O pozorišnoj kritici...

Odgovori
Korisnikov avatar
Oblomov
Postovi: 24
Pridružio se: 12 Jan 2011, 10:46

O pozorišnoj kritici...

Post od Oblomov »

Nisam znao gde ovu temu da otvorim pa sam je ovde stavio. Ako ne odgovra na ovom mestu molim administratora i urednike da je prebace tamo gde oni misle da je svrsishodnije da stoji.

NOVI I NAJMLAĐI – ISPITIVANJE MOGUĆNOSTI

Dva najčešća opšta mesta koja se izriču povodom naše pozorišne kritike su sledeća: prvo – da ne postoji; drugo – da je u velikoj krizi. Paradoksalno, i jedno i drugo već nekoliko godina približno tačno opisuju stanje. Ono što danas funkcioniše kod nas kao „pozorišna kritika” (a govorim, da skrenem pažnju, o kritici u „mainstream” medijima), sa časnim izuzecima, svelo se na tri vrste simulakruma: ritualno upražnjavanje uticaja, pomoćna funkcija pozorišnog mehanizma, ili neprimetni epizodista na javnoj sceni. Ali, ovo se ne dešava stoga što bi kritika bila „u krizi”. Jer, kritika se u istinskoj krizi oseća kao riba u vodi, kriza je zavičaj kritike – barem od romantizma naovamo. Problem – sa neprisutnošću, ili neautentičnošću kritike – druge je prirode. Kako bih izbegao truizam „tranzicija”, reći ću samo da je i većina kritičkih napisa o pozorištu pala u zamku indukovanog – dakle lažnog – „naloga vremena”. Jasnije rečeno, naša kritika ne ocenjuje i ne procenjuje – čak ni ne opanjkava, a i kada reklamira, to čini neubedljivo. Umesto toga, njeni delatnici argatuju u paničnom strahu da neće zadovoljiti neki od pomodnih ili „korektnih” – ali u svakom slučaju pozorištu eksternih – kriterijuma: postmodernizam, multikulturalizam, tradicionalni impresionizam, semiotiku, patriotizam, ex-yu regionalizam, rodni balans.... A jednostavno, bilo bi dovoljno za početak, pokušati (pr)ocenjivati pozorišni čin iz njega samog.

Vođeni nadom da pozorišna kritika kod nas ima sposobnost da postoji – jer bez nje u autentičnom obliku, pozorišni život nije potpun – u redakciji Scene smo se odlučili da te mogućnosti postojanja ispitamo na samom izvoru. Dakle, u potencijalnosti, kod onih koji počinju – što će reći, novih i najmlađih. Jer, drugo rodno mesto (pozorišne) kritike kao misli iz pozorišta je početak, sumnja, traganje. Otuda i ova – tehnički i repertoarskom logikom diktirana tema; otuda i ovaj skup – nadamo se – budućih i mišlju kao krizom „zaraženih” kritičara.

Svetislav JOVANOV

Korisnikov avatar
Oblomov
Postovi: 24
Pridružio se: 12 Jan 2011, 10:46

Re: O pozorišnoj kritici...

Post od Oblomov »

PUTEVI POZORIŠNE KRITIKE

NE MOŽEŠ S NJOM, NE MOŽEŠ BEZ NJE

Kako saznati šta je i kakvo je pravo lice pozorišne kritike? Da li je ona čuvar predstave, ili je njen ubica? I šta o tome kažu Slobodan Šuljagić, Branislav Zeremski, Aleksandra Glovacki, Anja Suša, publika.

U „Velikom rečniku stranih reči i izraza“ Ivana Klajna i Milana Šipke piše da je poreklo reči kritika grčko, da glasi kritike, što na srpskom znači umeće kritikovanja. Dalje piše da reč kritika prvenstveno znači ocenjivanje, analizu, prosuđivanje o nekom delu ili postupku, da se odnosi i na rad u kojem se iznosi sud o umetničkom, naučnom i sličnom delu, odnosno da se odnosi na stručnu i naučnu oblast kojoj pripadaju takvi radovi, ali i da znači izražavanje negativnog stava prema nekome ili nečemu, prigovor, zamerku, prekor.

U školama raznih vrsta i nivoa uči se da je kritika vrsta dela koje ima za cilj da donese ocenu i sud o nekom drugom delu. To drugo delo može biti iz oblasti nauke ili umetnosti, a u zavisnosti od toga, njegova kritika može biti književna, filmska, pozorišna, naučna, a kao što znamo, svaka od njih može biti i subjektivna ili objektivna, dobra ili loša, tačna ili netačna... Naročito kritike umetničkih dela zato što, iako su kao i naučna kritika, zasnovane na istini, ta istina zavisi od znanja, iskustva, ukusa i morala kritičara. Ukratko, ta istina je promenljiva pa samim tim i relativna. Kao takva, kritika posreduje između istine i zablude, ukusa i neukusa, prožeta specifičnim emocijama. Međutim, i kao takva, nestabilna i nepouzdana, ona je tu vekovima unazad a sve se čini da joj se budućnost ničim ne dovodi u pitanje.

U tekstu koji sledi, a nakon teorijskog uvoda, dotaknućemo temu o pozorišnoj kritici, po mogućstvu – kritički. Zašto ćemo je samo dotaći, pa zato što je pozorišna kritika jedna od onih tema koje ne možete opisati a još manje je vrednovati egzaktnim sredstvima, pa uvek, ma koliko mnogo pričali o njoj, deluje nedorečeno.

Pozorišna kritika, kao i sve druge, veza je između predstave i gledaoca, a cilj joj je da otkrije značenje i vrednosti predstave te da gledaocu olakša razumevanje i sveobuhvatniji i tačniji doživljaj iste, istovremeno je vrednujući. Konkretno, to znači da kritičar treba da približi složenost pozorišne umetnosti tumačenjem i vrednovanjem elemenata predstave. Zbog toga, pozorišni kritičar terba da poseduje visoke stručne, etičke i estetičke kvalitete, da bude u toku sa realnim životnim događajima i da u odnosu na njih, smesti u određeni kontekst predstavu o kojoj piše. Od njega se zahteva tačnost, plastičnost, objektivnost, i još mnoga takvih osobina zbog kojih je zaslužio da radi posao koji radi. To bi bilo uopšte i ukratko iz teorije o pozorišnoj kritici. Detalji slede: „Počnimo od najočiglednijeg: medijum pozorišne kritike trajniji je od medijuma pozorišta“, zapisao je Jovan Hristić u „Maloj filozofiji pozorišne kritike“, uvodnom tekstu svoje knjige „Pozorište, pozorište“, objavljenoj pre nešto više od trideset godina. „Drugim rečima, pozorište je jedina umetnost koja ne može da se trajanjem suprotstavi kritici, a pozorišni kritičar je jedini kritičar koji ne mora da se boji da će mu novi gledalac jedne slike ili novi čitalac jedne knjige reći da nije razumeo ono o čemu je pisao. Ma koliko bila nesigurna trajnost njegovog teksta u godišnjacima časopisa ili novina, ili (što je ređe) u knjizi, ona je ipak veća od trajnosti pozorišta, koje odlazi u mrak, u zaborav, u ništavilo. Ta, ničim zaslužena prednost pozorišne kritike nad pozorištem čini da se pozorišna kritika može najbolje definisati kao savršen zločin.“Ali, nešto dalje u tekstu, Jovan Hristić je napisao i ovo: „Pozorišna kritika nije samo savršeno ubistvo, ona je i savršeno sećanje. Onaj ko ne voli da se seća, bolje da ne piše pozorišnu kritiku, pošto je pozorišna kritika, pre svega, traganje za nestalim vremenom, uživanje u tome da se dozove nešto što je prošlo, što se neće ponoviti, što je otišlo u nepovrat, veština kojom bi trebalo da se bave sangvinici i kolerici, jer jedino oni umeju da jezik načine dovoljno žustrim kako bi nam u nekom iznenadnom spoju reči pomogao da se setimo jednog pokreta, jedne intonacije, jednog rasporeda figura u prostoru, u kojima smo otkrili neko iznenadno i dragoceno značenje, našu sudbinu.“

Dakle: kako saznati šta je i kakvo je pravo lice pozorišne kritike? Da li je ona čuvar predstave, da li kritika predstavu čini večnom, ili je njen ubica? Moglo bi se pretpostaviti da će svaki upitani drugačije odgovoriti: pozorišna kritika je potrebna – rekli bi jedni, dok bi drugi tvrdili da je nepotrebna.

