Bertold Breht

[branko]

Slobodan Glumac

PESNIK I DRAMSKI PISAC BERTOLT BREHT

Književno delo Bertolta Brehta bavi se Budom i Lao Ceom, Sokratom i Empedoklom, Aleksandrom Makedonskim i Cezarom, konkvistadorom Kortesom i fizičarem Galilejem isto koliko i nekim - sme li se reći: izmišljenim? - pristanišnim nosačem, vojnom krčmaricom, uličnim secikesom ili trgovcem pirinčem; vreme o kome Breht piše je vreme Sokratove Helade i Lukulovog Rima, italijanski i poljski sedamnaesti vek, dani Pariske komune i godine stvaranja kolhoza u kavkaskim selima; radnja njegovih drama dešava se u Kini i Engleskoj, Indiji i Finskoj, Italiji i Rusiji. Pa, ipak, nije nimalo netačno kad književnik i izdavač Brehtovih Sabranihdela Peter Zurkamp kaže kako „Breht u pesmi i drami od 1918. piše istoriju nemačkog naroda". Ne samo zato, razume se, što su druge Brehtove pesme i drame vezane za Nemačku, nego, pre svega, zato što Breht, ma u koji prostorni i vremenski ambijent smestio svoje junake i radnju svojih pozorišnih komada, uvek raspravlja o vremenu i društvu koje mu je „bilo dato na zemlji" i uvek se obraća, pre nego drugima, čitaocu koji ga čita na njegovom jeziku.
Samo, razume se, pišući u pesmi i drami „istoriju nemačkog naroda" - najznačajnije, sudbonosne događaje iz te istorije - Breht je, neizbežno, pisao i istoriju Evrope (i sveta, koji je tada još „evrocentričan") u prvoj polovini dvadesetog veka: sudbina Nemačke i „ostale" Evrope tako je isprepletena da sve ono što se u jednoj dešavalo, ticalo se druge. Geografski u središtu Evrope i u neposrednom susedstvu sa svim drugim evropskim imperijalističkim silama (Francuskom, Engleskom, Rusijom, Austrougarskom, Italijom), Nemačka je neizbežno bila učesnik u sudbonosnim kretanjima i događanjima u prvoj polovini veka: u razvijanju nauke i tehnologaje, umnogostručavanju industrijske proizvodnje, u osvajanju i preotimanju izvora sirovina i tržišta, u prekrajanju granica država i naroda - sve to u burnom razdoblju koje obeležavaju prvi svetski rat, oktobarska revolucija, raspadanje država i stvaranje novih, pomeranje granica, svetska ekonomska kriza, nemiri i bune, jačanje socijalističkog pokreta, prodor fašizma, drugi svetski rat, novi opasni zapleti i zategnutost u svetskim razmerima, stvaranje moćnih vojnopolitičkih blokova, početak raspada kolonijalnog sistema. Svet je u to vreme dobio električno svetlo i moćne motore, automobil i avion, radio i film, antibiotike - i novo strahovito razorno oružje, atomsku bombu. Nemačka pesnikinja Marija Lujza Kašnic, Brehtova vršnjakinja, ovako će to iskazati:
A brzo vreme beše moje vreme. Ko na svet dođe konj'ma vučen, U svemirskom ga napusti brodu. Kome je Aladinova čarobna lampa Na čitanku sjala, Taj u svetlosti reflektora Odgoneta svoje starosti stih.
Prekonoć je građena
Kuća s hiljadu prozora
Na Hadsonu, na Majni,
Na obalama Bosfora,
I nešto što može da je pretvori u prah
Prekonoć.
