objektivna, sukob koji ne prestaje time što podležu sloboda ili nužnost, već se obe strane istovremeno pojavljuju kao jednake i koherentne sile. Zlo koje dolazi sa strane ne može biti uzrok istinski tragične kobi. Junak se mora boriti protiv zle kobi inače nikakvog sukoba ne bi bilo; sloboda se u tom slučaju ne bi ispoljila. On mora biti pobeđen u onome što je podređeno nužnosti, ali da ne bi dopustio da nužnost bude savladana, a da je on istovremeno ne savlada, on mora slobodnom voljom ispaštati za svoju krivicu, sudbinom predviđenu. Najveća je pobeda slobode voljno nositi kaznu za neizbežni zločin, da bi se tako gubitkom sopstvene slobode ona upravo i dokazala. To zaista i jeste najveća moguća nesreća postati krivac zbog nužnosti ostvarenja zle sudbine, bez svoje istinske krivice. Ukoliko je krivica izazvana nužnošću sudbine veća, utoliko je tragičnija i složenija.
Šeling dalje tvrdi da nesreća u tragediji postoji samo dok se volja pred nužnošću nije odlučila i ispoljila. Kada junak sam jasno vidi dok njegova sudbina neskriveno leži pred njim, za njega sumnja više ne postoji, upravo u trenutku najveće patnje, on doživljava najveće oslobođenje. Tada se nesavladiva moć sudbine koja je do tada izgledala apsolutno velika pojavljuje još samo kao relativno velika, zato što ju je savladala volja, te je ona postala simbol apsolutne veličine jednog novog uzvišenog osećanja.
Grci su u svojim tragedijama tražili takvu ravnotežu pravde i čovečnosti, nužnosti i slobode, bez koje nisu mogli zadovoljiti svoje osećanje morala. U takvoj ravnoteži moralnosti tragedija je našla svoj pun izraz. Nije tragično kada se kažnjava smišljeni zločin; kada sudbina nevinog čini krivim u budućnosti – to je najveća nesreća. Ali što ovaj krivac bez prave krivice svojevoljno preuzima kaznu, to je ono uzvišeno u tragediji, tek time se sloboda izjednačava sa nužnošću.
Filozofi nemačkog romantizma učinili su još nešto za teoriju tragedije; njihovim definicijama pridev tragičko postao je samostalan entitet koji postoji nezavisno od svih tragedija. Upotrebom novih pojmova tragedija je dosegla visok metafizički nivo na kom je ostala sve do danas. Dok je u renesansi i XVII veku smatrana najuzvišenijom i najplemenitijom dramskom vrstom, u doba nemačkog romantizma ona postaje oblast koja pokreće najbitnija i najopštija pitanja ljudske egzistencije. Za razliku od lirske pesme, naracije i igre, koje predstavljaju najspontaniji oblik ljudskog izražavanja, tragedija je postala visoko artificijelan oblik izražavanja.
Albin Leski u svojoj knjizi Grčka tragedija navodi četiri elementa bitna za postojanje tragedije. Najpre mora postojati ono što Aristotel naziva praksis spoudaia, a Leski “značajni pad”. Ono što treba da doživimo kao tragično mora biti pad iz jednog prividnog stanja sigurnosti i sreće u situaciju bezizlaznosti. Niko neće doživeti tragičnom neku trivijalnu zgodu, iako mnogo zavisi i od pesnikove intencije, jer bi se isti događaj mogao prikazati predmetom i u komediji.
Drugi zahtev zasniva se na tome da mora postojati verovatnoća da se takav događaj desi i nama (res mea agitur); da je radnja koja se dešava u tragediji moguća i u našem životu. Ovaj element treba da omogući identifikaciju gledaoca sa likovima na sceni. Jedino ukoliko se osećamo pogođenima u dubokim slojevima bitisanja, doživljavamo tragičko.
Treći zahtev svodi se na to da junak tragedije mora svesno doživljavati nesreću, da mora svesno proživeti svoju muku (logon didonai). Leski ističe da tamo gde besvesna žrtva “tupo i muklo biva odvedena na klanicu izostaje i tragičko dejstvo”.