Slobodan Šuljagić, reditelj i profesor Akademije lepih umetnosti, pripada prvoj grupi: „Mislim da je neophodna konstantna komunikacija kritike sa živim pozorištem jer se tako unapređuje produkciona praksa i dodatno se motivišu umetnost i publika. Kritičar-estetičar verbalno definiše predstavu ostavljajući trag o njoj, što kod ove specifične umetnosti koja ima ograničen život, ima posebni značaj.” Međutim, da bi se zadovoljio taj zadatak, “kritičar mora biti nezavisna ličnost. U našim okolnostima ograničene pozorišne produkcije ponekad se dešava da kritika opravdava budžetska davanja, a ignoriše nezavisnu produkciju. To ukazuje na moguću interesnu ili ličnu (svejedno) povezanost pojedinih kritičara sa jedne, i producenata i umetnika sa druge strane. Kritičar ne sme biti predstavnik određene interesne grupe u medijima. Opšti problem našeg vremena je kriza etike u kojoj mediji svojom pristrasnošću igraju posebnu ulogu. Kritičar mora pružiti otpor klimi opšte korupcije i čuvati lični integritet samog pozorišnog čina. To mu naravno ne uskraćuje pravo na afinitete. Rado čitam kritike, i kritičare razvrstavam i po njihovim etičkim kvalitetima. Često se sa kritkom ne složim, iako mi ona prija. Ali kad u kritici uočim neku drugu nameru osim estetike, osetim otpor – bilo da je u pitanju kritika kao vid udvorištva ili napada za odstrel određenog autora.”

Scene iz starih filmovima u kojima glumci nakon premijere nestrpljivo čekaju prvo jutarnje izdanje kako bi pročitali šta kaže kritika o njihovoj predstavi, stvorile su mišljenje da su glumci najvatreniji konzumenti pozorišnih kritika. Da li je to tako? Da li su glumci i kritičari isto što i pas i mačka?

“Nisam od onih koji ratuju s kritikom niti sam apriori protiv kritičara: ljudi rade svoj posao isto kao što ja radim svoj”, kaže Branislav Zeremski, glumac Ateljea 212, i jedan od najčešćih gostiju Pozorištanca “Puž”. Važno je da “imaju dobru nameru, nameru da pomognu pozorištu i pozorišnoj umetnosti. U tom slučaju, kritika je veoma korisna. Ali, ako zlouptrebe svoju poziciju nekog ko ocenjuje, onda to nije dobro. A dešava im se to, dešava, često i na nesvesnom nivou. Toliko nivoa ima u svakom delu predstave da mi nije jasno kako se neko usudi da sve to smesti u rečenicu-dve. Znam da im to diktira dužina kritike. Mislim da je kratka kritika, kakvu sad viđamo po dnevnim novinama, mislim da je degradirajuća i po kritičara, ne samo po pozorište. Kakve su nekad bile kritike! Kakav je bio jezik kojim su pisane! Sad se ne bih iznenadio kad bi neko napisao nemoj da me smaraš. Šalim se, naravno.”

Zeremski ima zanimljiv, pa možda i originalan predlog: “Trebalo bi da se kritičari podele po afinitetu, pa onaj kome više leži klasični teatar neka piše o tome, i obrnuto, kritičar koji preferira eksperiment i moderno ne bi morao s gađenjem da ulazi na predstavu koja nije takva. Onda se ne bi desilo, na primer, da neki kritičar kaže da ne ume da piše o dečjim predstava. Mislim da bismo tada imali i kritike napisane s više volje i srca. Da li postoje kritičari koji pišu o lutkarskim predstavama? Sumnjam.” Šta misli o kritičkim ocenama njegovih uloga? “Sećam se, moja profesorka pokojna Ognjenka Milićević je govorila da pola kritike zauzme prepričavanje dela, zatim jedan mali deo je o režiji, a o glumcima ne znaju šta da kažu pa se sve svodi na epitete: korektno, poletno, odgovorio je zadatku, ili nije odgovorio. Koliko se oni razumeju u glumu, da li mogu da razluče koliki je udeo reditelja u glumcu na sceni? I još nešto: nije u redu da ne pomenu ceo ansambl. Napišu nekoliko reči o dvoje-troje glumaca koje smatraju da treba izdvojiti, i to je sve! Ali naravno, nije sve tako loše s našom kritikom. Uglavnom se složim s kritikom o predstavi koju sam gledao, nekad mi i otkriju ponešto što nisam uočio. Ponoviću: ljudi rade svoj posao, i to tako treba i shvatiti.”

Od svih, naravno slučajno i nasumice, pitanih o pozorišnoj kritici, samo su pripadnici publike bili jednoglasni u stavu da je kritika nepotrebna. Na pitanje da li čitaju pozorišnu kritiku, da li ona utiče na izbor predstave za koju će odvojiti novac i vreme, odgovori su: “Ne, barem se ne sećam da sam ikad otišla u pozorište zato što me je na to navela pozorišna kritika”, kaže Jasminka Bošnjak, akademska slikarka i dodaje: “kako biram predstave koje ću gledati? Pa, ja prosto volim da idem u pozorište, i mogu u svakoj predstavi da nađem razlog zašto je treba videti. Prosto, nekad mi se gleda ovo, nekad ono, nekad ovaj, a nekad onaj glumac, nekad me zainteresuje nečije mišljenje o nekoj predstavi pa odem da je pogledam. Kriterijumi zbog kojih odlazim u pozorište su, očigledno, sasvim lični i gotovo sam sigurna da ne bih mogla da ih pronađem u kritici. Kritiku, eventualno, pročitam tek pošto sam odgledala predstavu kako bih proverila svoj sud, i to bi bio sav moj kontakt sa kritičarima. Jednostavno, ne verujem kritičarima: mi smo mala sredina, i u takvim uslovima nemoguće je ostati nepristrasan. U našim kritikama se lepo vidi ko se s kim druži.”

Aleksandar Vasiljević, pilot, radi u drugoj zemlji, ali svakog meseca dolazi u Beograd. “I tada nastojim da odem u pozorište. Kritike ne čitam, mada svakodnevno čitam našu štampu. Niti se njima rukovodim u izboru onoga što ću gledati. Uostalom, kao što je poznato, ljudi pune pozorišta i na predstavama koje su dobile negativnu kritiku. Hoću da kažem da, po mom mišljenju, iako se kaže da je kritika spona između pozorišta i publike, ona publici uopšte ne treba.”

Marija Ćermilo je penzionerka i, kaže, da je oduvek volela pozorište. Gleda predstave koje joj preporuči ćerka “a ona svakako bolje zna šta ja volim da gledam i koja bi mi se predstava dopala, nego i najbolji pozorišni kritičar! Retko pročitam kritiku, deluju mi kao da nisu pisane za običnu publiku već za ne znam koga. Imam utisak kao da ih kritičari pišu da bi istakli koliko su pametni a ne da bi ljude obavestili o predstavi, ili da bi pozorišnu umetnost približili svetu. Ovo poslednje im je, mislim, najmanje na pameti.”

Ni Nataša Perović, vlasnica kozmetičkog salona, ne čita kritiku. “Osim vikendom, svakog dana radim do 20 časova, pa mogu da pogledam samo one predstave koje su tim danima na repertoaru. To znači da iako nije presudni, to je jedan od bitnih kriterijuma na osnovu kojih biram predstavu. Kritika nije među njima, barem ne stručna. Volim da čujem mišljenje prijatelja o nekoj predstavi, i njihovu kritiku uvažavam. Takođe, intervju nekog glumca, reditelja ili tekst o predstavi me ne retko privuče i zaintrigira da to pogledam. Imam utisak da ovako kao ja razmišlja većina. Da nije tako, sale bi bile prazne.”Šta kažu kritičari o svojim čitaocima? U uvodu knjige ”Posle predstave”, zbirke pozorišnih kritika savremene domaće drame, Eli Finci je zapisao: “Pravi kritičar, dok piše, kao i svaki autentični stvaralac, nema pred očima tu svoju stvarnu ili fiktivnu publiku, njene ćudi i njena raspoloženja, njene ljubavi, odbojnosti ili mržnje, vrline ili ograničenosti. Neposredno uzevši, on se ne obraća njoj, još manje govori u njeno ime, čak i kada je sasvim određeno opredeljen i angažovan. On ne bira svoju javnost; pre bi se moglo reći da ona bira njega. Taj međusobni odnos kritičke reči i javnosti, kritičara i njegovih čitalaca, slojevit je i mnogoznačan, u neprestanim oscilacijama, počesto i ambivalentan, ponekad i problematičan. Zato se svaka kritička delatnost, hteo to kritičar ili ne, nužno, i onim čime subjektivno zrači i onim čime objektivno utiče, pretvara u odgovorni društveni čin, zato je kontinuirano pisanje pozorišne kritike u stvari vođenje određene pozorišne, kulturne, i ne samo pozorišne i kulturne politike.”