Breht je savremenik toga „brzog vremena"; intenzivno, životom i budnom mišlju, delio je njegovu sudbinu. Rođen 1898. u Nemačkoj, u Augzburgu, imao je šesnaest godina kad je izbio prvi svetski rat, devetnaest kad je mobilisan i kad je, kao sanitetski vojnik na službi u vojnoj bolnici, sagledao drugu, mračnu stranu „slavnih pobeda" (ranjeni i unakaženi vojnici na brzinu su „zalečivani" i odmah vraćani na front), dvadeset i jednu kad je i sam učestvovao u revolucionarnim akcijama u Bavarskoj, dvadeset i pet kad je doživeo prvi pokušaj nacista da se pučem dokopaju vlasti i stigao na njihovu „crnu listu", trideset i pet kad je, čim su nacisti preuzeli vlast u Nemačkoj, morao da emigrira, trideset i sedam kad mu je oduzeto državljanstvo a knjige mu spaljene na lomači u Nemačkoj. Od 1933. povlačio se, korak po korak, „menjajući zemlje češće no cipele", pred nacističkim armijama koje su osvajale jednu po jednu evropsku zemlju: posle Praga, Beča, Ciriha i Pariza dospeo je u Dansku, uoči nemačke invazije na tu zemlju prešao u Švedsku, odatle, ponovo ugrožen, odselio se u Finsku i najzad, preko Sovjetskog Saveza (koji su Nemci napali nekoliko dana pošto je Breht krenuo iz Vladivostoka prema Americi), stigao u Sjedinjene Američke Države; punih petnaest godina, sred ratnih pogroma i haosa prvih posleratnih godina, proveo je kao izgnanik, bez otadžbine, lišen svoje publike, pišući u gluvoj samoći, bez odjeka. A kad je već trebalo da su i za njega, sa slomom nacizma i završetkom rata, sve nedaće prošle, sustigle su ga nove: nije ga mimoišla bezumna antikomunistička hajka koja se u SAD digla kao izraz „hladnog rata", a kad se sklonio u Evropu, dugo nije mogao da nađe trajno stanište, sve dok se, tek 1948, nije konačno naselio u istočnom delu Nemačke, u današnjoj Nemačkoj Demokratskoj Republici, gde je došao i do „svog" pozorišta (čuveni Berlinski ansambl), u kome je mogao da prikazuje drame koje je pisao u izgnanstvu, i do publike koja će ga čitati na jeziku kojim je pisao. Pa i to rešenje - jedino koje mu je stajalo na raspolaganju - nije bilo konačno izbavljenje od nedaća koje su ga pratile: imao je da živi i radi u senci ždanovizma, staljinističkog, dogmatskog koncepta kulture, koji mu je podsecao krila, i kome se odupirao, do kraja života, lukavstvima kojima su ga naučile godine njegove duge i gotovo uvek ilegalne borbe za svoja humanistička, demokratska marksistička opredelenja.
U hladnom, nemilosrdnom svetu pesama Brehtove mladosti vladaju grubost i bezobzirnost, neosetljivost i mržnja. Kroz njegove rane stihove i drame prolaze pustahije i pijanice, čedomorke i gusari, pustolovi i ubice - otuđeni ljudi u otuđenom svetu. Čega god se, u svojoj nezasitoj gladi, veliki asocijalac Baal takne - osuđeno je na propast; u pesmama trunu stare jedrenjače, gusari onom ko im padne ruku hladnokrvno stežu grlo „kb mornarski što vežu čvor", kozački ataman, za kaznu vezan za leđa divljeg konja koji s njim slepo juri u beskrajnu stepu, čeka spasenje; smrt, leševi zavedenih devojaka nehajno plivaju niz vodu, mladi Jakob Apfelbek ubija oca i majku, a maloletna Marija Farar, „nevenčana a mati", svoje tek rođeno dete - sve je propast i brodolom, i nade na vidiku nema.
Rana Brehtova poezija, slikovita, ponesena, „gusta", pisana izražajnim, osebujnim, moćnim jezikom u kome su čudesno stopljene raznorodne dikcije (jezik psalama, lokalni bavarski dijalekt, rečnik popularnih vašarskih pesmica, gradski žargon, tuđice, leksika pesnika koji su na njega uticali, sve samih pesnika jake reči i žestokog akcenta - Vijona, Kiplinga, Vitmena, Remboa), po svojoj tematici, svojim junacima i svom izrazu u suštini je, pre svega, antigrađanska: ona slika i, slikajući ga, poriče svet pljačke i mržnje, svet „velikog nereda" - što je Brehtova reč za kapitalizam. Čovek u tom svetu je čoveku, gotovo bez izuzetka, vuk. Društvo je osuđeno na propast, a pesnik ga u njegovom propadanju prati dokraja. Nema izlaza ni nade; u propast idu i ljudi i sve što su oni stvorili, a kada, najzad, nestanu, neće se pojaviti ništa bolje:
Od svih gradova ostaće: onaj što kroz njih prođe,
vetar! Žderonju veseli kuća: prazni je žedno. Znamo da smo privremeni žitelji sveta, A da posle nas neće doći ništa pomena vredno.