Četvrti uslov nameće postojanje sukoba koji mora biti nerazrešiv. U Razgovoru s Ekermanom Gete govori o “nepomirljivoj suprotnosti” i ističe: “U osnovi je samo reč o konfliktu koji ne dopušta razrešenje, a ovaj može da nastane iz bilo kakvog razloga, samo ako iza njega stoji neki pravi prirodni razlog i ako je istinski tragički.”
U svom predavanju O budućnosti tragedije koje je održao u Atini, Kami kaže da su snage koje se sukobljavaju u tragediji podjednako pravične i podjednako razumne. Svaka snaga je istovremeno dobra i zla. Antigona ima pravo, ali ni Kreonta ne možemo s potpunim opravdanjem optužiti, jer deluje u skladu sa državnim zakonom. Kami tvrdi: “Svako ima opravdanje, ali niko nije pravedan.” Upravo zato hor u antičkim tragedijama poziva na opreznost; on zna da svako ima pravo do izvesne granice i da onaj ko usled zaslepljenosti ili strasti pređe tu granicu srlja u sopstvenu propast. To i jeste večna tema grčke tragedije – granica koju ne treba preći. Sile koje se susreću s jedne i druge strane jednako su legitimne snage u večnom sukobu. Tragedija podrazumeva napetost, budući da se govori o sučeljavanju dveju sila jednako skrivenih iza maske dobra i zla. Ona nastaje u času kada čovek iz oholosti dođe u sukob sa božanskim poretkom, oličenom u bogu ili društvu. Tragedija je utoliko veća ukoliko je pobuna opravdanija, a poredak koji je postavljen nužniji. Sve što teži da naruši tu ravnotežu narušava samu tragediju. Sama pobuna ne čini tragediju, kao što je ne čini apsolutna potvrda božanskog poretka. Neophodno je da postoje i pobuna i poredak i da jedno podupire drugo i crpe snagu iz delovanja onog drugog.
Ukoliko se tragedija završava smrću ili kaznom treba znati da junak time nije kažnjen zbog zločina, već zbog zaslepljenosti koja ga navodi da se suprotstavlja i poriče ravnotežu među snagama poretka i pobune. Po Kamijevom mišljenju tada je reč o idealnoj tragičkoj situaciji. Eshil je blizu religijskom poimanju tragedije jer kod njega Eumenide dolaze posle Erinija. Kod Sofokla je ravnoteža božanskog i ljudskog apsolutna, dok će je Euripid poremetiti u korist individue i ljudskog. Tragički junak odriče božanski poredak, a poredak koji je nametnut kažnjava upravo zato što je porican. Tako i jedan i drugi pružaju dokaze svoga postojanja onda kada su osporavani. Hor upravo iz ovoga izvlači pouku da poredak ipak postoji i da ma kako on bio surov za čoveka, još je strašnije poricati njegovo postojanje.

Sofoklova tragedija
Sofokla je Šadevalt nazvao “pesnikom koji je kao niko pre i posle opisao ljudsku patnju u njenom najrazornijem obliku.” Kod Sofokla čovek je prividno slobodniji, ali na kraju bogovi o njegovoj sudbini odlučuju neumitnije nego kod Eshila. U njegovim dramama čovek je srušen u prah pred bogovima, ali mu se smisao njihovog delanja ne otkriva. Čovek ne treba da se buni protiv bogova niti da nastoji da dokuči njihove tajne.
Sofokle se strogo pridržavao funkcionalnosti teksta i nije se upuštao u razmatranje savremenih filozofskih, etičkih, teoloških i društvenih problema. Njegova se umetnost prihvata kao estetska igra bez ideoloških usmerenja, pa otuda i potiče slava klasičnog pesnika koja ga prati vekovima. Celokupno Sofoklovo dramsko delo služi pripremanju onog momenta kada će junak najzad shvatiti da je izgubio tlo pod nogama, a bogovi ćute.

Ajant
Ajant uživa glas najhomerovskije od svih Sofoklovih tragedija. Sam junak, međutim, mora biti lišen veličine i junaštva pre nego mu se ne podari trenutak vidovidosti i ne povrati heroizam, ali znatno drugačiji od homerovske veličine i herojstva.
Posle Ahilove smrti njegovo oružje treba da pripadne najhrabrijem Grku. Ajant je prevaren: oružana oprema koju je iskovao Hefest pripala je Odiseju, što Ajanta navodi da u svom gnevu krene da pobije grčke vođe. Atena mu oduzima razum i pomračuje čula, te umesto Atrida i Odiseja, Ajant poteže mač na stado ovaca. Junak neće preživeti svoju sramotu.
