Ježi Grotovski

Ježi Grotovski

Postod Oblomov » 18 Jan 2011, 23:52

Koliko me pamćenje služi, ranije je na FDU za sve one koji su hteli da upišu pozorišnu režiju jedna od obaveznih knjiga za pripremanje prijemnog ispita bila knjiga Ježija Grotovskog "Ka siromašnom pozorištu". S obzirom da je Unesco 2009. godinu proglasio godinom Ježija Grotovskog evo sa zakašnjenjem, sada samo jednog, osvrta na ovog čoveka iz pera Biserke Rajčić.

POZORIŠTE JE GLUMAC I – SUSRET

Unesko je 2009. proglasio godinom Ježija Grotovskog. Time se obeležava desetogodišnjica njegove smrti i pedesetogodišnjica nastanka Pozorišta 13 redova, kasnije Pozorišta „Laboratorija 13 redova” i na kraju Pozorišta „Laboratorija”. Rođen je 1933. u Žešovu, a umro 1999. u Pontaderi, u Italiji. Studirao je glumu i režiju u Krakovu, a postdiplomske studije režije završio na Državnom institutu za pozorišnu umetnost u Moskvi, gde se najviše interesovao za metod Stanislavskog. Od samog početka bavio se eksperimentima i teorijom. Već 1965. objavio je jedan od najznačajnijih pozorišnih manifesta XX veka – Ka siromašnom pozorištu. U njemu proklamuje da se u pozorištu može izbaciti sve što nije neophodno za njegovo postojanje, da je dovoljno da ostanu samo glumac i gledalac. Tako je došao do „siromašnog pozorišta”, u kome je sve usredsređeno na glumca, i do eksperimentalnog pozorišta.

Iako je 1957. debitovao u slavnom Starom pozorištu u Krakovu s Joneskovim Stolicama i u njemu mogao da ostane, otišao je u provincijsko Opole u Šleskoj, preuzevši na Glavnom trgu malu salu koja nije imala mesta ni za pozornicu ni za gledalište, u koju je maksimalno moglo da stane 13 redova stolica koje su, po potrebi, sasvim izbacivane, jer nije bilo uobičajene podele na gledaoce i glumce, s obzirom na to da ga je već tada zanimao njihov odnos. Celu prostoriju obložio je crnom tkaninom, čime je za njega prestao da postoji problem scenografije. Ubrzo je prestao da postoji i problem kostima, jer je svu pažnju usredsredio na „potpun čin”, na stvaralački proces u kome je glumac postajao sve „ogoljeniji”. Pre svega zbog pozivanja na mitove i arhetipove koji izjednačuju kolektivno i individualno, što vodi otkrivanju najdubljih slojeva čovekove psihe, a što je, po njemu, osnovni cilj pozorišta.

Oko sebe je okupio ekipu po svemu veoma bliskih glumaca. Među njima posebno se isticao Rišard Češlak koji je već 1965, u ulozi Don Fernanda u predstavi Postojani princ prema Kalderonu i Slovackom, ušao u istoriju svetskog pozorišta kao „potpuni glumac” ili „princ pozorišta”.

U Opolu je realizovao sve svoje predstave, ukupno devet, okončavši period „siromašnog pozorišta” najvažnijom predstavom – Apocalypsis cum figuris prema Vispjanjskom, koja je imala nekoliko verzija. U sledećem periodu menja odnos prema gledaocu, kome dodeljuje ulogu „pasivnog” posmatrača, svedoka zbivanja. Iz Opola se preseljava u Vroclav gde osniva Pozorište „Laboratorija”, odnosno istraživački centar koji postoji do danas kao Institut Ježija Grotovskog.

U periodu od 1969. do 1978, sa saradnicima, bavi se parateatrom, „aktivnom kulturom”, u vidu performansa I treninga, „rada s telom”. Bavi se u Poljskoj, ali sve više i u inostranstvu (SAD, Francuska, Italija, Skandinavija, Meksiko, Indija, Haiti i dr.). Godine 1985. preselio se trajno u Italiju, u toskansko selo Pontadera, gde je osnovao Radni centar Ježi Grotovski koji je nastavio da se bavi izvornim ritualnim tehnikama i „organskim procesima”. Kratko je bio i profesor na Katedri za antropologiju pozorišta na Kolež de Fransu. Postao je i počasni doktor mnogih univerziteta. I dobitnik brojnih prestižnih nagrada. Između ostalih, Nagrade na I Bitefu 1967. za predstavu Postojani princ.

Godina Grotovskog obeležena je u Poljskoj i u celom svetu izložbama, naučnim konferencijama, predavanjima iz antropologije pozorišta, filmovima o njemu i njegovom radu, novim publikacijama i sl. U Varšavi, u galeriji Zahenta, održana je serija performansa pod nazivom Performer, u kojima su učestvovali najpoznatiji performeri iz celog sveta, između ostalih Marina Abramović s performansom Oslobađanje tela, odnosno Oslobađanje glasa. Svako od njih prikazao je sopstveni doprinos proširivanju granica umetnosti, čime se tokom celog života i rada rukovodio i tajanstveni Ježi Grotovski. Za jedne genije, za druge, recimo za Lupu, šarlatan. Jer je bio jedan od prvih pobornika performansa, a da nikada nije učestvovao u njima. Ostajući i kao reditelj, i kao učitelj, i kao guru u senci, „iza kulisa”. Još pre dvadesetak godina Jan Kot je postavio pitanje: Ko je Ježi Grotovski? Možda će tokom godine Grotovskog neko moći da odgovori na ovo teško pitanje.

Bilo kako bilo, čini se da bez njega ne bi bilo ni Barbe, ni pozorišta „Garđenjice” Vlođimježa Stanjevskog, ni Tomašukovog pozorišta „Vjeršalin”, ni Brukove Mahabharate, a ni Lupinog „utopističkog pozorišta”, premda ovaj to nikako ne priznaje. Čini se najvažnije to što je povezivao početak XX veka s njegovom Velikom reformom i njegov kraj. Jer pozorište bi ostalo na pola puta između teorija Stanislavskog i spontane ekspresije stvaralaca masovne kulture i antikulture. Naravno, nije bio jedini u tome. Samo u Poljskoj, stvarali su veoma značajni Kantor, Šajna, danas Lupa i njegova škola režije. I niz drugih u svetu. Ali spadao je u najznačajnije „fermente” radikalnih promena pozorišta u drugoj polovini XX veka.

Tokom 2009. objavljeni su brojni tekstovi o Grotovskom. Autorski i prevedeni. Značajni poljski časopisi poput Dijaloga, Teatra, Didaskalija i drugih, donose iz broja u broj tekstove o Grotovskom. Zbog toga je veoma teško napraviti izbor za prevod. Upoznavši ga i porazgovaravši kratko s njim, u Beogradu 1967, kada je na Bitef došao s Postojanim princem, kojim je obeležio njegovu dalju istoriju, a kasnije čitajući i prevodeći mnoge njegove tekstove za Treći program Radio-Beograda i niz književnih i pozorišnih časopisa, u ovom omažu opredelila sam se za tekst Grotovskog „Ogoljeni glumac”, tekst njegovog glavnog glumca Rišarda Češlaka „Rudari” i njegovih poznavalaca, pre svega Zbignjeva Ošinjskog „Igrajući glumac Ježija Grotovskog”, a učinio mi se zanimljiv i tekst Stanislava Obireka „Bog kod Grotovskog ili potraga za svetlošću”, jer taj veoma važan problem za njegovu estetiku dosad ozbiljnije nije razmatran.

Biserka RAJČIĆ
Poslednji put menjao Oblomov dana 19 Jan 2011, 00:05, izmenjena samo jedanput
Korisnikov avatar
Oblomov
 
Postovi: 24
Pridružio se: 12 Jan 2011, 11:46

Re: Ježi Grotovski

Postod Oblomov » 18 Jan 2011, 23:54

Ježi GROTOVSKI

OGOLJENI GLUMAC

I
Glumac je čovek koji radi svojim telom, i to javno. Međutim, ako se zaustavi na tretiranju svog tela na način na koji to čini svaki prosečan čovek, u svakodnevnom životu, ako ono postane za njega poslušan instrument, sposoban da izvršava određen duhovni čin, ako ga koristi zbog novca i dopadanja publici, glumačko umeće u tom slučaju se približava prostituciji. Jer, nije slučajno pozorište vekovima upoređivano s prostitucijom – u ovom ili onom smislu te reči. I pojmovi glumice i kurtizane dugo vremena su se međusobno poklapali; granica koja ih danas deli nije nastala zbog neke suštinske promene u glumačkom svetu, već pre zahvaljujući promenama društvenih odnosa, u smislu da je danas nestala razlika između kurtizane i „čestite” žene. I, ako razmatramo profesiju glumca kroz njene najšire vidove ispoljavanja, u njoj najviše šokira beda te profesije, glumčevo trgovanje svojim napaćenim organizmom posredstvom raznih protektora: direktora, reditelja i slično što obično stvara atmosferu intriga, skandala itd. Ali, kao što prema teološkom shvatanju samo veliki grešnik može da postane svetac (setimo se samo: „Tako, budući mlak, i nijesi ni studen ni vruć, izbljuvaću te iz usta svojijeh”, Otkrovenje Jovanovo, 3, 16) – upravo ta beda glumačke profesije može se preobratiti u određenu vrstu svetosti; u istoriji pozorišta naći ćemo mnoge primere za to.
Stvar je jednostavna, o svetosti govorim s pozicije nevernika, odnosno o „laičkoj svetosti”. Glumac javno izvodi čin provokacije drugih provocirajući sebe samog; ako iskoračuje iz svoje svakodnevne maske i čineći eksces, profanaciju, nedopustivo svetogrđe, trudi se da dopre do stvarne istine o sebi – tada dopušta sličan proces u gledaocu. U trenutku kada ne demonstrira svoje telo da bi mu podigao cenu, već da bi ga oslobodio svakog otpora prema duhovnim podsticajima, kada ga troši, kada ga na izvestan način uništava – od tog trenutka više ne prodaje svoj organizam, već ga žrtvuje, ponavlja gest iskupljenja, postiže nešto blisko svetosti. Da čin tog tipa u glumačkoj igri ne postane efemerna pojava, jednokratna erupcija koja zavisi od neke izuzetne ličnosti, fenomen, čiji se nastanak i tok ne mogu unapred predvideti, da bi stalni pozorišni ansambl mogao da funkcioniše, za koji je takva vrsta stvaranja hleb nasušni – moraju biti stvorene određene metode vežbi i traganja.

II
Postoji mit, opšte uverenje da glumac s izvesnim fondom iskustva stiče tzv. „arsenal sredstava” – odnosno načina, trikova, tehničkih postupaka – zahvaljujući kojima, primenjujući u svakoj ulozi određen broj kombinacija, može postići visok stepen ekspresije, izazivati aplauze. Izostavljajući činjenicu da se svaki „arsenal sredstava” mora svesti na određen broj stereotipa (klišea) – treba konstatovati da je ta vrsta procedura tesno povezana s tim što smo okarakterisali kao glumačku prostituciju. Razlika između tehnike glumca-kurtizane i glumca-„sveca” (ako i dalje primenjujemo tu rzičnu nomenklaturu) u praksi je identična s onom koja razlikuje umeće kurtizane od čina predavanja i primanja karakterističnih za istinsku ljubav, to znači – žrtvovanje sebe. U tom drugom slučaju, ono što najviše preteže jeste sposobnost eliminacije svega što ometa prekoračivanje zamislivih granica. U prvom slučaju radi se o jačanju sposobnosti, u drugom – o prevazilaženju barijera i otpora. U prvom slučaju suštinska stvar je postojanje tela, u drugom – njegovo, da tako kažemo, nepostojanje.
Tehnika „svetog” glumca, prema tome, bila bi indukcijska tehnika, a tehnika eliminacije, nasuprot tehnici glumca-kurtizane – dedukcijska, ona koja sumira ta umeća. To je opšta formula koja nameće odgovarajući tip vežbi. Glumac koji treba da dopuni čin ogoljavanja, žrtvovanja najintimnijeg u sebi, mora biti sposoban da ispolji psihičke reflekse koji su donekle in statu nascendi, polunastali. S druge strane – uzimajući, na primer, problem zvuka – sposobnost aparata za disanje i glasa glumca trebalo bi da bude neuporedivo viši nego prosečnog čoveka, u svakodnevnom životu. Osim toga, taj aparat mora da bude sposoban da ostvari svaki zvučni refleks takvom brzinom da nijedna refleksija ne uspe da mu se priključi i time ga liši spontanosti. Na neki način glumac mora da dešifruje vlastiti organizam i u njemu otkrije potencijalne tačke oslonca za taj tip rada. Mora da zna koji način operisanja vazduhom, prenosnikom zvuka, da primenjuje u pojedinim regionima organizma – da bi izazivao vibracije, jačanje zvuka određenim tipom rezonatora. Prosečan glumac uspeva da govori „s maskom”, odnosno da koristi rezonator lobanje, koji ne samo što pojačava glas već ga, po njegovom mišljenju, „oplemenjuje”, čini prijatnijim za uho. Ponekad smatra da na analogan način, bez obzira na različitost ciljeva, može da se posluži i grudnim rezonatorom.
Međutim, glumac koji je sistematično proučio mogućnosti svog organizma, otkriva da je broj tih rezonatora u suštini neograničen. U svakom slučaju, osim rezonatora maske i grudi, ima na raspolaganju potiljni, nosni, prednjozubni, grkljanski, trbušni, donjokičmeni (predeo krsta) i totalni rezonator (koji obuhvata celokupno telo), i niz drugih od kojih su nam mnogi još nepoznati. Takav glumac otkriva da na sceni nije dovoljno upražnjavanje disanja dijafragmom, jer različiti tipovi delovanja zahtevaju različite disajne reakcije (ako neko ne želi da ima problema s emisijom glasa, a na kraju i s otporom celog organizma). Otkriva da je dikcija koju je učio u pozorišnoj školi, veoma često povezana sa zatvaranjem grkljana; da mora savladati veštinu otvaranja grkljana, njenog kontrolisanja spolja, odnosno da li je otvoren ili zatvoren itd. Ako ne uspe da reši te probleme, neće biti u stanju da izvede proces, jer će se suočavati s teškoćama koje raspršuju njegovu pažnju. Dok glumac ima osećanje tela, ne može smoći snage i za čin ogoljavanja. Telo se mora u potpunosti osloboditi otpora; u praksi, u izvesnom smislu mora prestati da postoji. I, nije dovoljno da u oblasti npr. disanja i artikulacije glumac postigne sposobnost korišćenja ovde pomenutih rezonatora, da uspeva da otvori grkljan, da razlikuje disanje itd., mora da nauči da sve to nesvesno, tako reći pasivno, stavlja u pokret – što povlači za sobom seriju vežbi. Za vreme rada na ulozi mora da nauči da ne misli na gomilanje tehničkih elemenata (primena rezonatora itd.), već da ukloni prepreke onda kada postanu vidljive (npr. prekid zvučanja ili prodornosti glasa). Ovo nepoznavanje nije čisto verbalno, mada upravo ono odlučuje o rezultatu. To znači da tehnika glumca nikada nije nešto zatvoreno; u svakoj etapi traganja za sobom, provociranja pomoću ekscesa, prevazilaženja vlastitih tajnih barijera, pojavljuju se nova tehnička ograničenja, na nekom višem nivou, i uvek iznova treba ih savlađivati, započinjući od osnovnih vežbi. To se odnosi na sve elemente igre, na plastiku tela, gesta, na konstruisanje maske lica, na svaki detalj glumčeve telesnosti. S tim što je duhovna tehnika najvažnija stvar u tom procesu.

III
Glumac mora manipulisati scenskim likom kao lancetom za prepariranje vlastite ličnosti. Nije reč o tome da igra samog sebe, u određenim okolnostima ili o tzv. Proživljavnju uloge, niti o stvaranju lika sa tzv. distance, uepskoj formi, na osnovu hladne objektivne analize. Reč je o korišćenju fiktivnog lika poput odskočne daske, instrumenta koji omogućava pronicanje u dubinu, do slojeva skrivenih ispod naše svakodnevne maske, o dopiranju do intimnih slojeva naše ličnosti, zbog toga da bi ova bila „žrtvovana”. Eksces koji se ne odnosi samo na glumca već i na gledaoca, jer poslednji, svesno ili nesvesno, prihvata tu vrstu čina od strane glumca, kao izazov samom sebi, da bi odgovorio na isti način; to najčešće izaziva suprotstavljanje i ogorčenost, jer se čini kao da svi naši postupci u životu služe prikrivanju istine ne samo pred drugima nego i pred samim sobom. Bežimo od istine o sebi, a predlaže nam se da zastanemo i posmatramo. Obuzima nas strah od težnje da se pretvorimo u stub soli, kao što se to dogodilo Lotovoj ženi, ako bismo se okrenuli i ugledali istinu.
U svakom slučaju, ta glumčeva sposobnost, najbitnija sposobnost, zahteva vežbe specijalne prirode: mislim na vežbe posvećene koncentraciji. Koncentraciji koja nema ništa zajedničko s narcizmom, s uživanjem u vlastitim doživljajima, rečju koja nije usredsređivanje na ono što bismo mogli nazvati „Ja”, već na ono što bi se moglo okarakterisati kao „Ti”. Ostvarenje čina, o kome je bila reč, čina ogoljavanja, zahteva mobilizaciju svih fizičkih i duhovnih snaga glumca koji na taj način kao da postiže stanje pasivne spremnosti. Pasivne spremnosti radi ostvarenja aktivne partiture. Koristeći metaforični jezik, najbitniji činilac u tom procesu može se okarakterisati kao poniznost: psihička predisponiranost, u kojoj se ne izražava težnja ka ispunjenju neke stvari, već odustajanje od njenog ispunjenja. U suprotnom slučaju eksces gubi međuljudsku funkciju i pretvara se u privatnu nedoličnost.
Ako bi trebalo sve da izrazim jednom rečenicom, rekao bih da se to zasniva na posvećenju sebe. Upravo u toj tački sve se stiče: ogoljavanje, trans, eksces, čak disciplina forme – sve to se ostvaruje, ako je to poverljiv, topao i svetao čin predavanja sebe. Čin koji, ako je potpun i dostiže određen vrhunac – „climax”, psihički integriše i pruža smirenje. Međutim, sve vežbe bez izuzetka, u svakoj oblasti obučavanja ne treba da prolaze u znaku ojačavanja spretnosti, već u znaku stvaranja lanca aluzija koje se odnose na taj neuhvatljivi, neizrazivi proces.

IV
Sve to zvuči prilično neobično i teško je osporiti da ne liči na neku vrstu nadrilekarskih veština. Ako nam je stalo do naučne formulacije, recimo, onda tu koristimo određene pojmove kao sugestije za postizanje određene ideoplastične realizacije. Uostalom, moram priznati da, kada smo mi u pitanju, ne osećamo nikakvu sputanost u služenju tim formulacijama radno. Jer, u suštini, mašta glumca i reditelja upravo je osetljiva na podsticaje koji poseduju nešto od magije i izlaze iz okvira normalnosti.
Mislim da bi trebalo razraditi specijalni sistem anatomije glumca, uz izdvajanje različitih planova koncentracije u telu za pojedine vrste igre (osnovna baza; koncentracija celog organizma „oko srca”), takođe bi trebalo istražiti određene regione u organizmu u kojima se kriju potencijalni energetski centri. Takvu funkciju često igraju npr. krsta, mali trbuh, donekle pleksus solaris. Ti zadaci treba da se sprovode na individualan način i u zavisnosti od psihičkih tipova – pri čemu treba izbegavati bilo kakve prerane sugestije tokom rada.
Glumac koji dopunjuje čin kao da kreće na putovanje koje se artikuliše glasovnim i gestičnim znacima; na taj način gledalac dobija neku vrstu poziva za učestvovanje. Prema tome, glumački znaci moraju biti precizni i organizovani. Ovde treba istaći da je istinski jasno ono što glumac izvodi sa „celim sobom”. Ne radi se o natpokretljivosti: sklonost ka natpokretljivosti je neka vrsta bek-stva i svedoči o tendenciji stvaranja privida. Glumac može biti takoreći nepokretan, međutim, gest njegove šake može da započne, recimo, u stopalu ili čak „niže” od stopala i da prolazi unutar organizma. Postoje elementi tela koji igraju ulogu svojevrsnih reflektora ili ogledala u odnosu na reakciju u celini: pleća, kičma, stopala. Mrtva pleća, ukrućena kičma, nezgrapno ili konvencionalno postavljene noge – to su simptomi koji otkrivaju da glumac ne deluje integralno. Kada pleća sarađuju svojom reakcijom sa stopalima, kada se maska lica rađa unutar stopala, rečju, kada glumac reaguje „celim sobom” – sledi izražajnost.
Međutim, ta ekspresija ne nastaje bez određenog sudara, određene suprotnosti, suprotnosti koja proizlazi iz kontakta unutrašnjeg procesa s disciplinom forme. Proces koji se ne povezuje s disciplinom, ne biva oslobođenje, već se graniči s biološkim haosom. Zbog toga, svako delovanje koje izaziva proces, mora se veštački obuzdavati. Što je obuzdavanje žešće, to je unutrašnji proces potpuniji.
Usiljenost nastaje putem ideograma (gestovi, intonacije) koji se pozivaju na asocijacije u gledaočevoj psihi. To podseća na rad vajara koji teše kamen, koristeći krajnje svesno čekić i dleto. Na primer, istraživanje refleksa ruke, stvorenog tokom duhovnog procesa – i razvojnog puta tog elementa, preko ramena, lakta, šake, prstiju, utvrđivanja načina pomoću koga se svaki od tih otkrivenih elemenata može artikulisati u znak.
Proces uspostavljanja sistema kočnica odgovarao bi u organizmu traganju za formom, čiji obris opažamo, iako nam je u celini nedostupan. To je ona tačka u glumačkoj igri koja je bliža vajarstvu nego slikarstvu. Slikarstvo se sastoji u gomilanju boja, dok vajar skida nagomilane slojeve forme koji od iskoni u dubini kamena kao da čekaju na to; ne radi se o njihovom izmišljanju, već o njihovom pronalaženju.
Rad na kočnici i formi povlači za sobom celu seriju dodatnih vežbi, istraživanja, posebnih partitura prepisanih za različite instrumente organizma.

V
Kada je reč o problemu pozorišnog gledaoca, naši postulati se ne razlikuju od onih koje na adresu primaoca šalje svako autentično umetničko delo – u slikarstvu, vajarstvu, muzici ili poeziji. Ne interesuje nas gledalac koji dolazi u pozorište da bi podmirio svoje-ambicije i društvene snobizme – odnosno, da bi dobio materijal za razmetanje svojim znanjem među tzv. elitom, da bi prednjačio u poznavanju najsvežijih „umetničkih novina”, rečju, da bi nas koristio kao sredstva za postizanje veće uglađenosti i sjaja. Takođe se ne obraćamo gledaocima koji pozorište tretiraju kao mesto opuštanja nakon celodnevnog rada. Naravno, čovek ima pravo da predahne posle rada; ali predah može koristiti različite izvore, predodređene specijalno za tu svrhu: određene vrste filmova, televizijske emisije, revije, muzičke komedije, kabaree, zabavno pozorište i sl. Nama je važan gledalac u stadijumu duhovnog razvoja koji se nalazi u poziciji psihičkog zaokreta i u predstavi traži ključ za saznavanje sebe i svog „mesta na zemlji”. Međutim, taj gledalac nije niko od onih koji su postigli duhovnu „malu stabilizaciju”, koji se ponose nepogrešivim znanjem na temu dobra i zla i ne muče ih bilo kakve sumnje.
Da li je to onda pozorište za izabrane, elitno pozorište? Možda. Međutim, ta elitnost nema ničeg zajedničkog s društvenim poreklom, ni s imovnim stanjem, čak ni s obrazovanjem. Običan radnik koji nije završio srednju školu može doživljavati taj proces stvaralačkog razvoja, dok obrazovani profesor može biti već „dovršen” – onom užasnom dovršenošću koja je karakteristična za leševe.
Ne možemo kategorički tvrditi da pozorište danas igra nezamenjivu ulogu, kad su mnoge njegove atribute: zabava, efekti forme i boje, ponašanje života – uzeli pod svoje film i televizija. Svi neprestano ponavljamo isto retoričko pitanje: da li je pozorište danas potrebno? Međutim, to pitanje postavljamo samo zato da bismo smesta odgovorili: da, potrebno je, jer to je uvek neophodna i uvek živa umetnost. Uostalom, ona organizuje gledalište dosad neslućenih razmera. Dok gledalište ne organizuju bioskopi ili televizija. Ako bi jednog lepog dana sva pozorišta bila ukinuta, ogromna većina građana više nedelja o tome ne bi imala pojma, dok bi, na vest o zatvaranju bioskopa ili ukidanju televizije, žitelji cele zemljine kugle istoga dana uložili glasan protest.
Ima dosta pozorišnih stvaralaca koji su svesni tog problema, ali ističu pogrešne načine njegovog rešavanja. S obzirom na to da film tehnički dominira nad pozorištem, trebalo bi pozorište što pre tehnicizovati. Projektuju se nove konstrukcije pozorišnih sala, smišljaju se scenografije koje dopuštaju munjevitu promenu mesta radnje, uvode se novi izvori scenskog svetla i nove metode osvetljavanja itd. itd. – međutim, ipak se ne mogu postići tehničke mogućnosti filma i televizije. Pozorište konačno mora da shvati svoje granice. Ako nad filmom ne može da dominira bogatstvom, neka izabere siromaštvo; ako ne može da postigne zamah i opseg televizije, nekabude asketsko; kako mehanika koju ima na raspolaganju ne predstavlja nikakvu atrakciju, neka se uopšte odrekne mehanizama. Ogoljeni glumac u siromašnom pozorištu – to je formula koju treba prihvatiti.
Postoji samo jedna vrednost koju ni film ni televizija ne mogu nikada da preuzmu od pozorišta: to je neposredna povezanost živih bića. Povezanost koja čini da svaki čin provokacije od strane glumca, svako ispoljavanje njegove magije (koje gledalac nije u stanju da ponovi) postaje nešto veliko i neobično. Od te krvožedne erupcije ništa ne sme da odvaja gledaoca, neka se nađe licem u lice s glumcem, neka na sebi oseća njegov dah I njegov znoj.

Iz: Jerzy Grotowski, Teksty z lat 1965–1969. Wybor. – Wrocław,
Wiedza o kulturze, 1990, str. 22–32. (Myśl teatralna w
Polsce w XX wieku. Teksty-Rozprawy pod redakcją Janusza
Deglera).
Korisnikov avatar
Oblomov
 
Postovi: 24
Pridružio se: 12 Jan 2011, 11:46

Re: Ježi Grotovski

Postod Oblomov » 18 Jan 2011, 23:56

Rišard ČEŠLAK

RUDARI

Jedna od glavnih zamerki koju kritičari upućuju pozorišnim inscenacijama jeste njihova zastarelost ili odsustvo modernosti. Ne znam šta je savremeno, a šta je zastarelo pozorište. Pozorište je uvek pozorište! Postoje, naravno, različite estetike, ali njihovo značenje postignuto je zaslugom ličnosti koje su ih stvorile: Stanislavskog, Krega, Brehta, Mejerholjda, Grotovskog i drugih. Nastale su iz njihovih ličnih potreba. Ne postoji ormar iz koga kritičari, otvarajući redom fioke, mogu izvući gotove estetike. Ako bi tako bilo, mogli bi da kažu da je ovo staro, a ono novo. Po meni, takva mišljenja ne dgovaraju istini.

Oslanjanjem o stari tekst može se stvoriti nova predstava. O tome da li će biti novatorska odlučuje stvaraočeva ličnost. Čovek koji je stvara jeste jedini i neponovljiv. Niko drugi nije uradio ono što je uradio on. Može da izabere grupu ljudi koji ga razumeju i da zajedno s njima stvara delo. Ako između lidera i grupe dođe do jedinstva, mogu stvoriti novu, veoma posebnu estetiku. U pozorištu se može primenjivati savremena tehnika, kvadrofonija, specijalni efekti, ali u takvoj predstavi iščezava individualni stvaraočev doprinos. Ona je rađena „prema zahtevima publike” koja je gleda i želi da vidi neštolepo. Reč „lepo” ovde shvatam u ironičnom smislu, jer takva predstava lišena je duše.

Kako stvarati pravo pozorište? Ne znam. Za to nemam gotov recept. Smatram da je stvaranje takvog pozorišta moguće, jer u svakom od nas postoji nešto pravo, što želimo da izrazimo, kao i nešto što nam nalaže da to stvaramo. Ako u sebi ne osećamo takav imperativ – onda je teško, ali ako nam unutarnji glas šapuće da to stvorimo, dužni smo da poslušamo. Tek kasnije dolazi vreme za estetiku i teoriju. U prvom planu su grupa i njen lider. Smatram da je lako praviti pozorište za sve, pozorište usmereno na ovacije gledalaca koji će, posle povratka kući, večerati i leći da spavaju. Teže je praviti pozorište za one koji posle povratka kući ne mogu da zaspe. To nije lak zadatak, kad takvim gledaocima treba dati nešto ličnije, univerzalnije u ljudskom, a ne u estetskom smislu. Postavimo sebi pitanje zbog čega je Mikelanđelo uništio više od polovine svojih dela. Učinio je to, jer je smatrao da nisu prava. Da li smemo da tvrdimo da je bio lud? A šta reći za Stanislavskog koji je, pred kraj života, napisao tekst koji potpuno osporava njegovu metodu? Za mene je to uvek lična stvar.

Slično je bilo s Grotovskim koji je jednoga dana utvrdio da više ne želi da pravi pozorište. Nemoguće je zauvek ostati mit. Moramo imati na umu da je pozorište za nas bojno polje, ceo naš život. Pozorište se, naravno, može tretirati i kao kulturni događaj, ali pozorište istine je nešto drugo. Predodređeno je onima koji idu u pozorište kao što pobožni ljudi idu u crkvu. Ne zbog toga da bi učestvovali u kulturnim događajima. Ne smatram ni da pobožni ljudi idu u crkvu da bi učestvovali u kulturnim događajima.

Svi govore o tržištu. Tržište ima svoj značaj, to je istina – često stvaramo prema njegovom diktatu. Mada smatram da Van Gog nije stvarao svoja dela za tržište, za prodaju. Ima umetnika koji se prodaju kao prostitutke, a takođe ima dosta istaknutih stvaralaca – glumaca, muzičara, slikara – koji ostaju nepoznati i nemaju mogućnosti da prodaju svoja dela. Nisu stekli slavu, bar ne brzo. Možda će je jednom steći, kao Franc Kafka. Celog života ostao je nepoznat, tek je kasnije otkriveno da je bio genije.

Prema tome, može li se reći kako umetnost treba da izgleda? S obzirom na to da postoji estetika koju diktira tržište, da li je umetnost dužna da odgovara ukusu publike? Da, kao što se događa na televiziji, od koje gledaoci u poslednje vreme zahtevaju telenovele. Kritičari su nas uverili u to šta je dobro, a šta je loše. Gledalac nema mogućnosti za lični izbor. Veoma je veliki uticaj štampe, medija. Oni nam govore: moraš da vidiš to, ne gledaj to. Kao u reklami: „Pij koka-kolu! Promeni svoj život!” Iako je teško poverovati u to, ali u pozorištu se događa slično.

Nekada su ljudi išli u pozorište da bi videli glumce, sada se događa drugačije. Na primer, u Kini su gledaoci više puta gledali predstave i savršeno poznavali njihov sadržaj. Išli su na njih onda kada su se menjali glumci. U Indiji pravo pozorište, katakali, drugačije od folklornih predstava prenetih u Evropu, privlačilo je porodice iz udaljenih oblasti. Ljudi su dugo čekali u šumi početak predstave koja je obično trajala po nekoliko sati. Slično je bilo u Grčkoj. Antigona je, kao što je svima poznato, tragedija. Svi su znali njenu radnju i šta će se događati, međutim, pojava novih glumaca u njoj uvek je unosila nešto novo. Danas se Antigona prikazuje na različite načine. Tragedija je izvor zamisli, kako da se stvara nešto novo. Jer, neprestano želimo nešto novo. Smatram, i to je lično mišljenje, da pozorište u našem veoma okrutnom svetu, gde je sve protiv nas, može postati crkva, u koju idemo da bismo doživeli očišćenje. Danas je svuda toliko nasilja – na filmu, na ulici, kod kuće, čak i u ljubavi. Svim glumcima s kojima sam radio neprestano sam ponavljao da je lako prikazati tragediju, ali da je mnogoteže prikazati sreću. I gledaocima je teško da je vide. A sada bih nešto rekao o sebi: potičem iz radničke porodice i nikada nisam mislio da ću postati slavan. Moje prezime u Poljskoj veoma je popularno. Češlaka je mnogo, kao što je u Italiji mnogo Rosija. Osećao sam da, potičući iz takve porodice, s takvim prezimenom, nećupostići slavu. Tako da je ono što se kasnije dogodilo za mene predstavljalo čudo. Zato je dobro što sam mislio za sebe da nikada neću biti slavan kao Merilin Monro. To mi je omogućilo da zauvek sačuvam poniznost i ostanem kritičan prema sebi.