Šta kažu pozorišni kritičari o svojm radu? Po Sanji Glovacki, “pozorišna kritika prati opšte stanje u kulturi. Generalna nezainteresovanost ne može da se ne odrazi i na kritiku, pa ovih pet-šest stalnih hroničara pozorišta, koji to godinama rade, kao da su u monologu sami sa sobom. Nedostatak prostora, nedostatak suštinske zainteresovanosti, čini da kritika nije izdiferencirana, pa šeta između prikaza, ličnih ambicija autora i eventualnog pokušaja da se sve uozbilji, a rezultat je da niti imamo ozbiljne, analitičke tekstove koji će ostati kao putokaz za razumevanje predstave jednog dana kada se ona skine sa repertoara, niti imamo prave prikaze namenje širokoj publici. U krajnjoj liniji, najveća nepravda se čini nekom budućem pozorišnom svetu, jer mu se ukida mogućnost razumevanja istorije pozorišta. Uostalom, pogledajte police sa teatrološkom literaturom u onih nekoliko ozbiljnijih knjižara koje još postoje, i možete se bukvalno uhvatiti za glavu od neodgovornosti i bezobrazluka ovog čitavog društva. Ni desetak naslova, ni istorije ni savremenosti, ono nekoliko vrednih imena koje smo imali odavno su out of print, a od dostupnih naslova polovina je iz kućne radinosti ambicioznih skribomana!

„Ne znam šta nam je raditi! Situacija sa našim medijima je sve gora, u svakom pogledu, pa i u pogledu kulture. Jedini izlaz koji vidim je u povratku usmenim novinama; hoću reći da se ožive okrugli stolovi posle predstava, ne samo tokom festivala, da se ljudi izanimiraju da dolaze i da govore, da se uspostavi dijalog među mislećim pozorišnim svetom; dijalog među i sa mladima koji dolaze, sa gostima bar iz regiona, ali prvenstveno sa nekim novim licima, jer nam se inostranstvo ustalilo u Dušanu Jovanoviću, Mađeliju i Unkovskom. Verujem da se ljudi iz struke moraju pokrenuti, jer bojim se da je ipak više novca nego ideja. Ovako imam utisak arogantne samodovoljnosti i laganog potonuća u močvaru.“

Da li je naša kritika ažurna, ili, ako hoćete, da li kritičari posvete pažnju svim predstavama?

Anja Suša, rediteljka, direktorka Malog pozorišta „Duško Radović“, i koselektor Bitefa, nakon poslednjeg festivala zamerila je kritičarima nedovoljnu analizu predstava. “Moja zamerka odnosila se na većinu kritika koje su se mogle pročitati o predstavama iz glavnog programa, ali moram da napomenem da je i tu bilo pozitivnih izuzetaka. Mislim da je veoma koristan i dobar projekat Kritika koja hoda koji je pokrenula Teorija koja hoda i oko kog je trenutno okupljeno mnogo mladih ljudi od kojih bi neki, sasvim sigurno u godinama koje dolaze, mogli nabolje da promene jednoobraznu i rigidnu instituciju pozorišne kritike na našim prostorima.“

Kako ocenjuje pozorišnu kritiku i predstava dečjih pozorišta? „Kada je pozorište za decu u pitanju, odnos je još gori, ili da budem sasvim precizna, kritika predstava za decu trenutno gotovo i ne postoji. S vremena na vreme se pojave pojedinci koji predstavljaju izuzetak od tog pravila – ovde valja izdvojiti Yellow Cab, na primer, koji predstavama Radovića poklanja dosta pažnje, kao posebne pohvale repertoaru koje je pozorište u nekoliko navrata dobilo od kritičara Ivana Medenice. Ali, u celini gledajući, retko ko nas se seti. I dalje postoji značajan broj kritičara koji nikada, ali bukvalno nikada nisu kročili u Radović ili druga dečja pozorišta, zbog toga što veruju da je pozorište za decu manje vredno. Takav stav me, zbilja, pogađa. Kritike, povremeno dobijamo za predstave na Sceni za mladu publiku, ali ni tu redovno. Zbog svega ovoga se često osećamo kao pozorišta drugog reda, iako imamo kvalitetnu produkciju koja ne zaslužuje takav tretman. Radović je tu u nešto povoljnijoj poziciji nego ostala dečja pozorišta jer smo vremenom navikli neke, prvenstveno mlađe kritičare, da redovno prate naš repertoar, a poslednjih godina smo bili i veoma vidljivi zbog prisustva na mnogim festivalima u zemlji i inostranstvu, što nije bilo moguće baš ignorisati. Ali sve to, čini mi se, ipak nije dovoljno. Najbolji primer omalovažavanja pozorišta za decu je činjenica da je jedina predstava sa prošlogodišnjeg BITEF-a o kojoj nije napisana skoro nijedna kritika bila Bejbi drama, iako je reč o svojevrsnom fenomenu (predstavi za bebe) i uz to naslovu iz glavne festivalske selekcije.“ Aleksandra Glovacki o ovom pitanju navodi ilustrativan primer: „Pre više od deset godina, kada su se moje prijateljice iz Dah teatra prvi put vratile sa festivala u Edinburgu, gde su učestvovale između nekoliko stotina trupa i pozorišta, njihovo igranje u potpuno marginalnim terminima bilo je ispraćeno prikazima u svim važnijim novinama. To su bile crtice od ne više od pet-šest rečenica, ali time više za poštovanje, jer je u danu sa više desetina predstava neka mlada srpska trupa odgledana sa punom pažnjom, i ozbiljno izanalizirana, makar na tako malom prostoru. Ali ostalo je zabeleženo, i to koliko sam ja mogla da prosudim, fascinantno tačno. Mi nismo ni za poređenje.“

Zašto kritičar piše baš pozorišnu a ne neku drugu kritiku? “Zato što je pisanje o pozorištu najveći izazov za kritičara”, objasnio je Jovan Hristić u već navedenoj knjizi. “Kada se piše o pozorištu, mora se pisati i o svemu što čini čovekov život: o telesnom i duhovnom, vidljivom i nevidljivom, skrivenom i otkrivenom, privatnom i javnom, ličnom i društvenom... U jednoj predstavi sve se to nađe pred vama, fizički prisutno na pozornici i gotovo opipljivo. Visoke apstrakcije ne pomažu ništa i ne može se pobeći u naoko umne reči koje više izazivaju strahopoštovanje svojim zvukom nego što nešto znače. Jednom reči, pozorišna predstava je potpun podsticaj i traži potpun odziv.”

Piše Sonja Ćirić

Korisnikov avatar
Oblomov
Postovi: 24
Pridružio se: 12 Jan 2011, 10:46

Re: O pozorišnoj kritici...

Post od Oblomov »

Kada je, davne 2002. godine, u moskovskom MHAT-u premijerno bila izvedena predstava “Za uvek i dan više” Milorada Pavića pozorišni kritičari su predstavu različito vrednovali. To vrednovanje se kretalo od krajnjeg šoka, do potpunog ushićenja. Upravo tekst koji je sačinio Branko Živković, na najbolji način prikazuje sve to. Valja ga pročitati.

MOSKOVSKA POZORIŠNA KRITIKA O PAVIĆU

"Spektakl skoro hipnotički deluje"

Posle dve premijere "pozorišnog jelovnika" – “Za uvek i dan više” Milorada Pavića u moskovskom MHAT-u, koji igra mušku i žensku verziju komada, posle TV intervjua i dve konferencije za novinare autora koji je prisustvovao premijerama, oglasila se i pozorišna kritika.