Homerov Ahil i Sofoklov Ajant nalaze se gotovo u istoj situaciji. Herojski poredak je direktno ugrožen. No, Ahil je za razliku od Ajanta mogao da bira: slavu ili dug život. Ahil će izabrati slavu i samim tim herojski poredak biva očuvan, dok će u Ajantu biti u potpunosti uništen. Najjači od svih Grka kod Sofokla će se pojaviti kao kasapin.
Homer je svojim junacima ostavio mogućnost bar da dostojanstveno umru; smrt je kod njega deo herojskog poretka. Budući da su Homerovi junaci svesni neumitnosti smrti, izbor je uvek bio umreti kao heroj. Gorko saznanje da su smrtni imali su i pobednik i poraženi. Homerovi bogovi bi se retko kad smilovali smrtnicima, ali ih nisu prezirali. Njima je darovana besmrtnost, te nije bilo razloga da smrtnike preziru ili ponižavaju. Poredili su ih sa lišćem koje vetar može začas otrgnuti sa drveta. Međutim, Sofoklova Atena spada u krug bogova potpuno drugačiji od Homerovog. Ona likuje što može da ponizi Ajanta; njeno ismevanje okrutna je lekcija novog božanskog ustrojstva kome su čovekova veličina i uspeh sumnjivi. Ajant želi da bude potpuno odgovoran za svoj život i da sa svetom bije svoju bitku; bitno je da on u tom svom nastojanju ne omalovažava bogove, već samo želi da se izbori bez njihove pomoći. Homerovi bogovi imali su poštovanja pred Ajantovom žestinom. Tek Atena koja se razbesnela zato što su Ajantove misli bile suviše smele za smrtnika zahteva pokornost. Atena će Odiseju pokazati poludelog Ajanta. U svom besu ona je nemilosrdna, dok Odisej ima samilosti. No, njegova samilost je druge prirode – pobožna i snishodljiva, jer on spoznaje do koje mere bogovi imaju prevlast u čovekovom životu:
125 “Svakako mi što živimo na svetu
Senke smo samo koje sudba mete.” (prevod Petar Vujičić)
Atena i Odisej reprezentuju i žive istu politiku i moral. Odisejeva vrlina je njegov zdrav razum. On zna da je čovek bespomoćna žrtva u rukama jačih i zbog toga za njega bogovi stižu na vreme. Upravo je to politika koju Ajant nije hteo da prihvati. Poludeli Ajant nije se hteo pomiriti sa činjenicom da je čovek igračka u rukama bogova.
Posle povratka iz ludila Ajant prvi put trezveno vidi svet oko sebe, svestan da je ulovljen u klopku. Za Grke on je sada potencijalni ubica grčkih vojskovođa, a za sebe neko ko je izgubio status heroja i ko je u herojskom svetu zauvek ismejan. Od povratka iz ludila, pa do samoubistva radnja koja se odvija samo je sazrevanje do konačne odluke. Smrt je za Ajanta neminovna. On pokušava pronaći herojsku smrt, no za nju više nema mesta – zauvek je izgubio čast. Sofoklov Ajant je razmatranje opravdanosti samoubistva u svetu u kojem je došlo do promene vrednosnog sistema – vrednosni sistem herojstva i veličine zamenjen je sistemom zdravog razuma. Herojski svet se srušio. Ajant je shvatio da ne može više herojski živeti i, što je konačna radikalizacija – da ne može čak ni herojski umreti. Shvatio je da bogovi priznaju samo bezuslovno potčinjavanje. To što ga je Atena izložila podsmehu trebalo je da posluži kao moralna lekcija i opomena drugim smrtnicima.
Ajantova tragedija dešava se u neherojskom svetu i zato je ironična. Ironična, jer je Ajant uhvaćen u nove antiherojske okolnosti koje ga degradiraju i čine smešnim. U svetu u kojem je živeo jedini heroizam koji mu je preostao bio je odbijanje. Ajant pred smrt govori:
865 “Sve drugo što imam da kažem
Reći ću onima u Hadu.”