Slična je i istorija našeg ansambla: Grotovski nije počeo da stvara pozorište da bi postao slavan. Počinjali smo u Opolu, na mestu gde se danas nalazi bar, u koji sam kasnije i sam svraćao da bih nešto popio. Pozorište 13 redova – tako se zvalo pozorište u kome smo radili. Za mali, provincijski grad naša delatnost predstavljala je pobunu, mi smo im ličili na ludake koji dube na glavi. Tolerisali su nas, kao što se toleriše seoska luda: bezopasna, jer je sumanuta. S nama je bilo slično. Posle je usledio onaj međunarodni kongres u Varšavi. Nastupali smo u obližnjem gradu, a ljudi su nas i dalje smatrali ludama. Svi su znali da s takvom reputacijom ne možemo da očekujemo zaposlenje u drugim pozorištima. Za nas je to bio izazov: ako se naše pozorište ukine, ostaćemo bez posla. Na pomenutom kongresu Euđenio Barba je izveo veliku stvar: organizovao je i platio autobus koji je iz Varšave dovezao strane goste na našu predstavu u pozorište u kome smo igrali 1. Nastala je izvesna pometnja, mada smo od tog trenutka postepeno sticali sve veću slavu. I na kraju smo postali slavni, s tim što je na početku naš rad bio pionirski, nalik na posao rudara.

Nismo prestajali da radimo čak ni onda kada smo imali nešto slomljeno, čak ni kada smo bili u gipsu. Probe se nisu mogle odlagati. Jednom sam imao četiri slomljena rebra, ali sam, i pored toga, radio. Tako je to bilo. Kasnije smo se preselili u Vroclav i tamo je bilo isto, isto se radilo. To je bio veoma dobar period, zaradili smo čak i novac. Međutim, kasnije smo papreno platili za svoj rad. Ko je platio? Antonji? Da, Antonji je mrtav. Stašek? Da, i Stašek je mrtav. Jacek? Da, i Jacek je mrtav2. Prema tome, hvala vam, rudari.

Ne može se izbeći plaćanje visoke cene za istinu. Možemo ostati prosečni i ne platiti, ali ako želimo nešto da učinimo, moramo debelo da platimo. I naša istorija je upravo takva. I pored toga, kada bi me neko pitao da li bih menjao svoj život ako bih mogao da vratim vreme unazad, odgovorio bih da ne bih. Ne zato što sam postigao ličnu satisfakciju, već zbog toga što pamtim izvesne trenutke u životu koji su za mene predstavljali katarzu. Jer bilo je malo trenutaka za koje mogu to da kažem.

Iz: Ryszard Cieślak, Gornicy, u: Świadomość teatru. Polska
myśl teatralna drugiej połowy XX wieku, Warszawa, Wydawnictwo
Naukowe PWN, 2007, str. 402–405

______________________________
1 Autor pominje međunarodni kongres ITI (International Theatre Institute)
koji je održan u Palati kulture u Varšavi, od 8. do 15. juna
1963. Pozorište 13 redova nije pozvano na kongres i Grotovski i
Barba odlučili su da odu na gostovanje u Lođ. Barba je na bravurozan
način „organizovao” autobus koji je prevezao veću grupu
učesnika kongresa u Lođ na predstavu Tragična priča doktora
Fausta. Nastup pozorišta iz Opola izazvao je zaprepašćenje i oduševljenje
većeg broja stranih gostiju i označio, kako tvrdi Barba, početak
međunarodne slave Grotovskog. Vidi: Eugenio Barba, Ziemia
popiołow i diamentow. Moje terminowanie w Polsce oraz 26 listow
Jerzego Grotowskiego do Eugenia Barby, przeł. Monika Gurgul,
red. Zbigniew Osiński, red. przekładu Anna Gorka, Wrocław: Ośrodek
Badań Tworczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-
Kulturowych, 2001, s. 91–92 (przyp. autorki tłumaczenia).
2 Antoni Jaholkovski (1931–1981), Stanjislav Šćerski (1939–1983),
glumci Pozorišta „Laboratorija“; Jacek Zmislovski (1953–1982),
član umetničkog ansambla Pozorišta „Laboratorija“ od 1974
Korisnikov avatar
Oblomov
 
Postovi: 24
Pridružio se: 12 Jan 2011, 11:46

Re: Ježi Grotovski

Postod Oblomov » 18 Jan 2011, 23:58

Zbignjev OŠINJSKI

IGRAJUĆI GLUMAC JEŽIJA GROTOVSKOG

1.
Dokumentarni film Marijane Arne snimljen 1993. u Italiji, poslednji je film u kome je Grotovski učestvovao lično. Završava se sledećom refleksijom: „Sada, kada gledam Apocalypsis i druge predstave koje sam realizovao u mladosti, opažam da su one već tada bile pevane predstave. Kada sam ih radio, nisam bio svestan toga. Čak tada nisam ni mislio da su pevane. A sada, kada gledam taj stari filmski materijal, vidim da je pevan.”1

Takođe je bitno, a što on – koliko znam – nikada direktno nije rekao za svoje predstave i kasnije poduhvate, sve do poslednjeg od njih – za delo Akcija: da su sve na svoj način igrane. U njima je uvek bio igrajući glumac, igrajući čovek. Kao što je u mladalačkom tekstu Grotovskog Igranje Šive. Postskriptum praksi, koji nikada nije objavio; izložio ga je na jednom konverzatorijumu o Pozorištu 13 redova, u Opolu, u jesen 1960, u vezi s radom na predstavi Šakuntala, prema Kalidasi, a oktobra iste godine branio ga je na završnom ispitu iz režije na krakovskoj Višoj državnoj pozorišnoj školi. Upravo tu je prvi put razvio ideju-sliku igrajućeg glumca, na određen način karakterističnu za klasičnu orijentalnu tradiciju, u kojoj su glumac i igrač u načelu sinonimi.

Tim povodom je rekao: Šiva je bio mitološki zaštitnik staroindijskog pozorišta. Kosmički igrač koji igrajući „rađa sve što postoji i sve što postoji uništava”, koji „igra celinu”. [...] Kada bih morao da definišem naša scenska traganja jednom rečenicom, jednim terminom, pozvao bih se na mit o Šivinom plesu; rekao bih: „Igramo se Šive”, „igramo Šivu”. U tome je sadržan pokušaj upijanja stvarnosti sa svih strana, kroz mnoštvo njenih aspekata, a istovremeno – ostajući spolja, udaljeni, krajnje distancirani. Drugim rečima – da to bude igra forme, pulsiranje forme, harmonično, razlažuće mnoštvo pozorišnih konvencija, stilova, tradicije igre, konstruisanje suprotnosti [...]. Mimički ples u liturgiji Pasjupata (šivaističke sekte) bio je jedan od osnovnih ritualnih činova. [...] Citat iz mitologije: Šiva kaže: „Ja sam bezimen, bezobličan, nepokretan [...]. Ja sam bilo, pokret, ritam...” (Šiva-Gita)2.

U ovom tekstu dvadeset sedmogodišnjeg Grotovskog susrećemo izrazitu težnju ka nečem što će, trideset godina kasnije – nakon upoznavanja rada Workcenter of Jerzy Grotowski – Piter Bruk nazvati „Art as Vehicle”. Godine 1960. pozorišna umetnost je za reditelja Šakuntale predstavljala svojevrstan izazov za stvaranje „kosmičkog plesa” i posebne igre pozorišta i rituala, traženje mogućnosti da se u praksi ritual otelovi u živi kontekst savremenosti. To je tada pokazao na primeru Šivinog plesa koji se u Indiji smatra „božanskim igračem”, plešućim bogom”, „velikim igračem” i „kraljem igrača”. Marija Kšištof Birski čak tvrdi da se „Lik Igrajućeg Boga [...] u suštini može shvatiti kao svojevrstan logo indijske kulrure”3. Tako je bilo i kod Grotovskog: „kosmički igrač”, glumac-igrač, čovek-igrač iz mladalačkog teksta Igranje Šive – postao je svojevrsna matrica, model celokupnog njegovog kasnijeg stvaralaštva. Znači, ne sme se zaboravljati da je tome težio takoreći od samog početka.

U Invokaciji predstavi „Orfej”, uključenoj u program ove prve opolske predstave, nakon preuzimanja rukovodstva nad Pozorištem 13 redova, možemo pročitati:
Zahvaljujemo ti, svete, zbog toga što postojiš.
Zahvaljujemo ti, što si beskonačni i večni igrač.
Zahvaljujemo ti, što igraš svoj haos [...], da mi (dotakav-ši tvoj haos) možemo da vajamo sebe, svoju slobodu. Zahvaljujemo ti, što igraš svoj poredak: poredak tvojih zakona koji je sposoban da obuhvati tvoje zakone [...]. Zahvaljujemo ti, svete, na tome što imamo svest koja nam dopušta da prevaziđemo smrt: da našu večnost shvatimo u tvojoj večnosti. I da je ljubav u tome učitelj, osnova stvari. Zahvaljujemo ti, što nismo odvojeni od tebe, što jesmo ti, što zapravo u nama postižeš svest o sebi, buđenje.
Zahvaljujemo ti, svete, što postojiš4.

U završnoj sceni Kaina prema Bajronu, čija premijera je održana 30. januara 1960. u Opolu, na belom ekranu koji se nalazio na sredini scene gledaoci su mogli da vide natpis Grotovskog:
Alfa = Omega = svet!
Svet je jedinstvo koje se beskonačno igra, [...] od stihije do razmišljanja, odnosno od Alfe do Omege. Od zabave do bola [...].
Istrajava se, mada je pre zadovoljstvo u neodvajanju od njega [...]. Ne verujući u duhove, kikotati se katkad vlastitom bolu [...]5.

Dakle, još u prvim rediteljskim radovima, Grotovski je težio otelotvorenju ideje „kosmičkog plesa” u životu. Tako se može reći da su njegove predstave igrane na svoj način. Kao u Glumačkom umeću Mječislava Limanovskog, u tekstu za koji je saznao na prvoj godini studija glume od Haline Galove koja je u prošlosti bila jedna od glavnih glumica i pedagoga „Redute” (pozorište pri Institutu za obrazovanje glumaca koje su 1919. osnovali J. Osterva i M. Limanovski. – prim. prev.). Grotovski mi je rekao kako je Glumačko umeće prepisao rukom iz decembarskog broja Poljske scene iz 1919, koju je imala Jagelonska biblioteka i kasnije je taj tekst nosio u svojoj crnoj tašni sve vreme studija glume, a kasnije i režije.

Više puta sam pisao o tako važnoj temi za Grotovskog, kao što je tradicija kojom se bavio, kao i o njegovoj ličnoj etičkoj tradiciji6 u okviru ansambla Pozorišta „Laboratorija”. Zbog toga ne čudi što se ta problematika u više mahova pojavljuje i u njegovim pariskim predavanjima. Grotovski ju je posebno analizirao na primerima Konstantina Stanislavskog, „Redute” i Jaceka Voščeroviča (poznati poljski glumac. – prim. prev.). „Redutu” je prvi put pomenuo 9. juna 1997:

Posle Prvog svetskog rata postojalo je pozorište „Reduta”. Dvadesetih godina bilo je napadano, da bi kasnije postalo legenda. Stvorio ga je Osterva. Ti glumci čak nisu koristili reč „pozorište”, već su ga među sobom nazivali „Ansambl Reduta”. Igrali su klasične i savremene komade.
U vreme kada su Pozorište „Laboratorija” veoma napadale pozorišne sredine u Poljskoj, upravo ti stari glumci koji su svojevremeno radili u pozorištu „Reduta”, postali su naši prijatelji i branili nas. To se događalo zbog toga što su u „Reduti” takođe tragali za nečim više, višim, novim. Zapravo, oni su otkrili pojam tretiranja gledaoca kao svedoka, svedoka čina. To je nešto što sam veoma cenio i što na svoj način predstavlja tradiciju Pozorišta „Laboratorija”.

Usmerenost na prošlost, ali ne samo na ono što se događa u oblasti pozorišta. Jer sam u životu studirao i određene antičke tradicije, i to ne samo evropske, koje su me motivisale u stvaranju pozorišta. U tom smislu tradicija za mene nije samo pozorišna tradicija već nešto opšte: tradicija traganja, traganja za onim što ljudsko biće može samo sa sobom da uradi. Recimo, da skoči uvis iznad svoje glave7.

O „Reduti” je ponovo govorio pri kraju predavanja, 16. juna 1997. i, poslednji put, 20. oktobra 1997, kada je interpretirao članak Mječislava Limanovskog Glumačko umeće 8. O njemu je rekao:

Ovaj tekst je razgovor glumca i neglumca, predstavnika takozvanih kreativnih umetnosti. Razgovor se vodio o tome da li je rad glumca stvaralački rad ili se jednostavno zasniva na interpretaciji uloge, odnosno na obavljanju svoga posla slično muzičarima u simfonijskom orkestru, čiji je zadatak da odsviraju svoju partituru. Ovakvo mišljenje vladalo je u ona vremena, ali i danas. Odnosno, smatralo se da rad glumca nikako ne može biti stvaralački.
Međutim, Limanovski je bio drugačijeg mišljenja. Da bi svoju tvrdnju potkrepio, za primer je uzeo sliku japanskog slikara iz XIX veka, sliku koja prikazuje uzburkane talase na okeanu. Limanovski je rekao: ako se udubimo u način na koji je ta slika naslikana, možemo se uveriti da je u postizanju efekta kretanja okeana slikar morao da radi celim svojim telom, a ne samo rukama u kojima drži četkicu. Takođe je rekao: „Ako se udubite u rad istinskog majstora, videćete da on, dok na platnu crta linije, igra sliku. Njegovom približavanju platnu koje u stvarnosti podseća na način kretanja u plesu, kao da prethodi kulminaciona tačka, u kojoj će upotrebiti boje. Ako bi stavio boje na mesta na kojima su na zemlji stajali otisci njegovih stopala, ugledali bismo koreografsku celinu.”9

Na osnovu ove interpretacije Mječislav Limanovski s idejom „glumca-igrača” ili „igrajućeg glumca” prikazuje se Grotovskom kao jedna od njegovih najznačajnijih inspiracija kada je reč o razumevanju glumačkog umeća, a istovremeno jedan od prethodnika pozorišne antropologije, kako je o njoj govorio na Kolež de Fransu. Euđenio Barba ukazuje na činjenicu da Grotovski lična traganja uvek izvodi u dubokoj simbiozi s drugom osobom:

Kada sam posle tri godine napuštao Opole, ta vrsta odnosa počinjala je da me vezuje s Rišardom Češlakom. Rezultat je bio neobičan: „Postojani princ” i neverovatno produbljene vežbe, s čijim etapama sam se upoznavaosvake godine na seminarima koje su Grotovski iČešlak vodili u Odin teatru od 1966. Kada se sedamdesetihgodina Grotovski pozabavio parateatrom, njegovprivilegovani partner postao je Jacek Zmislovski, koganikada nisam imao priliku da upoznam. Umro je od leukemijefebruara 1982. u Americi. Kada mi je Grotovskipričao o njemu, o njegovoj smrti, njegov glas je zvučaouzbuđeno. Tada sam jedan jedini put ugledao i suze unjegovm očima. [...] Danas je Tomas Ričards za Grotovskogne samo najbliži saradnik već i zvanični naslednik10.

Međutim, važno je do kraja razumeti da je svaki od tih odnosa bio potpuno drugačiji. Taj neobično snažan odnos s drugim čovekom produžavao se i posle njegove smrti. Na primer, devedesetih godina, posle smrti Rišarda Češlaka, Grotovski je više puta govorio o svom glavnom glumcu, posebno o njihovom zajedničkom radu na Postojanom princu (međutim, treba primetiti da je u to vreme potpuno nestala Apocalypsis cum figuris kao tema). Kao i da se celokupan svet odnosa među ljudima sveo takoreći isključivo na Češlaka.

Povodom četrdesetogodišnjice umetničkog rada Zigmuntu Moliku poslao je samo kratak faks, koji je sadržao jednu rečenicu, a kada sam ga zamolio da napiše najkraći mogući tekst o Anteku Jaholkovskom (za jubilarno izdanje koje je pripremio vroclavski Centar, koje je pratila i izložba koju je projektovao Ježi Guravski) koji je, na kraju krajeva, bio jedan od čelnih glumaca Pozorišta „Laboratorija” i nesumnjivo spadao u njemu najodanije ljude, Grotovski uopšte nije reagovao, što me je navelo da pomislim kako je objavljivanje brošure izgubilo smisao. Materijal pripremljen za štampu ostao je u arhivi Centra, danas Instituta „Ježi Grotovski”.

Njegovi glavni glumci bili su glumci-igrači. Najpre, tokom nekoliko godina, protagonista je bio Zigmunt Molik koji je, pored Rene Mirecke, u celom ansamblu najviše umeo, zatim je inicijator postao Zbignjev Cinkutis (Kordijan, Faust) i, na kraju, nesumnjivo najslavniji među njima – Rišard Češlak (Don Fernando u Postojanom princu i Mračni u Apocalypsis cum figuris). Predstava igra-jućeg Hrista i dvanaestorice apostola za vreme Poslednje večere bila je poznata i bliska Grotovskom iz jednog novozavetnog apokrifa. U parateatarskom periodu prvi „igrač” mu je bio Jacek Zmislovski, a poslednji, već u Pontaderi, Tomas Ričards. Ali i oni koji nikada nisu bili protagonisti ni u Pozorištu „Laboratorija” ni u Workcenteru bili su „igrači” – možda s izuzetkom Zigmunta Molika– koji su uvek imali jaku konkurenciju i morali da se bore za mesto u ansamblu.

Barba na sledeći način komentariše Igru sa Šivom Grotovskog:
Šivin ples o kome govori Grotovski nije metafora. Ta lična vizija egzistencije koja je na nivou glumačke tehnike okarakterisana kao organskost (bilo i ritam), na nivou dramaturgije kao razumevanje suprotnosti (dijalektika apoteoze i podsmeha), a na nivou estetike kao predstava koja odbacuje prikazivanje iluzije stvarnosti, u želji da rekonstruiše njeno skupljanje i rastezanje, njene kontraste, njenu „igru”11.

Tako je bilo sve vreme postojanja Pozorišta „Laboratorija”. Početkom osamdesetih, Ludvik Flašen čak je upotrebio određenje „igrajući organizam”, obrazloživši ga na sledeći način:
„Ako sam na podu, imam dosta prostora, bliže sam onom što je u meni životinja. Tada govori celo telo. Ono sve radi. Drugačiji je dotok energije u organizam, što uslovljava drugačiji rad uma. Ne znam da li je to bolje, ali nesumnjivo je drugačije. Organizam je tada razigraniji” 12. Tom prilikom Flašen se pozvao na sliku igrajućeg Sokrata: „Na primer, ja ne umem uspešno da mislim držeći predavanje ex catedra ili sedeći na stolici. Njegova misao je funkcionisala dok je hodao, igrao, gestikulirao. Njegovo mišljenje bilo je povezano s plesom! Čak kada je bilo diskurzivno.”

Isto se može reći za Grotovskog. i to u većoj meri (nadamse da će mi Flašen oprostiti to poređenje). Njegovi javni susreti, ali i svakodnevni susreti s ljudima, način reagovanja i stupanja u odnos s čovekom, bili su posebna vrsta igre, igranja, a istovremeno „ovaj je bio igran”. Iznenađujuće slično onome što je svojevremeno opisao Limanovski na primeru japanskog slikara koji igra pred štafelajem, kao i prema slici igrajućeg Sokrata koju je citirao tvorac Pozorišta „Laboratorija”.

U radu Grotovskog, u njegovim traganjima na svoj način oživela je tradicija trojstvene horeje (odrednica Tadeuša Zjelinjskog) ili muzike, igre i pevanja povezanih ujedinstvenu celinu – sve to je svojevremeno činilo jedinstvenu umetnost, čiju je osnovu predstavljao ples. „Ta umetnost se zasnivala na izražavanju čovekovih osećanja i nagona, podjednako zvucima, pokretima, rečima, melodijom i ritmom. Naziv horeja ističe u njemu ulogu plesa kao bitnu: jer potiče od horosa, hora koji je prvobitno označavao kolektivni ples, pre nego što je počeo da označava kolektivno pevanje” – napisao je Tatarkjevič 13. To jedinstvo je trojstveno jedinstvo, trojstvo koje u sebi sadrži muziku, pevanje i igru. Slično kao kod Nikole Kuzanskog i u njegovom „trojstvenom jedinstvu”, u kome je „tri jedno, jer večnost je samo jedna” 14.

„Kosmički ples”, „igrajući Šiva”, „glumac-igrač” Mječislava Limanovskog, Hrist koji igra s apostolima, igrajući derviši i igrajući Bauli u Bengalu, candomble igrači u Brazilu i u haićanskim vudu ritualima, konačno i „plesne” predstave Grotovskog s njihovim „solistima, korifejima glumačkog hora: Zigmuntom Molikom, Zbignjevom Cinkutisom, Rišardom Češlakom, Jacekom Zmislovskim u parateatralnim poduhvatima i, na kraju, ples Tomasa Ričardsa u Akciji. Lepo je napisao Ludvik Flašen, da je u delu Grotovskog „ostvarena formula predstave inicijacijskog obreda (bliskog antičkoj trojstvenoj horeji) koja je bez presedana u istoriji pozorišta, čije novatorstvo se odnosi na dopiranje do arhaičnih izvora pozorišta” 15.

Zanimljive opaske o povezanosti pozorišta i plesa mogu se naći u prepisci Pola Klodela i Žaka Kopoa. Klodel piše Kopou, 17. avgusta 1926, o japanskom nou i o dva vlastita scenarija inspirisana dalekoistočnim uzorima – „baletski” scenario Žena i njena senka i „japanski” scenario Poraženo pleme:

S pravom se oduševljavaš pozorištem no, ali u Francuskoj je teško stvoriti bilo kakvu predstavu o njemu. Uvek će nedostajati muzika, mimika i ona posebna, sumorna i natprirodna atmosfera. U to ćeš se uveriti na osnovu moje opširne studije. Iz nje proizlazi da je osnova glumačkog umeća ples koji ne može da se odvija bez ritmičke pratnje. [...] U svakoj umetnosti u kojoj ljudsko telo igra neku ulogu, tu igru mora da usmerava uho, odnosno muzika 16.

Dana 26. septembra 1926. godine, Kopo mu odgovara: To što govorite o povezanosti plesa i pozorišta predstavlja polazište svih mojih traganja. Nažalost, nikada nisam mogao da ih dovršim, jer sam neprestano nailazio na prepreke, u vezi s njihovim korišćenjem, činjenica da sam imao posla s različitim autorima koji nisu bili dovoljno obrazovani u oblasti dramske umetnosti. To je jedan od bitnih razloga zbog čega sam se zatvorio u svoju ljušturu 17.
Korisnikov avatar
Oblomov
 
Postovi: 24
Pridružio se: 12 Jan 2011, 11:46

Re: Ježi Grotovski

Postod Oblomov » 18 Jan 2011, 23:59

Posle tog dodatnog objašnjenja svog odlaska iz Vieux- Colombier i emigracije u provinciju, kao i odbacivanja „normalne” dramaturgije u korist scenarija pisanih specijalno za svoj ansambl, dodaje: „Glumac nije ništa drugo nego igrač. Drama koja ne obuhvata određenu vrstu plesa, umire na sceni. Ono što nazivamo pretenciozna inscenacija, zasniva se na komponovanju određenog veštačkog plesa u drami koja ga ne sadrži.”

2.
Poznati proučavalac gnose i gnosticizma Kurt Rudolf piše o apokrifnom Jevanđelju po Jovanu: „Iz Jevanđelja po Jovanu možemo saznati o plesu koji se smenjuje s pevanjem koji su prototipski izvodili Isusovi učenici oko Gospoda. Nesumnjivo je služio prikazivanju radosti i harmonije spasonosnog svemira, imajući istovremeno i eshatološki smisao. „Milosrđe pleše. Želi da svira flautu, neka svi igraju... Onaj ko ne igra neće saznati šta se događa.” 18 Dok Marija-Gabrijele Vosin u knjizi o sakralnom plesu dodaje: „U gnostičkim krugovima bila je živa predstava igrajućeg Isusa. U novozavetnim apokrifima (Jevanđelje po Jovanu, 94–96) kretanje milosti Božje u Hristu je u vidu plesa koji izvodi Hrist sa dvanaestoricom apostola; sve do IV veka taj ples je oponašan kao ritualinicijacije. Ples služi mističnom sjedinjavanju (unio mystica) s Bogom.” 19

Grotovski je neprestano isticao da radni materijal Workcentera, u grupi kojom je rukovodio Tomas Ričards, predstavljaju stare, arhaične pesme. Neki od onih koji su pisali o Akciji otkrivali su tekstovne izvore određenih fragmenata iz gnostičkog Jevanđelja po Tomi, identifikujući čak neke logione. Takođe ću dodati da je tekstovni materijal druge grupe Workcentera koja je radila do 1993. pod rukovodstvom Haićanke Mod Robart bio drugi klasični gnostički tekst: Himna o biseru (poznatija pod naslovom Pesma o biseru), koja potiče iz prevedenog apokrifnog Jevanđelja po Tomi koje je kod nas parafrazirao Česlav Miloš 20. Međutim, smatram da bi bilo korisno da podsetim šta je u vezi s Pesmom o biseru napisao već pominjani Kurt Rudolf:

Cela takozvana Pesma o biseru, kao i mnoge mandajske tekstove, teško je shvatiti bez ovde zacrtane ideje, u skladu s kojom „spasitelj” (salvator) i „spasen” (salvandus) ostaju tesno povezani i u tekstu često ih je teško razlikovati, jer se tačka gledišta može brzo menjati, tako što „spasitelj” (salvator) prelazi u „spasenog” (salvandus) i obrnuto. Osnova ovog postupka je fundamentalna koncepcija gnostičke soteriologije, u skladu s kojom su obojica partnera, salvator i salvandus, jedno biće, odnosno predstavljaju čestice svetlosti, u procesu spasenja dva pola, koja nesumnjivo treba razlikovati, ali koji, zahvaljujući identičnosti svojih bića (konsubstancijalnosti), u istoriji religije unapred ukidaju ili „ublažavaju” opštu razliku između spasitelja i spasenog. Zbog toga u Drugom učenju velikog Seta Hrist može reći: „Kada sam došao svojima i kada sam se sjedinio sa njima i sa sobom, nije bilo potrebno mnogo reči, jer je naše 'saznanje' (ennoia) bilo povezano s njihovim 'saznanjem' (ennoia), zbog toga su shvatali sve što sam rekao.”

Akcija Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards sadrži jasan inicijacijski scenario. U njemu je sadržano čudesno rođenje bića izrazito dvostruke prirode. Kao što je dvostruka Dionizijeva priroda, boga i istovremeno smrtnika, koga su rodili božanski Zevs i smrtna žena, koji je progonjen, a ipak pobednik, ubijen i oživljen, dvostruka je i Isusova priroda, istovremeno je čovek i bog. Grotovskog je posebno fascinirao fenomen Isusove čovečnosti. Do kraja života pamtiću scenu iz jedne kafane na vroclavskom Trgu koja se dogodila 4. januara 1997, kada je Grotovski pričao o Isusu: „To je nesumnjivo bio čovek koji je postojao fizički. Primer za to je scena u kojoj on crta krug na pesku, da bi imao vremena da razmišlja. Jer, reč je o čoveku koji je i psihološki vrlo realan. Mada je bio neobičan čovek.” I dalje: „Apsolutno ne verujem u vaskrsenje. Čovek koga učenici sreću
na putu u Emaus je neko drugi. Niko nije siguran da je to fizičko biće. 'Dodirni bok moj' – to nije moguće. Ali, ako kažemo, ja sam hinduista, takve stvari su moguće.” 21

Upravo ta slika Isusa koji crta krug na pesku za Grotovskog je postala veoma značajna slika.

U jednom fragmentu Akcije pojavljuje se Tomas Ričards koji unosi crveni zamotuljak s figuricom. Šta je to? Da li je to njegov totem? Možda je rođendanski poklon, kako piše Liza Volford? 22 Prema jednom učesniku Akcije, Brajanu Votu, koga sam pitao u vezi s tim, ispada da je to „asson” ili muzički instrument, a istovremeno sakralni predmet koji se koristi u haićanskom vuduu 23. Na ovo pitanje Grotovski je odgovorio na tajanstven način. Odnosno, rekao mi je „da je to predmet iz Tomasovog detinjstva”.

Ako prihvatimo ovo objašnjenje, onda bi to bila dečja igračka koja podseća na čegrtaljku ili je vrsta čegrtaljke, poznate kao „crepundia” ili „signa”. Za Elijadea to su: „mistične igračke” (čigra, čigrica, kockice i ogledalca) koje se pojavljuju još u trećem veku pre Hrista u jednom papirusu iz Fajuma (Gurub). Tim igračkama titani su uspeli (po naređenju Here) da namame dete Dionizija- Zegreusa koje su kasnije ubili i raskomadali. Ovaj mit dopro je do nas posredstvom nekolicine hrišćanskih pisaca, međutim bio je veoma poznat dvojici pisaca upućenih u misterije, Plutarhu i Apuleju – takođe orfičkom bratstvu helenističkog Egipta 24.

Sada bi iz tog ugla vredelo razmotriti postojeći opis Akcije. Liza Volford, čiji je opširan opis nastao u Pontaderi, po svoj prilici nakon konsultacija s Grotovskim i Ričardsom, tom predmetu posvećuje dosta pažnje. Piše o igrački, čegrtaljki i sličnom, međutim ne pominje izraz „asson”. Ako je tako, on je tretiran jedino kao crepundia malog Dionizija-Zegreusa, ali je izostavljeno sve što je povezano s igračkom malog Isusa.

Jacek Dobrovolski u članku pod karakterističnim naslovom Igrajući spasitelj Ježija Grotovskog 25 koji se – kako nas uverava autor – konsultovao ne samo s autorima Akcije već i sa naučnicima-afrikanistima Varšavskog univerziteta, koristi termin „asson” u oba značenja – u značenju muzičkog instrumenta i igračke ili crepundia: „Korifej [Tomas Ričards] pored palice neko vreme u ruci drži okruglu tikvu-kalabasu. To je takozvani asson, čegrtaljka vudu sveštenika, instrument koji potiče iz zapadne Afrike, u čijoj unutrašnjosti se obično nalazi zmija od gline, a događa se da se i spolja obavija kičmom zmije. Asson je predmet s magičnim moćima i između ostalog služi vraćanju ljudi iz transa.”

Akcija je takođe korišćenje tradicionalnog trojstva horeje koja se smesta opaža zahvaljujući povezanosti muzike, plesa i pevanja ili inkantacije u jedinstvenu celinu. Praktično od Zadušnica do „reči Adama Mickjeviča” u opolskom Pozorištu 13 redova Grotovskog-reditelja je zanimala inkantacija i kasnije ju je primenjivao u svim pozorišnim radovima, mada svaki put drugačije. Naravno, to nije započelo slučajno tokom rada na Mickjevičevim Zadušnicama, jer se nastavilo i u proleće 1961, u piščevom predgovoru tom delu reč je o „obrednom pevanju, vradžbinama i inkantacijama [...], prenetim uglavnom verno, a katkad i doslovno iz narodne poezije” 26. Grotovski ne samo što je to savršeno pamtio već je u svakoj mogućoj prilici podsećao na to.

Kako tvrdi Elijade, za razliku od antičkih misterija „hrišćanstvo nije znalo za sakramentalne vrednosti seksualnosti”. U tom smislu Akcija se čini znatno bližom hrišćanskoj nego misterijskoj tradiciji. Bez obzira na to inicijacijska simbolika je zajednička i povezuje Dionizija, Zegreusa i Isusa. U celom svetu ta simbolika je povezana s božjim detetom i otkriva tajnu obnove” koja je mističnog karaktera. Obe tradicije – misterijsku i hrišćansku – u Akciji povezuje, kako se čini, i etnodrama (u priličnoj meri maskirana), podsećajući istovremeno na pozorište i ritual. To sadrži i nadovezivanje na ritualne početke pozorišta. Pri tom je zanimljivo što se tvorcem termina „etnodrama” uopšte smatra haićanski psihijatar Luis Mars, jedan od najboljih poznavalaca vudua koji je u njemu opažao „radnje koje su istovremeno religijskog i dramskog karaktera koje se nadovezuju na početke pozorišta i na narodna verovanja” 27.