Svi su manje - više šokirani što je baš legendarni MHAT Čehova i Stanislavskog, koji igra klasike, odlučio pod upravom slavnoga glumca Olega Tabakova da stavi na repertoar "prvi interaktivni spektakl" ("Nova izvestija"), sto će "MHAT postati interaktivan zahvaljujući Miloradu Paviću" ("Komersant"), što je ova "neostvariva misija" kako beleži "Vreme", to jest režija "pomodnog pisca Pavića" poverena Vladimiru Petrovu, režiseru iz Sibira, koji je "bez bitke osvojio Moskvu" ("Nova izvestija").

Pod naslovom "Moj prvi Pavić" pozorišna kritičarka Darija Korobova piše u "Nezavisnoj gazeti": "Jedinstveni komad Milorada Pavića "Za uvek i dan više" poželeli su da stave na scenu desetak hrabrih režisera čim je bio objavljen. Kada su komad pročitali, napustili su tu zamisao. Dramski hipertekst Pavića pokazao se veoma dalek od njihovog shvatanja sceničnosti... Začudo, ruska premijera ipak je održana i to gde - na glavnom pozorišnom poprištu prestonice, u MHATU Čehova". "Nezavisna gazeta" dalje beleži: "MHAT ne mora da brine za sudbinu ove predstave". Naprotiv, Roman Dolžanski u "Komersantu" kaže: "Komad Pavićev nije osvojen, MHAT je jedva dotakao tu dramu". Irina Vinogradova piše u svom prikazu pod naslovom "Delići večnosti na pozorišnom jelovniku" sledeće: "To je skoro hipnoza. Može da bude čak isceljujuća".

Od glumaca kritika je izdvojila troje, legendarnog Gvozdickog, koji je maestralno završio "žensku verziju" i naslovne uloge Jegora Berojeva i Darije Moroz. "Pogledati ih pravo je uživanje" beleži jedna kritičarka.

Najzad, treba reći da se nekima više dopala muška, a većini više ženska (happy end) verzija komada. One se izvode na taj način što gledaoci pre početka predstave glasaju, pa se igra ona verzija za koju se opredelio veći broj gledalaca, što se pri ulasku u dvoranu objavljuje. "Gledalac prima svoju porciju radosti i odlazi zadovoljan" piše o ženskoj verziji Aleksej Filipov u "Izvestiji" pod naslovom "Dečaci desno, devojčice levo". Elena Jampolskaja u "Novoj izvestiji" zaključuje pod naslovom "Biraj ili ćeš izgubiti" sledece: "Izborna kampanja tek što je počela. Dodjite u MHAT, glasajte za svoju verziju, izaberite svoju "večnost". Nećete izgubiti...To je spektakl opojan, nežan, skoro bestelesan, načinjen na miran, budistički način, kratko i potpuno, kao uzdah i izdah."

Branko ŽIVKOVIĆ

Korisnikov avatar
Oblomov
Postovi: 24
Pridružio se: 12 Jan 2011, 10:46

Re: O pozorišnoj kritici...

Post od Oblomov »

JEZIK POZORIŠNIH KRITIKA ELIJA FINCIJA

Moj prilog diskusiji na temu «Pozorišna predstava i jezik kritike» odnosiće se samo na jednu tezu – pozorišnu kritiku kao dokument u predstavi i mogućnosti rekonstrukcije predstave na osnovnu pozorišne kritike. Analizirano je samo nekoliko kritika jednog kritičara –Elija Fincija – s namerom da se pokaže nemogućnost rekonstrukcije pozorišne predstave na osnovu kritika, ali ne samo onih Elija Fincija, već bilo kog kritičara. Pozorišna kritika ne može i ne treba da bude potpun odraz2 jednog inače, efemernog događaja kompleksne sadržine i forme kakav je pozorišna predstava (mada kritičara upravo ta efemernost i kompleksnost interesuju). Eli Finci u predgovoru jedne knjige svojih sabranih kritika to jasno i kaže: «Mene strasno zanima, ponekad i opčinjava baš to kako pojedini umetnici (reditelji, glumci, slikari dekora i kostima, itd.) vide jedan realno postojeći fiktivni svet i kako ga subjektivno preobražavaju u jedan tobož sasvim realan svet, svet konkretne čulne prisutnosti.» (podvukao E.F.)

Eli Finci je bez sumnje najznačajniji srpski pozorišni kritičar koji je u dugom vremenskom periodu, naročito od kraja rata pa do smrti (1979), objavljivao pozorišne kritike u dnevnoj štampi (najviše u Politici a manje u drugim listovima, Komunistu, na primer). U toku tri decenije imao je mogućnosti da utiče na stvaranje pozorišne kulture kao i pozorišne politike.

U obzir je uzeta novinska kritika pozorišnih predstava, koja ima svoje bitne karakteristike: pisana na brzinu, najčešće neposredno posle predstave, za ograničen novinski prostor, za najširi krug čitalaca, za određenu fizionomiju novinskog lista. Od ukupno šest knjiga' kasnije sabranih kritika Elija Fincija, odabrano je samo šest kritika savremenih domaćih drama koje su nastajale u dugom periodu od 1948. do 1975. To su sledeće kritike:
1. «Sudbina usamljenosti», Sabinjanke Rastka Petrovića u režiji Mate Miloševića, Politika, 22. novembar 1959.
2. «Mit bez oreola» Čiste ruke Jovana Hristića u režiji Predraga Bajčetića, Politika, 23. oktobar 1960.
3. «Moderan duh – moderan izraz», Antigona Dominika Smolea u režiji Slavka Jana, Politika, 27. maj 1961.
4. «Istina i laž kao dilema», Savonarola i njegovi prijatelji Jovana Hristića u režiji Miroslava Belovića, Politika, 10. novembar 1965.
5. «Bizarne igrarije», Bertove kočije ili Sibila Velimira Lukića u režiji Arse Jovanovića, Politika, 10. novembar 1963.
6. «Iz smrti u smrt», Haleluja Đorđa Lebovića u režiji Dimitrija Đurkovića, Politika, 24. novembar 1964.

Nema nekih većih razloga i povoda za izbor kritika baš ovih predstava, sem činjenice da su uglavnom izvedene u Beogradu i da su režirali uglavnom beogradski reditelji. Pretpostavili smo da to može biti od važnosti za sagledavanje komuniciranja kritičara i publike.
U analizi smo primenili neku vrstu etnolingvističkog metoda analize teksta i diskursa. Neće se podrobno izlagati već samo fragmentarno primerovati postupak kritičara da bi se pokazalo u čemu je nemogućnost rekonstrukcije predstave u celini i time založilo da se teza o rekonstrukciji predstava kao cilju pozorišne kritike odbaci.

Kako kritičar može da komunicira sa čitaocem, a da pri tom ne rekonstruiše pozorišnu predstavu, da ne pruži potpun niz informacija relevantnih za stvaranje čitaočevih asocijacija o predstavi? Osnovno je polazište da u svom poslu kritičar računa sa sumom znanja (koju ćemo zvati background znanje) koju čitalac kritike poseduje u trenutku kada kritiku čita. To znanje podrazumeva sumu informacija o pozorištu, kulturnim, socijalnim i drugim uslovima kao i ličnom iskustvu čitaoca.

Pre nego što podelimo na pojedinačne primere kojima želimo da ilustrujemo ovo tvrđenje, navešćemo nekoliko misli koje je sam Finci napisao o svom odnosu prema čitaocu kritike. Finci je, naime bio svestan činjenice da njegova «reč ima daleko veću komunikativnost od njega samog» (Posle predstave, 1978. str.5) te je želeo eksplicitno da kaže «zašto piše i za koga piše». Izdvajamo smo tri suda kojima se ilustruje Fincijev odnos prema stvarnoj i potencijalnoj čitalačkoj publici:
(1) «Pravi kritičar, dok piše ... nema pred očima tu svoju pravu ili fiktivnu publiku ... on se ne obraća njoj, još manje govori u njeno ime ... « (str.6);
(2) «Odnos ... kritičara i njegovih čitalaca, slojevit je i mnogoznačan ... «(str.6);
(3) «Ono što čitaoce u kritici pleni, to nije toliko ... na preciznost suda, ni jezička i stilska virtuoznost, nego potreba i sposobnost kritičara da tim sredstvima ... oformi jedno viđenje čoveka» (str.7).
Iz ovih citata doznajemo da pišući kritike Eli Finci nije imao pred sobom određenu čitalačku publiku, da je imao na umu slojevitost i višeznačnost odnosa kritičar-publika i da mu je jezik služio kao sredstvo za oformljavanje istine o čoveku, a ne za rekonstrukciju predstave kao pozorišnog ili umetničkog čina.