Drugi deo tragedije je sud nad Ajantovim mrtvim telom. U prepirci oko mrtvaca ne učestvuju i bogovi, a mrtvac ne pobuđuje sažaljenje, niti strah. Teukar i salaminski mornari hoće da odaju počasti Ajantu, dok Menelaj i Agamemnon žele da mrtvo Ajantovo telo bace psima i tako mu se i mrtvom osvete, iako bi bilo neodmereno, kažnjivo i nehumano uvrediti mrtvog junaka, koji je posle Ahila bio najveći. Tada na scenu stupa Odisej koji je svestan čovekove smrtnosti, no, to za njega nije razlog za očajanje, već za razmišljanje. On zna da su nesahranjeni mrtvi uvreda za bogove, kao i da pobuđuju u ljudima zle misli. Shodno tome, govori:
“Nedostojno je vređati junake posle smrti
Čak i ako si ih ranije mrzeo.”
Mrtvima treba dati sve što im pripada, čak i počasti. Od ovog momenta pa do kraja drame Sofokle je najsrodniji Homeru. Još u Odiseji se živi Odisej sreo sa umrlim Ajantom u Hadu. Kada je sišao u podzemlje opkolile su ga senke junaka željne novosti iz sveta živih.
XI, 543 “Samo duša Ajanta junaka, Telamonu sina,
Stajaše podalje ljuta…
Ali ja mu tada progovorim ljubazne reči:
…a ti svoju srdnju utišaj i junačko srce!
Tako mu rekoh, a on ne odgovori ništa, no ode
Natrag dušama drugih preminulih ljudi u Ereb.”
(Odiseja, prevod Miloša Đurića)
Heroj je starim Grcima pružao utehu da je čovečanstvo sposobno da preko svojih izabranih i izuzetnih pripadnika dosegne visine nadljudskog i odbaci nametnuta ograničenja kojima je običan smrtnik sputan i kojih se većina pridržava, ne bi li održala svoju jadnu egzistenciju. Za Grke, sve što je prekomerno, sve što prelazi normalnu ljudsku meru, pa i takvo sumanuto samopoštovanje, imalo je u sebi crtu božanskog, ma koliko bilo (ne)opravdano i ma kakvim tragičnim posledicama vodilo. Heroj ne priznaje imperativ prilagođavanja, niti meru osrednjosti, ili prosečnosti: on postavljene norme drsko i spektakularno prekoračuje i hoće u svojoj pobuni da se izjednači sa božanstvom. Jasno je da pobuna heroja ne može imati dobar ishod, ma koliko se on borio sa božanskim poretkom, jer je ograničen, najpre svojom snagom, a zatim i vremenskim trajanjem. No, mimo toga smisao etike herojstva nije u pouci da zakone kosmosa i volju bogova treba poštovati i skrušeno pred njom nastupati, već naprotiv, da je život jedino u herojskom zamahu vredan življenja, da jedino tako čovek može afirmisati svoje postojanje.
Život u zajednici zahteva od svakog člana stalne ustupke i kompromise, kako bi bio podnošljiviji za sve. Ali heroj nije u stanju činiti bilo kakve ustupke, jer je svestan da ga njegova nadljudska patnja uzdiže nad ostalim smrtnicima. On je pun nesalomive i pomalo divlje individualnosti; on želi apsolutnu slobodu, njegova je sloboda nepovrediva, a svako ograničavanje te slobode za njega je jednako ropstvu. Heroj želi sam odrediti uslove svog postojanja, a ukoliko nije u stanju to da učini radije bira smrt.