3.
U pismu od 15. septembra 1963, adresiranom na Keruturuti u Kerali, gde se nalazi poznata škola katakali, Grotovski je informisao Barbu o Vandi Dinovskoj (1888–1971), koju je veoma cenila Ramana Mahariši, Gandijeva saradnica koja je zajedno s njim pripremala organizaciju školstva i osnove novog uređenja Indije, kao veliku pobornicu ideje poljsko-indijskog zbližavanja (između ostalog bila je osnivač, organizator, urednik, autor i prevodilac veoma zaslužne Poljsko-indijske bi-blioteke). U njemu piše: „Za svaki slučaj ne gubite iz vida da u Adjari blizu Madrasa živi gospođa Vanda Dinovska (u Indiji poznata pod imenom Uma Devi), izdavač Poljsko- indijske biblioteke. Veoma simpatična gospođa, mada bigotka u stilu Blavacke. Svojevremeno veoma se interesovala za Šakuntalu u našem Pozorištu.” 28 Rečeno mi je da su čak vršene pripreme za dovođenje opolske Šakuntale u Indiju. U tom cilju u proleće 1961. izvedena je predstava u sedištu Poljsko-indijskog prijateljstva u Vježbovoj ulici u Varšavi.

Posle preseljenja Pozorišta „Laboratorija” u Vroclav, Grotovski je 6. februara 1965. napisao Barbi pismo, u kome kaže: „Preseljenje ašrame, ako se ni u čemu ne menja, samo po sebi stvara drugačiju ašramu. Sledeći tu metaforu moglo bi se reći da je opolski period zapravo period Mahariši i njenog Arunačala (udaljen pustinjački stan), a vroclavski period da je pre Aurobindova ašrama u Pondičeri (pustinjački stan i institut usred vreve velikog grada). A možda poređenje s ašramom uopšte više nije aktuelno?”

Navedeni fragment primalac pisma dopunjuje informacijom (koja se nalazi u fusnoti), da je Grotovski u Opolu držao iznad kreveta fotografiju Ramane Mahariši, koju je početkom pedesetih snimio njegov brat Kazimjež, danas profesor fizike na Jagelonskom univerzitetu. Pokazao ju je Barbi i dugo mu pričao o knjizi Pola Brentona Stazama jogina, koju mu je majka dala da čita kada je imao devet godina. Oktobra 1994. i poslednji put 1996. rekao je Barbi da i dalje Ramanu Mahariši smatra svojim učiteljem. Knjiga A Search in Secret India Pola Brentona, u prevodu Vande Dinovske, čiji naslov na poljskom glasi Stazama jogina, smatra jednom od najznačajnijih u svom životu. Zapravo iz nje potiče pomenuta fotografija, a u brižno biranoj biblioteci u Pontaderi nalazili su se primerci te knjige na engleskom, francuskom, italijanskom i, naravno, poljski prevod. Svakom s kim je Grotovski sarađivao davao je da pročita deo koji se odnosi na Ramanu Mahariši. Stoga se bez preterivanja može reći da ga je Brentonova knjiga pratila takoreći celog života. Što, očigledno, nije ostalo bez uticaja na njegovo mišljenje i stanovište kao umetnika.

Kao profesor pozorišne antropologije Kolež de Fransa, 26. januara 1998. održao je svoje poslednje predavanje u pariskom Teatr di Rond-Poan Reno-Baro koje je posvetio Ramani Mahariši. Dok je poslednja volja Ježija Grotovskog bila da se njegov prah nađe na gori Arunačala u Indiji, na mestu gde se nalazi ašrama pomenute indijske mudrakinje.

P.S. Posle završetka mog teksta pojavio se članak Lešeka Bzdila „On je igrao!” u časopisu Teatr, br 5/2007. Neki fragmenti, posebno posvećeni Rišardu Češlaku, čine se bliski mojim razmatranjima, iako je autor praktičar: reditelj, koreograf, igrač, osnivač Pozorišta Dada fon Bzdilev u Gdanjsku.

_____________________________________________

1 Zvučni zapis staze na televizijskom filmu Il Teatr Laboratorium
di Jerzy Grotowski, s originalne verzije (francuske) prevela
je Halina Sudol, a konsultant prevoda je Zbignjev Ošinjski.
2 Citiram prema: Zbigniew Osiński, Grotowski i jego Laboratorium,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980.
3 Taniec bogow. Mit jako opis świat. Festywal Nauki, 24–26
września, Uniwersytet Warszawski, Instytut Orientalistyczny,
Warszawa 1997.
4 Teatr 13 Rzędow, „Materiały-Dyskusje” nr 1, Opole, październik
1959.
5 Isti tekst nalazi se u programu predstave: Teatr 13 Rzędow,
„Materiały-Dyskusje”, 2, Opole, styczeń 1960.
6 Zbigniew Osiński, Grotowski wytycza trasy. Studia i szkice,
Wydawnictwo Pusty obłok, Warszawa 1993; Pamięć Reduty,
Osterwa, Limanowski, Grotowski, słowo/obraz terytoria,
Gdańsk 2003.
7 Wykład 2: Odeon – Theatre de l’Europe, 9 czerwca 1997.
Podkr. Z.O.
8 Mieczysław Limanowski, Sztuka aktora, Scena Polska nr
1/1919.
9 Wykład 6: Conservatoire National Supeieure d’Art Dramatique,
20 października 1997.
10 Eugenio Barba, Ziemia popiołow i diamentow. Moje terminowanie
w Polsce oraz 26 listow Jerzego Grotowskiego do
Eugenia Barby, przełożyła Monika Gurgul, Ośrodek Badań
Tworczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralnokulturowych,
Wrocław 2001.
11 Barba, Ziemia popiołow i diamentow, op. cit. Podkr. Z.O.
12 Marek Miller, Rozmowa (Ludwik Flaszen), w: Reporterow
sposob na życie, Czytelnik, Warszawa 1983.
13 Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. I (Estetyka
starożytna), Arkady, Warszawa 1985.
14Mikołaj z Kuzy, O oświeconej niewiedzy, przełożył Ireneusz
Kania, Wydawnictwo Znak, Krakow 1996.
15 Gazeta Wyborcza z 18 stycznia 1999. Podkr. Z.O.
16 Z listu do Copeau, w: Paul Claudel, Możliwości teatru. Wybor
i wstęp Irena Sławińska. Przekład Maria Skibniewska.
Noty Maria Uchańska, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe,
Warszawa 1971.
17 Citirano prema: Zofia Reklewska, Konstanty Puzyna, Copeau
i słowa „trzeba stąd iść”, w: Jacques Copeau, Naga
scena, przełożyła Maria Skibniewska, Wydawnictwa Artystyczne
i Filmowe, Warszawa 1972.
18 Kurt Rudolph, Gnoza. Istota i znaczenie poźnoantycznej formacji
religijnej, przełożył Grzegorz Sowiński, Zakład Wydawniczy
NOMOS, Krakow 1995.
19 Maria-Gabrielle Wosien, Sacred Dance. Encounter with
Gods, Avon Books-Thames and Hudson, New York, 1974,
1989.
20 Hymn o Perle, przełożył Czesław Miłosz, Wydawnictwo Literackie,
Krakow-Wrocław 1983.
21 Prema mom zapisu tog susreta.
22 Lisa Wolford, „Akcja”. Początek, ktorego nie można przedstawić,
przełożył Grzegorz Ziołkowski, Didaskalia, 29 z 1999.
23 Maya Deren, Taniec nieba i ziemi. Bogowie haitańskiego
wudu, przekład Małgorzata Wiśniewska, Zbigniew Zagajewski,
Wydawnictwo A, Krakow 2000.
24 Mircea Eliade, Historia wierzeń i idei religijnych, t. 2, przełozył
Stanisław Tokarski, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa
1995.
25 Teatr, 12/1998, 1/1999.
26 Adam Mickiewicz, Dzieła, wydanie Narodowe, Warszawa
1949, t. III: Utwory dramatyczne, w opracowaniu Stanisława
Pigonia.
27 Louis Mars, Temoignages I. Essai ethnopsychologique,Taller
Grafico Cies, Madrid 1966. Na poljskom: Atak opętania
przez loa, przełożyła Maria Zofia Berwid, Dialog, 9/1989.
28 Ovaj i sledeći citati prema: Barba, Ziemia popiołow i diamentow,
op. cit.


Iz: Zbigniew Osiński: Aktor tańczący Jerzego Grotowskiego,
Dialog, 10/2007, str. 183–193.
Korisnikov avatar
Oblomov
 
Postovi: 24
Pridružio se: 12 Jan 2011, 11:46

Re: Ježi Grotovski

Postod Oblomov » 19 Jan 2011, 00:01

Stanjislav OBIREK

BOG KOD GROTOVSKOG ILI POTRAGA ZA SVETLOŠĆU

Traženje Boga nasumice nije dobro viđeno u svetu koji je precizno označio putanju i način kako naći Njega. Međutim, ne čudi što se Ježi Grotovski usudio da ide vlastitim putevima. U najmanju ruku zaslužio je strog prekor samog Primasa u vreme proslave hiljadugodišnjice (misli se na proslavu hiljadugodišnjice primanja hrišćanstva u Poljskoj – prim. prev.). Evo fragmenta poznate propovedi s „aluzijama na pozorište”: „Sloboda Poljske je često bivala veoma ugrožena! Ali Bog nam uporno tu slobodu vraća. Tako je bilo osamnaeste, devetnaeste, dvadesete godine, tako je bilo trideset devete. Bog nam je vratio slobodu, a šta mi činimo s njom? Za šta je koristimo? Da li to treba da bude sloboda jedenja i opijanja, alkoholizma i raspusnosti, sloboda prikazivanja ogavnih pozorišnih komada? Kao da naši umetnici nisu sposobni za nešto bolje već samo za Beli brak (drama Tadeuša Ruževiča koja je neko vreme bila zabranjena – prim. prev.) ili Apocalypsis cum figuris. Ogavnosti koje se štampaju, zatim prikazuju u pozorištima, čak kada Poljaci kritički komentarišu te predstave – čiste su svinjarije – međutim, oni i dalje idu na njih, plaćaju ih novcem, gledaju ih ili ih pljuju. Da li smo zbog toga povratili slobodu?”1

O Ježiju Grotovskom napisano je mnogo. Pre svega pozvaću se na dva autora koji su, po mom mišljenju, napisali najzanimljivije stvari. Prvi je, naravno, Zbignjev Ošinjski. Pored brojnih tekstova pominjem dve knjige: Ježi Grotovski. Izbori, inspiracije, konteksti iz 1998. i Sećanje na Redutu iz 2003. Ošinjski priprema i knjigu o poslednjem periodu delovanja Grotovskog u Pontaderi, njeni fragmenti su već objavljivani u časopisu Didaskalija” (2006, br. 76 i 2007, br. 78). Drugi autor je Lešek Kolankjevič i njegova knjiga Zadušnice. Dva praznika mrtvih iz 1999. Posebno preciznom čini mi se opaska Kolankjeviča o Pozorištu „Laboratorija”: „Sada kada je Grotovski pokazao – u okviru savremene performativne umetnosti – kako je moguć prelazak iz pozorišta u obred, lakše možemo zamisliti kako je u okviru dionizijske religije bio moguć prelazak iz obreda u pozorište.”2 Osnovu mojih opaski činiće predavanja koja je Ježi Grotovski održao na Kolež de Fransu dve godine pre smrti, 1997, u okviru Katedre za antropologiju pozorišta koja je specijalno osnovana zbog njega.

U inauguralnom predavanju, govoreći o sebi, Ježi Grotovski kaže da „nije ni znanstvenik ni naučnik”. I na pitanje „Da li sam umetnik?”, odgovara izražavajući blagu sumnju: „Po svoj prilici jesam.” I sve o čemu govori u tim predavanjima zapravo je otkrivanje tajni umetničkog zanata. Religija i bog pojavljuju se tamo incidentno, kao oblasti koje umetnika intrigiraju, ali ne kao osnovni domen njegovih istraživanja. Grotovski se nije osećao „sveštenikom” nove religije, a ako i jeste, onda je kao umetnik ukazivao na (mada nikada neposredno) nedostatke tradicionalne religijske ili ritualne prakse. Verovatno se zbog toga susretao s odbojnošću ne samo političkog već i crkvenog establišmenta. U svakom slučaju, moja ideja nije otkrivanje religioznosti tvorca Pozorišta „Laboratorija”, već pre razmatranje kako je izlazio na kraj s pitanjima koja su za mene par excellence religijska.

U Prvom predavanju Grotovski kaže: „Kada biramo određene opcije, pravimo izbore, tumačimo ih intelektualno, s tim što je u stvarnosti naš temperament moć kojom se rukovodimo. To je uvek veoma suptilna stvar, kada treba da kažemo zbog čega treba da radimo ovo, a ne ono. (...) Postoji ta raznorodnost mogućnosti i u njoj naše izbore obrazlažemo koristeći reči, na sličan način objašnjavamo i isključivanje drugih izbora, jer smo u stvarnosti usmeravani našim temperamentom, našim načinom formiranja, uobličavanjem od samog detinjstva.” Ova opaska čini mi se posebno značajna, jer govori o nedovršenosti naših izbora, o neprestanoj otvorenosti. U suštini, Grotovski je tu govorio o ljudskoj slobodi. A da li ima nečeg ljudskijeg i istovremeno božanskijeg od slobode?

Pre nego što dam reč Grotovskom, zaustavio bih se na časak na neobično tačnim opaskama Rolana Barta o Duhovnim vežbama Ignasija Lojole, klasičnom tekstu duhovnih vežbi. Bart je u njima izdvojio četiri nivoa: 1. Književni tekst (Ignasio-predvodnik). 2. Semantički (predvodnik-uvežbavalac). 3. Alegorijski (uvežbavalac-božanstvo) i 4. Anagogički (božanstvo-uvežbavalac)3, pravilno primetivši da su tri prva nivoa odlučujuća priprema, koju predstavljaju glas ili volja božanstva – anagogični nivo. To je glas Boga, ali glas veoma brižno režiran, prema tome da li se tu radi o svojevrsnom zanatu, umeću stečenom mukotrpnim vežbama i dostupnom samo upućenima u tajnu? Tu smo samo korak od teurgičnih tehnika poznatih iz kabale i vežbi hasida, a realizuju se i u islamu – kroz sufizam, a u hinduizmu – kroz jogu. U Trećem predavanju Grotovski navodi film u kome pominje „starijeg gospodina koji ga je učio hinduizmu” i koji mu je prorekao da će stići do pustinjačkog stana. Taj stariji gospodin bio je otac Franćišek Tokaž koji se odrekao jezuitskog reda (mada je ostao sveštenik), da bi se apsolutno posvetio studiranju religija Dalekog istoka. Veoma zanimljiva ličnost čiji značaj za formiranje mišljenja Grotovskog, čini se, nije do kraja poznat4. Odnosno, Franćišek Tokaž je predvideo evoluciju Pozorišta „Laboratorija” u pravcu religijskog obreda.

Inauguralno predavanje Grotovski je završio „kvalifikacionim razgovorom” s profesorom Bernarom Frankom, specijalistom za japansku kulturu: „Razgovarali smo o onome što me interesuje, u čemu se našlo i njegovo pitanje, razgovarali smo, kad iznenada, kada sam rekao da se bavim istraživanjima o kojima mogu da govorim samo na veoma metaforičan način, kao o tehnici vertikalnosti, prelaženju na nešto suptilnije, profesor je konstatovao: Ali, meni je to očigledno. Sam se bavim japanskom kulturom i zapravo ne govorim o tome neposredno, već o onome što me fascinira, što je u suštini, praktično aspekt zena, a u širem smislu joge. Hinduističke joge, budističke joge. Takođe je rekao: Da, shvatam, kada govorite o svemu tome što vas interesuje, vi govorite o određenoj tehnici, o određenom pristupu koji bi se u našoj kulturi mogao nazvati, metaforički uzeto, izvorima čoveka.Tako vas shvatam. Jer, nema smisla živeti ako ne težimo nečem takvom.” Grotovski je dodao da su ga njegove reči veoma uzbudile, što znači da je profesor Frank govorio o nečem što je za tvorca Pozorišta „Laboratorija” najvažnije – o traganju za izvorima čoveka. Što je osnovni problem svake religije.

Ova traganja su u krajnjem ishodu donela potpunu usamljenost i neprijateljstvo. Sa tri strane, kako kaže Ježi Grotovski: „Naše delovanje bilo je u suprotnosti sa svim pravilima konvencionalnog pozorišta, odnosno pozorišna sredina je bila veoma neprijateljski raspoložena prema nama. To je izgledalo kao da smo narušili zvanična pravila igre. (...) S druge strane, kako je naše delovanje bilo u suprotnosti s pravilima zvanične doktrine države, naše pozorište je bilo nepodnošljivo za sve oficijale. Osim toga bilo je jeres za Crkvu. Za Crkvu je bilo krajnje šokantno. Prema tome, bili smo napadani s triju strana: od strane tradicionalnog pozorišta, zvanične doktrine države i Crkve.”

Zanimljivo je da Grotovski iz vremenske perspektive na te napade gleda kao na činilac koji je pomogao konsolidovanju njegovog ansambla. Nemam za cilj analizu uzroka zbog kojih se delovanje Pozorišta „Laboratorija” toliko nije dopadalo. Čini mi se da su mogli na zanimljiv način da prošire diskusiju koju je izazvala poslednjaknjiga Marije Janjion Užasno slovenstvo, u kojoj predlaže novo čitanje istorije Poljske. Tom idejom Ježi Grotovski se nosio još šezdesetih i sedamdesetih godina.

U Četvrtom predavanju Grotovski je objasnio nastanak svoje poslednje predstave Apocalypsis cum figuris (tu predstavu sam imao prilike da vidim 1975). Upravo ona je bila predmet napada kardinala Stefana Višinjskog koji je, bez presedana, u propovedi održanoj na Skalki (panteon zaslužnih Poljaka u Krakovu – prim. prev.) 9. maja 1976, u kojoj su pale reči „ogavnost i svinjarija”. Iako se u Pozorištu „Laboratorija” radilo o traganju za istinom preko tekstova Novog zaveta i Dostojevskog. O tome je Grotovski rekao: „Prisetio sam se monologa Velikog inkvizitora iz romana Dostojevskog Braća Karamazovi, kada Veliki inkvizitor hapsi Hrista koji se ponovo pojavljuje na zemlji. Odnosno, naređuje da ga uhapse I spale zajedno s ostalim jereticima. Tu se pojavljuje objašnjenje motiva ponašanja tog Inkvizitora koji dobro zna da ima posla s Hristom. Zbog čega Njega treba spaliti? Jer pravi je Hrist ferment, pobunjenik koji odmaže ostvarivanje bilo kog društvenog poretka u svetu. (...) Zamolio sam Anteka [Jaholkovskog] koji je igrao ulogu popa početnika da napamet nauči taj tekst i stupi u interakciju s Rišardom [Češlakom], mogućim Hristom. I tako smo, korak po korak, izveli više improvizacija na tu temu. U konačnom ishodu, posle više meseci našeg rada bez teksta, improvizujući, pojavila se scena monologa Velikog inkvizitora. Kasnije sam zamolio svakog kolegu ponaosob da predloži tekst iz nekog dela koji smatra važnim u svom životu.”

Tako je nastala jedna od najintrigantnijih verzija Poslednje večere koja je za mnoge bila ikonoboračka, čak bogohulna verzija. Za mene, tada dvadesetogodišnjaka u sporu s institucionalnom Crkvom (1975. bio sam student tehnologije Jagelonskog univerziteta) to je bio dubok religijski doživljaj. Ta predstava je to bila i za mnoge druge.

Nova etapa traganja značila je napuštanje tradicionalno shvatanog pozorišta koje se zasniva na fabuli, čak ako je bila tretirana kao pretekst za lična traganja glumaca, kako se to događalo u Pozorištu „Laboratorija”. Godine 1985, u italijanskom gradu Pontadera, nastao je Workcenter. Peto predavanje u celini je posvećeno upravo tom periodu. Kako se čini, to je bio pokušaj imenovanja nedokučive suštine tih traganja koja se, zahvaljujući verbalnim približavanjima koja je primenjivao Grotovski, mogu nazvati svetlošću: „Zamišljam se nad tim i postavljam sebi pitanje da li u radu nad telom i pesmom ne prelazimo s jednog izvora na drugi, da se u stvarnosti ne radi o različitim izvorima i da to putovanje slučajno nije putovanje od jednog izvora do drugog, polazeći od vitalnih izvora i krećući se prema suptilnijim i uzvišenijim, višim? (...) Prema tome, menja se i kvalitet percepcije, percepcije suštine ljudskog bića, percepcije onoga što ono jeste, što u nama teži nečem, nečem... nedostaje mi reč da ga imenujem... nečem svetlom.” U ovom fragmentu promišljanja tvorca Workcentera, prema mom uverenju, približuju se nemiru duboko religioznih ljudi koji nikada nisu zadovoljni rezultatom svojih traganja. To jednostavno znači biti na putu ka nečem i mirenje s tim nedovršenim, da tako kažem, načinom čovekovog bitisanja. Grotovski kaže: „Često pokušavam da pronađem nekakve analogije s tim pitanjima, međutim mrzim bilo kakvo ograničavanje, odnosno nametanje mišljenja da je ispravna samo jedna religija, da je opravdana samo jedna filozofija.” I još jedno terminološko preciziranje tog predavanja: „Čak kada je staljinistička epoha prošla, potpuno sam izbegavao da koristim određenja poput pojma duhovnost. (...) ta reč je danas postala veoma laka i jednostavna za korišćenje.” Verovatno se zbog toga i pozivao na Majstora Ekarta (1260–1328), mistika koji je sumnjičen zbog jeresi i na Siri Ramanu Maharši (1879–1950), hinduističku mističarku, a izbegavao religije zatvorene u okvire institucije. Tom dubokom religijskom dimenzijom poslednje etape traganja Ježija Grotovskog pozabavio se Rodžer Ripol koji se susreo s Grotovskim na predavanjima na jezuitskom univerzitetu Fordham University u Sjedinjenim Američkim Državama, opisavši i objavivši svoj utisak u jezuitskom časopisu Amerika5.

Iz Šestog predavanja ističem odgovor na pitanje smisla patnje i žrtve. Kako se čini, u njemu je sadržana zanimljiva konfrontacija s pogledom na religiju, kojim dominira i donekle ga prisvaja katolička crkva: „Smatram da je to bilo i pitanje konteksta u kome smo delovali – bili smo mali pozorišni ansambl koji nisu prihvatali ni oficijal, ni kritika, ni drugi glumci (...). Nije nas prihvatao ni društveni, ni državni sistem, ni Crkva. Prema tome, bili smo ansambl koji je podsećao na bandu anarhista, mada sposobnu za velike stvari. Takođe bi trebalo pomenuti činioce kao što su sećanje i vreme. I ti činioci bi mogli biti izvor nekih naših delovanja.”

Nadovezujući se na razmatranja Apocalypsisa, Grotovski kaže: „Scene postepeno počinju da bivaju realnije, vidimo apostole, vidimo svetog Petra. Na kraju on započinje monolog Velikog inkvizitora iz Dostojevskog i kaže Hristu: Loše si obavio svoj zadatak. Sada ćemo mi, odnosno crkva, pokušati to da ispravimo. Idi i ne vraćaj se. Inkvizitor Ga proteruje.” Zaključak se nameće sam po sebi: „U tome ima nečeg istovremeno radosnog i bolnog. To je nekakva slika, nekakva vizija naše civilizacije, našeg savremenog sveta, zahvaljujući svim tim elementima postižemo nešto plemenito. Odnosno, to postaje plemenito, čisto.” Tome nema šta ni da se doda ni da se oduzme. Ovde imamo religioznost u čistom, čak prvobitnom čistom stanju.

U Sedmom predavanju Ježi Grotovski uvodi zanimljivu distinkciju između profanacije i bogohulstva. Prema mom uverenju ona je ključna i za poimanje religije i Boga, u vidu pojave često korišćenih pojmova poput delikatnosti i svetlosti, o kojima je govorio opisujući rad s glumcem. U tom slučaju to je vrsta eksperimentisanja nacionalnim i etničkim mitovima. U tom iskustvu važna je činjenica da nisu samo oni na svojevrsnoj terapiji već i ansambl Grotovskog: „Pre smo pravili predstave da bismo obelodanili izvesne bolne stvari ili slabe tačke, kao i smešnost nas samih. Dakle, to je bilo bogohulstvo protiv nečega, što je u našoj tradiciji duboko ukorenjeno. Međutim, treba uočavati izrazitu razliku između bogohulstva i profanacije. Profanacija ne zahteva angažovanje ličnosti koja dopušta profanaciju. Recimo, ako je za nekog prečista Majka božja beznačajan lik, čak ne u smislu odsustva vere već kao određen simbol, mitološka figura koja poseduje moć, čija slika nas napaja od detinjstva, i ako bi neka osoba počela da ismeva Majku božju, radilo bi se o profanaciji. Katkad to može biti smešno, međutim takvo delovanje je pretežno vulgarno. To je kao da se podsmevamo nečem što pripada drugima, što je bogatstvo drugih. Ali ako u nama samima osećamo neko podrhtavanje duše, ako drhtimo, a istovremeno se poigravamo tim božanskim Marijinim obličjem, ako dopuštamo bogohulstvo, tada u nama podrhtava struna vere – nevažno je da li smo i dalje ili nismo vernici, ono se odaziva, počinje da podrhtava struna vere taknuta u nama još u našem detinjstvu. Tada je to bogohulstvo, a ne profanacija. Zbog toga, rekao bih, postoje etičke i kvalitetno slične istine. U Pozorištu „Laboratorija” celokupan naš stav prema Poljacima, prema poljskim mitovima, prema svecima poljske istorije, bio je svojevrstan stav bogohulstva, u kome mi sami, to jest naš kolektivitet oseća unutrašnje podrhtavanje. Osećali smo kao da će u nas za časak udariti grom koji reaguje na naš stav prema Kosmosu ili Bogu. Taj stav je kao dah života. Zahvaljujući njemu u stanju smo da ostvarimo neko dramatično udaljavanje od naših korena, a istovremeno da potvrdimo postojanje tih korena. To je nešto izuzetno, što čini da između glumca koji igra na taj način i gledaoca koji doživljuje još veći šok, dolazi do svojevrsne, neobično snažne veze.” U poslednja dva predavanja pojavljuju se veoma zanimljivi autobiografski motivi vezani za detinjstvo Grotovskog provedeno u selu Njenaduvka blizu Žešova. Smatram da
ta sećanja zaslužuju ozbiljan tretman, jer omogućuju rekonstrukciju kako religioznosti tako i svojevrsne uzdržanosti u tretiranju tema povezanih s religijom. Grotovski najpre govori o čitanju (krišom, svesno kršeći zabranu) Jevanđelja na tavanu svinjca: „Pripovest o Hristu za mene uopšte nije značila pojavu religijske figure. Pre se pojavio neko veoma odvažan, nesumnjivo tragična, hrabra ličnost. Koja izaziva ljude, koja se ne libi ni da laže. Neko ko se solidarisao s ljudima lišenim bilo kakvih dobara. (...) Moram da istaknem da lik tog prijatelja ne shvatam u božanskim dimenzijama – prijatelja kao Boga, asocijaciju zamenice 'Ti', pisanu velikim slovom, već u ljudskim dimenzijama, kao zamenicu 'ti' napisanu malim slovom, shvatanu kao blizak čovek.” Sećanje na to tajno čitanje imaće veliki uticaj na konačnu verziju poslednje predstave koju je realizovalo Pozorište „Laboratorija”: „Setio sam se kako sam krišom čitao Sveto pismo, kao zabranjenu knjigu. Situacija u kojoj smo mi u Pozorištu ’Laboratorija’ pristupili čitanju Jevanđelja i radu na predstavi koja se zasniva na njemu, u izvesnom smislu takođe je bila konspirativno delovanje, jer je, s jedne strane, naš poduhvat za Crkvu bio nedopustiv, a s druge strane, za vlasti je bio uznemirujući, jer su je naše predstave već uveliko uznemiravale. Prema tome, osećali smo da činimo nešto nedozvoljeno, nešto što će dovesti do sukoba.”

Kako se čini, tu se radi o situaciji iskušenja i posezanja za zabranjenim voćem, o svesnoj transgresiji. Pri krajupredavanja pojavljuje se bitna apozicija. Pomenuto čitanje Jevanđelja u detinjstvu nije predstavljalo religiozno, već šokantno iskustvo, pogotovu ako se uporedi s dubokim i istinski religioznim doživljajem koji je u glavi deteta izazvao susret s knjigom Pola Brentona A Search in Secret India, čiji je naslov na poljskom Stazama jogina, o kojoj će biti reči u poslednjem predavanju.

„Moram da kažem da u vreme kada sam krišom, ilegalno čitao Jevanđelje, da to moje čitanje nije asociralo religiju. To čitanje mi je asociralo sveštenika koji mi je zabranjivao da čitam Sveto pismo. Nije mi asociralo stvari religije, ono što se na prilično neadekvatnom jeziku naziva duhovnost. Jer, ta reč je toliko zloupotrebljavana da ne volim da je koristim. U to vreme – kada sam imao oko devet godina – iz određenih razloga naglo sam se počeo interesovati i udubljivati u studiranje tehnika koje se mogu nazvati joginističko-hinduističke – ne u smislu gimnastičkih vežbi, već u znatno dubljem. I u tom aspektu saznanja video sam realne perspektive određenog delovanja, ostvarivanja, stekao sam motivaciju koja bi se mogla okarakterisati kao metafizička, tako da nisam video nikakve suprotnosti između te moje aktivnosti i prijatelja konja [tako je Grotovski nazivao Isusa]. Nisam, jer su to bile dve različite stvari. Čak bih rekao da je religioznom iskustvu bio bliži hinduistički aspekt. Iskustvo s Jevanđeljem pre je bilo ljudsko iskustvo.”

Moram da priznam da mi je najveće iznenađenje bilo poslednje predavanje. U izvesnom smislu njegov sadržaj je najbliži mojim interesovanjima za dijalog među religijama i baca zanimljivu svetlost na mogućnost zbližavanja hrišćanstva, hinduizma i islama. Zapravo, Ježija Grotovskog to nije interesovalo, ali je ta dimenzija njegovih razmatranja za mene lično najinspirativnija.

U njemu Grotovski govori o svojim fascinacijama Istokom, do kojih je došao čitajući knjigu Pola Brentona Stazama jogina, koja mu je dospela u ruke zahvaljujući majci i otkriću Majstora Ekarta: „Moja majka, koja je zauzela stav takoreći izazovnog ekumenizma, u situaciji neprestane ugroženosti smrću koja je mogla uslediti svakoga dana, u situaciji neprestane pacifikacije, da moj brat i ja imamo nešto za čitanje, a da ta lektira ne bude banalna. (...) Pročitao sam tu knjigu (Stazama jogina) i shvatio da su među svim pričama o Indiji (...) najprivlačnije one o muslimanskom sufiju i Ramani. Moja reakcija na čitanje tih poglavlja bila je tako snažna da sam dobio temperaturu zbog koje su se odrasli uplašili, jer je izgledalo kao da sam oboleo od neke bolesti koja ugrožava moj život. Kasnije sam počeo da prepisujem ono što je Ramana rekla o Brentonu. I mogu da kažem da je upravo tada započelo moje putovanje. Moje istinsko unutrašnje putovanje započelo je od čitanja te knjige. (...) Ta knjiga, misli sadržane u njoj, počele su otad da me prate. I mogu da kažem da je čitanje te knjige dozvalo u meni hinduističke korene, kao što je čitanje Jevanđelja dozvalo poljske mitske korene.”