Berner Dort (Bernard Dort)1 naglašava da smo u pozorištu svedoci bar tri nivoa: jedan nivo je tekstualni, drugi bi bio scenski, tehničko-scenski, a treći nivo Dort naziva nivoom pozorišne predstave. Ako se prihvati ovo Dortova klasifikacija nivoa, onda je interesantno pratiti kako ih kritičar tretira u kritikama – objedinjuje ili razdvaja. Računanje sa background znanjem čitaoca i pisanjem kritike na tri nivoa, okosnica su naše analize kritika Elija Fincija. Pokazaćemo to na primeru, to jest kako Finci započinje pisanje kritike – kako uvodi čitaoca u ono što želi da mu izloži. Evo početaka šest odabranih kritika:
(1) Sabinjanke: «Treba odmah otvoreno reći, da nikakve zabune ne bi bilo: to prava drama je».
(2) Čiste ruke: «U svom dramskom prvencu, Čistim rukama, u kojima je data nova verzija drevnog mita o Edipu, Jovan Hristić pošao je od jedne ideje».
(3) Antigona: «Sa Antigonom Dominika Smolea, u režiji Slavka Jana i tumačenju glumaca Slovenačkog narodnog gledališća iz Ljubljane, na Šeste jugoslovenske pozorišne igre u Novom Sadu, gde smo do sada videli samo standardne i oveštale predstave, najzad je prodro moderan duh i moderan izraz».
(4) Savonarola: «U svom novom dramskom delu, Savonarola i njegovi prijatelji, Jovan Hristić se, kao i u prethodna dva, opet vraća prošlosti».
(5) Bertove kočije: «Osnovni motiv ove nove drame Velimira Lukića koja nosi bizarno ime: Bertove kočije ili Sibil, dobro je poznat iz muzičke i dramske literature. Oživljavanje lutaka na sceni ...»
(6) Haleluja: «Novo dramsko delo Đorđa Lebovića, Haleluja, koje je Srpsko narodno pozorište iz Novog Sada sa velikim ambicijama prvo postavilo na svoj repertoar, i tematski i misaono se nadovezuje na one motive koje je autor, u saradnji sa Aleksandrom Obrenovićem, obradio u svom prvencu, Nebeskom odredu».

Primetno je da Finci najčešće izostavlja informacije o tome koji ansambl, u kome pozorištu, u koje vreme ostvaruje neku predstavu. Tek kada čitalac u kritici stigne do imena glumaca može da rekonstruiše o kojem se pozorištu radi, pod pretpostavkom d zna koji glumac igra u kom ansamblu. Pravilo je to kada Finci piše o beogradskim pozorišnim ansamblima za beogradski list Politiku, dakle za sredinu u kojoj se takva suma informacija podrazumeva kao poznata, bilo na osnovu usmenih informacija, bilo na osnovu onoga što je ranije u štampi o predstavi pisano. Beograd je, uostalom, i mesto u kom je kritičar živeo. Jedinstvo prostora, uticalo je a sumu određenih informacija u početku kritike. Međutim, za čitaoca sa prostorne ili vremenske distance (kakva je danas naša) takav skup informacija je krnj i nedovoljan. Kada Finci piše o predstavi sa Sterijinog pozorja, koja se igra u Novom Sadu, a za Politiku koja izlazi u Beogradu, kaže sve potrebne informacije (el. početak kritike Antigona). Čak i kada Finci smatra da je neophodno da kaže i informacije ko, gde, kada i kako, čini to, ali nepotpuno. Na primer, govoreći o Sterijinoj komediji Pomirenje i sudbina jednog razuma 1956. godine, Finci počinje kritiku sledećim informacijama: «Povodom velikog jubileja Jovana Sterije Popovića, koji je ustvari jedna značajna proslava našeg nacionalnog teatra, Beogradsko dramsko pozorište priredilo je svečanu Sterijinu akademiju na kojoj su prikazane dve njegove manje značajne komedije ...»Finci ne kaže o kojem je jubileju reč (sto pedeset godina od rođenja i sto godina od smrti Sterije (1806-1856)».

Ukratko, počinjući neku pozorišnu kritiku, kritičar ima na umu da čitalac već poseduje određeno znanje i na osnovu te procene daje niz novih informacija. Pretpostavka kritičara, međutim, nije u svakom pojedinačnom slučaju precizna i odgovarajuća s obzirom na to da kritičar pred sobom najčešće ima fiktivnu publiku.

Finci piše kritike u gotovo ustaljenoj šemi: nakon otvaranja kritike, slede informacije o autoru, tekstu (Dortov nivo I), zatim o scenskom rešenju predstave (Dortov nivo II), u kojem se najviše govori o postupku reditelja, manje o glumcima, sasvim malo o kostimima i scenografiji. Finci gotovo nikad ne dotiče Dortov nivo III – nivo pozorišne predstave. Ustaljena shema ima manjih odstupanja i onda kad Finci podatke o kostimima i scenografiji utka u izlaganje o drugim komponentama predstave. Ovakva shema je, izgleda, prema shvatanju kritičara, u vezi sa hijerarhijom vrednosti pojedinih komponenata pozorišne predstave.

Samo nekoliko zapažanja o načinu pisanja za svaku pojedinačnu komponentu predstave. Retko kada Finci prepričava sadržaj predstave. U tom domenu on podrazumeva najveću sumu znanja čitaoca, pogotovo kada je reč o delima koja su rađena na već poznate teme, kao što su to Antigona ili Savonarola. Finci se pak pita u prikazu Savonarole: «Savonarolino doba – treba li to isticati – bilo je doba izuzetno snažnih sudara i lomova i životnih i moralnih ...» Kada govori o sadržaju dela, Finci najčešće «filozofira» na osnovu onoga što je u drami ponuđeno kao suma ideja (što čitalac najčešće ne zna), da bi stvorio svoj sistem asocijacija. U tom domenu je kritika najnerazumljivija za čitaoca. Na primer, govoreći o Čistim rukama Jovana Hristića, za koje je u prvoj rečenici rekao da su «nova verzija drevnog mita o Edipu» Finci više nikada ne govori o mitu već nastavlja komentar o novoj verziji: «Ta ideja moderne je provenijencije, ona niti je u dosluhu niti vodi računa o hijerarhiji antičkih etičkih i moralnih normi, tako maestično ulančanih ceo jedan sistem životnih vrednosti. Ona je rođena u doticaju s egzistencijalističkim shvatanjima ljudskog čina kao imperativa koji određuje ljudsku sudbinu. Da bi svoje postojanje ostvario i osmislio, čovek mora da se ostvaruje i angažuje, da se baci u vrtlog postojeće igre društvenih odnosa čija pravila prihvata, i da tek tada u konkretnim uslovima, primajući i dajući udarce, ostvaruje svoju ličnost i obezbeđuje ideal svoje slobode. Ne mešati se ni u šta, ostati po strani, «čistih ruku» neokaljan blatom svakidašnjeg života, u stvari znači pristati na nepostojanje, na neizvršavanje ljudske misije u društvu, među zainteresovanim ljudima i neumoljivo hladnim zvezdama». Za čitaoca kritike verovatno je najinformativnije samo nekoliko podataka u drugoj rečenici: ne mešati se ni u šta, ostati po strani, «čistih ruku» - što dovodi u vezu s ličnim iskustvom a ne s literarnim znanjem o Edipu.

Ređe Finci navodi i citate iz dela (kao što je slučaj u kritici Savonarole, cf.Posle predstave,1978, str.228).