Euripid
Euripid još stvara po konvencijama tragičkog teatra svojih prethodnika, ali više ne živi u istom svetu. Kult heroja za njega ne postoji, jer je vrlo živo osetio rasulo moralnih vrednosti, dekadenciju i haos. Kod Euripida će pitanje odnosa prema bogovima zameniti egzistencijalno pitanje. Njegovi ljudi su igračke u rukama ćudljivih božanskih sila, koji se u svom životu očajnički bore obuzeti najstrašnijim stradanjima i strastima. U njegovim dramama bogovi su spušteni među ljude; oni nastupaju u svemoćnoj ulozi, ali njihovo mešanje u ljudski život nema više zadatak da čoveka putem patnje dovede spoznaji, a ljudski rod do napretka. Njegovi bogovi su izraz pukog slučaja, odraz haotičnosti i iracionalnosti kosmosa. Čovek je pred njima bespomoćna žrtva, njegova je patnja besmislena,a otpor uzaludan. Ti bogovi nisu više nosioci smisla čovekovog postojanja, već ćudljive kosmičke sile iracionalnog zla u čoveku i oko njega. Euripidovi junaci su svedeni na razmere prosečnih ljudi, moglo bi se reći pre lošiji nego bolji od proseka. Oni ne deluju, već se sa njima nešto dešava. U Euripidovim tragedijama više nemamo kosmička, metafizička dešavanja, jer su lične sudbine postale glavni sadržaj radnje. Ljudi pate, a njihova patnja je rezultat slučaja. Krivica ovde dolazi sama, a ljudi se bore u novonastalim situacijama, bez ikakve nade u izlaz ili rešenje.
Bahantkinje
Dionizijski mit zastupljen u orfičkoj tradiciji govori o tome kako su Zevsovog sina, Dionisa, oteli Titani i budući da je pokušao da im utekne uzimajući na sebe likove lava, zmije, bika i jarca, Titani su ga rastrgli i pojeli njegovo sirovo meso. Zevs je munjama pobio Titane, a iz njihovog pepela nastali su ljudi. Atena je spasila Dionisovu glavu; njegovi rastavljeni delovi opet su sastavljeni i Dionis je čudom vaskrsnuo.
U platonskoj i neoplatonskoj interpretaciji ovaj mit govori o čovekovoj dvojnoj prirodi. Ljudi su nastali iz titanskog praha, ali su Titani pre nego su sprženi, pojeli Dionisa. Po shvatanju neoplatoničara, kao i po orfičkoj doktrini, duša zarobljena u telu zapravo je dionisijska supstanca koja je preživela u prahu Titana. Dionisov mit pokazao se istovremeno i kao genetički i kao kosmički, jer kidanje i spajanje Dionisa predstavlja kosmički mit večnog obnavljanja i preporađanja, haosa i kosmosa.
Omofagija primitivnog čoveka u ritualnim obredima žrtvovanja, takvim tumačenjem nije se pokazala kao njegovo varvarstvo, već kao vrsta obreda zasnovanog pre svega na religijskom poimanju života. U takvim obredima sveštenice kidaju telo, a obredna žrtva je dete ili mladić. Primitivni čovek želi da okusi meso čoveka kojeg smatra božanskim, jer omofagijom tog zamišljenog boga on i sam preuzima karakteristike i moći boga. Isto tako, ispijanje vina Dionisu u čast, nije zamišljeno kao orgijanje, već kao religijsko pričešće. Tako vino dobija i religijsku vrednost, jer onaj ko ga pije unosi u sebe i deo božanske prirode. Dionis je bog koji ulazi u telo i putem igre, jer ta igra uvek podražava neki izvorni pokret ili obnavlja ključni mitski momenat.
Gilbert Murray u svojoj knjizi Excursus on the Ritual Forms Preserved in Greek Tragedy navodi šest elemenata prisutnih u ritualnoj metaformi tragedije:
1. agon, ili sukob između kralja/boga i antagoniste/protivnika
2. pathos, patnja, muka i smrt kralja/boga
3. sparagmos, glasnik dolazi da izvesti o simboličnoj smrti kralja/boga
4. threnos, ili lament (žalobni pev)
5. anagnorisis, prepoznavanje i preokret
6. teofanija, novo rođenje kralja/boga, radosno obnavljanje saveza između neba i zemlje.
Nasuprot tome, ritualna predstava u Dionisovu čast, jedenje boga, ritual smrti i ponovnog obnavljanja sveta, pretvaranje haosa u kosmos, u Euripidovoj tragediji postaje samo surovo ubistvo u kome je majka ubila sina u svojoj orgijastičkoj zaslepljenosti. Funkcija ponovnog obnavljanja sveta i pomirenja neba i zemlje, svojstvena primitivnim obrednim ritualima kod Euripida je dovedena u pitanje.