Nihilizam koji se, tako, probija kroz Brehtovo rano delo, anarhoidna pobuna koja se ori sa stranica prve njegove lirske knjige (Domaće propovedi) 1lj odjekuje s pozornice na kojoj se, mahom uz javni skandal, igraju njegove prve drame (Baal, Doboši u noći, U džungli gradova, Čovekje čovek - sve do Opere za tri groša i Uspona i pada grada Mahagonija), očajnički je izraz odbacivanja, neprihvatanja tadašnje nemačke stvarnosti. Poraz u ratu, teški uslovi mira, gubitak teritorija koje je Nemačka pre toga bila otela Francuskoj, francuska okupacija Rurske oblasti, ekonomska beda, armije nezaposlenih, najviša stopa inflacije u istoriji, glad i nemiri i krvave represije posle pobuna, haos i dezorijentacija na duhovnom planu - sve to nemačku situaciju, u prvim godinama posle prvog svetskog rata, čini mračnom, beznadnom.
U opštu, neartikulisanu buku koja se diže svuda u društvu utapa se, sa svojim kricima očajanja i gneva, nihilistička i anarhoidna pesnička pobuna. Poslednja značajna nemačka književna škola, ekspresionizam - koji je nastao kao izraz stanja u društvu uoči prvog svetskog rata - nemoćan je da odgovori na pitanja vremena: antigrađanska po svom karakteru, njegova pobuna je ipak „pobuna samo na papiru" (M. Krleža), neodređena i nejasna, koja nikog i ništa ne može da pokrene. Ne uspevajući da progovori jezikom koji bi umeo nešto da saopšti vremenu koje traži odgovore, ekspresionizam se gasi. Na njegovim ostacima, u uzavrelom i haotičnom kretanju u nemačkom posleratnom društvu javljaju se nove struje koje, jasnije usmerene, bliže proletarijatu, pokušavaju da nađu izraz za svoju epohu, da budu glas radničke klase u sudbonosnim opredeljenjima Nemačke, koja stoji pred dilemom - socijalizam ili kapitalizam.
Ono što će odrediti dalju sudbinu Nemačke (i s njom Evrope i sveta), i dalju sudbinu čoveka i pisca Brehta, odigrava se u bazi nemačkog društva. U njegovom krilu se sve oštrije suprotstavljaju dve antagonističke struje - socijalistička, koja crpe svoje snage u borbi radničke klase za svoj opstanak i za svoju vlast, i fašistička, koja raste kao brana socijalizmu, kao sredstvo kojim nemačka krupna buržoazija, zaplašena revolucionarnim vrenjem, teži da zadrži uspon socijalističkog, pre svega, komunističkog pokreta. Nacisti, predvođeni Adolfom Hitlerom, iz početka doista služe samo za suzbijanje socijalističkog pokreta, gušenje revolucionarnih republika veća, za razbijanje radničkih štrajkova, za sistematski protivudar na svaku akciju radničke klase i njenih sindikata, pa i svakog demokratskog pokreta u zemlji. Ali to „sredstvo" borbe kojim je krupna buržoazija mislila da se posluži kao svojom „udarnom pesnicom" brzo se, dobivši početni zamah, pretvorilo u samostalnu snagu. Nacizam je u dosluhu s krupnom buržoazijom, ali je već sposoban da - okupljajući sve više fanatičnih pristalica iz raznorodnih desničarskih, nacionalističkih, reakcionarnih krugova - postavi sopstvenu kandidaturu za vlast u Nemačkoj. Razradivši svoj program zasnovan na krajnjem nacionalizmu, revanšizmu, antiliberalizmu, antisemitizmu, nacisti su za svoju borbu protiv socijalističih snaga, pre svega, komunizma, okupili široke slojeve dezorijentisanih malograđana i deklasiranih elemenata. Pokret nemačkih fašista, faktički već organizovan vojnički i spreman za preuzimanje vlasti, dobija nov polet u vreme kad je Nemačka, posle relativne privredne stabilizacije, ponovo bila do temelja uzdrmana izbijanjem svetske ekonomske krize krajem tridesetih godina; na talasu nezadovoljstva i nesigurnosti, izazvanim krizom, nacisti su se vrtoglavom brzinom popeli na vlast, ostvarili najkrvaviju diktaturu u istoriji i izazvali najveću katastrofu koju je čovečanstvo ikad doživelo.