Prelazeći na nivo II u kritici, Finci nekada čak eksplicitno i to i kaže: «Trebalo bi sada, kada to već nisam učinio pre, reći nešto o režiji i glumi» (Bertove kočije). Kako se na osnovu kritike ne može konstruisati tekst drame, nivo I, to se ne može ni na osnovu rediteljevog posla, nivo II. Rediteljev posao je višeslojan te kritičar, po pravilu, hvata samo neke fragmente tog postupka ili ga, pak, procenjuje u nekoj ukupnosti svog utiska. Na primer, povodom rediteljevog rada u Antigoni Finci kaže da je «reditelj nastojao da glumačkom kazivanju oduzme svaku psihološku obojenost ... iza kojeg ostaje utisak gotovo kamernog koncertnog izvođenja» (podvukla S.S.). Fincijev opis rediteljskog rada uglavnom je dat na osnovu utiska, a ne strukture i analize tog postupka.

Sasvim malo kritičar govori o onome šta glumci rade. Na osnovu tog se retko kad može rekonstruisati šta je bio zadatak glumaca i kakvo njihovo ostvarenje. Često nalazimo standardne epitete o glumačkim dostignućima. Na primer, za aktere Antigone (za koju je dao naslov kritike «Moderan duh – moderan izraz» Finci kaže: «Pojedine glasovne deonice bile su u rukama sigurnih majstora scene. Jurij Souček (Kreon), kao iz kamena istesan, i Štefka Drolčovo (Ismena), sva od scenskog nerva i zmijolikog šarma6 umeli su da se dokraja potčine intencijama reditelja». Šta je to od modernog izraza bilo u glumačkom postupku nejasno je.

O kostimografu i scenografu Finci kaže nekada samo po koju frazu ili njihovom poslu posveti polovinu retka u kritici. Kao što je već spomenuto, nekad već u toku prvih nivoa analize predstave Finci kaže nešto o kostimu i scenografiji. U Antigoni govoreći o postupku reditelja Finci kaže: «Tom apstraktnom stilu interpretacije, za koji su i scenograf Drago Tršaz, vajar tako izrazito modernih preokupacija, i kostimograf Maja Jarčeva, umetnik žive fantazije i odnegovanog ukusa, našli odgovarajuća rešenja, najteže je bilo potčiniti glumu». Ovako interpoliran sud o scenografiji i kostimima Finci čini onda kada ovim komponentama predstave ne želi da se bavi, ili, pak, kada je veoma zadovoljan, pa tim komponentama želi u kritici da da značajnije hijerarhijsko mesto od onoga koje mu u kritici, u standardnoj njenoj shemi, pripada – na kraju kritike. Niti na osnovu opisa posla kostimografa niti scenografa rekonstrukcija učinka nije moguća.

Iz primera koji su navedeni proizlazi da kritičaru u novinskoj kritici, pisanoj neposredno posle predstave, za širi krug čitalac, nije moguće da organizuje sumu potrebnih informacija koje bi čitaocu kritike bile dovoljne ili neophodne, da na osnovu već stečenog znanja i iskustva dobije, barem, približan dojam o predstavi i da je po mogućnosti delimično rekonstruiše. Finci je najčešće podrazumevao takvo znanje čitaoca – smatrao je da on zna više nego što je stvarno znao. Zaključak bi mogao biti da je između kritičara i čitaoca najčešće dolazilo do nerazumevnja i to najčešće na prvom i drugom nivou – tekstualnom i scenskom (jer treći nivo Finci nije dosezao). Ideja u potpunoj rekonstrukciji predstave na osnovu kritike odbacuje se. Samo u jednom trenutku Finci je pokušao rekonstrukciju jedne scene iz Savonarole: « Predstava je počela i završila sa istovetnom, neobično efektnom scenom: na praznoj pozornici u polukrugu poređani su drveni manekeni odeveni u istorijske kostime. Glumci im prilaze, jedan po jedan, predstavljaju se i uzimaju sa njih samo poneku karakterističnu pojedinost (krst, pojas zvonce i sl.). U toj sceni bilo je nečeg avetinjskog neodoljivog». Zamislite rekonstrukciju cele predstave na ovaj način!

1 Pojam rekonstrukcija ovde se shvata kao mogućnost ponovnog uspostavljanja predstave u celini i njenim delovima.
2 Termin odraz je ovde upotrebljen u značenju koje mu daje psihološka literatura.
3 Objavljeno je ukupno šest sabranih knjiga pozorišnih kritika Elija Fincija pod nazivom Više i manje od života (I – 1955; II -1961; III – 1963; IV – 1965; V -1977), Prosveta, Beograd , u kojima su sakupljene kritike svrstane u tri tematske celine: domaći pisci, strani pisci i ostalo (odeljak u kojem su kritike pisane o različitim gostovanjima i drugim prigodnim manifestacijama.
Šesta knjiga pod nazivom Posle predstave objavljena je 1978. godine, Sterijino pozorje, Novi Sad.
4 Uvodni tekst «Kratka varijacija na temu kritičar i publika» u knjizi Posle predstave, str.5.
5 Bernard Dort, Odjek, Sarajevo, 1-15 maj 1982, str.13.
6 Pojmovi šarm, šarmantan, česti su u Fincijevoj kritici. Ređi je slučaj da Finci obrazlaže svoje shvatanje značenja i upotrebe nekog termina ili reči.ali u vezi sa epitetom šarmantan (šarmantna farsa) on dodaje: «Pazite: ovde je namerno upotrebljen adjektiv koji se, u konvencionalnim razgovorima i neobaveznom ćaskanju, dodeljuje ženskom polu, kao kompliment koji misaono ni na šta ne obavezuje!»
Jovan Hristić, ur. (1983), Pozorišna predstava i jezik kritike, Sterijino pozorje, Novi Sad, str. 90 - 95.

Svenka Savić

Korisnikov avatar
Oblomov
Postovi: 24
Pridružio se: 12 Jan 2011, 10:46

Re: O pozorišnoj kritici...

Post od Oblomov »

Ovaj članak Branka Dimitrijevića motivisan je promenom koja je usledila u nedeljniku NIN. U tom nedeljniku pozorišnu kritiku više nije pisao profesor Vladimir Stamenković već je to ustupljeno Ivanu Medenici.

MESTO I ULOGA POZORIŠNOG KRITIČARA

Nadam se da nije u pravu onaj Irac koji tvrdi da je novinskoj pozorišnoj kritici odzvonilo, nekima od nas će sigurno nedostajati

Od pre nekoliko nedelja pozorišnu kritiku u nedeljniku NIN više ne piše profesor Vladimir Stamenković. Tu ulogu preuzeo je Ivan Medenica. Povodom ove smene, uredništvo NIN-a objavilo je uvodnik i nekoliko kolumni posvećenih Vladimiru Stamenkoviću i organizovalo prijem na kome su se od njega prigodnim govorima oprostili direktor lista, glavni i odgovorni urednik, urednik kulturne rubrike, a uručena mu je i plaketa povodom četiri decenije pisanja pozorišne kritike za ovaj nedeljnik.

Za razliku od pozorišne teorije, sa kojom se često meša, pozorišna kritika je deskriptivno pisanje o predstavi i kao takvo postoji već hiljadama godina (prvi put je opis predstave zapisan još u starom Egiptu), ali je svoju praktičnu primenu dobila u vreme razvoja štampanih medija, u devetnaestom veku. Od tada i počinje praksa redovnog praćenja predstava i pisanja o njima od strane jednog kritičara, pa su tako postali poznati i Džordž Henri Luis, Viljem Arčer i Džordž Bernard Šo.

Prošle godine umro je Klajv Barns, čija je karijera dramskog i baletskog kritičara trajala skoro šest decenija, istina za različite novine. Godine 1961. postao je kritičar baleta za londonski Tajms. Onda ga je preuzeo Njujork Tajms, gde je pisao i baletske i dramske kritike. Godine 1978. prešao je u Njujork Post, gde je proveo trideset godina. Pomogao je koreografima Džordžu Balanšajnu i Džeromu Robinsu da postanu poznati. S druge strane, Džozef Pap nije voleo Barnsa, mada je ovaj hvalio njegov Chorus Line, pa ga je za vreme jedne TV debate o Hamletu gađao ljuskama od kikirikija. Poznata je i Barnsova veoma oštra kritika predstave Oh, Kalkuta, kada je rekao da bi kvalifikovanje ovog dela kao pornografija bila uvreda za pornografiju.