Upravo ovim bih mogao da završim članak, jer je ova ispovest najpotpuniji završetak duhovnog puta Ježija Grotovskog, međutim zbog daljih istraživanja valjalo bi na kraju, uzgred, navesti njegove misli o čitanju spisa Majstora Ekarta: „Majstor Ekart piše kao da postoji određeno mesto, 'tamo' – da je to pojam koji odgovara onom što je u koptskom tekstu [na kome radi u Pontaderi – prim. S. O.] takođe okarakterisano kao „mesto”, mesto početka – dakle da postoji određeno mesto u kome on sam boravi, i da tamo gde boravi nema razlike između spoljašnjeg i onog u našoj glavi. Tamo nema čak ni samog Boga. Nema nikog više. Samo je on na tom mestu. Zatim kaže da to mesto napušta ili iz njega isplovljava i da se tada pojavljuju svet i sva stvorenja koja govore o Bogu. Nema više nikog. Ranije je govorio: „Nisam imao Boga. Sada se pojavljuje Bog, pojavljuju se stvorenja. Dalje kaže: Kada se vraćam, tj. kada se na to mesto vraćam, kada se vraćam tamo, da tamo opet nema ničega, da nema Boga. I na kraju – citiram tekstnapamet, odnosno neprecizno – kaže: to je kao izvor, koji je početak svega. Ovaj Ekartov opis unutrašnjeg putovanja je slika istog putovanja, o kome je ranije govorio islamski sufi ili o kome govori Ramana.”

U ovim rečima Ježija Grotovskog vidim svojevrsni dijalog s mističnom dimenzijom religije kao takvom. Iz razgovora koje je navodio Zbignjev Ošinjski6 znamo da je Grotovski odbijao da ga zovu panteistom (što je, na primer, činio Jan Blonjski), mada je sebe nazivao panteistom koji nalazi Boga u svemu!

Da li se ti iskazi iz poslednjih godina umetnikovog života mogu uskladiti s njegovim ranijim izjavama, da je bio ateista (a neki su spremni da dodaju da je bio član Ujedinjene poljske radničke partije)? Mislim da je bilo tako. U svetlu svih umetničkih dostignuća i strasnih religioznih traganja u tom ranom periodu vidim neku vrstu čekanja na Boga. Naravno, to je jedno od mogućih čitanja. Sam Grotovski je poslednjih godina života sve manje verovao rečima. Verovatno zbog toga je više voleo da čita mističare i udubljuje se u vlastitu nutrinu. I upravo kao neko ko osluškuje, postaje izvor inspiracije za svakog koji traga.

___________________________________________________

1 Prema: Zbigniew Osiński, Pamięć Reduty, Grańsk 2003, s. 456.
2 Leszek Kolankiewicz, Dziady. Teatr święta zmarłych, Gdańsk 1999,
s. 406.
3 R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Warszawa 1996, s. 49.
4 O ulozi i značaju oca Franjćišeka Tokaža u stvaralačkoj biografiji
Grotovskog piše Zbigniew Osiński: Nazywał nas bratnim teatrem.
Przyjaźń artystyczna Ireny i Tadeusza Byrskich z Jerzym Grotowskim,
Gdańsk 2005, s. 41–45.
5 Liturgy as Vehicle, u: „America”, September 24, 1994, s. 18–20. To
je veoma bitan tekst na koji se Grotovski često pozivao kao na primer
preciznog čitanja ideja.
6 Notatki ze spotkań z Jerzym Grotowskim w Vallicelle pod Pontaderą
we Wloszech, 16–20 kwietnia 1988, u: Didaskalia, 2006, 76,
s. 97–103.

Iz: Stanisław Obirek: Bog Grotowskiego, czyli poszukiwanie
świetlistego, Didaskalia, czerwiec-sierpień 2007, s. 137–140.

Izbor i prevod s poljskog Biserka Rajčić
Korisnikov avatar
Oblomov
 
Postovi: 24
Pridružio se: 12 Jan 2011, 11:46

Re: Ježi Grotovski

Postod Oblomov » 19 Jan 2011, 00:03

Goran INJAC

OPOLE – POZORIŠTE 13 REDOVA

U biografiji Ježija Grotovskog, Opole je jedno od izuzetnih mesta. Upravo tamo, u maloj sali na glavnom gradskom trgu, sazrelo je njegovo mišljenje o pozorištu i glumcu, tu su njegove teorije prvi put proverene u praksi. Kada se danas govori o Grotovskom, uglavnom se misli na njegove vroclavske predstave, na primer Apocalypsis cum figuris. Retko ko pominje njegov rad u Opolu, a upravo tamo je nastalo devet predstava koje su otvorile put delima koja su Grotovskom donela svetsku slavu.

„Pozorište 13 redova” u Opolu pokazuje promene u umetničkoj praksi Grotovskog i određuje put njegovih budućih istraživanja. U Orfeju prema Koktou, Bajronovom Kainu, Misterium Buffo prema Majakovskom, Siakuntali Kalidasa, Dziady Mickjeviča, tekst postaje za Grotovskog inspiracija, polazište za stvaranje nezavisnog i novog umetničkog dela. U ovim predstavama Grotovskog interesuju odnosi onoga što se dešava na sceni i publike. Dalje, u Kordijanu Slovackog, Akropolisu Vispjanjskog, Tragičnom životu doktora Fausta prema Marlou, te Studiji o Hamletu na osnovu Šekspira i Vispjanjskog, u centru pažnje je glumac.

U svojoj knjizi Agnješka Vujtovič preko rekonstrukcije predstava koje su nastale u Opolu, na osnovu razgovora s umetnicima koji su radili s Grotovskim, tadašnjom publikom, dokumenata koji su ostali po arhivima, i to od kritika iz ondašnje štampe, izveštaja cenzure i poljske Službe bezbednosti, do pisama samih glumaca i prepiske Grotovskog, pokušava da pokaže da je upravo u ovim ranim predstavama Grotovski prvi put realizovao svoju ideju pozorišta, i to i na nivou oblikovanja scenske stvarnosti i rada s glumcima.

Sve predstave „Pozorišta 13 redova” u Opolu nastaju u periodu od 1959. do 1964, kada Grotovski prelazi u Vroclav.

U dogovoru s autorkom odlučio sam da za ovu priliku prevedem poslednje poglavlje knjige naslovljeno „I Hamlet postaje Jevrejin” koje predstavlja rekonstrukciju poslednje predstave nastale u Opolu: Studija o Hamletu na osnovu Šekspirove drame i istoimenog dela Stanislava Vispjanjskog. Ova predstava je reakcija Grotovskog na tadašnja dešavanja u poljskom društvu i u njoj Grotovski verovatno više nego u ostalim delima, u centar scenske stvarnosti stavlja društvene vrednosti i sistem, dakle politiku. Ova predstava bila je metaforična igra s komunističkim režimom, mentalitetom svoga naroda i tradicionalnim problemima Poljske: antisemitizmom, crkvom i katoličanstvom, nacionalnom svešću i stalnim preispitivanjem vlastite istorije vojnih pohoda, pobeda i gubitaka. Grotovski kroz lik Hamleta, suprotstavljenog rulji, postavlja pitanje ko je taj „drugi” i šta su elementi njegove „različitosti” te, u vezi s tim, ko smo „mi” i šta to „nas” određuje. U ovom slučaju „nas” Poljake, u određenom istorijskom trenutku. Naravno, preko eksperimenta i na nivou glumačkog izraza i interpretacije teksta, te tipičnom za Grotovskog jasnom povlačenju linije određenog „kreativnog konflikta” dešavanja na sceni i publike.

Zašto je Hamlet postao Jevrejin? Zato što su Jevreji kroz čitavu istoriju bili najbrojnija grupa „drugih” preko koje su Poljaci definisali svoj nacionalni identitet. Zato što, kako to pominje i autorka teksta, Hamlet Jevrejin najavljuje rastuće napetosti koje su rezultirale novim talasom antisemitizma i progonom Jevreja. Tokom 1968. revolucionarni pokreti potresali su Evropu tražeći socijalnu pravdu, a u Poljskoj komustički režim proterao je poslednje preživele holokausta, uglavnom inteligenciju i umetnike, te primorao oko 70.000 Jevreja da napuste Poljsku. „Rešeno” je jevrejsko pitanje, na najbrutalniji i najprimitivniji od mogućih načina i započeo novi period vladavine komunističkog koncepta „naroda”, umesto dekadentne „intelektualne elite”.

Grotovski, u cilju demistifikacije poljske istorije, na scenu postavlja i marširajuću vojsku koja je donela pobedu kod Grunvalda, u bici u kojoj je Poljsko-Litvanska kraljevina pobedila krstaše i oslobodila se Tevtonskog reda vitezova, preko različitih srednjovekovnih junaka, vojske koja je pod vođstvom Jana II Sobjeskog spasavala Beč od Turaka, do Vašavskog ustanka pred kraj II svetskog rata u kojoj je izginuo čitav naraštaj mlade poljske inteligencije, a Varšava sravljena sa zemljom. Autorka pominje i aluzije na Bataljon Zoška, nastao od izviđačkih skupina u okupiranoj Varšavi, koji je učestvovao u diverzantskim akcijama tokom Ustanka. Nakon rata, njegove pripadnike je proganjala komunistička vlast, optužujući ih za antikomunistička delovanja. Zatim, karikature pripadnika Službe bezbednosti, komunističkih vođa itd. Dakle, sve najvažnije pobede i poraze koji su osnova poljske mitomanije. Ovome treba dodati i da je Šekspirovoj drami dodat i tekst Vispjanjskog, velikog nacionalnog pisca, jednog od najvažnijih imena u kanonu poljske književnosti.

U vezi sa samim prevodom potrebno je napomenuti da su svi citati iz Šekspirovog Hamleta koji se pojavljuju u tekstu, usklađeni sa srpskim prevodom Živojina Simića i Sime Pandurovića (Celokupna dela Viljema Šekspira, Kultura: Beograd 1966), a prevod citata iz dela Vispjanjskog nastao je za potrebe ovoga teksta. Kao dodatak prevodu poglavlja iz knjige Od Orfeja do Studije o Hamletu dodajemo i intervju s Agnješkom Vujtovič, autorkom knjige (razgovarao Goran Injac), u nameri da što bolje predstavimo autora i delo, upotpunimo priču o Grotovskom u Opolu, te olakšamo srpskim čitaocima razumevanje teksta.

U Vroclavu su nastale jedva tri predstave Grotovskog; ipak, Grotovski se više povezuje s tim gradom nego s Opolom. Tvoja knjiga posvećena je upravo tom opolskom periodu.
Da, tako se nekako desilo. U jednom od filmova posvećenim Grotovskom, Flašen i Grotovski stoje na železničkoj stanici i Flašen izgovara rečenicu kako je Opole bilo samo stanica. Ne mogu s tim da se složim. Efekti koje je Grotovski postigao u svojim predstavama nakon opol-skog perioda, nastali su u Opolu. Tu su sprovedeni u delo. U Opolu su nastajali njegov specifični rad s glumcima i glumačke tehnike. Od amaterskog pozorišta, stvorio je pozorište svetske klase!

Koju predstavu možemo smatrati za početak rada „Pozorišta 13 redova” u Opolu? Poznat je i jedan nesporazum; novinari su za početak proglasili kabare, nastao po uzoru na krakovsku „Pivnicu kod ovna”.
Kabare se dopao samo Ježiju Galuški u Odri. Pitao se da li je dobro što je „Pozorište 13 redova” uključilo i kabaretsku formu i odgovara: „Naravno. Previše se u tom gradu nakupilo ozbiljnosti i nedostatka humora. Kabare u tu atmosferu unosi ironiju i iskreni smeh, podsmeh i satiru, i sve to u odgovarajućem pakovanju.” Uskoro su se pojavile ispravke, a prva premijera Pozorišta bio je Orfej. O ovoj premijeri pisale su sve važnije novine u zemlji. Pravi veliki udarac bili su Dziady, došli su kritičari iz cele Poljske. Na premijeru je posebno čekala publika poreklom iz regiona koje je Poljska izgubila. Niko od prisutnih u foajeu pozorišta nije očekivao da će se desiti igra s njihovim pamćenjem. Desila se iznenađujuća promena rekvizita. Umesto krsta pojavio se sedmokraki svećnjak, nije bilo scene, publika je učestvovala u predstavi.

Često se govori da se Grotovski u Opolu susretao s nerazumevanjem. Da li je zato prešao u Vroclav?
Postojanje eksperimentalnog pozorišta u provincijskom Opolu tokom šezdesetih, i još pod komunističkim režimom, sigurno je bilo neobična pojava. Ali na odluku da napusti Opole uticalo je nekoliko stvari. Opole je bilo mali grad koji je morao da finansira „Pozorište opolskog regiona”, i možda i najviše festival poljske pesme. Birokrate koje su donosile odluke koje nisu odgovarale „Pozorištu 13 redova” nisu to radile toliko iz zlobe, koliko zbog nerazumevanja ideje pozorišta Grotovskog. Ali Grotovski je ipak umeo s njima da razgovara. Opolsko pozorište pred kraj delovanja izvodilo je samo jednu premijeru godišnje. Većina vremena posvećivana je eksperimentalnom radu na predstavi. Ovo je takođe smetalo vlastima. Grotovski je nakon uspeha Tragičnog života doktora Fausta, shvatio da „Pozorište 13 redova” čeka svet, karijera u inostranstvu. O Grotovskim se već govorilo u svetu, na opolske premijere dolazili su poznavaoci pozorišta iz cele Poljske i iz inostranstva. Pozorište je dobijalo mnoge pozive i u određenom trenutku Grotovski je iskoristio predlog koji je stigao iz Vroclava. Kada je Kelera saznao za probleme Grotovskog u Opolu, počeo je akciju na stranicama Odre koja je imala za cilj da Grotovskog preuzme Vroclav. Mislim da je Opole postalo za Grotovskog suviše malo, u Vroclavu je imao šire perspektive, bolje uslove rada...

Da, upravo su se na uslove rada u Opolu svi žalili.
U knjizi su objavljena pisma glumaca, upućena direkciji „Pozorišta 13 redova”, koja nam govore o gotovo beskućničkom životu glumaca, koji su morali da dele po jednu sobu. Eva Lubovjecka, na primer, žalila se što je morala da spava u pozorištu na šest spojenih stolica, kod poznanika ili čak na železničkoj stanici. Maja Komorovska govori o gužvi u garderobama: „Već godinu dana pred probe i predstave, presvlačim se u garderobi od 1,20 x 1,50 za dve osobe, dok koleginica to samo radi u kabinetu s kolegama za pet osoba površine 2 x 2,5. Već godinu dana kupam se i umivam šminku s lica hladnom vodom (jedna česma na devet osoba), uništavajući kožu lica.” U pismima se govori i o nedostatku ventilacije u pozorišnim prostorijama, nedostatku osiguranja električnih instalacija, nedostatku grejanja itd. Takvi uslovi nisu podsticali na rad, a ipak su glumci bili istrajni uz Grotovskog.

Glumci su mu izuzetno verovali. Da li su se takmičili za njegovu naklonost?
Bio je period Zigmunta Molika, pa Zbignjeva Cinkutisa, Rišarda Češlaka, koji ipak nije imao dovoljnu naklonost Grotovskog i obavestio je kolege jednog dana: „Boriću se za bosa i njegovu pažnju!” I borio se. Prema onome što je rekao Prus, Grotovski je veoma računao na Molika, imao je odgovarajući karakter, umeo je mnogo, imao je urođenu dobru i glasovnu i fizičku kondiciju. Računao je takođe na Renu Mirecku, ženu vrlo nezavisnu i jaku, a najveća ljubav Grotovskog bio je Zigmunt Cinkutis. Grotovski je bio vrlo distanciran. Ni sa kim, osim sa Flašenom, Molikom i Renom Mireckom nije bio na „ti”. Manipulisao je glumcima i iskorišćavao njihove životne situacije. Prus je to ovako nazvao: „Grotovski je znao da ti ljudi neće otići [...]. Bila je to apsolutna vlast. Grotovski je umeo da bude okrutan, beskrupulozan. Kada sam saznao da je u Vroclavu počeo da sprovodi tu teoriju cvet-brat, čovek za čoveka je čovek, bilo je to za mene ogromno iznenađenje.”

Zašto je Grotovski tako dugo bio u Opolu, kad je iz tog grada na predstave dolazilo jedva nekoliko osoba, ponekad čak ni tri osobe, što je Grotovski smatrao za minimum da se predstava odigra? Istovremeno su se za njega borili veliki gradovi, na primer Vroclav.
Iz onoga što je rekla Eva Lubjecka, proizlazi da je Grotovski svoje glumce držao u šaci. Njoj je direktno rekao: „U Opolu imam glumce pod kontrolom, nemaju tu toliko izazova, odu li do većeg grada tamo su TV, film. U Opolu su mi uvek na dohvat ruke, mogu njima da upravljam kako hoću.” S druge strane, u Vroclavu je tada zastoj u pozorišnom životu i problemi koje je imalo „Pozorište 13 redova”, odgovarali su Vroclavu. U gradskoj vladi su bili hrabri ljudi, u opoziciji prema Varšavi i iskoristili su krizu koja je zadesila Grotovskog u Opolu. Opole, ali i čitav opolski region bilo je specifično područje za umetnost Grotovskog. Njegovi glumci su igrali po amaterskim pozorištima ili su tek završili akademije. Maja Komorovska je završila lutkarski smer i pokušavala je da pronađe posao u dramskom pozorištu. O opolskim specifičnostima u mojoj knjizi govori Eva Lubovjecka. Prisećala se dana kada je pozorište otputovalo na zbor mladih u Gloguvek, koji su zvali „mali Berlin”. Organizatori nisu znali program s kojim je došlo „Pozorište 13 redova”. Kada su videli elegantno obučene glumce, bili su sigurni da je u pitanju neki kabare. Eva Lubovjecka je govorila tekst Hitlera o prodoru na istok, o tome kako Poljsku treba okupirati i kako su Poljaci banda robova. U trenutku dok je izgovarala tekst, začuli su se povici „bravo” i aplauzi. Međutim, nisu to bili aplauzi za njenu glumu... Kada su ljudi shvatili u kom kontekstu su izgovarane pomenute reči, počeli su da gađaju glumce čime su stigli.

Kada se čitaju razgovori s glumcima, vidi se koliki je utisak ostavio na njih Grotovski, čak i na one koji su radili s njim samo jednu sezonu.
To je istina. I nakon četrdeset godina Grotovski izaziva veoma jake reakcije. Uverila sam se u to tokom razgovora s glumcima. Nije sve što sam zabeležila i čula ušlo u knjigu, jednostavno nisam htela da zvuči senzacionalistički, da ulazim u intimu ljudi. Cenim što su moji sagovornici bili tako iskreni. Neki glumci nisu hteli da razgovaraju, neki su se dvoumili; ipak, vredelo je potruditi se i zadobiti njihovo poverenje. Bilo mi je zadovoljstvo da razgovaram s njima o temi koja nikada do kraja nije obrađena i ovakvi razgovori s glumcima „Pozorišta 13 redova” nikada nisu bili ponuđeni javnosti.

Pronašla si i partijske dokumente, dokumente cenzure koji govore o tome da Grotovski nije predstavljao baš tako veliku opasnost za vlast...
Zbignjev Ošinjski pisao je o Grotovskom kao o praćenom i proganjanom umetniku. Ipak, iz dokumenata koje sam pronašla proizlazi da je Grotovski umeo izuzetno dobro da se snalazi s vlastima. Čak je pozitivan izveštaj o pozorištu Grotovskog za period od 1960. do 1971. napisao i silni drug Vinsenti Kraško, upravnik Odeljenjaza kulturu Komunističke partije koji je uništio Šajnu i druge umetnike, dok je o Grotovskim napisao: „To što smo rekli o radu ’Pozorišta 13 redova’ u Opolu, potvrdiće Ministarstvo dobronamernim odnosom prema postojanju ove scene, njenim dosadašnjim dostignućima i planovima za budućnost. Sa zadovoljstvom ćemo posmatrati dalji razvoj ove interesantne jedinice.” Ali dva meseca nakon objavljivanja ovako pozitivnog mišljenja, ministar Tadeuš Galinjski na XIII plenumu Komunističke partije kritikovao je Kordijana Grotovskog: „U određivanju repertoara pozorišta posebnu opasnost predstavlja ono što nazivaju novo čitanje teksta. Reditelj i scenograf hoće da izmisle nešto drugo, a ne da pokažu ono što je autor napisao; takva interpretacija dovodi do nedostatka poštovanja uloge glumca u pozorištu, koji umesto da bude glavna osoba, postaje deo koncepcije. Rezultat toga su umetnički skandali. Ministarstvo, na primer, prihvata repertoar ’Pozorišta 13 redova’ u Opolu, a ovo pozorište Kordijana ’čita kreativno’ i smešta ga u psihijatrijsku bolnicu.” Cenzori su imali dovoljno dobar razlog da sede na probama „Pozorišta 13 redova”.

Ipak, treba reći da je Grotovski umeo da razgovara s administracijom, verovatno su ga ovakvi razgovori mnogo koštali, ali na kraju je dobijao šta je hteo. Od početka je znao šta želi da postigne i bio je beskompromisan, i kada se radilo o njemu, ali i o drugima. I nije reč samo o tome da nije dozvoljavao glumcima da piju alkohol; nije tolerisao kašnjenja ili, kako je zabavno rekao jedan od mojih sagovornika, podgovarao žene protiv muževa, muževe protiv žena. Grotovski je umeo da posmatra ljude i poigravao se njima. Ipak, ne bih demonizovala Grotovskog kao čoveka, bio je umetnik i ponašao se kao umetnik.
Korisnikov avatar
Oblomov
 
Postovi: 24
Pridružio se: 12 Jan 2011, 11:46

Re: Ježi Grotovski

Postod branko » 16 Mar 2011, 20:30

Malgožata Đedušicka

Apocalypsis cum figuris

Opis predstave J. Grotovskog


Ježi Grotovski je nesumnjivo jedan od dvojice-trojice najznačajnijih reditelja pozorišta 60-tih godina koji je preobrazio kako svojom teorijom tako i praksom savremeno pozorište sveta. Gdegod se pojavio, a u Beogradu se pojavio 1976. godine sa predstavom "Postojani princ" na BITEF-u, ostavio je bitan trag i uticaj se još dugo osećao. Njegova knjiga "Siromašno pozorište" iako štampana kod nas u malom broju primeraka 1968. godine takođe nadahnjuje generacije.
Predstavu, i to poslednju u dvorani, ako ne računamo Projekt Planina u Vroclavu, "Apocalypsis cum figuris" opisuje Malgožata Đedušicka iz scene u scenu, kao kultnu predstavu savremene poljske i svetske pozorišne umetnosti, Bolje nego na Filmskoj traci ili video traci ovaj opis zadržava smisao predstave, daje svu njegovu dubinu i značaj. Imao sam priliku da vidim tu predstavu na vroclavskom rinku, i mogu da kažem da sam, čitajući ovaj tekst, uspeo da ponovo pred mojim očima rekreiram predstavu koja me je svojevremeno impresionirala. Čak i više od toga, ne znajući jezik, nisam bio tada u stanju sve da shvatim, a uz pomoć Đedušicke ta predstava mi se naknadno razjašnjava u svim njenim elementima. Ona je nesumnjivo živela sa predstavom, često (30 puta) je gledala i, eto, je sada i našim gledaocima i čitaocima dostupna na jedan novi način, na izgled verbalan, a zapravo diskurzivan način.
Prikaz ove predstave, međutim, nije samo opis, već i teatrološki komentar uz širi instrumentarij. Ovo delo može da posluži kao uzor kako bi se neke naše predstave mogle sačuvati.
U svakom slučaju ja toplo preporučujem ovo delo, uz pohvalnu inicijativu pozorišnih ljudi koji su bili u kontaktu sa poljskom pozorišnom umetnošću, da se ono kod nas publikuje.

Aprila 1988. Beograd
Jovan Ćirilov
Uvod
Prva predstava J. Grotovskog (Jerzy Grotowski ) APOCALYPSIS CUM FIGURIS odigrana je 19. jula 1968, godine. Bila je to zatvorena premijera koja je, zapravo, imala karakter generalne probe u prisustvu gledalaca. Zvanična premijera odigrana je 11. februara 1969. godine. Do kraja 1972. godine odigrano je 188 predstava.[1]
APOCALYPSIS CUM FIGURIS
Scenario i režija: Ježi Grotovski
Korežija: Rišard Ćeslak
Kostimi: Valdemar Krigjer
Literarni upravnik: Ludvik Flašen
LICA:
Tamni: Rišard Ćeslak
Šimon Petar: Antoni Jaholovski
Juda: Zigmunt Molik
Lazar: Zbignjev Cinkutis
Marija Magdalena: Elizabet Albahaka ili Rena Mirecka
Jovan: Stanislav Šćerski
U predstavi su korišćeni citati iz Biblije, Tomasa S. Eliota, Fjodora Dostojevskog, Simone Vajl
Potpuno sam svesna da opis Apocalypsis cum figuris može da pruži tek neveliku sliku o toj predstavi. Nije to samo zbog toga što je pozorišni jezik neprevodljiv na bilo koji drugi - to je jasno - i ne zato što je neposredan prijem neophodan da bi se shvatila suština Apocalypsis (da bi se učestvovalo u susretu). Tu se pojavljuje dodatna teškoća: Apocalypsis cum figuris zapravo nije pojedinačna predstava - umetničko delo koje se prikazuje u toku jednog sata; pre bi je trebalo tretirati kao proces stvaran nizom predstava. To je neprekidno traženje, stalna težnja ka deteatralizaciji koja uzrokuje da je predstava stalno drugačija. Oni koji su je videli 1968. godine i ponovo 1973. tvrde daje to potpuno druga predstava.
Promene su se najčešće događale iz ciklusa u ciklus (predstave su se obično igrale svakog meseca u osmodnevnim ciklusima). Predstavu sam gledala oko trideset puta u godini dana (od jeseni 1971 do jeseni 1972). Opis se odnosi na predstave igrane u aprilu i maju 1972. godine. Postoji mogućnost da predstava koju sam opisala nikada nije održana baš u takvom vidu, ali izmenjeni mogu biti samo sitni detalji; redosled izraza u rečenici, drugačiji razmeštaj osoba u toku igre, veća ili manja dinamičnost pojedinih scena, pažnja jednog glumca nije usmerena na onog na kojeg ja upućujem. To su sitnice koje tako neznatno razlikuju jednu predstavu od druge da je to teško primetiti (savršeno ponavljanje ne bi bilo moguće, a što je najvažnije - bilo bi apsolutno neuputno - o tome ću kasnije pisati). Ovi detalji nisu uticali na promenu smisla Apocalypsis.
Međutim, druge bitnije promene koje su se pojavljivale u gotovo svakom sledećem ciklusu određivale su karakter Apocalypsis kao procesa. Neke od njih date su u objašnjenjima.

Opis predstave
Gledaoci ulaze u veliku, pravougaonu salu, sedaju uza zid.[2] U jednom uglu, nisko iznad poda, stoje dva reflektora - njihovi snopovi šire se ukoso prema gore. Pored njih leži Tamni - skoro nevidljiv, sklupčan uz zid (samo se vidi da tamo nekoga ima).
Jedan za drugim glumci ulaze u salu.[3] Ležu na pod ili sedaju. Četiri muškarca ijedna žena - svi obučeni u belo,[4] ali svako drugačije. Najmlađi - Jovan - obučen je u farmerke i sportsku jaknu, na glavi ima beli kačket. Bos je. Lazar je slično obučen: farmerke, potkošulja, bele čizme. Marija Magdalena je u veoma kratkoj haljinici. Na nogama ima čarape i čizmice na šniranje. Juda je u belom odelu i izgužvanoj košulji. Izgleda kao prosečan činovnik ili trgovac. Šimon Petar nosi malu, "đavolsku" bradicu. Obuveni je u crne čizme sa sarama, nogavice su uvučene u čizme, bela košulja, na ramenima je ćebe koje liči na belu pelerinu hodočasnika ili na vojnički ogrtač. To može da bude i pastirov kaput ili sveštenička mantija (Đavolska pelerina?). Na grudima nosi vojnička odlikovanja - nemački Gvozdeni Krst.
Zatvaraju se vrata sale, nastaje tišina. Stvara se neobičan utisak ostajanja nasamo sa glumcima.
Žena klekne[5] i počinje na španskom: "Jesus les dijo..."[6]
Puzeći na kolenima prema njoj muškarac uz put na podu pravi znak krsta, govori tiho tako da se njegove reči preklapaju sa njenim rečima.
"Zaista, zaista vam kažem: ako ne jedete tijela sina čovečijega i ne pijete krvi njegove, nećete imati života u sebi. Koji jede moje tijelo i pije moju krv ima život vječni, a ja ću ga uskrsnuti u pošljednji dan. Jer je tijelo moje pravo jelo i krv moja pravo piće".[7]
Već kleče jedno naspram drugog. Između rašire belu salvetu. Ona na nju stavi hleb. Nagnuta nad veknom počinje na španskom da peva pesmu, a on klečeći, raskrečen, izvodi masturbirajuće pokrete. Ona peva:
"Ay! San Juan bendito
no vengas aque, ay
Jesus Misericordia
San Juan se va!"
NJegovi pokreti su sve brži - trenutak napetosti "u ekstazi" zatim s prstiju liže "spermu".
Ona ga prati u ogromnoj napetosti. Najzad se halapljivo baca na njegove ruke. Oblizuje ih srčući, hlapćući i mljackajući.
Već je dobro razveseljena i uzbuđena. Uzima nož i kao da hoće da ga ubode u stomak - međutim, samo mu ga na taj način pruža. Muškarac podiže nož, sprema se za udarac i ... zabada vrh pored vekne u zemlju. Sada uzima hleb u ruke, legne na njega i "siluje" ga.
Ona sve to pažljivo posmatra. U nekom trenutku uzima krpu i, smejući se, tera ga.
Jurnjava oko sale. Rvanje. Žena pokušava da mu otme veknu, ali on je odgurne od sebe tako snažno da ona padne na zemlju, a sam legne nauznak i opet "siluje" hleb.
Ona pritrči, istrgne mu hleb iz ruku, stavi ga na zemlju i nekoliko puta strasno probode nožem.
On reaguje na svaki udarac - stenje, trza se celim telom - kao da njega ubada.
Za to vreme ostali (sa zemlje, sa tri različite strane, kao da stvaraju trougao u kome se odigrava scena sa hlebom) pažljivo posmatraju sve što se događa.
"Ustanimo" - Šimon Petar prvi ustaje. Ispred Lazara padne na kolena: "Spasioče!"
Lazar se diže na laktovima. Govori ironično nasmejan (nemarno izvaljen na podu, sa tim osmehom, izgleda bludno):
"Blagosloven budi, blagosloven. Sedite tu pored mene. Odakle ste došli? Glupe ljudine, držite li se posta"?[8] - pada na zemlju cerekajući se.
U međuvremenu je Šimon Petar iz ugla izvukao preplašenog Tamnog, dovukao ga na sredinu. Ostavljen tamo Tamni, bojažljivo zguren, razgleda uokolo i u ruci grčevito steže beo štap.[9] Jadna, preplašena prostačina.
Šimon Petar : "Marijo Magdalena, umij, namaži i obriši njegove noge".
Marija Magdalena prilazi Lazaru i ubalavljenom rukom dodiruje đonove njegovih cipela.
Šimon Petar Judi: "Judo, pokaži ga". Juda polako prilazi Lazaru i dodiruje njegovu glavu.
Tamni sklupčan, ne pomera se, posmatra širom otvorenim očima. Lazar, stalno sa tim ironičnim osmehom, pokriva glavu, pogleda Šimona Petra u oči: "Ja ću i od hleba njihovog otići, nepotreban mi je njihov hleb. Otići ću u šumu, pa ću se prehraniti i jagodama. Ali oni od somuna svog neće otići, đavolu su predani. Bogohulnici govore da nema smisla postiti. Gordo i pogano je njihovo rasuđivanje, a đavole kod njih da li si video?"[10]
Šimon Petar se vraća na svoje staro mesto. Klekne. Smeškajući se, obraća se Tamnome: "Rodio si se u Nazaretu". Svi gledaju Tamnoga, počinju da se smeju. "Ti si Spasilac" (svi pucaju od smeha). "Ti si Bog" (ne prestaju da se smeju). "A ti si Juda" (Marija Magdalena upućuje Judi glupe grimase). "Marijo Magdalena!" (na te reči ona opet puca od smeha).
Tamni, koji se samo glupo smeškao, sve više je preneražen. Na trenutak je prikovao pogled u Šimona Petra i naglo skočio, "prilepio" se uz njega. Krijući se u njegovom zagrljaju glavu uvlači u ramena.
Šimon Petar nosi Tamnoga nabačenog na leda, kao zaglušenu, divlju životinjicu, kao ovčicu za klanje, sve do mesta gde leži hleb do oltara.
Videvši to Jovan pada na kolena, digne ruke uvis i počinje histerično da zapeva pesmu:
"Visi na Krstu Gospodar, tvorac neba Plakati za grehe, čoveče, treba..."
Na zemlji pored Lazar se, razapet, na stomaku, bacaka na ostale, Marija Magdalena "jadikuje", krši ruke. Krene za Šimonom Petrom, na kolenima, klanja se ispruženih ruku. Jovan dalje zapeva:
"...Ah, ah zbog moje obesti Čovek umire i boli".
Šimon Petar baca Tamnog pored hleba. Sada mu ozbiljno prebacuje. Govori sve brže, čas se naginje, čas odskače od Tamnoga, kao da ga napada:
"Dvadeset vekova je već prošlo od onog doba kad je dao obećanje da će doći da osnuje carstvo svoje. Dvadeset vekova je prošlo kako je prorok njegov napisao: da će brzo doći, a taj dan i čas ne zna ni on sam, samo otac na nebu. A čovečanstvo ga čeka sa nepromenljivom verom i s pređašnjom milinom. O, čak još s većom verom, jer se već svršilo opštenje čoveka s nebom. Veruj glasu srca svog, nema, nema znakova s nebesa..."[11]
Posle poslednjih reči Šimona Petar se trgne kao ptica i "odleti" do reflektora.
Tada mu se lagano približava Juda. Slane ispred njega - licem prema sali - i priča mu priču o pozvanim gostima. Govori razvučeno, smireno. Kada citira reči zvanica njegov glas postaje licemerno "sladak", lice se približava licu Šimona Petra, laska mu: "Jedan čovek zgotovi veliku večeru i pozva mnoge. I kad bi vrijeme večeri posla slugu svojega da kaže zvanicama: Hajdete, jer je već sve gotovo. I počeše se izgovarati svi redom; prvi mu reče: kupih njivu i volja mije ići da je vidim; molim te, izgovori me. (Juda poskakuje trupkajući, kao kozak, jednu ruku stavlja iza vrata, drugu na bok.). A drugi reče: oženih se, i zato ne mogu doći (opet skok i mala pauza). I došavši sluga taj kaza ovo gospodaru svome (usporava i snižava glas). Tada se rasrdi domaćin i reče sluzi svome: idi brzo na raskršća i ulice gradske i dovedi amo siromahe, i kljaste, i bogaljaste, i slijepe".[12]
Iza Šimona Petra oprezno se prikrada Jovan, kao da želi da prisluškuje.
Šimon Petar se okrene prema Tamnome:
"Čovek je stvoren kao buntovnik (na te reči Jovan koji se šunja naglo reaguje - odskakuje unazad). Zar buntovnik može biti srećan? Upozoravali su te, nisi oskudevao u opomenama i uputstvima, nisi ih slušao, odbacio si jedini put kojim bi bilo mogućno učiniti da ljudi budu srećni. Ali, srećom, kada si odlazio, ti si stvar predao nama, obećao si, utvrdio svojom rečju, dao si nam pravo da vezujemo i razvezujemo, sad već ne možeš nikako da nam oduzmeš to pravo. Što si sad dolazio da nam smetaš?"[13] Ove reči Šimon Petar izgovara agresivno, izazovno, u stalnom pokretu. Istovremeno prelazi na drugu stranu sale. Tišina.
Tamni podiže glavu, klekne. Govori s naporom, sa grimasom na licu. Reči izgovara brzo, sa velikom, sve više rastućom napetošću:
"Jer nemam nade da se vratim opet
Jer nemam nade
Jer nemam nade da se vratim
Ne težim više da težim ka takvim stvarima
(A šta će pokret krila orlu starom?)
Zašto da žalim
Nestalu snagu običajne vlade?