Glavni junaci tragedije Bahantkinje su Dionis i Pentej, bog i čovek, u ovom slučaju kralj i tuđinac. Dionis je uzeo na sebe lik mladića veoma sličnog devojci svetlih uvojaka. U Tebu je stigao iz Azije (odakle, veruje se u Grčku i stiže Dionisov kult) s povorkom žena koje su udarale u talambase, igrale i pevale, obučene u haljine od jelenske kože, mašući dugim štapovima okićenim bršljanom. Dionis je došao da zavede svoj kult i kazni porodicu svoje majke Semele. U kraljevskoj porodici niko nije poverovao da ju je obljubio bog i da mu je ona rodila sina, zbog čega su tebanske žene kažnjene ludilom. Sve su napustile grad i pobegle u brdo da obave dionijski ritual, među njima i Semeline sestre, Ina, Autonoja i Agava, Pentejeva majka. Središnji deo tragedije čini susret kralja i neznanca. Pentej naređuje svojim vojnicima da pronađu onoga ko je izazvao nered i da ga dovedu okovanog pred njega. Pentej još uvek ne zna za boga čija je duga kosa sveta i koji ženama naređuje da igraju u brdima, jer takvog boga u Tebi još nije bilo. Pentej odseca neznancu uvojke i naređuje da ga zatvore u staju. Tim činom počinjeno je svetogrđe a bog je ponižen. Hor naslućuje osvetu. Bahantkinje neće stići ni da završe svoju pesmu u momentu kada će se zatresti zemlja, srušiti deo kraljevskog dvora i plamen početi da izbija iz Semelinog groba. Bog je izašao iz mraka i pridružio se bahantkinjama. Pre nego što Dionis odvodi Penteja na gubilište uspeva da ga opčini. Pentej odlayi u kiteronska brda da krišom posmatra žene u obrednom ritualu. Pre polaska na Kiteron on će obući šarenu haljinu od jelenske kože i staviti na glavu periku sa dugim zlatnim uvojcima. Stigavši do Kiterona, svija visoku jelku s Pentejem na njenom vrhu. Ali Pentej neće stići da se nagleda prizora jer će vrlo brzo postati ne posmatrač, već žrtva obreda. Žene u ludilu koje im je poslao Dionis videle su u Penteju životinju zarobljenu u krošnji. Iako je Pentej strgnuo periku sa glave, njegova ga majka neće prepoznati već će prva započeti obredno klanje. Kadmo kasnije ređa na sceni raskidane delove Pentejevog tela i tada dolazi do scene prepoznavanja, najokrutnije u grčkoj tragediji. Agava stupa na scenu ponosno noseći sinovljevu glavu, nataknutu na obredni štap. Hor bahantkinja koji je do tada besno orgijao, zanemeće. Agava je u transu, jer je u svom ludilu ubeđena da je ulovila lava i donela njegovu otrgnutu glavu. Sada zahteva od hora da zajedno s njom učestvuje u obredu omofagije. Kada Agava konačno prepozna sinovljevu glavu shvata i da je obred koji je počinila u stvari sinoubistvo. Dionis je odavno prestao da bude blag i bespomoćan. Dok su razbesnele žene komadale Penteja on je stajao sa strane. Žrtva se pretvorila u nemilosrdnog dželata, a progonitelj postao progonjeni. Hor bahantkinja prisutan je na sceni ne samo kao svedok događaja, već i kao učesnik i stranka.