Autor Kalkute bio je po mnogima najuticajniji pozorišni kritičar dvadesetog veka, Kenet Tajnan, poznat i kao tvorac fraze „gnevni mladi ljudi”. Počeo je da piše u vreme kad je uloga kritičara bila izuzetno važna iz kulturnih ali i ekonomskih razloga. Da li je tako i danas kad, na primer, direktor Ebi Teatra iz Dablina, Fia Mek Kongejl tvrdi da je važnost pozorišne kritike za njegovo pozorište znatno smanjena jer su čitaoci izgubili naviku da prate pisanje kritičara, nešto zbog toga što se sami kritičari ne odnose ozbiljno prema svome poslu, a nešto i zato što im je prostor unutar novina umanjen, većinom kritike imaju samo 500 reči. A najvažnije je, tvrdi on, što sada mlađi gledaoci komuniciraju na drugi način, a više veruju preporukama koje dobijaju od poznanika preko blogova, SMS poruka i Tvitera. Inteligentni i obavešteni kritičari ne mogu svoj pogled na predstavu da svedu u 500 reči.

Za novine je najbolje da je kritičar istovremeno i kvalifikovan za taj posao ali je i ličnost, dakle interesantan sam po sebi, možda i kontroverzan. Pitanje je i zašto bi neko odabrao taj posao, ako zanemarimo ne tako malobrojne koji su tamo zalutali, jer retki su oni poput Zigfrida Jakobsona (1881–1926) koji su u ranom dobu odlučili da se kritikom bave, a onda su imali i tu sreću da ih kao studenta angažuje neki bolji list, u ovom slučaju Die Welt am Montag, da bi nešto kasnije postao i pozorišni dopisnik iz Berlina za Bečki Die Zeit. No kontroverze ga nisu zaobišle. Kada je napao Berliner Tageblatt za umetničku korupciju, odgovoreno mu je optužbama za plagijat. Navodno je za svoju knjigu Pozorište glavnog grada imperije prepisao čitave fraze iz kritika svog kolega Alfreda Golda. Branio ga je i Artur Šnicler (možda i kao protivuslugu, jer Jakobson je pozitivno pisao o njemu i Hugu fon Hofmanštalu) ali nije pomoglo, otpustili su ga iz Welta. To je imalo i pozitivan efekat jer Jakobson je onda pokrenuo prvi pozorišni časopis Die Schaubühne, koji je kasnije promenio ime u Die Weltbühne, levičarski magazin na kulturne teme i promovisanje pacifizma. Jakobson je hvalio Maksa Rajnharta sve dok ovaj nije pretvorio cirkusku šatru u Großes Schauspielhaus, Piskatorov rad je pratio i umereno ga hvalio ali je među ekspresionistima, koje inače nije voleo, napravio izuzetke u slučajevima Georga Kajzera i Ernsta Tolera. Isto tako rano je procenio potencijal Brehta kao značajnog autora. Kao i neki naši kritičari, Jakobson je bio nepredvidiv, njegovi prijatelji su se često iznenadili kad bi neku predstavu hvalio, a slične je kudio u prošlosti.

Volter Ker je počeo da piše kritike za Njujork Tajms godine 1966, pre toga je pisao za Njujork Herald Tribjun, i jedno vreme su ga zvali superkritičar, dobio je i Pulicerovu nagradu, a opet je uvek bio u senci svoje supruge Džin, koja se proslavila svojim humorističkim romanima. Zato joj se pridružio u pisanju, pa su zajedno napisali nekoliko pozorišnih komada i mjuzikl Zlatokosa koji je dobio dve Toni nagrade. Danas se bivši Ric teatar, u 48. ulici, zove po njemu.

Ime Eliota Nortona ne nosi nijedan teatar, mada je i on jedno vreme bio uticajan, ali je poživeo tačno sto godina, te tako bio svedok uspona i padova na Brodveju tokom skoro celog dvadesetog veka. Postao je kritičar 1934. i pisao sve do 1982. za Boston Post, a treba znati da većina brodvejskih produkcija pre premijere u Njujorku ima pretpremijere u Bostonu, da se opipa puls publike dok još ima vremena za korekcije. Među rediteljima koji su cenili mišljenje gospodina Nortona i tražili savete od njega bili su i Majk Nikols i Džošua Logan, te pisac Nil Sajmon.

Dosta uticaja u Americi imali su još i Erik Bentli, Robert Brustajn i Stenli Kofman. Prvi je napisao knjigu Dramski pisac kao mislilac, Brustajn Pozorište pobune, a Kofman je kratko pisao kritike za Njujork Tajms, dok nije oteran. Ova trojica su zaslužna za upoznavanje američke publike sa evropskim dramskim piscima kao što su Pirandelo, Breht, Beket i Žene, a pozitivno su primili Living teatar u vreme dok su ga drugi kritičari ili ignorisali ili ismevali.

No, ipak i u pogledu uticaja i u pogledu kontroverzi, samo je jedan bio Kenet Tajnan (1927–1980). Bio je i prijatelj i neprijatelj svih najvažnijih glumaca, pisaca i producenata i to na obe strane Atlantika. Pisao je za Ivning Standard, za Obzerver, za Njujorker… Lorens Olivije ga je nagovorio da postane dramaturg novoformiranog engleskog Narodnog pozorišta, a svoje poslednje godine proveo je u Los Anđelesu. Dopisivao se sa Tenesijem Vilijamsom, Marlenom Ditrih, Piterom Brukom, Aleksom Ginisom i Terensom Retigenom. Borio se da i Engleska dobije dotirana pozorišta po Nemačkom uzoru, borio protiv cenzure, prvi je na BBC-ju rekao onu reč koja u njegovom jeziku počinje sa „f” a u našem sa „j”. Njegovo učešće u projektu Oh Kalkuta deo je te borbe protiv cenzure, skečeve su pisali Beket i Džon Lenon između ostalih, a predstava je zaradila milione, od čega je vrlo mali deo pripao Tajnanu, zato što je potpisao nepovoljan ugovor.

Vašington Post ga je nazvao „genijalni perverznjak”, malo zbog toga što se uvek ekstravagantno oblačio, ne bi li što više bio nalik „reinkarnaciji” Markiza de Sada, a malo više zbog toga što nije krio svoje sadomazohističke sklonosti.

Mnogi ga nisu voleli zbog njegove neumorne trke za publicitetom po svaku cenu. I zaista, njegovi dnevnici dosta liče po stilu na dnevnike Endija Vorhola, takođe samopromotera par ekselans. Ali, kao i Vorhol, Tajnan je imao i talenta, njegove duhovitosti u stilu Oskara Vajlda se često citiraju.

Nadam se da nije u pravu onaj Irac koji tvrdi da je novinskoj pozorišnoj kritici odzvonilo, nekima od nas će sigurno nedostajati. Ako ne kritika, onda bar kritičari. A što se tiče prvog pasusa ovog teksta, tačna je samo prva rečenica, ostatak je sarkazam. NIN se zapravo rastao sa profesorom Vladimirom Stamenkovićem, svojim pozorišnim kritičarem od četiri decenije, bez reči. To njima na dušu. Istovremeno to je i u duhu naslova ovog teksta. Ivanu Medenici želim dugu karijeru u ovom nezahvalnom poslu.

Branko DIMITRIJEVIĆ

Korisnikov avatar
Oblomov
Postovi: 24
Pridružio se: 12 Jan 2011, 10:46

Re: O pozorišnoj kritici...

Post od Oblomov »

Evo jednog interesantnog članka iz pera Tanje Mandić-Rigonat, pozorišne rediteljke. Radi se njenoj reakciji na kritiku njene predstave "Sudija" koju je sačinio Ivan Medenica.

O turbo-urbo pozorišnoj kritici

Tanja Mandić-Rigonat, pozorišna rediteljka

"POZORIŠNA DUBIOZA"

"U poslednje vreme u našem društvu zločin se intelektualizovao. Sve je više obrazovanih zločinaca i onih na visokim položajima."

Ovo su reči švedskog pisca Vilhelma Moberga, čija je drama Sudija, u mojoj režiji, na sceni Narodnog pozorišta, razgnevila kritičara "Vremena" Ivana Medenicu.