Jer nemam nade da ću opet da doznam
Jedinu islamsku kratkotrajnu moć jer ne mogu da pijem
Tamo gde drveće cveta i vrela teku jer ničeg nema ponovo
Jer znam da je vreme uvek vreme
A mesto je uvek i samo mesto
I što je zbilja jeste zbilja (...)
Jer nemam nade da se vratim opet
Nek ove reči odgovor daju
Za učinjeno, da se ne ponovi
Ne bila nam preteška presuda na kraju

Jer ova krila nisu više krila za let
Već da vazduh mlate
Što je sada potpuno malen i suv
Maleniji i suvlji nego htenje",
Kratka pauza. Završava šapatom:
"Uči nas strpljenje (...)".[13]
Tamni ućuti. Ostaje sklupčan na kolenima.
Šimon Petar stoji sa strane, udaljen, Jovan je pored njega.
Šimon Petar zaklanja Jovana uzdignutim desnim ramenom.
Drugom rukom pridržava to rame kao slomljeno, lelujavo krilo.
Šimon Petar: "Strašni i mudri duh, duh samouništenja i nepostojanja, veliki duh govorio je s tobom u pustinji, kao da te je kušao. Je li tako bilo? I je li se moglo kazati šta bilo istinitije od onoga šta ti je on objavio u tri pitanja, i što si ti odbacio, a što je u knjigama nazvano iskušenjima? A međutim ako se ikada na zemlji desilo pravo, gromovito čudo, onda je to bilo toga dana, na dan trostrukog iskušenja. Baš u pojavi tih triju pitanja se i sastojalo čudo. Odluči sam ko je imao pravo" - čini se da sve više gubi ravnotežu, dok najzad ne padne na kolena i klanjajući se, saginjući se, pa opet ustajući, počinje dramatičan mučenički pohod ne prekidajući da, ipak, sve vreme govori: "Ti ili onaj koji te je pitao? Seti se prvog pitanja". Tamni, koji je, kako se činilo čekao taj trenutak, nije slušao reči, samo je posmatrao pokrete Šimona Petra, ustaje i teškim korakom, sa štapom na ramenima, kao krstom, svako malo dižući štap uvis i klanjajući se do zemlje, kreći za njim: "I ako ne bukvalno, ali njegov smisao je ovaj: Hoćeš da ideš u svet, ideš golih šaka s nekakvim zavetom slobode koju oni u svojoj prostoti i u svojoj urođenoj tuposti ne mogu shvatiti i kojega se oni boje i straše, jer ništa i nikada nije bilo za čoveka i čovečansko društvo nesnosnije od slobode. Vidiš li ovo kamenje u ovoj goloj i vreloj pustinji? Pretvori ga u hlebove i za tobom će potrčati čovečanstvo kao stado, blagodarno i poslušno, premda večno u strahu da ćeš povući ruku svoju i da ćeš im nestati tvojih hlebova".[15] "Iskrivljeni" Tamni naglo pretiče Šimona Petra i udara ga štapom u grudi. Šimon Petar ne reaguje. "Hodočašće" kreće dalje. Tamni se vraća na svoje mesto. Ubrzo opet iskače ispred, napravi nekoliko koraka i opet ubada Šimona Petra. Stali su. Šimon Petar gleda Tamnoga u oči i viče mu u lice:
"Tamo u tom oku se ***** drži pičke i ništa više!"
Iznenadan prostački uzvik je podstrekao ostale. Put patnje se raspada. Počinje grupna "orgija". Čuju se glasovi:
"Hop na kitu! Hop na kitu ... hop na kitu".
Cerekanja, pipkanja, ordinarni gestovi, Zadirkuju se, guraju, obaraju. Kovitlac četvoronožnih tela, na kolenima, ležećih. Divno se zabavljaju. Iznad njih Tamni - ne obraćaju pažnju na njega - na kolenima, ispružene ruke, slepac koji pipa po mraku. Hteo bi da ih dodirne, ali ne može da naiđe na njihova tela, mada kruže oko njega.
Sklanja se, umoran je. Zabava se završava. Tišina. Tamni (blago):
"Ne brinite se... Ne brinite se za duše vaše, zar je duša važnija od hrane, a telo od odeće?"[16]
Šimon Petar ustaje, obraća se svima, glasno i jasno:
"I videh vodu koja izlazi iz desne strane hrama Aleluja, i svi, do kojih dopre ta voda, biće spaseni".[17]
Tamni kleči u raskoraku. Podiže desnu polovinu kapula otkrivajući nagi bok. Prilaze mu pojedinačno i priljubljuju se uz njegovo telo. "Piju" glasno srčući. Juda, Marija Magdalena, zatim Lazar, Jedan drugog jedva odvajaju od tela Tamnoga. Odvratni, pohlepni, teturajući se održavaju ravnotežu na raskrečenim nogama, sve dok, otrgnuti od tela, pijani, ne padnu na zemlju potpuno omamljeni, "uspavani", još zanjihani inercijom svojih tela. Jovan poslednji "pije". Tetura se i viče: "Rakiještina je u njemu, a ne krv!" - i padne kao ostali.
Leže pijani, samo Šimon Petar stoji i posmatra.
Juda ustaje, uzima štap Tamnoga. Podupirući se počinje da korača oko njih tromim koracima. Polako cedi reči:
"Dozovi poslenike i podaj im platu počevši od pošljednjijeh do prvijeh. I došavši koji su u jedanaest sahati najmljeni primiše po groš. A kada dođoše prvi, mišljahu da će više primiti, i primiše i oni po groš"[18]
Polako, nezapaženo, počinje da se formira "svadbena povorka". Napred su Jovan i Marija Magdalena - srećan, zaljubljeni par. Kreću se nežno, tiho, malo kao da su nesigurni, usredsređeni su na sebe i svoje korake, koncentrisani, nesvesni ostalih koji idu za njima. Miluju se po licima, smeškaju se.
Povorka ide polako, kao u usporenom tempu. Tiho pevaju jedva se čuju reči: Kada je svadba bila u Kani. Šimon Petar ide na kraju, čizme nosi u ruci. Nekoliko puta izviruje iz kolone da bi pogledao mladence, i jauče: "Oj, kuku, kuku". Tužna je la svadbena povorka, a žalopojka Šimona Petra više podseća na nesreću nego na radost.
Svadbeni krug okružuje Tamnoga koji kleči u sredini. Niko ne obraća pažnju na njega, a Tamni im se blago osmehuje.
Lazar se odvoji od ostalih, zakorači prema Tamnome - može se osetiti da između njih postoji nekakav blizak kontakt. U tom se Lazar ordinarno "otkrije" Tamnome. Tamni ga preneraženo gleda. Lazar se ponovo vraća u povorku i kreću dalje. A Tamni, opet sa tim svojim čudnim, nežnim osmehom, zatvara oči, uspravlja se na kolena, ruke drži na genitalijama - oni su prestali da pevaju, zaustavili su se, gledaju - lice Tamnoga ispunjeno je ljubavnim zanosom - oni su ukočeni, nagnuti prema njemu. Tamni otvara oči, pravi pokret kao da želi da se približi Lazaru, ali ovaj se trgne i povorka već kreće dalje.
Opet se zaustavi. Nagnuti prema Tamnome, ukočeni, nepokretni, slušaju blag, nežan glas. Tamni se lako pridigao; usredsređen, kao da se moli, govori šapatom:
"Koja je hodila između ljubičastog i ljubičastog
Koja je hodila među nizovima
Zelenila što ga različitog ima
U belom i plavom, u Marijinoj boji,
A da pri tome nešto beznačajno zbori
U neznanju i znanju da večni bol postoji
Koja se kretala među drugima što hode
Koja tad osnaži česme, svežinu izvoru stvori (...)
Iskupi vreme, iskupi san
Zalog reči izgubljene, neizrečene
U tom izgnanstvu".[19]
"Hipnotisana" povorka opet kreće dalje. Iznenada je prekine divlji uzvik Šimona Petra, trupkanje, udaranje štiklama (za vreme monologa Tamnoga Šimon Petar je neopaženo navukao svoje čizmetine).
Ispostavlja se da su samo na to čekali, jer su već bili spremili ludačku igru, orgijastično oslobađanje, iživljavanje. Brzi, nekontrolisani pokreti - to je iz njih suknulo kao vulkan, pustili su da ih ponesi njihova tela. Niko ne obraća pažnju ni na koga, sapliću se, guraju daju maha naizmeničnoj energiji koja je sazrela u njima. Čovek ima želju da vikne: "Kad je bal, nek' je bal!" Iznenada oživljava Brojgelova (Breugel) Seljačka igra. Ispunjavaju sobom celi pro stor u kome igraju, poskakuju, trupkaju, nešto uzvikuju. To ]i užasavajuće nekontrolisana divlja gomila. Ništa ne postoji osim te igračke orgije. Tamni uzalud pokušava da se probije među njih, kruži okolo, zagleda ih u lica. Čuje se Jovanov glas, jaci od drugih vrisaka:
"Neka nas vode u sveti Jerusalim,
Povorka anđela neka nas prigrli
Da bismo sa ubogim nekada Lazarom
Stali po pravici oca"[20]
U tren oka Jovan i Marija Magdalena ležu na zemlju nauznak, jedno pored drugog. Iznad njihovih glava Šimon Petar - ogavna ptičurina, nakostrešeni pevac, raskokodakana, odvratna kokoška, devalvira čin venčanja, ogađuje ga i ismejava. Otpozadi, iza njega, proviruje Tamni. Ne vide ga. Tamni počinje da juri uokolo sale praveći "osmice". Trupka bosim nogama kao u ludačkoj mazurki. Načas se čuje samo udaranje njegovih stopala o parket. Naglo se zaustavi iza Šimona Petra. Šimon Petar "kokodače". Tamni se naginje iza njega prema ležećem paru i zviždi, kao da želi da skrene pažnju na sebe.
Šimon Petar uvuče glavu u ramena i "odleti" u stranu. Jovan i Marija Magdalena ustaju sa zemlje.
Svi osim Tamnoga napadaju Šimona Petra, kao vrane koje kljucaju, grebu, skaču mu u oči. On se povlači, opkoljavaju ga sve nametljivije. Marija Magdalena ga zadirkuje vulgarnim smehom, vrti zadnjicom ispred njega - Šimon Petar ne izdrži pritisak, pada na zemlju okružen celom gomilom.
Tamni, koji je sve to posmatrao sa strane, sada prilazi, one koji nadiru odmiče, ostali se rasprše pred njim u stranu. Šimon Petar leži na leđima, ruku kruto ispruženih naviše i sa zgrčenim nogama. Tamni mu spušta ruke i "osvešćuje" ga udarajući nekoliko puta po obrazu.
Manja Magdalena počinje pesmu. Ritam je još smiren, ali u njemu se oseća rastuća napetost. Iznenada Šimon Petar skoči, otkriva rub kaputa, isturi nogu u čizmi. Tamni se saginje, klekne, "glanca" mu rukavom saru - najpre jednu, zatim drugu. Uzvik goniča i Šimon Petar galopira na leđima Tamnoga.
Ostalima se to svidelo. Pesma već zvuči živo, radosno, sada deluje kao sportski doping. Šimon Petar tera svog "jahaćeg konja". Najzad, posle nekoliko krugova, skoči sa Tamnoga koji iscrpljen pada na zemlju, još uvek sa napetim nervima, kao oboren konj.
Tišina. Umirili su se. Razgovaraju, tumaraju ukrug, vrte se oko položenog Tamnog, naginju se nad njime i radoznalo posmatraju (kao da gledaju mrtvo telo). Između njih nema nikakvog dijaloga. To što govore ne spaja se u celinu, ali pojedine rečenice imaju međusobnu vezu (makar zato što potiču iz zajedničkog izvora).[22] Juda: "Ko ne ulazi na vrata u tor ovčij nego prelazi na drugom mjestu on je lupež i hajduk"[23]
Marija Magdalena se ponaša kao bojažljiva koketa. Igra se kosom, vrti petom, prstima gnječi suknju, prenemaže se, prenaglašeno cedi reči: "Postelja naša zeleni se".[24]
Lazar, ironično: "Ako se zanijelo srce moje za kojom ženom, i ako sam vrebao na vratima bližnjega svojega, neka drugomu melje žena moja i neka se drugi nad njom povijaju. Jer to je grdilo i bezakonje".[25]
Marija Magdalena (zavlači ruke ispod prslučeta): "Ondje ću ti dati grudi svoje".[26]
Lazar: "Grobu vičem: ti si otac moj; crvima: vi ste mati moja i sestra. I ako se ova koža moja i raščini opet ću u tijelu svom vidjeti boga"[27]
Marija Magdalena: "Dragi moj meni, a ja njemu" .[28]
Jovan (najdinamičniji od svih): "I izade drugi konj riđ, i onome što sjeđaše na njemu ne dade se da uzme".[29]
Juda: "Kad izlažah na vrata kroz grad mladići se uklanjahu, a starci ustajahu i stajahu. I razbijah kutnjake nepravednim, i iz zuba mu istrzah grabež".[30]
Marija Magdalena (sa preteranom mimikom): "Dragi moj promoli ruku svoju kroz rupu".[31]
Lazar (Tamnome): "Hoćeš li udicom izvući kita? Ili užem potopljenom u jeziku njegovom: hoćeš li se igrati s njim kao sa pticom, ili ćeš ga vezati djevojkama svojim? Hoćeš li mu napuniti kožu i glavu ostima?".[32]
Jovan (sav u trzajima): "I vidjeh iz usta aždahijinijeh i iz usta zvijerinjijeh i iz usta lažnoga proroka, gdje iziđoše svi nečisti duha, kao žabe".[33]
Juda (imitira glasnika - stavlja ruku na usta, diže glavu uvis; počinje od visokog tona, postepeno snižava ton glasa): "Koji ima uši da čuje neka čuje. Ali kakav ću kazati da je ovaj rod? On je kao djeca koja sjede po trgovima i viču svojijem drugovima i govore: svirasmo vam, i ne igraste".[34]
Tamni leži. Sada se teško pridiže. Oslonjen na štap pravi teške korake - ostali mu poturaju izobličena lica - šepa tamo-amo. Govori umornim, promuklim glasom:
"Iako nemam nade da se vratim opet
iako nemam nade
iako nemam nade da se vratim

Između dobiti i gubitka na neodlučnoj crti
Na ovom kratkom prelazu gde prelaze snovi
Snovima utaban sumrak između rođenja i smrti
(Blagoslovi me oče) mada ne želim te stvari da želim (...)
Ovo je vreme napetosti (...)
Mesto samoće gde se ukrštaju tri sna (...)
No kada glasovi streseni s tise odstruje
Nek druga se tisa strese i neka odgovori