Za Penteja je Dionis bio bogohulnik; da bi se u božanstvo poverovalo, ono se moralo i videti. Smrt i vaskrsenje boga u Bahantkinjama samo su simbolični, dok su muka i smrt čoveka stvarni. Dionisova simbolična smrt bila je samo najava Pentejeve smrti koja će postati stvarna. Sparagmos životinja ovde je opisan samo kao ritual i liturgija, dok je komadanje Penteja prikazano najokrutnijim realizmom. Raskidane delove Pentejevog tela Kadmo je uneo na scenu. Agava je prepoznala Pentejevu glavu, a učesnici rituala ubistvo. Dionis će na kraju osuditi Kadma i Agavu na izgnanstvo. Na sceni će ostati raskomadano Pentejevo telo prekriveno perkom sa zlatnim uvojcima s kojom je bog ušao u Tebu. Zemlja i nebo ostaće rastavljeni i neće uslediti nikakvo pomirenje čoveka i boga. Bahantkinje su se završile pobedom nad poretkom i životom. Ritual smrti i vaskrsenja boga postaje ritualno ubistvo. Dionisov sparagmos dešava se u kosmičkom vremenu, dok je Pentejevo komadanje preneseno u istorijsko vreme. Ritualni obred je kod Euripida aktualizovan na tragički i ironičan način. Dionijski ritual trebalo je da predstavlja praznik ponovnog rođenja plodnosti i izobilja, a kod Euripida je pretvoren u čin sinoubistva koji neće imati funkciju ponovnog obnavljanja sveta. Bahantkinje su napisane u trećoj deceniji peloponskog rata, a ubrzo posle njihovog izvođenja pašće i Atina. Grčka civilizacija prolazila je tada kroz najteži od dotadašnjih potresa i nikada se više nije oporavila. U stvari, grčka tragedija umrla je onda kada je bila prekinuta veza koja ju je spajala sa državnom zajednicom. U momentu kada se tragička umetnost odvojila od izvornog tla zajedničke kulture udaljila se i od zajednice kojoj pripada. Grčka tragedija crpla je svoju građu neposredno iz života naroda i ne samo da je nastala iz njegovog života, već je bila i njegov aktivni učesnik. Demos koji je i u političkom pogledu bio ujedinjen predstavljao je i pred umetničkim delom neraskidivo jedinstvo.
Smrt tragedije?
U novije vreme postavlja se pitanje zašto u modernoj dramskoj književnosti nema tragedije. Jovan Hristić smatra da je tragedija drama u kojoj jedna situacija postaje problem, a postaje problem budući da je sagledana iz različitih uglova. Tragedije ne otkrivaju isti mehanizam u različitim postupcima, već u istim postupcima otkrivaju različite mehanizme i tako jednu situaciju kroz različite mogućnosti pretvaraju u različite probleme. Po njegovom mišljenju ne postoji tragičan kao što ne postoji ne-tragičan pogled na svet. Budući da tragedije ne stvaraju određeni pogled na svet već ih stvaraju dramski pisci, ne postoje ni situacije koje su unapred tragične. Shodno tome on kaže da je Eshilu njegov urođeni dar omogućio da u Orestiji sagleda problem tamo gde su drugi videli samo krvavu porodičnu priču. Jedna od pretpostvaki među brojnim raspravama o tome zašto danas nemamo tragediju, navodi da je tragedija nemoguća u okviru hrišćanskog poimanja sveta. Džordž Stainer, na primer, smatra da je tragedija strana judaističkom poimanju sveta, jer su po tom shvatanju poredak u svetu i čovekov položaj u njemu pristupačni razumu, te je i ono što je bog učinio čoveku pravedno. Po Stajanovom mišljenju, pak, tragedija nastaje iz potpuno suprotonog uverenja koje kaže da je nužnost “slepa” i da joj čovek podleže. Hristić se ovde nadovezuje primećujući da se ne radi ni o kakvoj nužnosti već o intervenciji bogova koja je ili surova ili neobjašnjiva. On primećuje da tragedije ni u hrišćanstvu ni u paganstvu nisu bile teološke drame čiji bi cilj bio da afirmišu unapred postavljene istine.
Drugi razlog koji se navodi kao prepreka pojavi tragedija danas nazvan je antropocentričnim humanizmom, odnosno uverenjem da je čovek apsolutni gospodar i stvaralac svoga života i svih vrednosti u njemu. Žan Granije kaže: “Svuda u antičkom svetu hibris trpi poraz. Danas više nije tako i moderna misao ubeđena je kako hibris mora da trijumfuje. Ovo se uverenje oslanja na radikalni nihilizam koji radikalni dinamizam čini mogućim, čak i nužnim.”
Na pitanje zašto u modernoj drami nema tragedije Džejms Stajan u svojoj knjizi Mračna komedija: razvoj moderne komičke tragedije piše: “Naše današnje hibridne konvencije ukrštene sa duhom naturalizma, pogodnije su za druge stvari, i ne ohrabruju isključivu doslednost namere koju tražimo od tragedije. Dvadesetovekovni tokovi protivrečne misli i raspoloženje gledalaca to ne dozvoljavaju; zakoni tragedije pripadaju svetu koji je religiozan u svome potvrđivanju ljudske veličine. Danas čujemo samo neizvesnost i cviljenje.”