U dramatičnim kretanjima u nemačkom društvu koja su dovela do tog kobnog ishoda, svako ko je hteo da se orijentiše u nevremenu morao je pokušati da sagleda mehanizam i sklop društvenih snaga koje deluju. Breht, mladi gnevni pisac, već ovenčan slavom (1923. dobio je za dramu Dobošiu noki veoma cenjenu Klajstovu nagradu), pokušava da se sam razabere u haosu oko sebe. Sinu imućnih roditelja koji su ga „podučili veštini zapovedanja",,nisu mu se, „kad se osvrnuo oko sebe", svideli ljudi njegove klase. U pesmi Prognan s razlogom, on jednostavno kaže: „I ja napustih svoju klasu i pridružih se malim ljudima." Taj lakonski pesnički iskaz ima ovakav svoj prozni izraz:
„Kad sam već godinama bio pisac na glasu, još ništa nisam znao o politici niti sam ikada video kakvu knjigu i članak od Marksa ili o Marksu. Bio sam već napisao četiri drame i jednu operu, koje su izvođene u mnogim pozorištima, dobijao sam književne nagrade, a kad bi o nečem bili anketirani progresivni duhovi, često se tu moglo pročitati i moje ime. A ja još nisam razumevao ni azbuku politike i o tome kako su uređeni javni poslovi u mojoj zemlji nisam imao nimalo više pojma no bilo koji mali seljak na nekom zabačenom salašu (...). Godine 1919. bio sam član vojničkog veća (vojnička i. radnička veća bila su obrazovana u vreme revolucionarnih vrenja u Bavarskoj - prim. prev.) i stupio sam u Nezavisnu socijaldemokratsku partiju Nemačke. Ali tada, ušavši u književnost, nisam prevazilazio prilično nihilističku kritiku građanskog društva. Čak me ni veliki Ejzenštejnovi filmovi, koji su delovali izvanredno snažno, ni prve Piskatorove pozorišne predstave, kojima se nisam ništa manje divio, nisu pobudili na proučavanje marksizma. Možda je razlog za to bilo moje prirodnonaučno prethodno obrazovanje (nekoliko godina sam studirao medicinu), koje me je činilo imunim na uticaje s emocionalne strane. Onda mi je pomogla neka vrsta nesrećnog slučaja na radu. Za jedan pozorišni komad bila mi je kao pozadina zbivanja potrebna čikaška žitna berza. Mislio sam da ću, raspitujući se kod specijalista i praktičara, moći da brzo pribavim potrebna obaveštenja. Ali nije bilo tako. Niko, ni nekolicina poznatih ekonomskih pisaca ni poslovni ljudi - radi jednog senzala koji je celog svog veka radio na čikaškoj berzi putovao sam iz Berlina u Beč - niko nije umeo da mi dovoljno objasni zbivanja na žitnoj berzi. Stekao sam utisak da su ta zbivanja prostonaprosto neobjašnjiva, to jest da razum ne može da ih shvati, a to opet znači da su, jednostavno, nerazumna. Način na koji se žito deli svetu bio je prostonaprosto neshvatljiv. Sa svakog stanovišta, izuzev stanovišta šačice špekulanata, ta žitna tržnica nije bila ništa drugo do kaljuga. Planiranu dramu nisam napisao, umesto toga počeo sam da čitam Marksa, i tek tada sam čitao Marksa. Tek tada su moja sopstvena razbaadna praktična iskustva i utisci postali "zaista živi." „Nered" u svetu nije mu više ličio na prirodnu katastrofu; počeo je da shvata strukturu i mehanizam kapitalističkog sistema, i opredelio se, definitivno, za marksizam, kao čovek i kao umetnik. Još 1926. Breht je u punom smisli reči obema nogama u svom anarhoidnom stvaralačkom periodu. Te godine on sam režira svoju prvu dramu, Baala, a iz štampe izlazi i prva njegova zbirka stihova, DŽepne propovedi (to su, u stvari, Domaće propovedi iz kojih je izdavač, pod pritiskom reakcionarnih akcionara, izbacio Legendu o mrtvom vojniku)
- dela pre svih drugih karakteristična za njegovo rano stvaralaštvo. Te iste godine, međutim, Breht već pohađa kurs dijalektičkog materijalizma, približava se revolucionarnom radničkom pokretu, piše svoje prve pesme s revolucionarnom proleterskom problematikom {Ugalj za Majka i Osam hiljada siromaha dolaze pred grad), „postaju mu strani... samotnjaštvo, izdvajanje iz društva, bezizlazno bekstvo u prirodu i besmislena borba za egzistenciju" njegovih dotadašnjih junaka, asocijalaca iz prve faze njegovog stvaralaštva. A sledeće dve godine, označene Operom za tri groša i Usponom i padom grada Mahagonija, već su i godine prvog napisa o epskom pozorištu - Brehtovoj osnovnoj inovaciji u pozorišnoj umetnosti - i godine pripremanja „poučnih komada" koji će, zaredom, biti izvedeni 1929. i 1930. godine, već u predvečerje dolaska nacista na vlast.