Blažena sestro, sveta majko, duše vrela, duše vrta
Ne daj da nas muči samoporuga lažnosti".[35]
Posle ovih reči Lazar počinje komediju. Obraća se Tamnome:
"Posumnjao sam i više
neću živeti,
Jer ću sad leći u prah,
I kad me ujutro potražiš mene neće biti".[36]
Govoreći to legne nauznak, navuče košulju preko glave. Marija Magdalena mu pritrči i, kršeći ruke, počinje tužbalicu: "Tara-bum, tara-bum, Tara-bum, bum, bum, bum..." Ostali se pridruže pevanju.
Odigrava se pogrebni ritual. Ožalošćeni prenose potpuno kruto Lazarevo telo na odgovarajuće, "centralno" mesto. Postavljaju ga, premeštaju, spajaju raširene pokojnikove noge. "Čupaju" kose, tuguju, očajni dižu ruke uvis, histerično jecaju. Tu su narikače, orkestar koji svira posmrtni marš, najzad - tu je daća. Kao lešinari okružuju telo (Marija Magdalena i Jovan sede na njemu) i, stalno pevajući, halapljivo gutaju hleb.
Tamni je nepokretno stajao o posmatrao ih. Sada prilazi, zaustavi se tačno ispred Lazarevih stopala. Pesma se prekida, uplašeni, odmiču se od "leša". Tamni se naginje iznad njega, lupne tri puta štapom o zemlju i mirno kaže: "Lazare, tebi govorim, ustani".[37]
Svi napeto iščekuju šta će se dogoditi. Veoma polako, Lazar podiže glavu, seda, uklanja košulju i... smeje se Tamnome ravno i lice.
Iznenađen i užasnut Tamni se povlači. Lazar klekne naspram njega i podrugljivo se smeje: "Koji može čistim učiniti ko se začeo iz nečista semena - uzima hleb od Marije Magdalene - kratki su dani čovečiji, postavio si mi međe preko kojih se ne može prijeći" - govoreći to, sve vreme se na kolenima kreće prema Tamnome. Povlačeći se pred njim Tamni padne na kolena. Lazar lomi hleb na pola, potura mu sredinu pod nos: "Jer za drvo ima nadanja, ako se posiječe, da će se još omladiti da neće biti bez izdanaka, ako i ostavi u zemlju korijen njegov, a čovek kada umre i obnažen i iznemogao..." Tamni se zaustavio - više nema gde da se povlači, sada kleče jedan naspram drugog, Lazar prstima mrvi komadić hleba, mrvice padaju na zemlju "...molim, gde je?" - Lazar otkine sredinu hleba, gnječi ga i iznenada njime jako udara Tamnoga u lice, Tamni se Skoro zanese od udarca, a hleb odbijen od lica, pada daleko. Drugi udarac hlebom - Tamni ima suze u očima, Lazar sve vreme priča: "Ne bilo dana u koji se rodih i noći i kojoj rekoše: rodi se čovek. Bio taj dan tama. Ne gledao ga Bog ozgo i ne osvetljavala ga svjetlost. Noć onu osvojila tama. Potamnjele zvijezde u sumračje njezino. Čekala vidjelo i ne dočekala ga, i ne vidjela zori trepavice što mi nije zatvorila vrata od utrobe koja me je nosila i nije sakrila muku od mojijeh očiju. Zašto ne umrijeh u utrobi, ne izdahnuh izlazeći iz utrobe? Zašto me prihvatiše koljena? Zašto me hraniše sisama? Prije jela mojega dolazi uzdah moj i kao voda ražljeva se jauk moj. Ne počivah li? Zar nisam ćutao? Zar se ne odmarah?"[38]
Tamni pokorno prima udarce. Gleda Lazara sa poverenjem. Ovaj ga hvata za rame, diže ga, vodi nekoliko koraka, klekne uz njega i počinje nežno da miluje njegove noge - stopala, cevanice, zatim mu uvlači ruke ispod kaputa. Gleda ga u lice. Tamni stoji zatvorenih očiju, kao da se na trenutak zaledio. Vidi se da veoma želi da se prepusti Lazaru. Tiho govori:
"Živci su mi loše večeras. Da, loše. Ostani tu.
Pričaj mi (...)
Čuo sam ključ
okrenuo se u bravi
Zatvorenik o ključu razmišlja (...)
Misleći na ključ potvrđuje tamnicu".[39]
Čini se da će Tamni svakog časa dostići stanje ljubavne ekstaze. Utom snažno odgurne Lazara. Lazar pada na zemlju. Odmah ustane i krećući se na kolenima sakuplja i u nedra krije razbacane komadiće hleba. Pravda se:
"Kao što sluga uzdiše sa sjenom
I kao što nadničar čeka da svrši
Tako su i meni dati u našljedstvo prazni mjeseci i
teške noći, kad legnem govorim
kad ću ustati?
I sit čekati veče
Tijelo moje obučeno u trulež
Dani moji brži
biše od čunka.
Opomeni se da je moj život vjetar".[40]
"A kad objedovaše, reče Isus Šimunu Petru: Šimune Jonin, ljubiš li me većma nego ovi? (Šimon Petar se obraća Tamnome. Pri tom se naginje i previja, kao da "gestikulira" celim telom). Reče mu: da, Gospodine, ti znaš da te ljubim. Reče mu: pasi jaganjce moje. Reče mu opet: Šimune Jonin, ljubiš li me? Reče mu: Da, Gospodine, ti znaš da te ljubim. Reče mu: pasi ovce moje."[41]
Jovan istrči na sredinu. Brzim pokretom skida jaknu sa sebe, baca je na pod, zatim sa žestinom baca kapu.
"Idi - viče Mariji Magdaleni - da ti pokažem sud kurve velike koja sjedi na vodama mnogima s kojom se kurvaše i opiše se vinom kurvarstva njezina. Zvijer koju si vidjela, bješe i nije, i izići će iz bezdana i otići će na propast i udiviće se kad vide zvijer koja bješe i nije"[42] - ovo govori veoma brzo, punim glasom, preterano akcentirajući pojedine reči.
Marija Magdalena- poslušno prilazi reflektorima gde, leđima okrenut, stoji Tamni.
Tamni se okrene i kaže:
"I tu je razum, ko posjeduje mudrost".[43]
Približavaju se jedno drugom. A kako stoje odmah pored reflektora sobom uzimaju veliki deo svetla i samo se jasni snopovi probijaju iza njih, ocrtavajući izrazito njihove siluete, kao da zrače iz njih. Istovremeno se stvara čudan utisak nagosti oba lika. Nežno dodiruju lica jedno drugom, tek sada se upoznaju. Marija Magdalena izgleda kao bojažljiva, postiđena devojčica. Tamni uzima njeno lice u svoje ruke: sledi dug poljubac. Tiho je.
U tom trenutku Jovan počinje ludački trk. Bose noge udaraju o pod, ruke uzdignute uvis. "Trk" je sve brži i brži, čini se da brže više nije moguće. A tamo su Tamni i Marija Magdalena - spustili su se na kolena, njihovo milovanje postaje sve silovitije. Trenutak ekstaze ukočili su se odmaknuti od sebe, raširenih ruku, a Jovan se okamenio u jurnjavi, svi mišići su zategnuti, vidi se napetost na njegovom licu, zatvorio je oči...
U tom trenutku se čuje fijuk vetra i tiho cvileće zavijanje psa (kojota? vuka?).[44]
Par se opet približava jedno drugom. Jovan lagano odskoči nekoliko koraka na drugu stranu i opet "trči" licem prema njima. I sve se ponavlja još jednom - ljubavna igra, doživljaj ekstaze, prekidanje Jovanovog "trčanja", zavijanje psa, fijuk vetra. Vidi se kako se po licu Tamnoga sliva znoj i kaplje na zemlju.
Tamni se okrene. Isprekidanim rečenicama, zadihanim glasom govori:
"Gospo, tri bela leoparda sedela su pod smrekom
Kada osveži dan, nahranjeni do grla
Mojim srcem jetrom i onim što beše sadržano
U šupljoj oblini moje lobanje. I reče Bog
Da li će ove kosti živeti? Da li će ove
Kosti živeti? A ono što beše sadržano
U kostima (već osušenim) cvrkutom reče:
U njima nema života.
I Bog reče
Proričite vetru, i samo vetru jer samo
Vetar će da sluša.(...)
Gospo tišina
Mirna i ucveljena
Razdrta i precela
Ružo sećanja
Ružo zaborava
Svršavaju muke
LJubavi nezadovoljene
Govor bez reči
Reč van govora
Molimo se Majci
Zbog te bašte"[45] - završava šapatom.
Lazar i Juda ustaju sa svojih mesta na kojima su ležali neprimetni. Gledaju na sve strane. Utom se ugledaju, stanu jedan naspram drugog i pokušavaju da se udvaraju. Smešeći se, približavaju se skoro se dodiruju. Lazar počinje, Juda ga odmah sledi:
Lazar: "O kako si ti lijepa". Juda: "O kako si ti lijepa, sestro moja, nevjesto moja".
Lazar: "O kako si ti lijepa, sestro moja, tvoj vrat kao u golubice".
Juda: "O kako si ti lijepa, prijateljice moja".[46]
Šepajući, udaljavaju se jedan od drugog. "Kidaju" voće saginju se po jagode. Opet se približavaju zaustave se, voće im "ispada" iz ruku. Gledaju se. Začuđeni su i oduševljeni ovim susretom.
U tom udvaranju dvojice ljubavnika ima nečeg "ljigavog". Ostavljaju utisak požudnih pastuva koji bi hteli da budu nežni i fini, ali su bogalji i ružni.
Juda ustane. Visoko zapeva: "Brže, dragi moj, i budi kao jelenče na gorama misirskijem".[47]
Lazar savija ruku u laktu i "spljoštenim", nosnim glasom imitira sviranje na gajdama. Juda prihvata melodiju. Ritmički, igračkim, velikim koracima, na preterano krutim nogama, približavaju se jedan drugome. Kada su već sasvim blizu, prekidaju "igru" i obuhvatajući se snažno nogama, kao "figura u kartama", padaju na zemlju (u tom času Jovan iskače u sredinu i počinje: "No imam na tebe...). Nemoćno se prevrću na bok i brzo se udaljavaju jedan od drugoga. (Nije im uspela ta ljubav).
Jovan vrišti: " No imam na tebe malo što dopuštaš ženi Jezabeli da uči i da vara sluge moje da čine preljubu i da jedu žrtvu idolsku. Evo je ja mećem na odar i oni koji čine preljubu s njom u nevolju veliku i djecu njezinu pobiću i sve će priznati da sam ja koji ispitujem srca i bubrege".[48]
Marija Magdalena počinje da peva, ostali je slede:
"Guantanamera, guajira guantanamera,
guantanamera, guajira guantanamera... "
Pevaju, igraju, dižu ruke uvis; pali su u ludački trans. Igra je postala prava "oslobađajuća" igra, iz nje izbija čulnost. Svaki od igrača je obuzet ritmom i pokretom, partneri ne postoje jedni za druge u tom trenutku. Ritam je sve brži, pokreti su potpuno nekoordinirani. Ne prekidajući igru Jovan nejasno mrmlja:
"Tamo je načeta majka tvoja, tamo je silovana roditeljka tvoja".[49]
Ritam se usporava, prestaju da pevaju. Juda progovara, kao za sebe: "Čovek je kao car koji načini svadbu sinu svojemu. I kad to ču car razgnjevi se i posla ubicu i grad njihov zapali. Uhvatite ga i bacite u tamnicu".[50] Marija Magdalena odlazi u stranu, suknju zavodnički vrti prstom, govori umiljato: "Dragi moj je beo i rumen".[50]
Lazar se odaziva smirenim glasom, blago nasmejan: "Razvaljuju na me usta svoja i sramotno me biju po obrazima, skupljaju se na me. Bijah miran i zatr me, pocijepa mi bubrege, prosipa na zemlju žuč moju".[52]
Marija Magdalena pokušava da na sebe skrene Judinu i pažnju Šimona Petra - vrti se, smeje. Govori veoma jasno i glasno: "Lijeva je ruka njegova meni pod glavom, a desnom me grli".[53]
Juda ih obilazi i priča:
"A u ponoći stade vika: eto Ženika gdje ide, izlazite mu na susret. Tada ustaše sve djevojke one i ukrasiše žiške svoje. A lude rekoše mudrima: dajte nam ulja mirisnog jer naši žišci hoće da se ugase. A mudre odgovoriše govoreći ne damo".[54]
Još uvek u pokretu Jovan skače i govori gotovo vičući: "Vidjeh konje i oni što sjedahu na njima imahu oklope ognjene i plavetne. A slave konja bijahu kao glave lavova a iz usta njihovijeh izlazaše dim i sumpor. Jer sila konja bješe u ustima i repovima njihovijem".[55]
Marija Magdalena prilazi Šimonu Petru, naginje se, on je hvata za zadnjicu, Marija Magdalena tetura od smeha. Jovan i Lazar trče u krug i "otkrivaju pred sobom genitalije". Opet se razleže Guantanamera; igraju i postaju sve bučniji. Tamni, koji je stajao sa strane i užasnuto ih posmatrao, sada trči oko njih, pokušava da igra, smešno skakuće i nespretno maše rukama.
Šimon Petar je prestao da učestvuje u zajedničkoj zabavi. Nauznak leži na zemlji, Jovan poskakuje iznad njega. Plazi mu se, pokazuje zube, "mokri" mu na lice. Tamni je stao iznad Šimona Petra s druge strane i posmatra to što se događa. Zatim navlači kaput na glavu i juri oko sale, naslepo, sa ispruženim rukama. "Bez glave", golih nogu, izgleda kao Bošova (Bosch) nakaza. Šimon Petar ustaje sa zemlje. Sada svi stvaraju "pokretnu" grupu oko koje trči Tamni. Tamni se, zadihan, zaustavi. Uopšte ne obraćajući pažnju na njega Lazar govori - ni Šimonu Petru, ni Jovanu, ni gledaocima:
"U crijevima njegovijem postaće jed aspidin. Blago koje je proždro izbljuvaće, iz trbuha njegova istjeraće ga Bog".[56]
Odmah posle njega odaziva se Juda - da, kao da dalje nastavlja svoju priču:
"Onda se pokaza i kukolj. Gospodaru, nijesi li ti dobro sjeme sijao na svojoj njivi? Otkuda dakle kukolj? A on mu reče: neprijatelj čovek to učini i rekoše mu: A hoćete li da idemo i da ga počupamo? A on reče: ne".[57]
Reči zvuče nejasno, igrači već zauzimaju celu površinu sale. Stvara se haos, tempo igre se opet pojačava, pokreti igrača izgleda da su potpuno nekoordinirani, ne kontrolišu ih. Jovanova igra je verovatno najžešća, najbrža. Jovan:
"A drugi izađe vičući velikijem glasom onome što sjedi na oblaku: zamahni srpom svojijem i žnji (Jovan to viče ostalima u lice). I onaj što sjedaše na oblaku baci svoj srp. A drugi povika s velikom vikom onome koji imaše srp oštri, govoreći: zamahni srpom svojijem oštrijem i odreži grožđe vinograda jer već sazreše puca njegova. I baci srp svoj oštri i obra vinograd i metnu u kacu. I otoči se kaca izvan grada, i iziđe krv iz kace tik do uzda konjima hiljadu i šest stotina potrkališta"[58] - Jovan završava sa iznenadnim, snažnim skokom. Govori Lazar: "Čovjek bezuman postaje razuman, premda se čovjek rada kao divlje magare".[59]
Prestali su da igraju, "tumaraju" po sali. Marija Magdalena zavlači ruku pod prsluk, naginje se prema Judi i Lazaru: "Svukla sam haljinu svoju, oprala sam noge svoje".[60] Odlazeći u stranu Lazar se obraća gledaocima:
"Spomeni su vaši kao pepeo, a vaše visine kao gomile blata".[61] Marija Magdalena odlazi na drugu stranu:
"Na postelji svojoj noću tražih onoga koga ljubi duša moja, tražih ga ali ga ne nađoh".[62]
Lazar: "Jer je pokrio lice svoje pretilinom i navaljao salo na bokove".[63]
Jovan opet iskače na sredinu i viče:
"I vidjeh drugu zvijer gdje izlazi iz zemlje, i imaše dva roga kao u jagnjeta, i govoraše kao aždaha. I vara one koji žive na zemlji znacima koji joj biše dani da čini pred zvijeri govoreći stanovnicima da načine ikonu zvijeri i da progovori ikoni zverinja i da učini da se pobiju koji se god ne poklone ikoni zverinjoj".[64]
Šimon Petar "prileće" reflektorima i pokriva ih kaputom.
Potpuno je tamno.
Čuju se samo nečiji odmereni koraci - štikle jednolično udaraju, udaljavaju se, pa opet prilaze. Neko tiho zviždi. To traje izvesno vreme.
Iz pravca reflektora pojavljuje se zrak svetlosti. Ulazi Šimon Petar sa snopom zapaljenih sveća. Oni leže na zemlji (Juda na Mariji Magdaleni), Tamni kleči na mestu "oltara". Okreću glave prema svetlu koje dolazi.
Šimon Petar, razgledajući oko sebe, prelazi do Tamnoga i postavlja sveće ispred njega.
Juda: "Eto ženika gdje ide, izlazite mu u susret".[65]
Jovan: "Dajte nam ulja svojega jer naši žišci se gase".[66]
Šimon Petar Tamnome: "Gospodine, zar ti moje noge da opereš?".[67]
Tamni mu blago odgovara:
"Što ja činim sad ti ne znaš, ali ćeš poslije doznati"[68] - razgleda unaokolo. "Nijeste svi čisti. Sad vam kažem prije nego se zbude, da, kad se zbude, povjerujte. Jedan između vas izdaće me".[69]
Tišina. Gledaju ga.
Ne okrećući se, pogleda uperenog u Tamnoga, Šimon Petar govori: "Jovane, pitaj koji je taj".[70]
Jovan (promuklim glasom): "Ko je to, Hriste?"[71]
Tamni dodiruje plamen i njime obeleži čelo Šimona Petra. Začuđeni Juda podiže glavu: "Gospodine, a ja?" Šimon Petar mu se obraća: "Judo, sine Iskariota..."
Tamni, stalno klečeći uz sveće, progovara smireno i tiho, kao deci: "Još sam malo s vama, tražićete me i, kao što rekoh Židovima, kuda ja idem vi ne možete doći i vama govorim sad".[72]
Šimon Petar: "Gospodine, kuda ideš?"
Tamni, s istim strpljenjem: "Kuda ja idem ne možeš sad ići za mnom, ali ćeš poslije poći. Prije nego im budem predat - podiže glas, ustaje - zapevajmo himnu ocu".[73]
Juda: "Muka Jagnješceta?"
Svi: "Amen", "Amen" zvuči kao akord, ponavlja se, proteže ("ameeeee...n"), reči se preklapaju. Svim "belima" Šimon Petar deli sveće. Zatim uzimaju Tamnoga za ramena, stavljaju mu beli čaršav sa "oltara" oko vrata i vuku ga na sredinu.
Pevaju: "Hvala velikom i pravednom, hvala velikom i pravednom, hvala velikom..." Najpre tiho, zatim sve glasnije, sve snažnije. Kruže oko Tamnoga kao leptiri. Pesma je sve jača, oni kruže sve brže, zagledaju mu se u oči, deru mu se pravo u lice. Strasno kidišu na njega. On se povlači pred njima. Sve su agresivniji. Otiru se o Tamnoga, napadaju ga sa svih strana, "siluju" ga. Treperave sveće vrte mu ispred očiju. Najzad Tamni ne izdrži pritisak i pada unazad, razapet. Okružuju ga, najpre posmatraju, zatim se pred njim zbijaju u "gomilu", dižu uvis ruke sa svećama kako bi ga bolje videli. Svi se tresu od životinjske emocije. Više se ne čuju reči himne, već glasni, odvratan urlik: "Beeeeee". Parodija Jagnješceta? Plaze mu se, prave grimase, tresu se sveće u rukama.
Ukočili su se, zbijeni naspram njega.
Tamni, "razapet" na zemlji, teško podiže glavu. Govori s velikim naporom, isprekidanim rečenicama, kao da mu svaka reč nanosi bol. Možda bi hteo da otrgne telo od zemlje, ali nema snage, glava mu pada - čuje se glasno udaranje lobanje o zemlju.
"Ako je izgubljena reč izgubljena,
Ako je potrošena reč potrošena.
Ako je nečuvena, neizrečena
Reč neizrečena, nečuvena;
Ipak je neizrečena reč, Reč nečuvena
Reč bez reči. (...)
Narode moj, narode (...)
Gde će reč da se stekne, gde će reč
Da odjekne? Ovde ne. (...)
Čas i mesto nisu tu, odlaze uzalud.
Ne radosti čas za one što u buci poriču glas
Hoće li se sestra moliti za one što hode kroz tamu
Što te izabraše i protiv tebe staše
One koje razdire rog između vremena i vremena
Između moći i moći
Koji vole u pustinji u vrtu
U pustinji sušnoj
Ispljuvavajući osušenu semenku jabuke.[74]
Šimon Petar se odvaja od grupe, prelazi na mesto "oltara" i počinje misu: " In nomine patris et filis spritus sancti. Amen. Kyrie elejson, Kyrie elejson".
Grupa se raziđe. Lazar odgovara: "Hriste elejson".
Šimon Petar: "Sursum corda. Habemus ad Dominum gratias agamus Domino Deo nostro dignum et iustum est. Sequentia sancti evangelii secundum" - Tamnome, koji je klečeći priseo naspram njega, na suprotnoj strani sale - "Opet ti ponavljam. Ako za tobom pođu hiljade, šta će biti sa milionima koji neće biti kadri da prezru zemaljski hleb. Ili su valjda tebi mile samo one hiljade velikih i silnih, a ostah milioni slabih, ali ljubećih tebe - treba samo da posluže kao materijal? Ne, oni su poročni i buntovnik, ali na kraju će i oni biti Poslušni. Oni će nam se diviti što smo pristali da za njih podnosimo slobodu koje su se uplašili. A mi ćemo im reći da smo poslušni tebi. Tebe više nećemo pustiti kod nas".[75]
Šimon Petar ućuti. Daje tihu misu. Ostali "beli" ustaju, stvara se neko kretanje, komešanje. Sudaraju se, zadirkuju. Tamni posmatra, oni pružaju ruke prema njemu, hoće da ga namame, svako na svoju stranu - prizivanje klijenta? Marija Magdalena ga vabi kao kokošku: "pi, pi, pi". Lazar ga zove s druge strane. Čuju se sve glasniji glasovi:
Jovan: "Sebe ću prodati".
Juda: "Ženu".
Marija Magdalena: "Gnjati su mu kao stupovi od mramora".[76]
Juda: "Sveže meso prodajem".
Šimon Petar (i dalje drži misu) diže ruke gore, kao da drži hostiju: "Sveže Božje telo".
Lazar: "Nag sam izašao iz utrobe moje majke i nag ću se tamo vratiti. Blago čovjeku koga Bog kara. Jer on zadaje rane i zavija..."[77] - Tamni krpom skinutom sa vrata počinje da tera "trgovce". Snažno ih udara po leđima, stvara se gužva, sami mu se poturaju pod "bič". Tamni strasno udara, iz sve snage. Najzad ih otera - prvi istrčava Lazar, sa uzdignutim rukama, kao da drži monstrancu.
Ostali su: Šimon Petar, Tamni i Jovan. Jovan stoji iza Tamnoga i plačnim glasom, kao da se previja od bolova, priča:
"Ušao je u moju sobu i rekao, jadnik: ko ništa ne razume, ništa ne zna. Pođi sa mnom i ja ću te naučiti stvarima o kojima čak i ne sanjaš. Rekao mi je da izađem i krenem sa njim na tavan, odakle se kroz otvoreni prozor video ceo grad, neka drvena konstrukcija i reka na kojoj su istovarali brodove. Bili smo sami. Iz ormana u zidu izvadio je hleb koji smo podelili. Taj hleb je zaista imao ukus hleba. Nikada kasnije nisam osetio takav ukus. Obećao je da će me učili, ali nije me ništa učio. Jednog dana mi je rekao: a sada već idi. Nikada nisam pokušavao da ga pronađem. Shvatio sam da je on došao k meni greškom" - Tamni mu prilazi, pažljivo ga sluša, bojažljivo ga dodiruje, počinje nežno, osećajno milovanje. Jovan najpre ne reaguje Tamni ga zagrli, Jovan govori sve "dramatičnije", gotovo plačući: "Moje mesto nije na tom potkrovlju. Bilo gde: u zatvorskoj ćeliji, u staničnoj čekaonici, bilo gde, samo ne na tom potkrovlju. Ponekad ne mogu da se uzdržim a da sa strahom i grižom savesti ne ponavljam pomalo u sebi ono što mi je rekao" - privija se uz Tamnoga koji ga grli. "Ali kako da se uverim pamtim li? On mi neće reći, nema ga. Dobro znam da me on ne voli; kako bi mogao da me voli? A ipak ima u meni neki delić mene samog koji u dubini duše, drhteći od straha ne može da se odbrani od misli da me, uprkos svemu, on voli".[78]
Tamni ustaje, besno bičuje Jovana. Na nagim Jovanovim leđima pojavljuju se crvene pruge. Zgrbljen, sklupčan, nije u stanju, a možda neće, da izbegne udarce. Najzad istrčava, ali se odmah vraća, sav drhteći, raširenih ruku- prema Tamnome. Trenutak kolebanja i... opet istrčava.
Tamni i Šimon Petar su ostali sami na suprotnim stranama sale. Sveće koje stoje pored njih osvetljavaju im lica. Kleče i posmatraju se.
Šimon Petar govori pogleda uperenog u Tamnoga: "Mesto čvrstih osnova za umirenje savesti ljudske jedared za svagda, ti si izabrao sve što ima neobično, zagonetno i neodređeno, što je iznad snage ljudske. Postupio si kao da ih nikako ne voliš, onaj, koji je došao život svoj da žrtvuje za njih. Poželeo si slobodnu ljubav čovekovu, da slobodno pode za tobom, zanet i zasenjen tobom. Mesto čvrstog svakodnevnog zakona, čovek je imao sad slobodnim srcem da rešava sam: šta je dobro a šta je zlo, imajući pred sobom samo tvoj lik, tvoj uzor. Ali zar je moguće da se ti nisi setio i pomislio da će on odbaciti najzad tvoj lik i tvoju istinu, ako ga prignječi tako strašan teret kao što je sloboda izbora? Na kraju će ljudi uskliknuti da nije u tebi istina, jer bi nemoguće bilo ostaviti ih u većoj zabuni i mučenju nego što si učinio ti ostavivši im toliko briga i nerazrešivih zadataka".[79]
Šimon Petar ućuti.
Bosi, "pačijim korakom", na široko raširenim nogama, ulaze Juda i Marija Magdalena, opasani crnim mantijama. Unose vedro s vodom, lavor, male staklene flašice. Na zemlju stavljaju belu krpu. Voda u vedru pljuska, Marija Magdalena na zemlju postavlja drvene iznošene sandale, namešta ih - drveni tonovi dva puta udaraju o pod. Čuje se "pljosnato" udaranje bosih nogu, zveket vedra, pljuskanje vode, zveckanje postavljanih flašica.
Tamni i Šimon Petar još uvek kleče i gledaju se u oči. Marija Magdalena i Juda se pripremaju za put. Ona zasuče rukave, ulazi u vedro, zadiže suknju da je ne pokvasi, i počinje da pere noge. Pljuskanje vode. Juda prilazi sa lavorom, dlanom zahvata vodu iz vedra kapljice vode dobuju po metalnom lavoru - ostavlja lavor po strani. Sa zemlje uzima belu krpu, baca je - lepršanje materijala. Ona hvata krpu, izlazi iz vedra, briše noge. Za to vreme on navlači mantiju, snažno je u pasu zaveže debelim užetom. I ona navlači svoju mantiju, on joj pomaže da je sveže, snažno povlači uže. Stavljaju kapuljače. Marija Magdalena uzima krpu. Uvlače noge u sandale, nameštaju se. Trenutak koncentracije i kreću tim smešnim, "seljačkim" koracima sa savijenim kolenima. Posle nekoliko brzih koraka čuje se Judin uzvik: "Aaaaa" - zaboravili su nešto. Zaustave se. Juda se vraća, po ulje. Opet se nameštaju na prethodna mesta i opet kreću.
Smešan, nakazan pohod dve stare, pogurene babe.
Brzo prelaze dva puta duž sale. Kod trećeg puta veoma usporavaju - sada je to tromo seosko hodočašće. Pevaju "spljoštenim , "bapskim" glasovima: "On zna staje patnja, on zna šta su suze tuge". zaustave se. Marija Magdalena žustrim pokretom rasprostire čaršav. Potpuno je beo, potpuno prazan (grob je prazan - već je uskrsnuo?) Okamenjena u pokretu Madone, izvijena u luk. Juda se "povlači" u mestu, fino, mekano, tiho...
Šimon Petar nastavlja optužbu: "I što ćuteći i tako ispitivački gledaš u mene krotkim očima svojim? Razljuti se, neću tvoje ljubavi stoga što te ne volim. (Juda i Marija Magdalena iznose vedro, lavor i druge stvari, izlaze). I što imam da krijem od tebe? Zar ne znam s kim govorim? Ono što imam da ti kažem sve ti je već poznato. Čitam to u očima tvojim. Zar sam u stanju sakriti od tebe tajnu našu, možda ti baš hoćeš da je čuješ iz mojih usta. Pa evo čuj: mi nismo s tobom, nego s drugim. to je naša tajna. Mi već odavno nismo s tobom, nego s drugim, veće desetine vekova".[80]
Tamni ustaje. Sav je napet, usredsređen na sebe. NJegovi pokreti (diže se na prste, grči telo, snažno steže pesnice, žmirka kapcima) proizilaze upravo iz te napetosti. Govori:
"Niti sam bio kod vrelih kapija
Ni borio se u toploj kiši
Niti sam se, do kolena u slanoj močvari
Dignuta mača
Muvama iscepan, borio
Kuća je moja ruševina
Jarac noću kašlje gore
Stene, mahovine, puzavice, gvožđe, izmet
Zena vodi kuhinju, kuva čaj
Kija naveče, dok čeprka ćudljivi slivnik.
Posle takvog znanja, kakvo praštanje?
Pomislite samo, istorija je puna lukavih prolaza
izumljenih hodnika i ishoda
Obmanjuje nas ambicijama šaptavim, taštinama zavodi
Pomislite samo, ona daje kada popusti nam pažnja
A što daje, daje tako podatno zbrkano
Da čin davanja izgladnjuje žudnju
Daje prekasno ono u šta se više ne veruje
Il ako veruje još u sećanju je samo preispitana strast
Daje prerano u nejake ruke ono što izlišnim se čini
Dok to odbijanje ne rodi strah
Pomislite, ni strah ni hrabrost neće nas spasti
Neprirodne poroke začinje naš heroizam
Vrline silom nam nameću zločini bezobzirni
Ove je suze otreslo drvo što rada gnevom
Tigar skače u novu godinu. Nas proždire
Ništa nismo zaključili
Kad seja skočanjim u iznajmljenoj kući
Nisam time izazivao bezvoljne đavole
Hteo bih u tome biti s vama pošten
Ja koji sam do srca vam bio, maknut sam otuda
Da lepotu u užas utopim, užas u istragu
Izgubio sam strast: zašto bih je sačuvao
Kad ono što se sačuva mora da se iskvari?
Izgubio sam vid, njuh, sluh, ukus i dodir
Kako da ih koristim da mi budete bliže?"[81]
Šimon Petar se naginje napred: "Znaj da te se ja ne bojim! Znaj da sam i ja bio u pustinji, da sam se i ja hranio skakavcima i korenjem, da sam i ja blagoslovio ljude, i ja sam se spremao da stanem u broj izabranika tvojih, u broj snažnih i jakih, da ispunim broj. Ali trgoh se i ne htedoh služiti bezumlju".[82]
Tamni pada na kolena. Počinje da peva. Pesma je sve glasnija. Tamni - čovek koji se nemoćno bacaka - podnosi žalbu. Žalbu nebu, ali licem je okrenut dole, njime dodiruje zemlju, nešto ga pritiska. Peva i sve je bliži zemlji.
U međuvremenu Šimon Petar krišom gasi sveće. Gasi svaki plamen posebno, sve bliže Tamnome. Najzad ugasi sveću tik uz Tamnoga:
Tamni završava pesmu u potpunoj tami:
"Cogitavit Dominus dissipare
Murum Filiae Syon
Tetendit funiculum suum, et
non avertit manum suam a
perditione luxitque antemurale
et murus pariter dissipatus est.
Sederunt in terra conticuerunt
senes filiae Syon
consperserunt cinera capita
sua accincti sunt ciliciis
abiecerunt in terram capita
sua virgines Ierusale.
Defecerunt prae lacrimis
oculi mei, conturbata
sunt viscer mea; effusum est
in terra iecur meum super
contritione filiae populi mei
cum deficeret parvulus et
lactens in plateis oppidi.
Ierusale, Ierusale
convertere ad Dominum
Deum tuum".[83]
Tišina. Glas Šimona Petra:
"Idi i ne dolazi više".[84]
Sve naše nevolje dolaze otuda što nismo spremni da umremo od gladi.
Korisnikov avatar
branko
Globalni moderator
 
Postovi: 10607
Pridružio se: 08 Dec 2010, 17:14

Re: Ježi Grotovski

Postod branko » 16 Mar 2011, 20:31

Tekst
Glumci reč koriste kao jedno od mnogih izražajnih sredstava. U istoj meri je semantički nosilac kao i mimika, pokret, operacija svetlom ili intonacija glasa. U nekim scenama njena uloga je nadređena (na primer u optužbi Velikog Inkvizitora), na drugom mestu je gotovo bez značenja (rečenice izgovarane za vreme igre).
Iznalaženje teksta je bila poslednja etapa u radu na pripremi Apocalypsis.
Zahvaljujući tome pokret i scenske situacije ne proizilaze iz reči, dakle: nisu unapred planirani. Partitura predstave je bila partitura radnje, a ne zapis niza pitanja i odgovora, rečenica i replika. Tu glumci - personae dramatis - ne govore o sebi isključivo pomoću reči.
Većina glumačkih rečenica su citati. Kao izvori poslužili su:
Biblija (Stari i Novi Zavjet), Dostojevski (Braća Karamazovi), Simon Vajl (Natprirodna svest) i Eliot (Čista sreda, Pusta zemlja i Gerantion). Jezik izabranih fragmenata nije ukrašen jezik, daje činjenica - ne sadrži prikaze.
Rečenice pojedinih glumaca potiču uglavnom iz istog izvora: monolozi Tamnoga su fragmenti Eliotovih poema, rečenice Šimona Petra potiču od Dostojevskog, rečenice Lazara su većinom iz Knjige o Jovu iz Starog Zaveta, Juda govori priče iz Novog Zaveta, Marija Magdalena se odaziva rečima Pesme nad pesmama, veliki deo Jovanovog teksta potiče iz Otkrivenja, samo njegov poslednji monolog je fragment prologa Natprirodne svesti Simone Vajl.
U izvesnim trenucima predstave potpuno neočekivano padaju reči: "Tamo u tom oku samo se ***** drži pičke i ništa više" - završetak stradalničkog puta, reči Simona Petra upućene Tamnome: "hoo na kitu" - početak igre "hvatanja", pa šapat i tihi uzvici koji okružuju Tamnoga-slepca: "Rakiještina je u njemu a ne krv" - Jovanove reči za vreme pijenja vina-krvi. Ovi brutalni uzvici smeštaju predstavu u savremenost i "prizemnost" i istovremeno uklanjaju sve sugestije da pred sobom imamo mističnu priču.
Zvuk
Nema nikakvog "stranog" zvuka, nikakvog zvuka spolja, nikakve mehaničkog zvuka. Zvučni efekti su izazvani samo glasovima i glumačkim radnjama. Svesno operisanje dinamikom, bojom glasa, artikulacijom, visinom zvuka, pomeranje predmeta ulazi u svojevrsnu zvučnu partituru predstave.
Sedeći u jednom, najviše u dva reda oko sale, gledaoci pažnju usmeravaju samo na unutrašnjost kruga i to na ceo njegov prostor. Prostor je zatvoren. Oseća se atmosfera usredsređenosti. Svaki zvuk je jasan i svaki je jednako važan. Nastaje svojevrsna konkretna muzika koja oblikuje zvučnu sliku predstave.
U Apocalypsis postoje solo i grupne pesme. Nemaju nikakvu pratnju. Tri su solo pesme: na početku predstave Marija Magdalena peva melodičnu špansku religijsku pesmu; posle kreiranja Tamnoga u Spasitelja Jovan otpeva fragment poljske crkvene pesme Visi na krstu, "Dve Marije" koje idu na grob pevuše početak crkvene pesme On zna šta je patnja, on zna šta su suze tuge, na kraju Tamni peva Pesmu Jova.
Grupno se pevaju: tužna pesma Kad je bila svadba u Kani i to od "svadbene povorke" koja se polako kreće, ritmična pesma (bez reči) koja dopinguje Tamnoga za galop, "pogrebna" pesma Tarabum za vreme pogrebnog rituala i za vreme "dače" nad Lazarem, dva puta Guantanamera za vreme zajedničke, orgijastične zabave, Hvala velikom i pravednom prilikom prinošenja žrtve (uzvišenje i poniženje Tamnoga-Spasitelja-Jagnješceta). Sve grupne pesme prekidaju se posle desetak taktova.
Polifonijski efekti se retko koriste u predstavi. Zvuci su tako jasni zato što se pojavljuju u jednom akustičkom sloju. Za vreme orgijastičnih igara razvija se haos - jedni zvuci se naklapaju na druge - ali i tada su reči glumaca izgovarane po redu. Jednom, na početku, za vreme molitve Marije Magdalene i Jovanove, glasovi se preklapaju - na sve tišu molitvu Marije Magdalene sa španskim tekstom naklapa se isti tekst molitve koju izgovara Jovan na poljskom.
Postoji jedan čisto zvučeći akord - zajedničko "Amen" posle pozivanja Tamnoga na molitvu i trenutak kasnije zajednički uzvik ponižavanje Tamnoga: "Beeeee..."
Zvučna strana, dakle, uglavnom zavisi od glasovnih operacija glumaca. Izvanredno razvijena rezonacijska tehnika kod glumaca uzrokuje da je glas zvučan. Dinamička skala glasa je od šapata i mrmljanja (igra "hop na kitu", tiha misa koju drži Šimon Petar) do krika (Jovanova rečenica za vreme igre). Specifičnu melodiku stvara delimično alogična intonacija glasa u pojedinim rečenicama - često preterano rast-ući ili zaustavljen glas (na primer poslednji Jovanov monolog ili monolozi Tamnoga), ironija (većina Judinih tekstova), licemerje (deo iskaza Šimona Petra), požuda (rečenice Marije Magdalene za vreme orgija). Zahvaljujući tome, čak i kada se ne razumeju reči lako je uhvatiti smisao iskaza.
Skala čovekovih osećanja zvučno izražena od glumaca služi "muzičkom" (zvučnom) oblikovanju slike cele predstave. Stvara se posebna partitura. U njoj su strah (Jovana koji leži dok Marija Magdalena udara hleb nožem) i tugovanje (Šimona Petra u svadbenoj povorci), glasan smeh (na primer, prilikom stvaranja Spasitelja od Tamnoga) i kikotanje (Marija Magdalena se kikoće kada je Šimon Petar udara po zadnjici, Lazar se kikoće posle svog uskrsnuća). Tu je nagla "refleksna" Judina reakcija, kada se kao jedna od Marija, idući na grob, priseti da nije poneo ulje.
LJudski glas služi i za imitiranje drugih zvukova - Šimon Petar kokodače preobražavajući se u ptičurinu u svadbenom obredu, Lazar i Juda oponašaju zvuk gajdi za vreme svojih pastirskih udvaranja. U ljubavnoj sceni Tamnoga i Marije Magdalene Lazar fijuče kao vetar, Juda zavija kao kojot. (Glumci koji proizvode ove zvuke ostaju nevidljivi, van domašaja svetla, tako da fijuk vetra i zavijanje kojota postaju tlo za ljubavnu scenu).
U predstavi se dvaput čuje zviždanje - za vreme svadbene ceremonije (Tamni posle jurnjave-mazurke oko sale iznenada stane iza Šimona Petra i zviždi mladencima) i u trenutku mraka (koraci i zviždanje).
U pojedinim scenama konkretni zvuci postaju čak agresivni pojačavajući na taj način svoju značenjsku funkciju. Čujemo umorno disanje Tamnoga, koji posle ludačke mazurke ne može da dode do daha, brzo Jovanovo disanje kada troi za vreme ljubavne scene. Čuje se tutnjava bosih nogu. Glasna tutnjava bosih nogu određuje ritam mazurke za vreme trčanja Tamnoga oko sale. Koraci su glasni i nisu manje važni od reči. Kada nestane svetlost reflektora, pre nego što se pojave sveće, duže vreme čuju se odmereni koraci nekoga u teškim čizmama. U toku marša dve Marije lupkaju sandalama, kao po kamenom pločniku.
Postoje zvuci koji pojedinim scenama daju naturalistički, pa čak hipernaturalistički karakter (srkanje, hlaptanje, mljackanje). Pojavljuju se, istovremeno, sa preteranim pantomimskim gestovima glumaca. Pojačavaju ih i vulgarizuju.
Osim toga što se čuje čovek čuju se predmeti koje pomera čovek: lepršanje krpe - onda kada je čaršav i kada je bič, bacanje noža na zemlju, bacanje jakne, pljuskanje vode u vedru, pljuskanje vode prilikom presipanja u lavor i kod pranja nogu, zveket flašica, nameštanje sandala, a isto tako, i glasno udaranje hlebom u lice Tamnoga.
Grotovski koristi efekte generalne zvučne pauze. U predstavi postoje četiri trenutka potpune tišine, uz istovremeno zaustavljanje slike: kod zaustavljanja svadbene povorke, kada Tamni doživljava ekstazu, uoči ljubavne scene u trenutku kada Tamni i Marija Magdalena kleče jedno naspram drugog, posle razvijanja bele marame-čaršava od Marije Magdalene kod "praznog groba". Četvrti trenutak tišine nailazi posle poslednjih reči Šimona Petra "Idi i ne dolazi više" i to je tišina publike. Ona pripada predstavi - susret se završava tek kada ljudi ustaju i izlaze iz sale.