Njegova "kritika" predstave razgnevila je mene, pa ću ovom svojom javnom reakcijom prekršiti mazohistički zavet ćutanja, koji vlada među nama koji pravimo pozorišne predstave, kada su posredi KRITIKE koje to zapravo i nisu, već nekontrolisane bujice uvreda i narcisoidnih izleta u pozorišni svet.

Pljuvački diskurs, koji vlada u medijskom prostoru, sa političarima kao akterima, odavno se preselio i u kulturni, samo prikriven pseudointelektualnim oreolom. Takva je ocena dramskog teksta kao GLUPAVOG, iz čega proizlazi da smo svi mi koji smo po GLUPAVOM tekstu pravili predstavu i poverovali u pozorišni potencijal GLUPAVOG teksta, GLUPI.

GLUPA je naravno i publika koja aplaudira između scena i ovacijama nagrađuje glumce i predstavu na kraju izvođenja.

Tu GLUPAVU atmosferu u pozorištu i GLUPAVU interakciju publike i predstave, osetio je PAMETNI kritičar, na prvoj GLUPAVOJ reprizi.

Iz njegove kritike čitaoci, potencijalni gledaoci (GLUPACI), nisu mogli saznati da je Vilhelm Moberg jedan od najizvođenijih švedskih autora, da su po njegovim delima snimljeni mnogobrojni filmovi, da je on i romanopisac i da je drama Sudija izvođena širom Evrope. (Koliko li je nas GLUPAVIH u Evropi koji smo posegnuli za GLUPAVIM Mobergovim tekstom kako bismo rekli nešto o do pornografskih razmera korumpiranom društvu, koje svojim mehanizmima represije melje pojedinca koji pokušava da se bori za pravdu?

Mogli su samo pročitati da kritičar zamera što nije izvedena neka Ibzenova drama. Ne znam da li je nekome u Evropi gde je drama igrana palo na pamet da postavlja pitanje čemu Moberg kad postoji Ibzen. Kritičar bi morao da upozna čitaoce sa likom i delom pisca koji nije klasik, makar on po njegovom mišljenju bio bezvredan.

Kritičar bi morao da upozna čitaoca šta smo mi stvaraoci predstave od teksta napravili, pogotovo što je originalni tekst adaptiran.

Morao bi da pročita i originalnu dramu i adaptaciju. Ja pouzdano znam da kritičar "Vremena" to nije uradio.

Morao bi da izvesti o tome za kakav estetski pristup smo se opredelili, na koji način je tekst upotrebljen u sklopu pozorišne celine dobra predstava može da nastane i "režijom telefonskog imenika", i u tom slučaju pretpostavljam da bi se kritičar pozabavio analizom predstave kao celine, a ne analizom imena i prezimena iz imenika.

Ali studiozna kritika zahteva izvestan intelektualni napor da se kritičar udubi, razmisli o viđenom, a ne da nudi autoru svoje "inventivne" recepte iz pozorišnih fioka… zašto nisam na primer posegnula za Brehtovom poetikom, stilizacijom, agitkom, moralitetom…

Kritičar bi morao da poseduje i talenat, ali… čak i u odsustvu talenta mora imati poštenje…

To bi sve kritičar morao, pod pretpostavkom da ga zanima predstava…
Ali u varijanti kad kritičar umisli da je on SUDIJA – vlasnik znanja o pozorištu koji je iznad pozorišnih stvaralaca i dela, prema kojima nema ama baš nikakvu obavezu da ih tumači, analizira i shvati uprkos sopstvenom ukusu, to se ne dešava. Takav stav ga je i omeo da prepozna očigledan multimedijalni moralitet koji smo napravili i koji funkcioniše sudeći po dosadašnjim izvođenjima kao živi teatar, a ne mrtvački koncept. Ja mogu više da volim Kafku nego Agatu Kristi, ali mi ne pada na pamet da negiram vrednosti koje nisu kompatibilne mom ukusu.

Strašno je što kroz kritike provejavaju težnje da mi koji stvaramo predstave treba da režiramo snove kritičara, njegove doživljaje i koncepte. A ne da stvaramo svoje poetike. Zbog takvih "želja" dolazi do ozbiljnih nesporazuma…
Zato je moguće u našoj zemlji čitati o istoj predstavi potpuno različite kritike i pozitivne i negativne, a da o predstavi ništa ne saznamo, već samo i isključivo o ukusu kritičara, o njegovom psihičkom stanju ili ideološkim nazorima. Jer predstave su zamorčići, pa ih je moguće ubijati "legalno i po zakonu" – nadrikritikama.

Kritičar bi morao da izvesti potencijalne gledaoce o tome kako publika reaguje na viđeno, da li napušta predstavu ili skandira na kraju. Dakle, da li predstava ostvaruje komunikaciju ili ne i kakvu. Nekada je moguće da reditelj namerno zaigra na kartu iritacije publike i priželjkuje izazivanje šoka i napuštanje predstave. Ali, publika je odavno potcenjena kategorija, što je abnormalno kad je reč o umetnosti trenutka kakvo je pozorište.

Pre deset godina,1996, dok je pisao u Miloševićevoj "Politici", Ivan Medenica je napisao o predstavi Lolita kritiku u kojoj je "zaključio" da jedino u čemu se akteri predstave slažu jeste to da mrze pozorište.

U proteklih deset godina, režirala sam, iz ljubavi prema umetnosti pozorišta, mnogobrojne predstave i u ovom trenutku se na beogradskim scenama igra osam predstava koje potpisujem kao rediteljka.

U proteklih deset godina, Ivan Medenica je ispisivao kritike kojima je provejavala mržnja prema svemu, svemu što nije njegov ukus, posebno napadajući glumce raznim bizarnim opaskama iz kojih se moglo zaključiti da svaki sufler zna više o glumi od njega. I kad je hvalio ono što radim, u tim kritikama nisam prepoznavala svoje predstave.

U proteklih deset godina, Ivan Medenica je promovisao sarkazam kao oblik intelektualne nemoći, uvredu kao sredstvo analize u odsustvu znanja o umetnosti glume, režije, scenografije, kostimografije, duboki intelektualni provincijalizam maskiran evropejstvom, pozorišni konzervativizam koji umišlja da poseduje sluh za novo i moderno, a nema sposobnost ni na nivou bukvalnog i očiglednog ni da valjano prepriča viđeno.

Jedno od svojstava provincijalne duše je negacija DRUGOG, drugačijeg, odsustvo radoznalosti da se razume različitost, ukratko rigidnost.
Kad je predstava Sudija u pitanju, intelektualno korumpiran čovek ni ne može da je analizira jer se i sam pojavljuje kao lik iz nje. Deklarisati se kao promoter evropskih vrednosti, ma šta to značilo, a savršeno se namestiti za uspešno i inteligentno radikalsko poentiranje u prljavoj priči oko Sterijnog pozorja, slučaj obrađen na stranicama "Vremena", a sve zbog mesijanske ideje o sopstvenom značaju, krajnje je kontradiktorno.

Ali moguće… Kakva je to ljubav prema "svom" konceptu! Kakvo potcenjivanje drugih.

Pozorište u Srbiji nije mrtvo, ali je mnogo onih koji ga sahranjuju, a ti najmanje dolaze iz redova ljudi koji pozorište stvaraju. Ivan Medenica je samo jedan od likova iz čijih će tekstova naši potomci koje bude zanimala prošlost moći da zaključe da su u Srbiji živeli neki čudni ljudi koji su pisali o pozorištu a mrzeli ga, ali sebe u ulozi SUDIJE mnogo voleli i ispisivali nadahnute "zločin" kritike.

Ne mora kritičar da voli ono što ja radim, ali ne sme da vređa ono što ne razume ili odbija da razume ili jednostavno nema talenta da shvati, a da pritom agresivno promoviše TURBO-URBO stil u kulturi. Lično ne vidim nikakvu razliku između onoga što radi aktuelni ministar kulture kad vređa umetnike i naziva ih protuvama i sektašima i onoga što u svojim kritikama, godinama, radi Ivan Medenica.

Članak objavljen u nedeljniku "Vreme" br. 790

Odgovori

Ko je OnLine

Korisnika u ovom forumu: Nema registrovanih korisnika i 1 gost