Hristić zaključuje da tragedije nisu nestale iz moderne drame zato što ih je izgnao ovaj ili onaj pogled na svet, već zato što je jedna vitalna veza prekinuta: “Tragedija je umetnost koja nas kompletno angažuje od snažnih i jednostvanih osećanja do najsloženijih misli i drame koje to propuste da učine teško mogu zahtevati da budu primljene u ovaj elitni klub dramske književnosti… Vreme snažnih emocija izgleda da je prošlo i zato se tragedija sve više udaljava od nas, tačnije rečeno, mi od nje.”
Osobina antičke tragedije bila je neuslovljenost radnje isključivo karakterom, to jest, činjenica da radnja svoju motivisanost ne nalazi u subjektivnim razmišljanjima i odlukama pojedinca. Propast junaka nije bila samo posledica njegovog vlastitog delovanja dok u savremenoj tragediji propast junaka postaje sama radnja komada. Zato u novije vreme preovlađuje karakter i situacija. Savremeni tragički junak spoznaje sebe kao subjekat potpuno odvojen od države, porodice i društva, s kojima se kidaju neposredne veze. Savremena tragedija nema epsku pozadinu, pa u njoj junak u potpunosti zavisi sam od svojih postupaka. Moderno vreme teži da svaki deo zle kobi pretoči u subjektivno i individualno. Tragički junak tada postaje opako biće, a zlo postaje pravi predmet tragedije. Ako je jedinka izolovana, onda ona postaje i apsolutni tvorac svoje vlastite sudbine i u tom onda više nema tragike – ostaje jedino zlo; ne biva tragično to što je individua sputana u samoj sebi, jer to postaje njeno vlastito delo. Moderno doba individuu smatra odgovornom za sopstveni život, međutim, ono to ne čini sa dovoljno jakim ubeđenjem, pa otuda potiče njegova nemoć dovoljno tašta da se liši milosrđa. Antička tragedija nosi sobom beskrajnu blagost, pa je ona za ljudski život ono što su božanska milost i milosrđe u području religije. Pol Ernst kaže: ”Tek kada postanemo sasvim bezbožni, imaćemo opet tragediju.” Tragedija poseduje jednu dimenziju, dimenziju visine. Ona nastaje u trenutku kada nedokučive sile prisiljavaju čoveka na suštastvenost, i njen je tok upravo ispoljavanje takvog istinskog bivstvovanja. Moderni čovek odbacuje takve ideale i veru u pouzdane i trajne principe. U svom sistemu vrednosti on gradi novu svest, novu kategoriju, koja u sebi ima nečeg demonskog. Jedina izvesnost za modernog čoveka jeste činjenica da ništa više nije izvesno. Međutim, filozofska indiferentnost ne može biti dovoljno oslobođenje pred tragičnim znanjem. Ona se možda i može naći u herojskoj veličini mitskog doba, ali nema njegove veličine i snage, jer se srozala na tačku jalove samoafirmacije.

Literatura:
Dukat, Zdeslav: Sofokle, studije i ogledi o helenskoj tragediji, Izdavački centar, Rijeka, 1961.
Đurić, Miloš: Patnje i mudrost, Grafički zavod, Titograd, 1962.
Đurić, Miloš: Istorija helenske književnosti, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1997.
Helderlin, Fridrih: Uvod u tragedije, Svetovi, Novi Sad, 1991.
Hristić, Jovan: O tragediji, Filip Višnjić, Beograd, 1998.
Kovačević, Božidar: O helenskoj tragediji, Geca Kon, Brograd, 1932.
Kot, Jan: Jedenje bogova, Studija o grčkim tragedijama, Nolit, Beograd, 1974.
Leski, Albin: Grčka tragedija, Svetovi, Novi Sad, 1995.
Savić-Rebac, Anica: Helenski vidici, Srpska književna zadruga, Beograd, 1966.
Stojanović, Zoran: Teorija tragedije, Nolit, Beograd, 1984.
Sve naše nevolje dolaze otuda što nismo spremni da umremo od gladi.
Korisnikov avatar
branko
Globalni moderator
 
Postovi: 10498
Pridružio se: 08 Dec 2010, 17:14

Povratak na POZORIŠNA TEORIJA

Ko je OnLine

Korisnici koji su trenutno na forumu: Nema registrovanih korisnika i 1 gost