Svetlo
Za kompletno osvetljavanje prostorije koriste se dva reflektora koji stoje u uglu, jedan pored drugog, pola metra iznad zemlje. NJihova svetlost usmerena je naviše, po dijagonali sale. Takvo svetlo zatičemo ulazeći u salu - reflektori gore, manje-više, do polovine predstave. Tako, dakle, do trenutka gašenja reflektora samo pokretna tela glumaca, koja presecaju svetlosne snopove, menjaju osvetljenje. Taj efekat je najpotpunije iskorišćen u ljubavnoj sceni koja se odigrava odmah ispred reflektora. Svaki gest, najmanji pokret Tamnoga i Marije Magdalene, menja svetlo, ono im "izmiče" iz ruku, zrači iz celih silueta, ocrtava njihova tela. Na trenutak bude nepromenljivo - kao na fotografiji - u trenucima ljubavne ekstaze kad se Marije Magdalena i Tamni ukoče.
Kako obe siluete upijaju veći deo svetla cela sala je u polumraku. Nastaje intimna atmosfera.
Svetlost reflektora traje do trenutka u kome Šimon Petar (posle Jovanovih reči "... i da učini da se pobiju koji se god ne poklone ikoni zverinjoj") pritrčava reflektorima i zaklanja ih pelerinom. Posle časka potpune tame unosi nekoliko zapaljenih sveća. Do kraja predstave samo te sveće osvetljavaju salu. Živi plamen priziva prisustvo sacrum-a.
Svetlost sveća daje izvanredan efekt u sceni uzdizanja-ponižavanja Tamnoga - glumci "kruže" ispred Tamnoga, svetlo se približava, pa udaljava od njegovog lica. Sveće-baklje se žestoko tresu kad glumci viču grupisani ispred Tamnoga koji leži.
Zatim odlaze - svetlost se istovremeno širi po sali. Pre "mise" Šimon Petar postavlja sveće ispred sebe - pored "oltara". Dve sveće su ostale na suprotnoj strani - pored Tamnoga. Takvo svetlo ostaje za vreme optužbe Velikog Inkvizitora i za vreme "ekspedicije dveju Marija" - bljesak sveća osvetljava lica Šimona Petra i Tamnoga.
Dok Tamni peva poslednju pesmu Šimon Petar, pomerajući se krišom prema njemu i istovremeno prema izlazu, redom gasi sve sveće. Tamni ostaje sam u tami.
Organizacija scenskog prostora i pokret
Prostorna kompozicija predstavlja jednu od najvažnijih vrednosti predstave. Radnje se događaju na različitim mestima sale tako daje celokupan scenski prostor iskorišćen.
U grupnim scenama glumci su obično grupisani na jednom mestu. Tada grupa čini plastičnu formu. Na primer, za vreme himne: jedno lice proviruje iza drugog; glumci su osvetljeni titravim plamenom sveća koje drže poviše glava. Stoje beli i svetli, pred njima leži razapeti Tamni lica uzdignuta prema ljudima, prema svetlu. Za vreme igara i orgija kao da vidimo oživljene likove Brojgelovih slika. Slično izgleda "igra hvatanja" - dole kovitlac izvijenih tela, iznad njih istegnuta naviše, sa štapom mučenika - silueta Tamnoga-slepca. Ili završni efekat scene pijenja krvi-vina - glumci leže na zemlji u čudnim, neprirodno iskrivljenim pozicijama, kao Brojgelove figurice u Dečjim igrama.
Tako, dakle, u grupnim scenama glumci deluju kao organizovana plastična grupa. Takvim "grupnim" scenama pripadaju: stradalnički put, igra hvatanja, svadbena povorka, svadbena orgija, napastvovanje Šimona Petra, podstrekivanje Tamnoga na galop, Lazarov pogreb, Guantanamera (dva puta), himna Bogu, isterivanje trgovaca iz hrama. Tamni i Šimon Petar ne učestvuju u svim scenama (Tamni kao odbačeni "otpadnik", Šimon Petar kao kolovođa koji "nadzire" ili "kontroliše").
Pokreti glumaca u grupnim scenama (onda kada nastaje plastična slika) su nagli, "rastrzani", preterano ekspresivni. U njima nema kontinuiteta i mekoće. Oni tada scenama daju posebno značenje. Takva ekspresivna, "pozorišna" gestikulacija često ima za cilj da parodira odigravane situacije. Tako se događa za vreme Jovanove pesme Visi na krstu ili u toku pogreba i daće (u jednom i drugom slučaju je preterana tužbalica).
Nekoliko puta se primenjuje zaustavljeni ili usporeni pokret. Svadbena povorka se kreće neprirodno sporo (odnosno, suprotno situaciji) i dvaput se ukoči za vreme ekstaze Tamnoga. Posle scene pijenja krvi-vina glumci se stropoštavaju na zemlju i "zaspivaju " ljuljajući se sve sporije, posle čega nastupa kratak trenutak mirovanja. Isti kratak trenutak mirovanja završava scenu udvaranja Jude i Lazara, kada se "obuhvate" nogama kao "žandar u kartama". U trenucima ljubavne ekstaze Tamni i Marija Magdalena se ukoče, Jovan koji trči, takođe se na trenutak ukoči.
Zaustavljanje pokreta ističe trenutak ljubavnog zanosa - kako onda kada treba da bude iskren, tako i onda kada treba da bude parodija. Drugačije je u završetku "odlaska na grob sa uljima" kada, došavši na odredište, Marija Magdalena razvija beo čaršav-krpu i zamire u tom pokretu kao gotska skulptura, a Juda se "povlači" pantomimskim korakom, što stvara efekat slike koja se "udaljava".
Česta promena tempa igre obogaćuje dinamiku predstave. Te promene su ponekad neočekivane, šokantne. Na primer, trupkanje Šimona Petra za vreme mirne svadbene povorke je provokacija za orgijastičnu igru i izaziva scenu koja kontrastira usporenoj povorci.
Van grupnih scena pokreti jednog delujućeg glumca u određenom trenutku pažljivo su posmatrani od ostalih koji izrazito reaguju na tu radnju (mimikom i pokretom). Pri tome radnje pojedinačnih glumaca nisu istovremene; na taj način je moguće uočiti svaki pokret i svaki pokret postaje značeći.
U ljubavnoj sceni pokret je podeljen između ljubavnog para i Jovana u "trku". To trčanje je zanos brzinom, sve veći, sve divniji napor, ekstaza. Milovanja Marije Magdalene i Tamnoga vode istome, a Jovanovo trčanje predstavlja pojačavanje njihove ekspresije i, istovremeno, njihov pokretni kontrapunkt.
U celoj predstavi postoji samo jedna potpuno statična scena. To je scena optužbe Velikog Inkvizitora. Šimon Petar i Tamni sede jedan naspram drugog na dva različita kraja sale, napetost se ne stvara samo na prostornom planu, planu kostima (beli - Šimona Petra, crni - Tamnoga), dosadašnjih funkcija oba glumca u predstavi, već i na planu verbalnog iskaza - Šimon Petar napada, Tamni se brani. Uostalom, ova scena je prelomljena putovanjem dveju Marija na grob ("babe") koje tu funkcioniše kao intermedij.
Rekviziti
U predstavi nema nikakvih čisto dekorativnih elemenata, Ima jedva nekoliko predmeta koje glumci upotrebljavaju: nož u prvoj sceni; krpa-peškir istovremeno je i čaršav - rekviziti sa žrtvenog oltara, a takođe ispunjava funkciju biča (Tamni tera trgovce iz hrama krpom-bičem, zatim njome bije Jovana); štap Tamnoga (nekada je bio upotrebljavan beo štap, onakav kakav koriste slepi ljudi, zatim je zamenjen običnim tamnim štapom) - to je štap slepca, a istovremeno štap starca i štap bogalja; predmeti koje unose "Marije" u pohodu na "grob" - lavor, vedro s vodom, flašice. U izvesnom smislu i sveće ispunjavaju ulogu rekvizita.
*
* *
U kojoj meri prosečan primalac analizira predstavu? Koliko iz nje razume i kako razume?
Do gledaoca koji predstavu gleda prvi put dopiru samo neke reči, on zapaža samo neke radnje. Primaoca delo bombarduje istovremeno takvom količinom različitih informacija (tekst, pokreti svakog glumca, odnosi između glumaca) da se u njegovoj svesti zadržavaju tek poneki fragmenti. To su radnje koje izazivaju psihološki šok, momenti koji iznenađuju svojim formalno-estetskim rešenjem, trenuci naročito velike jačine glasa, glasne pesme ili scene sa izdvojenim "vodećim" glumcima (kao što je ljubavna ili scena "raja"). Priložiću ovde mišljenje Konstanti Puzine (Konstanty Puzyna) koji Apocatypsis cum figuris naziva "scenskom poemom".
"Fabula i problematika predstave je nejasna, zamršena, višeznačna. Tu vladaju zakoni poezije, a ne proze, zakoni dalekih asocijacija, preklapanja metafora, stalnog prelaska slike u sliku, akcije u drugu akciju, jednog smisla u drugi. Ta metaforika je, opet, samo glumačka. Sadrži se u gestu i mimici, pokretu i intonaciji, situacijama i pohodima, psihološkim reakcijama i kontrareakcijama partnera. Aluzijom priziva biblijske scene i današnji seoski običaj, simbole liturgije i huligansku pijanku, otmenog čoveka iz predgrađa i Davida pred Kovčegom. Množi i sučeljava značenja: glumčevo lice izražava nešto različito od istovremenog gesta ruke, a još nešto drugo nosi reakcija protivnika u tom trenutku; u glasu je pretnja, u očima radosna vedrina, u spazmatičnom grču tela - bol. Ekspresija zaslepljuje virtuoznošću, svaki znak preciznošću crteža, ali sve to se preklapa, isparava, beži. Polovinu stvari registrujemo tek krajičkom oka..."[85]
Gledalac uglavnom ne obuhvata celu konstrukciju predstave. Pojedine naredne radnje ne uklapaju mu se u jedan kompozicijski niz. Zapravo, ne vidi čak ni tesnu vezu između scena. Stvarnost koja se otkriva pred njegovim očima spolja se tako razlikuje od "normalne" stvarnosti da mu sve izgleda novo. Kod takvog gledaoca obično ostaju utisci koji proističu iz sudara sa konvencijama koje ga uglavnom okružuju. Predstava tako neposredno pogađa gledaoca da ne izlazi van odnosa delo-pojedinačan primalac (delo-ja).
"Ipak treba imati na umu - pisao je Herbert Rid (Herbert Read ) - da se umetnost uopšte ne obraća svesnoj percepciji već instinktivnim centrima. Umetničko delo nije prisutno u mislima već u osećanjima; pre je simbol nego neposredna potvrda stvarnosti..."[86]
Grotovskom je najviše stalo do takvog prijema. Zato govori da se više stara za "nepripremljene gledaoce" nego za pozorišne profesionalce. Do 1973. godine čak je bila sprovođena svojevrsna selekcija gledalaca: jedni su dobijali ulaznice za predstavu "na klupama", drugi - "na zemlji". Na predstavama bez klupa većinu gledalaca su činili mladi. Predstava je bila ista, ali neposredniji kontakt sa glumcima koji igraju na istom nivou na kome su sedeli gledaoci uzrokovao je da su jedni drugima bili mnogo bliži, nestajala je "scenska" distanca.
U toj grupi nepripremljenih neprofesionalaca nalaze se gledaoci do kojih je Grotovskom posebno stalo: nazvao ih je "braća".[87] Moguće ih je nazvati primaoci doživljaja, jer, iako je većina njih tu predstavu videla više puta, a neki je stalno gledaju, ne dolaze tu zbog toga da analiziraju predstavu i otkrivaju njene semantičke slojeve ili intelektualni sadržaj.
Čini se da je teško postići savršeniji prijem dela. Herbert Rid je zasigurno mislio na takvo delovanje na primaoca kad je pisao:
"Kažemo da nas umetničko delo 'pokreće' i taj utisak je tačan. Proces kome podleže gledalac je emocionalan proces: prate ga svi nehotični refleksi koje psiholog vezuje sa spoznajom osećanja. Ali, kao što je Spinoza, izgleda pred, skrenuo pažnju (u petom delu svoje Etike, Aksiom III ), osećanje prestaje da bude osećanje kad stvaramo njegovu jasnu i izrazitu ideju... ".[88]
Drugi gledalac svaku radnju vidi kroz prizmu znanja koja poseduje - znanja o stvarnosti u kojoj data radnja ili reč može da nastupi, o načinu i cilju njenog funkcionisanja. Takav prijem je istovremeno interpretacija predstave. I mada je, kako upozorava Herbert Rid: "najopasniji neprijatelj umetnosti sposobnost spajanja"[89] ipak nemoguće je drugačije izvršiti semantičku analizu dela.
Uostalom teško je odvojiti "intelektualni" prijem od prijema utisaka. Svaka scena nam nameće niz narednih asocijacija. Ponekad se to događa podsvesno, makar onda kada osećamo preneraženost ili neukus, a da nismo potpuno svesni čime je to osećanje izazvano.
Primer za to može da bude scena "pogrebne daće"; sede na lešu i jedu hl»eb. Scena je odvratna spolja, estetski. To nije jedenje, to je prežderavanje hlebom. Mljackaju, oblizuju se, široko otvaraju usta. Nameću nam se trenutne asocijacije: hleb Božje telo-čovekovo telo - sede na lešu i jedu telo - kanibalizam, ali i komuna - sjedinjavanje sa Bogom - sjedinjavanje s čovekom...
Sličan je niz asocijacija u sceni pijenja krvi: isisavanje krvi iz Spasioca - bratstvo po krvi - pijani od krvi - krv je vino ili, više svojski, rakija - forma kulta Dionizija - voda života - voda spasenja.
Drugi primer - početna scena "silovanje hleba": hleb-hrana se na taj način preobražava u telo. Profanišući ga Jovan ga istovremeno otelovljuje i očovečuje, daje mu rang partnera. (Snažna reakcija Marije Magdalene - prihvatanje hleba i teranje Jovana je suprotstavljanje toj profanaciji, protest - ljudski refleks i protest žene ).
Operisanje svetlom, kontrastom belog i crnog, moguće je interpretirati kao svesno korišćenje simbola. Opozicija belo-crno, svetlost-tama u predstavi ima svoj smisao. Cela semantička struktura stvara jedinstvo zasnovano na dualizmu, pri čemu bi ta dijalektika mogla da bude svedena na pretpostavke manihejizma.
Dakle, operacije svetlom poseduju svoj sopstveni izraz koji ispunjava celinu dela. Tehnički se svode na dvostruko nestajanje svetla (usred i na kraju predstave) i na zameni svetla reflektora svetlošću sveća. Prvi put svetlo se ugasi posle ludačke "orgije", odmah posle Jovanovih reči: "... i da učini da se pobiju koji se god ne poklone ikoni zverinjoj". Tama je obuhvatila grešnike i svi čekaju (koraci koji se udaljavaju i približavaju, kao u zatvorskoj ćeliji) svetlost - božju milost. I eto, ulazi Šimon Petar sa svećama, prihvataju ga kao Hrista ("Eto Ženika gdje ide, izlazite mu u susret").
U toku poslednje scene, za vreme pesme Tamnoga, Šimon Petar gasi sveće (tako da ga Tamni ne primeti). Poslednje svetlašce gasi tik uz Tamnoga. (Tako nestaje svetlost ugušena od kaplana predvodnika).
"Gašenje ognjiva jednoznačno je sa uvođenjem 'tame kosmičke noći' u kojoj sve 'forme' gube svoj lik i međusobno se slivaju. U kosmološkoj ravni 'tame' označavaju haos, kao što novo paljenje vatre simboliše stvaranje, vraćanje formi i granica".[90]
Belina i crnina se mogu interpretirati i kao simboli: bela odeća sugeriše četu izabranika iz Otkrivenja po Jovanu.[91] Belo je boja trijumfa, ali i nevinosti, bezgrešja i besmrtnosti. Crna boja je simbol zlih moći ili nepoznatog. Budući suprotnost belini i jasnoći suprotnost j e svesti, nije samo nešto nejasno, već i neosvešćeno, nemoguće da se zapazi okom i razumom. Setimo se reči Šimona Petra: "Mesto čvrstih osnova za umirenje savesti ljudske jedared za svagda, ti si izabrao sve što ima neobično, zagonetno i neodređeno, što je iznad snage ljudske...".[92]
Ali baš je Tamni svesno postavljen za Spasioca. Spasilac je neko ko pristaje na posvećivanje za druge, neko kome se ruga, koga ismevaju, otrgnut od stvarnosti, odnosno od grupne svesti, možda čak ludak, budala koja pristaje na batine, iskorišćavanje, da bude izložen podsmehu. Takođe i neko bogalj i znatno drugačiji od drugih. Slab jer nije u stanju da se brani, priglup - jer uopšte ne želi da se brani. Bogaljost Tamnog je slepilo (uostalom, "tamni" je obično slep, bez vida). Ali ljudi su ga tako obeležili, nije on sam - obeležili su ga belim štapom slepca. Zagnjuren u tame, živi u svetu u koji oni, živi, nemaju pristup.
"'Slepilo' je najranija verzija blagoslovenog prokletstva bez koje narodni um nije u stanju da zamisli pesnika. NJegova belega je u ranom stadijumu - istovremeno rezultat i uslov za prepuštanje delovanju tamnih sila nadahnuća kako bi na taj način služio svim ljudima"[93]
Umesto očekivanog, traženog Spasioca, Šimon Petar je uveo nekoga ubogaljenog, slepog i sakatog - kao u Judinoj priči o pozvanim gostima. Posebnost Tamnog izdvaja ga od ostalih. Obeležen je božanstvom, data mu je uloga Spasioca i od tada će se svaki njegov pokret primati samo u toj konvenciji. NJegovu prvu reakciju - refleks preneraženosti i skrivanja u ramenima Šimona Petra - tretira kao "razapinjanje na krst". Zabavljaju se na njegov račun, a kada se zabavljaju sami njega potpuno ignorišu. Uzalud će pokušavati da se uključi u igru. Neće ga primiti. Osudili du ga na izolaciju. NJegova bogaljost i njegova božanstvenost su prepreka.
Tamni je čovek otelovljen u Boga, a nije Bog otelovljen u čoveku. From (From) bi to shvatio kao znak delovanja mehanizma bekstva od slobode, kao odricanje od svog individualnog "ja" i "... utapanje u nekoga izvan njega da bi na tom putu stekao snagu čiji nedostatak oseća u sebi. Značenje njegova života i identitet njegova ličnog ja određeni su većom celinom u kojoj je lično ja iščezlo".[94]
Baš na primeru Tamnoga najbolje se može pokazati složena funkcija svakog elementa strukture predstave. Koristeći terminologiju izvesnih psihoanalitičara (JUNG) može se reći da svaki elcmeni istovremeno ukazuje na prirodan simbol (to jest koji doseže arhetipske doživljaje) i na kulturne simbole koji se odnose na "kosmičke istine"; objavljuju se preko religije, a prisvajaju od celog društva.
Tamni nastupa u opoziciji prema "belima", a isto lako i prema - Šimonu Petru. To se najjasnije vidi u sceni optužbe Velikog Inkvizitora, dok sede jedan naspram drugog u dva ugla sale budno se mot reći kao protivnici uoči borbe.
Druga vrsta protivnika Tamnome je Lazar. Tu je plan mnogo ličniji - pre toga je Lazar bio izabran za Spasioca, Tamni je uzeo njegovo mesto. Odustali su od Lazara kao Spasioca jer Spasilac ne treba da ima jasnu svest - delanje i Lazarove reči su uvek potpuno svesni što se izrazito ističe ironijom s kojom se Lazar uglavnom javlja.[95]
U radnjama Tamnoga može se pratiti izvestan logički niz. To je izvesna linija, put do tačke u kojoj se božanstvenost dodiruje sa čovečnošću, do potpunog doživljavanja ljubavi.
U Apocalypsis ljubav prema Bogu je ljudska potreba za ljubavlju (i voljenjem) koja teži telesnom ispunjenju. Tretiranje ljubavi prema Bogu na čulni način često se može sresti u umetnosti, naročito u slikarstvu iz perioda manirizma. (Takvu interpretaciju nameće i čitanje pisama sv. Jovana Krstitelja i Tereze iz Avile).. "Niz" koji sam istakla zasnovan je na utvrđivanju narednih "upućivanja u tajnu" sticanja ljubavnog doživljaja.
1. Ismejan i usamljen Tamni je možda pristao na ulogu Spasioca zbog toga što veoma želi ljubav.
2. Za vreme svadbe u Kani, gledajući mladi par, počinje da shvata suštinu ljubavi. Uzbuđenje, želi đa učestvuje u tom činu ispunjavanja. Sam se dovodi do stanja ekstaze i doživljava to osećanje.
3. Posle scene udaranja hlebom poniženi Tamni nepokretno kleči. Prilazi mu Lazar, počinje da ga miluje. Ekstaza koju doživljava nije više izazvana u osami.
4. U ljubavnoj sceni sa Marijom Magdalenom dolazi do potpunog ljubavnog ispunjenja ("... svršavaju muke ljubavi nezadovoljene ...".[96] Istovremeno to je najviša tačka dodira svesnog sa nesvesnim.):
"I tu je razum, ko poseduje mudrost".[97]
Taj "niz" se zapravo ne završava na tome.
Odmah posle scene sa Marijom Magdalenom, posle monologa-zahvalnice Tamnoga (Tamni završava rečima: "Molimo se majci zbog te bašte"),[98] dolazi scena Jude sa Lazarom. Rajski vrt? Između njih se odigrava ljubavna scena "u sferi duha" - ostvarivanje "čiste" ljubavi u platonskom smislu, ljubavi između dva muškarca. Ta ljubav, valjda, ne uspeva...
Teško je utvrditi kolike asocijacije se nameću "spontano", a koliko ih nastaje na putu misaone spekulacije. Može se pomisliti da je stepen razumevanja različit i da zavisi kako od višekratnog ili preciznijeg gledanja, tako i od individualne osetljivosti gledaoca, tipa kulturne individualnosti, široko shvaćene orijentacije. Čini se, na primer, da bi za "potpuno" razumevanje dela Grotovskog primalac morao da tačno poznaje Sveto pismo (a naročito Otkrivenje i njegove interpretacije), dela T. Mana, Eliota i Dostojevskog, savremenu psihologiju - u tome psihologiju religije, simboliku srednjeg veka, istoriju hrišćanstva...
Ipak, čini se da je Grotovskom najmanje stalo do takvog pripremanja za gledanje njegove predstave. Ako se koncepciji intelektualnog pozorišta pripiše smisao koji mu u novije vreme daje većina kritičara i pozorišnih teoretičara, Pozorište Grotovskog to sigurno nije. Želela sam da moj opis to istakne.
Položaj istraživača uz takvu pretpostavku postaje naročito problematičan. S jedne strane trudila sam se da stvorim opis koji bi bio relativno tačna registracija toka predstave, s druge strane bila sam svesna da redukcija celine slika i doživljaja na opisno analitičke rečenice preti razilaženjem od intencija predstave.
Za veoma preciznu analizu bilo bi potrebno posegnuti do geneze i značenjske funkcije svakog elementa predstave, do gotovo svakog glumačkog gesta. Podmet takve interpretacije više ne bi bio "spontani gledalac" - ova "ad hoc " spoznajna konstrukcija koju sam upotrebila u mom opisu. To ne bi bio primalac-gledalac (onaj koji gleda sada), već primalac-analitičar. I moglo bi nastupiti, a možda bi to čak bilo neizbežno, narušavanje "hijerarhije prijema", naime otkrivena sa punom svešću (a ko zna da li ne i nametnuta) značenja, simboli, tačke odnošenja, semantičke konstrukcije - postali bi jednaki ili čak važniji od emocionalnih reakcija kao što su iznenađenje, čuđenje, mrzovolja, odvratnost, uzbuđenje i tako dalje. Međutim, najvažnija funkcija ove predstava je činjenica da se prepuštamo emocijama. (Govoreći starovremenski, Apocalypsis se obraća uglavnom i neposredno emocijama, a zatim intelektu, i to sam u opisu pokušala da istaknem).
(Uvodeći metaforsko određenje Grotovskog), analiza takvog "susreta", izlazeći van predstave, prilažući uz nju različite oblasti znanja, pozorišne metode, poređenja i tako dalje, uvodi "filtere", "naoružava" primaoca izbacujući time njegove emocije. "Direktno" funkcionisanje, međutim, pretpostavlja efekat sličan onome koji se postiže kod potpunog religioznog doživljaja - dolazi do nečega u smislu "objavljivanja", a istovremeno zadivljujuće neposrednog dodira nepoznatog. U trenutku kada nestaje sirovost tog dela ono prestaje da ispunjava nameravanu ulogu.
Izabrala sam posredan put uvodeći, kao registratora utisaka i reakcija doživljavanih za vreme predstave, izvestan tip idealnog (u verbalnom značenju) "spontanog gledaoca" koji predstavu gleda treći ili četvrti put, koji je već sposoban da uočava detalje predstave, da stvara "nizove" asocijacija, ali te asocijacije još ne stvaraju celinu predstave.
Razgovori, diskusije, zapažanja drugih gledalaca za vreme predstave dozvoljavaju mi da smatram da moja misaona konstrukcija ima intersubjektivan karakter, odnosno da reakcije, emocije i njihove ekspresije koje predstavljam, nastupaju, uglavnom, često u krugu gledalaca i da u svom rudimentarnom obliku imaju srodan karakter.
(Kako se čini ovde nije beznačajna činjenica da se ovi gledaoci uglavnom regrutuju iz prilično jasno određenog kruga osoba koje imaju određeno opšte humanističko obrazovanje i koje se odlikuju trajnim učešćem u sadržajima i vrednostima savremene kulture.).
*
* *
Naziv pozorišta Institut Glumca - Pozorište Laboratorija[99] sugeriše da Pozorište Grotovskog nije samo pozorište. je objavljenih tekstova Grotovskog i iz njegovih sledećih predstava, takođe i iz izvesnog stalnog procesa kakav je sama Apocalyps cum figuris jasno proizilazi da Laboratorija tu zakoračuje u oblasti antropoloških nauka, a predmet njene spoznaje je sam čovek, a ne pozorište kao oblast umetnosti. Na to je skrenuo pažnju Zbignjev Osinjski (Zbigniew Osinski) pišući o pozorišnoj doktrini Pozorišta Laboratorija:
"... u krugu neposrednog interesovanja Pozorišta Laboratorija nalaze se pitanja o mestu čoveka, njegovoj esenciji i egzistenciji, u odnosu pojedinca prema ljudskoj vrsti, društvu i tradiciji. Grotovski ne tretira pozorište kao 'igru' ili estetsku zabavu, već kao 'ljudsku aktivnost i 'način života' posebne vrste...".[100]
U okviru pozorišta Grotovski je pokrenuo problem duboko humanističke i filozofske prirode; postavljeno je pitanje: šta je čovek?
U oblasti umetnosti možda je baš pozorište u stanju da najneposrednije dopre do tog problema. Neposredno, znači ne opisno, ne kroz iznošenje anegdota, ne u vidu problema pokrenutog u sadržaju prikazivanog komada, već upravo kroz "direktno" delovanje na gledaoce.
"Ono (pozorište) pred svakim od nas otvara oblast doživljaja i spoznaje osnovnih moralnih vrednosti i mogućnost - čak i nužnost vođenja konfrontacije sa samim sobom, više ne samo u skali jednog od gledalaca, već pre svega u skali jednog od ljudi. Pozorišna stvarnost se ovde gotovo i ne može razgraničiti od ljudske stvarnosti".[101]
Mnogo se govori o ozdravljenju pozorišta. Pre nekoliko godina je bio period kada se šansa za tu obnovu tražila, između ostalog, u "metodu Grotovskog", i pri tome se isticalo da je Grotovski dosegnuo do izvora pozorišta težeći, istovremeno, "siromašnom pozorištu". Rasprostranjeno se ponavlja rečenica - uostalom izrečena od Grotovskog u Ka siromašnom pozorištu - da pozorište može postojati bez scenografije, bez rekvizita, bez kostima, svetlosnih i zvučnih efekata, čak i bez reditelja, ali ne može postojati bez gledaoca i glumaca...[102] "Siromašno pozorište" je pozorište koje se odriče opšte shvaćene "teatralnosti" i spektakularnosti. Pred gledaocem je ostao sam glumac, ostalo je redukovano na nužan minimum.
Moguće je, valjda, rizikovati tvrdnju da Grotovski čoveka smatra za jedinu materiju svoje umetnosti.[103] To ipak ne znači da on oblikuje glumca kao vajar glinu ili kamen. U Pozorištu Laboratorija važan je momenat samog "laboratorijskog istraživanja". Polazna tačka postaje savremena psihologija, psihoanaliza i fiziologija čoveka. Tu se zapravo približavamo granici pozorišta. Naravno ova zapažanja i praktični eksperimenti, jer se odnose na glumce, odnose se i na pozorišni metod, ali čini se da tu nije najvažniji glumac, već čovek. Grotovski kaže da se ne radi o tome "kako igrati" već "kako živeti". Takođe kaže:
"Neprestano mi postavljaju pitanje kako spasiti pozorište. A zapravo to što bi trebalo pitati glasi: kako spasiti sebe".[104]
Predstava, ili, radije: "susret" koji se svaki put održava trebalo bi da ispuni funkciju dijagnostičkog procesa kako za glumce, tako i za gledaoce. U pretpostavkama Pozorište Laboratorija vodi ideja određene vrste Aristotelove katharsis. Ta terapija je uglavnom zasnovana na izazivanju šoka (čest metod u psihoanalizi).
Taj šok deluje slično kao što je nekada delovalo religijsko iskustvo. O tome je pisao Erih From:
"Jedan od aspekata religijskog iskustva je čuđenje, zaprepašćenje, postajanje svesnim problema iz života i sopstvenog postojanja, kao i zagonetnog problema sopstvenog odnosa prema svetu.[105] S vremenom, religija je okoštala i uglavnom nije u stanju da pruži tako snažne doživljaje. U našoj svesti ipak leži osećanje - makar zahvaljujući kulturnoj tradiciji - da baš religijsko iskustvo u sebi sadrži mogućnost formulisanja iznenadnih pitanja o cilju našeg postojanja. Takvo pitanje može se postaviti i u ravni filozofije (kao nauke), ali delovanje religije je neposrednije, pretežno se pojavljuje u svesti, pa čak i u grupnoj podsvesti.
Može se, dalje, rizikovati tvrdnja daje u Apocalypsis cum figuris izvršeno mnogo šokantnih "operacija" koje ruše stereotipove tradicionalnog, opšteg prihvatanja i tretiranja ne samo Jevanđelja, već pre svega, "objavljivanje" čoveka - drugom čoveku: njegove ljudske "svetosti" i ljudskih "tajni". Time se približilo ispunjavanju zajedničkog doživljaja, emocionalno jednako snažnog kao i onog koji je nekada izazivalo religijsko iskustvo. U pretpostavkama stvaralaca cilj predstave nije estetsko zadovoljavanje gledaoca; ona treba da deluje tako da postanemo svesni naše zajedničke bolesti kao što je opšteprihvaćen model života (i zajedničkog života). Jung je pisao: "LJudi veruju, a u svakom slučaju bi hteli da veruju u Božje Carstvo na Zemlji u kome bi vladali pravednost, dobro, mir (...), ali život je borba suprotnosti (dobro-zlo, svetlost-tama, rođenje-smrt, sreća-nesreća) i to je suština našeg postojanja".[106]
Apocalypsis cum figuris je predstava o čoveku, ne o Bogu. To je predstava o tome kako čovek stvara svog Boga i kako ga sam ruši, a takođe o tome da mu je potrebno, da želi da stvara Boga, da stvara svetost da bi je uništio, ismejao, kompromitovao, da bi joj se rugao i ponižavao je. Sva pitanja koja predstava postavlja tiču se čoveka i samo čoveka, onoga što je u njemu svesno i nesvesno. Dakle, ne treba da bude osnova za metafizička razmatranja ili rešenja koja se odnose na verovanje ili neverovanje. Kruže oko večne čovekove težnje ka samoodređenju - samoodređenju kako pred sobom, tako i pred drugima, što nije istovetno sa određenjem od drugih.[107]
Ali za uspostavljanje kontakta sa čovekom potrebno je posebno shvaćeno "razoružavanje". Kontakt nikada neće biti potpun i iskren ukoliko smo od drugog čoveka ograđeni slojevima uslovljenosti, konvencija, strahom da se ne otkrijemo jer možda ćemo tada biti ismejani ili odbačeni. Grotovski kaže: "...sve to zajedno je kao gomilanje oružja, gomilanje onoga što bi moglo da nas sakrije, i ispod toga se pada, pod time se nestaje, lica ispod toga više uopšte nema, sva naša koža je pokrivena i ne može da diše, stopala su već zaboravila dodir zemlje, lice se negde gubi, čovek ispod toga leži negde prignječen. A zar se ne može početi od nečeg drugog? A možda je moguće otkrivanje?... Verujem da je moguće. I u tome je sadržano naše celokupno traganje".[108]
Pokušaj "Otkrivanja" putem pozorišta trebalo bi da bude početni korak u evoluciji kompletnog "razoružavanja". Konvencija pozorišta (makar maksimalno reducirana i modifikovana) pruža izvesnu garanciju da oni koji u tom susretu učestvuju neće biti proglašeni za ludake.
U Apocalypsis se glumci prividno obnažuju pred sobom. Samo čine gestove, kao kod Fizičkog obnaživanja - potvrđene njihovim uzajamnim reakcijama - ti gestovi su tako brutalni da je to čak zastrašujuće. Ponavljaju se više puta, gotovo opsesivno. Ova predstava bi se mogla interpretirati u duhu vulgarne psihoanalize koja društvenu kulturu shvata kao rezultat čovekovih fizioloških potreba. Ali to bi bilo obično uprošćavanje.
To je istina da su gotovo sve čovekove radnje u Apocalypsis ukorenjene u njegovoj biologičnosti. U toj predstavi je životinjska strana čovekove prirode svesno prenaglašena. Momenti u kojima se jedan glumac "otkriva" pred drugim, "pokazuje" mu svoje genitalije, "siluje" drugoga, stvaraju šokantnu sliku o čoveku: ali time predstava postaje "snažnija", dobija ljudski, biološki konkret. U celini, to nije slika poživotinjenja čovekovog bića koje je sobom i u duhovnosti - u težnji ka božanskoj savršenosti. Tu "božanstvenost" Tamni, Marija Magdalena i, u suštini, svaka ličnost afirmišu - teže doživljaju, punom i svesnom učestvovanju u ljubavi, svesnom i zbog toga što je ono lepota. Sam Grotovski ovako piše o tome:
"Smatram da ako bi se čovek, otkrivajući se, otkrio kao životinja, bio bi i nešto više zbog činjenice da to zna i ta svest bi ga razlikovala od životinja (...) Čovek je sigurno životinja i, istovremeno, nešto sasvim drugo, nešto šire i uzdignuto iznad. Smatram da u sebi nosi ceo svet!"[109]
"Od glumca zahtevam određeni čin u kome je sadržan odnos prema svetu. U jednoj reakciji glumac treba da kreira različite slojeve svoje individualnosti, od biološko-instinktivne preko misli i svesti sve do nekog teško odredljivog vrhunca u kome se sve sliva u jedno, u tome je čin potpunog otkrivanja, davanja, iskrenosti koja prevazilazi sve svakodnevne barijere i u kojoj se istovremeno nalaze eros i karitas. To zovem totalni čin ..."[110]
Taj totalni čin treba u sebi da sadrži čovekovu potpunost. Psihički uslovljen, istovremeno je fizički izražen - celim glumčevim telom, njegovim glasom, njegovim pokretom.
"I na tas je bačena čovekova potpunost, ljudska suština u svoj celokupnosti, odnosno ono što je čulno, a istovremeno kao da je prosvetljeno; duh je telo, telo je duh, seks i jasnost. Čak bi bilo teško reći da li je to fizičko ili psihičko jer to je jedno isto. Tu gluma doslovno biva odbačena...".[111] Za gledaoca su pre svega pristupačni "fizički" efekti. Tela glumaca se agresivno otkrivaju zahvaljujući praznom prostoru sale, a isto tako zahvaljujući preciznoj tehnici i veštini glumaca. Atmosfera koncentracije, sama jevanđeljska tema, uzrokuju da se osećamo kao svedoci posebne misterije. Naime, nastupa žestoko sudaranje sa srednjevekovnim i njegovim mentalitetom koji zapanjuje ekstremima. Ovde se može priložiti određeni deo iz Doktora Fausta u kome Man skreće pažnju na:
"...uzvišenu ideju koju su oni navodno mračni vjekovi gajili o izvanrednom sastavu ljudskog tijela. Oni su (...) smatrali tijelo plemenitijim od svih ostalih hemijskih spojeva na zemlji i u njegovoj sposobnosti da se mijenja pod uticajem duševnog života vidjeli su izraz njegove otmenosti, njegovog visokog položaja u hijerarhiji tijela. Ono je moglo da se ohladi, zagrije od straha i bijesa, da omršavi od tuge, da procvjeta od radosti...".[112]
Glumčevo telo je izvor neposredne ekspresije koja deluje na gledaoca. Smisao reči je mnogo manje važan, čin i radnja su važniji od reči. Kod Grotovskog se glumac ne "pretvara" da je neko, ne otelovljuje se u lik, već se događa drugačije, kao da je glumcu postavljeno pitanje: koliko možeš da pronađeš Hrista u sebi? I nema "odigravanja" lika, postoje samo dodirne tačke između glumca i naše predstave o toj ličnosti - dakle, glumac "igra sebe", zapravo: ne "igra", već otkriva sebe pred gledaocima i partnerom. Briše se granica između istine i pretvaranja. Normalna konvencija za koju smo u pozorištu pripremljeni nestaje u toj predstavi. Gledalac koji očekuje uslovnost koja se široko primenjuje u pozorištu iznenađenje doslovnošću nekih scena: Tamni biva udaren hlebom u lice tako jako da mu suze polaze na oči, a hleb, odbijen od obraza, pada nasred sale, posle komešanja sa Jovanom (na početku predstave) Marija Magdalena, odgurnuta od Jovana, zaista pada. Tamni tako snažno tuče Jovana da se na njegovim leđima pojavljuju crvene pruge.
Taj specifičan "naturalizam", okrutna doslovnost, u predstavi neprekidno deluje. Prikazivanje čoveka na taj način stvara pozorište sa "fiziološkim" izražajnim sredstvima. Ovde je reč i o spontanim efektima, odnosno takvim koji nisu obeleženi u "partituri" (umorno disanje posle igre, znoj koji se sliva niz lice), i o nameravanim (hlaptanje, mljackanje,. "pišanje"). Sličan karakter imaju mnoge radnje: tutnjava bosih nogu, oblizivanje prstiju, milovanja, napetost na Jovanovom licu dok trči, a isto tako udaranje Tamnog glavom o pod (kad leži razapet za vreme monologa). Iz ovog ugla bi se mogla posmatrati radnja po radnja. U većini su eksponirane one aktivnosti kojih se stidimo, koje krijemo, a u svakom slučaju ne želimo da ih neko posmatra. Ipak u ovoj sali nismo uljezi. Tu se sve odigrava javno, dakle, ne osećamo se sputani zbog svog prisustva.
Kada gledalac, posle jednom ili dva puta viđene predstave, želi daje se seti ispostavlja se da je iz nje zapamtio uglavnom nekolicinu ili desetak naročito efektnih scena. One su kulminacijske ili - kako kaže Grotovski - vrhunske tačke "partiture" prema kojima su usmerene i druge radnje. To su, istovremeno, za gledaoca "najnepristojniji" trenuci, najšokantniji i najviše iznenađujući: udaranje Tamnoga hlebom po licu, opkoljavanje Šimona Petra, galopiranje Tamnoga sa Šimonom Petrom na leđima, himna koja se izruguje Tamnome, "silovanje" hleba...
Ovi momenti su većinom izazvani nameravanom, jasnom parodijom. Između parodiranog uzora i parodije nastanje napetost. Kada uzor parodije pripada sferi sacrum (kao što je to u slučaju Apocalypsis) parodija se pretvara u huljenje. Ovi momenti su takođe izgleda najvažniji za prikazivanje potpune "istine" o čoveku u predstavi.
"Istina je složena. Zbog toga izbegavajte lepe laži. Uvek pokušavajte da pokažete gledaocu nepoznatu stranu stvari. Gledalac protestuje, ali kasnije on neće zaboraviti šta ste uradili".[113]
Gledalac na predstavi je u drugačijoj situaciji od prolaznika na ulici - neće se okretati od stvari koje ne želi da vidi, pred kojima se opire, jer je dobrovoljno došao da gleda, svestan da se nalazi u pozorištu.
Svaki glumac reaguje celim telom na delovanje partnera, čak i onda kada u datom trenutku nije neposredno delujuća strana, već samo sluša i posmatra. To se ispoljava u stalnom pokretu, drhtanju tela, u neprekidnoj napetosti. Zahvaljujući tome predstava je neobično dinamična i, uprkos tome što u principu nema verbalnog dijaloga između glumaca, u Apocalypsis postoji drugi dijalog: jedne ličnosti sa drugom. To gledaocu pruža sliku neprekidnog dijaloga "fizičnosti" glumaca.
Neprekidno držanje predstave u emocionalnoj napetosti, njena unutrašnja dinamika zavisi, dakle, od kontakta između glumaca. Glumci moraju da budu koncentrisani ne samo "iznutra" (pažnja usmerena na sopstvene rečenice, radnje i njihove motivacije), već tu mora da nastupi "spoljašnja" koncentracija okrenuta partneru, mnogo veća nego u tradicionalnoj pozorišnoj predstavi.
Koncentracija je neophodna za održavanje jedinstvenosti strukture Apocalypsis kao umetničkog dela:
"Umetnost zahteva punu koncentraciju. Izgubićemo iz vida umetničko delo kao takvo ako ne budemo u stanju da se koncentrišemo i ako se prepustimo jedino samoj igri prijatnih osećanja".[114]
Koncentracija je takođe uslov za potpuno sporazumevanje sa drugim čovekom. Radi se o sledećem: da bi se "doprlo" do drugog čoveka, da bi se s njim postigao najiskreniji kontakt nužna je usredsređenost, čak možda takva koncentracija kao kod pravog ljubavnog čina, odnosno pripremanje za primanje nekoga celog i samo njega.
Ako kod takve koncentracije nastupi povratna sprega i drugi čovek reaguje jednako intenzivno tada dolazi do punog i pravog među ljudskog kontakta.
Ta "povratna sprega" treba da obuhvati i gledaoca. U Pozorištu Laboratorija gledalac je integralni element predstave, ne zato što to tako formuliše Grotovski, već makar zbog toga što je gledalac smešten na scenu en ronde. Krug gledalaca kao da stvara magičan krug - mandalu. Sličnu ulogu ispunjavaju krugovi stvarani za vreme religijskih obreda i ritualnih igara kod primitivnih naroda. Deljenje sveta na ono što je spolja i ono što je iznutra daje nam osećanje da smo činioci druge stvarnosti (one "unutrašnje" kojoj smo okrenuti licima) i zakoni koji treba da vladaju tom stvarnošću mogu da budu drugačiji od zakona sveta iza naših leda. U snažnoj emocionalnoj napetosti očekujemo neobičnosti tog pozorišta koje pred nama treba da se stvori, očekujemo magične radnje.
Postoje hipoteze da se za vreme ritualnih obreda u društvima divljih naroda unutar grupe stvarala snažna veza, baš u okviru magičnog kruga, koja deluje kao magnetsko polje. Neki to pripisuju delovanju biofizičkih struja zbog kojih su igrači mogli da izvršavaju ogromne napore koji se ne mogu racionalno objasniti. Izdržavali su mnoge časove u stalnoj igri ili su skakali po užarenom kamenju. Za to su im, ipak, bili neophodni i drugi učesnici kulta - gledaoci, njihovo prisustvo, a istovremeno i učešće, delovali su kao doping publike sportistima. Svi su bili angažovani u uspeh igrača ili izvođača obreda.
Čini se da baš takve gledaoce-učesnike Grotovski ima na umu kada ih naziva "braćom".[115] NJihovo prisustvo u sali uzrokuje daje predstava bolja, da se, osim stihijnosti koja se tamo uvek pojavljuje, nešto ispunjava - nešto očekivano kako od gledalaca tako i od glumaca i da svi zajedno učestvuju u tome.
Učestvovanje u "kultu" određuje način na koji deluje "terapija" o kojoj je već bilo reči. U trenutku završetka predstave stičemo utisak da je nešto ostalo nedovršeno. I dalje traje osećanje da treba sobom ispuniti taj fragment stvarnosti koji nam se otkrio, a takođe da je taj fragment ispunio, a u svakom slučaju pokrenuo nešto u nama. (Uostalom, posle završene predstave čini nam se da to što se događalo pred nama još traje i da će stalno trajati, nezavisno od nas kao čudan pohod koji prolazi pokraj nas. A mi samo stojimo na nekom mestu sa kog smo mogli da vidimo to, čak da dodirnemo to što se događa - onda kada se osećamo kao svedoci, kada osećamo da smo učesnici, ali "to" se kreće dalje, postaje teško obuhvatljivo. Vremena Hrista, vremena srednjeg veka, mi sami u svemu tome, prošla su kroz nas i možda je osećanje toga upravo osećanje vremena.).
Upravo na taj način su kultne radnje delovale na život plemena. Na tu činjenicu skrenuo je pažnju Hojzinga u Homo ludensu ograničavajući pri tome funkciju kulta samo na ludačku funkciju kulta koja je trebalo da dovede do potpuno osvešćene celishodnosti konstruktivnog delovanja čoveka u najbližoj budućnosti pružajući mu time osećanje bezbednosti, mira i sigurnosti u sebe. (Čini se da je takva interpretacija nepotpuna i psihički šok pre dovodi do unutrašnjeg nemira. Kasnije opuštanje ne svedoči o smirenju i osećanju bezbednosti čoveka. Taj akt bi se pre svega odnosio na kosmološku orijentaciju, na relaciju čovek-svet, međutim, introspektivno u odnosu na samog čoveka potpuno doživljavanje kulta pre deluje aktivno-uznemiravajuće).
"Sudionici u kultu uvjereni su da taj čin donosi neki spas i uspostavlja poredak stvari viši od onoga u kojemu oni svakodnevno prebivaju. Unatoč tomu, to ozbiljenje putem predstavljanja u svakom pogledu poseduje sve formalne značajne igre. Ona se izvodi na prostoru uistinu ograđenu za igru, odigrava se kao svečanost, tj. u vedrini i slobodi. NJoj za volju omeđen je prividan svijet koji tek privremeno vrijedi. Ali svršetkom igre njegovo djelovanje ne prestaje; ona, dapače, baca svoj sjaj na običan vanjski svijet i skupinu koja je svetkovala podanje sigurnost, red i blagostanje, sve dok sveto doba igara opet ne dode".[116]
"Radi se o mogućnosti da stvorimo svetovni sacrum u pozorištu"[117] - kaže Grotovski.
Izvesna "veštačka" stvarnost - tamo, u okviru pozorišta, ovde, u granicama pozorišta - nastupajućim radnjama daje specifično značenje, novi rang. U Pozorištu Laboratorija lokalni čin dobija opšti rang - treba da bude pun čin čoveka koji se konstituiše pred čovečanstvom. I opet se vraćamo pitanju: šta je glumac u tom pozorištu? Šta je glumac koji ne igra ulogu već igra sebe? Ili: koji sebe kreira, ponovo stvara i daje drugima (partnerima, gledaocima). Tako se događa u celoj predstavi i svaki trenutak koji se pojavljuje kao sinteza glumačkog pokreta, glasa, plastične kompozicije prostora, svetla, najzad, semantičkih spojeva, jednako je važan. Prisustvo glumca u krugu gledalaca obavezuje ga na stalno otkrivanje sebe pred drugima, čak i u trenucima kad nije uključen u radnju, kada drugi glumac koncentriše pažnju ostalih na sebe. Ipak postoji na tom izdvojenom mestu. Samo njegovo prisustvo je već delovanje (delovanje na druge), dakle, u svakom trenutku se dešava totalni čin.
Totalni čin je zasnovan i na tome što glumac sobom treba da objasni sve što je imao nameru da saopšti, bez pozivanja na rekvizit, tekst, kostim, komentar u programu ili nazivanja lika poimence. Cilj kome se teži je otkrivanje (ispoljavanje) mene: mene-Jude, mene Hrista, mene-Marije Magdalene. "U svakom umetničkom delu i u svakom činu govora jasno otkrivamo teleološku strukturu. Glumac u drami zaista deluje u svojoj ulozi. Svaki pojedinačan izraz je deo logično povezane kompaktne strukture. Akcent i ritam njegovih reči, modulacija njegovog glasa, mimika lica i položaj tela - sve ide ka istom cilju, oličenju čovekovog karaktera. Sve to, jednostavno, nije ekspresija, to je interpretacija i kreiranje".[118]
Totalni čin može postati samo u odnosu na nekoga. Glumac deluje na gledaoca, ali i gledalac deluje na glumca, makar i zbog toga što je glumac svestan gledaočevog posmatranja. Glumčeva radnja može predvideti reakciju gledaoca, čak i neispoljenu (na primer, činjenicu da se u određenom trenutku gledalac oseti uvređen i šokiran). S druge strane svesnost nečijeg prisustva može uzrokovati takvo, a ne drugačije ponašanje glumca. Upravo u Pozorištu Grotovskog je to uzajamno delovanje važno i veoma vidljivo. Između ostalog zasnovano je na uzajamnom "dopunjavanju" - tu su odnosi između glumaca, naravno, mnogo tesniji nego između glumca i gledaoca. (Odnosi tog tipa su bili predmet istraživanja psihologa egzistencijalista:
"Totalnost je nešto složeno, što može biti shvaćeno kao celina;
s druge strane totalnost je stalni pokret (...) U vezi između dva čoveka dolazi do uzajamnih odnosa: ja dopunjujem (totalize) tebe, a ti uzajamno dopunjuješ mene..."[119]
Sadejstvo u okviru neke grupe, recimo: pozorišne, može pomoći ljudima u uzajamnom dopunjavanju likvidirajući barijere koje uglavnom ometaju postizanje pravog međusobnog kontakta.
"Vizija Pozorišta Grotovskog je predlog izvesnog načina za uništavanje čovekove usamljenosti u ravni umetnosti, to je šansa za realizaciju najdublje čovekove težnje 'svedoka' za sebe i postojanja za njega preko grupnog, potpunog, istinskog i uzajamnog, gotovo mističnog, ispoljavanja, mada konkretnog žrtvovanja svojih ličnih tajni (...)".[120]
U predstavi kontakt između pojedinih glumaca (u vidu "dijaloga" o kome je bilo reči) takođe ima svoje sadržajno obrazloženje. "Zadirkivanja" Lazara i Tamnoga mogu proizilaziti iz određene vrste rivalizacije između bivšeg i sadašnjeg Spasioca; Marija Magdalena pokretima i grimasama provocira Jovana - svog Mladoženju. Na drugom mestu je taj "aktivan kontakt" zadržan radi oživljavanja predstave. Apocalypsis se igra već nekoliko godina. U bilo kom drugom pozorištu toliko puta ponovljena predstava odavno bi "okoštala". Ovde bi "kalup" odmah precrtao vrednost dela. Bez spontanosti ona ne bi imala smisla. Sa istom podelom teško je održali predstavu toliko dugo na visokom nivou. Treba zadržati njenu atraktivnost za glumce. I zbog toga kontakti-odnosi između njih uvek moraju biti drugačiji, uvek aktuelni. Proizilaze kako iz scenskih situacija, tako i iz ličnih veza između glumaca koji uzajamno stalno treba da imaju nešto za saopštavanje. Zato neprestane promene u Apocalypsis, često teško uočljive za gledaoce, imaju za cilj da predstavu stvore atraktivnijom za glumce. (Događa se, na primer, da za vreme "orgija" neko izgovara tekst drugoga ili da igraju drugačije i na drugim mestima ili imaju kontakt sa nekim drugim partnerom. Sada posle "galopa" Tamnoga sa Šimonom Petrom svi obilaze oko Tamnoga i pažljivo ga posmatraju, pre toga - u predstavama igranim još u februaru 1972. godine - uopšte nisu obraćali pažnju na njega. Ranije ljubavna scena nije počinjala od poljupca; posle pokazivanja izdajnika - Šimona Petra, Juda više ne pita: "Gospodine, aja?")
Koliko za glumce u predstavi znači njena atraktivnost najbolje se videlo na prvoj predstavi odigranoj bez belih kostima, u običnoj, svakodnevnoj odeći. Osećalo se da je to novina za glumce; sebi su izgledali drugačije, igrali su izuzetno živahno, njihovi uzajamni kontakti delovali su po principu izazvanog interesovanja, iznenađenja, čak ludosti - ponovnog upoznavanja. Predstava se još više izmenila kada je u podelu ušla Rena Mirecka umesto Elizabete Albahaka (takozvana II verzija Apocalypsis - oktobar 1973.).
Vidi se kako se vrše transformacije i promene utvrđene strukture. Ogroman "skok" je upravo bilo odbacivanje belih kostima i njihova zamena odeći koja se nosi svakog dana. Sada se glumci ne razlikuju od gledalaca. I broj gledalaca se izrazito povećao. Često ljudi sede u nekoliko radova oko zidova. Na počet΀ºu, kada neki glumci sede u gledalištu, njihov ulazak u akciju predstavlja iznenađenje.
Ipak ne čini se da bi Apocalypsis mogla da dode do potpune "deteatralizacije". Istraživanja i eksperimenti Instituta Glumca nesumnjivo će uvek biti vidljivi u okviru predstave ali uvek će ostati podela na gledaoce i glumce; a takođe i pitanje gledaočevog odnosa. Cak i kada ga nazovemo "učesnik susreta" on će Apocalypsis primati kao delo pozorišne umetnosti; čak i apriorno prihvatanje metoda tog pozorišta za naučni metod kod gledaoca neće izbrisati svest o tome da je to "samo predstava" i da će se odmah vratiti kući. Ipak Grotovski teži izlasku van pozorišne predstave. Predstave Apocalypsis izrazito ispunjava funkciju koju je Kasirer (Cassirer ) pripisivao dramskoj umetnosti: "Dramska umetnost otkriva novu dubinu i širinu života. Prenosi svest o stvarima i ljudskim sudbinama, ljudskoj veličini i nesrećama u poređenju sa kojima naša svakodnevna egzistencija izgleda beznačajna i siromašna".[121]

Objašnjenja
[1] Podaci iz Hronike Pozorišta Laboratorija.
[2] Do 1973. postojale su dve verzije razmeštanja gledalaca. Na nekim predstavama gledaoci su sedeli na klupama postavljenim uz zid sa tri strane sale. (U prve dve godine igranja Apocalypsis to je bila jedina verzija). Tada je bilo jedva oko 40 osoba (za vreme "omladinskih" predstava publika predstave u verziji "na zemlji" uglavnom je sastavljena od mladih ljudi - bilo je oko 100 osoba).
[3] Ponekad su, dok gledaoci ulaze u salu, glumci već tamo - leže na mestima s kojih zatim počinju predstavu.
[4] Početkom juna 1972. godine došlo je do promene - glumci nastupaju u normalnim, svakodnevnim odelima. Opis se odnosi na ranije verzije i zato se nekoliko puta pojavljuje odrednica "beli". (U drugoj verziji Tamnije u crnom kaputu). Ta promena je bitno izmenila celu predstavu.
[5] Scenu "sa hlebom" tretiram kao uvod - uvođenje u celu Apocalypsis. Zato do trenutka "predstavljanja" (ili označavanja uloga) od Šimona Petra o Mariji Magdaleni i Jovanu govorim: žena, muškarac ili ona i on. Čini mi se da to pomenutoj sceni daje opštiji karakter.
[6] Na španskom jeziku - Jevanđelje po Jovanu 6-54-56: Jesus les dijo: de cierto, de cierto os digo, si no comeis la carne del hijo del hombre y bebeis su sangre no teneis vida en vosotros; el que come mi carne y bebe mi sangre tiene vida eterna y yo le resucitare en el dia postiero, porque mi carne es verdadera comida y mi sangre en mi permanece y yo en el. (Iste reči na poljskom, upor. objašnjenje 7).
[7] Jevanđelje po Jovanu prema: Sveto Pismo Staroga i Novoga Zavjeta, izdanje Britanskog i inostranog biblijskog društva Beograd 1955, prevodi Đure Daničića i Vuka Stefanovića Karadžića.
[8] F. Dostojevski: Braća Karamazovi, Prosveta, Beograd 1968, prevod Jovana Maksimovića, str. 190.
[9] U trenutku kada se odustalo od belih kostima beo štap je zamenjen običnim, boje drveta.
[10] F. Dostojevski, cit. delo, str. 191.
[11] Ibidem, str. 273 (kod Dostojevskog taj fragment počinje: "Petnaest je vekova već prošlo...").
[12] Jevanđelje po Luki, 14-16-21.
[13] F. Dostojevski, cit. delo, str. 277.
[14] T. S. Eliot, fragment i dela poema Čista sreda. Eliotovi stihovi su u predstavi podlegli sitnim transformacijama i skraćenjima. Tamo gde je to bilo namerno skraćenja su obeležena sa (...), T. S. Eliot Sabrane pesme prev. Ivan V. Lalić, BIGZ, Beograd 1978.
[15] F. Dostojevski, cit. delo. str. 277-278.
[16] Travestija reči Jevanđelje po Luki 12-22-23. "Ne brinite se dušom svojom (...) Duša je pretežnija odjela a tijelo od odijela".
[17] Fragment psalma 23; Ordo sepeliendi parvulos (u): Collectio Rituum , Katovice 1963, str. 437.
[18] Jevanđelje po Mateji, 20-8-10.
[19] T. S. Eliot, fragmenti IV dela poeme Čista sreda, cit. delo
[20] Fragment pogrebne molitve rimskog rituala (Exsequiarum ordo seu rilus comptetur sepeliendi adultos, 22, caput 37).
[21] To kao daje "Iskušenje sv. Antonija" (Vredno je spomenuti da se glumac koji igra Šimona Petra zove Antoni).
[22] Marija Magdalena govori reči Pesme nad pesmama, Jovan reči Otkrivenja Jovanovog, Lazar - reči Jova, Juda - reči Jevanđelja.
[23] Jevanđelje po Jovanu, 10-1.
[24] Pesma nad pesmama, 1-16.
[25] Knjiga o Jovu, 31-9-11.
[26] Pesma nad pesmama, 7-12-13.
[27] Knjiga o Jovu, 17-14-19-26.
[28] Rečenica se nekoliko puta ponavlja u Pesmi nad pesmama.
[29] Otkrivenje Jovanovo, 6-4.
[30] Knjiga o Jovu, 29-7, 8, 17.
[31] Pesma nad pesmama, 5-4.
[32] Knjiga o Jovu, 40-20-21, 24, 26.
[33] Otkrivenje Jovanovo, 16-13.
[34] Jevanđelje po Mateji, 11-15-17.
[35] T. S. Eliot, fragment VI dela poeme Čista sreda, cit. delo.
[36] Knjiga o Jovu, 7-20,21
[37] Jevanđelje po Jovanu, 11-43
[38] Knjiga o Jovu, 15-14; 14-4-10; 17-12; 3-11, 12 ,24, 26
[39] T. S. Eliot, fragmenti II dela (Partija šaha) i V dela (Ono što reče grom) poeme Pusta zemlja, cit delo.
[40] Knjiga o Jovu, 70-2-7.
[41] Jevanđelje po Jovanu, 21-15-16.
[42] Otkrivenje Jovanovo, 17-1, 2, 8.
[43] Rečenica se nekoliko puta ponavlja u Otkrivenju Jovanovu.
[44] Fijuk vetra imitira Juda koji stoji sa strane, gotovo nevidljiv; zavijanje imitira Lazar koji leži tik uz gledaoce.
[45] T. S. Eliot, fragmenti II dela poeme Čista sreda, cit. delo.
[46] Pesma nad pesmama, 4-1.
[47] Ibidem, 8-14.
[48] Otkrivenje Jovanovo, 2-20, 22, 23.
[49] Pesma nad pesmama, 8-5.
[50] Jevanđelje po Mateji, 22-2, 7, 13.
[51] Pesma nad pesmama, 5-10.
[52] Knjiga o Jovu, 16-10, 12, 13.
[53. Jevanđelje po Mateji, 25-6-9.
[55] Otkrivenje Jovanovo, 9-17, 18, 19.
[56] Knjiga o Jovu, 20-14,15.
[57] Jevanđelje po Mateji, 13-26-29.
[58] Otkrivenje Jovanovo, 14-15, 18, 19, 20.
[59] Knjiga o Jovu, 11-12.
[60] Pesma nad pesmama, 5-3.
[61] Knjiga o Jovu, 13-12.
[62] Pesma nad pesmama, 3-1.
[63] Knjiga o Jovu, 15-27.
[64] Otkrivenje Jovanovo, 13-11., 14,15.
[65] Jevanđelje po Mateji, 25-6.
[66] Ibidem, 25-8.
[67] Jevanđelje po Jovanu, 13-6.
[68] Ibidem, 13-7.
[69] Ibidem, 13-11, 19, 21.
[70] Ibidem, 13-24.
[71] Ibidem, 13-25.
[72] Ibidem, 13-33.
[73] Ibidem, 13-36.
[74] T. S. Eliot, fragmenti V dela poeme Čista sreda, cit. delo. Ovde su sprovedene daleko iduće promene u Eliotovom tekstu povezivanjem pojedinih stihova i premeštanjem, menjanjem pojedinih reči, pa čak i slika.
[75] F. Dostojevski, cit. delo, str. 27)
[76] Pesma nad pesmama, 5-15.
[77] Knjiga o Jovu, 5-17, 18.
[78] S. Vajl, Natprirodna svest.
[79] F. Dostojevski, cit. delo, str. 281.
[80] Ibidem, str. 283.
[81] T. S. Eliot, fragmenti poeme Gerontion cit. delo.
[82] F. Dostojevski, cit. delo, str. 286.
[83] Tugovanke Jeremijine, fragmenti II tužbalice, I nokturno, (u): Breviarium Romanum, Rim 1960, str. 436.
[84] Od 1972. godine završetak je različito izgledao: "Idi i ne vraćaj se više" ili "Idi", ili "Idi već". Vredno je pomenuti da se Otkrovenje Jovanovo završava rečima: "Da, dođi, Gospodi Isuse. Blagodat Gospoda našega Isusa Hrista sa svima vama".
[85] K. Puzina: Olujno vreme, Varšava 1971, str. 47-48.
[86] H. Rid: Smisao umetnosti.
[87] "LJudi koji nas stalno posećuju potiču iz različitih sredina, sa različitim cenzusom obrazovanja. (...) Šta ih spaja? No, ja ne bih umeo da dam nikakvu objektivnu definiciju, smatram da ih spaja nešto što je među nama bratski" - govorio je Grotovski na konferenciji za štampu u Varšavi, u jesen 1971. godine. Preštampano u: Kako bi se moglo živeti, Odra 1972. br. 4
[88] H. Rid, cit. delo.
[89] Ibidem.
[90] M. Eliade, Traktat o istoriji religije.
[91] "Koji pobijedi on će se obući u haljine bijele...", Otkrivenje Jovanovo, 3-5.
[92] Apocalypsis cum figuris, monolog Šimona Petra u sceni Velikog Inkvizitora, upor. obj. 79.
[93] L. A. Fiedler, Arhetip i signatura. Analiza veza između biografije i poezije, u. Savremena teorija literarnih istraživanja u inostranstvu, Krakov 1972, t. 2, str. 315. (Wspolczesna teoria badan literackich za granica).
[94] E. From, Bekstvo od slobode, Nolit, Beograd 1983, str. 143.
[95] Lazar upotrebljava reči Jova. Prema Jungovoj koncepciji Knjiga o Jovu ukazuje na važnu opoziciju: svestan čovek protiv nesvesnog Boga. (Upor. K. G. Jung, Psihologija i religija, poglavlje: Odgovor Jovu). To je prkosna suprotnost tvrdnje daje čovek nesvestan božje mudrosti. Cela Apocalypsis cum figuris možda bi mogla da se analizira, dokazujući po redu, kako ljudi naopako tretiraju ličnost i istoriju Spasitelja, kao u krivom ogledalu. Ismejan Spasitelj ne nalazi puno razumevanje svojih "vernika" - progonitelja. (Jovan je pokušao ali nije mnogo naučio, posumnjao je u Spasiočevu ljubav, proteran je). Samo Šimon Petar je potpuno svestan kako važan može da bude značaj Tamnoga. U međuvremenu, ljudima je ostao samo čist ritual: kao što je reprodukovanje hodočašća na grob - pozorišni, u kostimima - crnim pelerinama, ćuteći.
[96] Apocalypsis cum figuris, monolog Tamnoga posle ljubavne scene upor. obj. 45.
[97] Apocalypsis cum figuris, reči koje Tamni izgovara uoči ljubavne scene, upor. obj. 45.
[98] Upor. obj. 45.
[99] Do 1.01.1970 godine naziv pozorišta je glasio: "Institut istraživanja Glumačkog Metoda".
[100] Z. Osinski: Pozorište Dionizija (Teatr Dionizosa), Krakov 1972, str. 141.
[101] Ibidem, str. 152.
[102] J. Grotovski, Ka siromašnom pozorištu, Beograd, ICS 1976.
[103] "Mi smo živ potok, reka reakcija, potok impulsa koji obuhvata naša čula i naše telo. I to je zapravo taj 'stvaralački materijal' za koji pitate...", Ježi Grotovski: Takav kakav jesi ceo, Odra 1972, br. 5. (Tekst zasnovan na stenogramu konferencije koja se održala 12.12.1970. u NJujorku).
[104] Ibidem.
[105] E. From, Skice iz psihologije religije.
[106] C. G. Jung, Approaching the unconscious (u): Man and his Simbols.
[107] Pišući o nužnosti čovekovog samoodređenja Erih From je u Bekstvu od slobode skrenuo pažnju na to da se samoodređenje pojedincu zamenjuje njegovom određenju od drugih; na taj način život postaje sličan pozorištu. Kada postavljamo sebi pitanje: kako živeti? - ispostavlja se da je teško doći do pravog izbora jer ili prihvatamo naše mesto koje nam je nametnuto, ili smo, kada želimo da se otrgnemo, neshvaćeni ili odbačeni.
[108] J. Grotovski, Kako bi se moglo živeti, Odra 1972, br. 4.
[109] Susret sa Grotovskim, za objavljivanje pripremio L. Flašen, Teatr 1972, br. 5.
[110] Laboratorija u pozorištu (Laboratorium w teatrze), razgovor sa Ježi Grotovskim. Razgovor vodio Buguslav Čarminjski (Boguslaw Czarminski ), Tygodnik Kulturalny 1967, br. 17.
[111] J. Grotovski, Takav kakav jesi ceo, Odra 1972, br. 5.
[112] T. Man, Doktor Faust, Svjetlost, Sarajevo, 1955, str. 126.
[113] J. Grotovski, Ka siromašnom pozorištu, cit. delo, str. 156.
[114] E. Kasirer: Esej o čoveku, Uvod u filozofiju kulture.
[115] J. Grotovski: Takav kakav jesi ceo, upor. obj. 87.
[116] J. Huizinga: Homo ludens. Igra kao izvor kulture, Matica Hrvatska, Zagreb 1970, str. 26, prev. Ante Stamać.
[117] J. Grotovski: Praznik (Święto), Odra 1972, br. 6.
[118] E. Kasirer: cit .delo.
[119] D. Cooper: Two types of rationality, citirano prema: P. Lomas: Psychoanalysis - Freudian or Existencial (u): Psychoanalysis Observed, Aulesbyry Books 1968, str. 141.
[120] Z. Spihalski (Z. Spychalski ): Apocalypsis cum figuris - rad na predstavi, magistarski rad pod mentorstvom profesora E. Čatoa (E. Czato), Torunj 1967-1968 (Apocalypsis cum figuris - praca nad spektaklem).
[121] E. Kasirer, cit. delo.

Apokalipsa sa figurama:
Post Scriptum
• Maja 1980. godine, posle više od hiljadu nastupa širom sveta, odigrana je poslednji put predstava Apocalypsis cum figuris.
• Antoni Jaholovski - Šimon Petar - posle duge i teške bolesti koja ga nije sprečavala da učestvuje u predstavi, umro je od 01.09.1981. godine.
• Stanislav Šćerski - Jovan - tragično je okončao svoj život 11. 07. 1983. godine.
• Poslednjeg dana avgusta 1984. godine ansambl Pozorišta 13 Redova Instituta za Istraživanje Glumačkog Metoda i Instituta Glumca - Pozorište laboratorija posle ravno dvadeset pet godina rada doneo je odluku o samo ukidanju i završio svoju delatnost.
• Zbignjev Cinkutis - Lazar - poginuo je u automobilskoj nesreći kod Vroclava 09. 01. 1987. godine.

M. D
Sve naše nevolje dolaze otuda što nismo spremni da umremo od gladi.
Korisnikov avatar
branko
Globalni moderator
 
Postovi: 10607
Pridružio se: 08 Dec 2010, 17:14


Povratak na POZORIŠNA TEORIJA

Ko je OnLine

Korisnici koji su trenutno na forumu: Nema registrovanih korisnika i 1 gost

cron