Novi politički i književni angažman doneo je bitnu promenu u Brehtovom umetničkom izrazu: sad, kad je i svojom umetnošću hteo da utiče na kretanja u društvu u duhu svog društvenog opredeljenja, tražio je nova, neposrednija, „objektivnija" izražajna sredstva. On je jasno video da predstoji borba na život i smrt sa čudovišnim poretkom koji se pripremao u krilu Nemačke; zato u jednoj pesmi saopštava da - „isključivo zbog sve većeg nereda u našim gradovima klasne borbe" - ne želi više da u svojim pesmama govori o lukama, snegu na krovovima, ženama, mirisu zrelih jabuka, putenim osećajima, dakle „o svemu onome što čoveka čini potpunim i čovečnim" odsad će, kaže, govoriti „samo o neredu" i zato biti „jednostran, suv, upleten u poslove politike i suvoparni ,nedostojni* rečnik dijalektičke ekonomije". Brehtu su poza i patos, kinđurenje i precioznost bili strani i ranije. Tezu o „umetnosti radi umetnosti" oduvek je smatrao besmislenom, a književnost sačinjenu od „ljupkih slika i mirišljavih reči" slabašnom. Ali mu se i njegov bujni izraz iz prve stvaralačke faze ne čini više prikladan; ulazeći u nov životni i književni angažman, Breht - u poeziji i drami podjednako - nalazi nov, uzdržan, „objektivan" ton. Kod njega ni ranije nije bilo mutnih mesta i zamagljenih osećanja, onih „polutonova" koje izazivaju sumračni ugođaji - neprozirna magla, mokra kišna zavesa, bleda avetna mesečina; Breht je i u svom „bujnom" periodu bio pisac jasnog izraza. Sad je, međutim, iz svoje poezije i drame uklanjao svaki „ukras", čak - kako sam kaže - „svaku neobičnu reč". Želeo je da eliminiše sve što odvraća pažnju čitaoca ili gledaoca od bitnog, sve što ga „uljuljkuje", sve što nije neposredno saopštavanje. Švajcarski dramski pisac i romansijer Maks Friš, s kojim se Breht družio neposredno po svom povratku iz SAD u Evropu, ostavio je u svom Dnevniku zabelešku o tome kako je Breht njemu i drugim prijateljima čitao svoju znamenitu pesmu Rođenima posle nas; zato što opisani Brehtov način čitanja slikovito i tačno karakteriše novi ton Brehtove poezije iz vremena uoči drugog svetskog rata, Frišova zabeleška ima vrednost karakterizacije Brehtovog lirskog izraza. Breht je, po Frišu, ovu svoju pesmu čitao „snebivljivo, strpljivo, nimalo drukčiji nego pre ili posle čitanja, tiho, ne menjajući svoj dijalektalni ton, gotovo šapućući, ali jasno i tačno naročito u ritmu, na izgled bez naglašavanja, prirodno, pokazujući reči kao što se pokazuju obluci, tkanine ili druge stvari koje treba da govore same za sebe; s držanjem čoveka koji je, pušeći svoju cigaru, prisiljen da pročita tekst prosto zato što taj tekst nema svako u ruci; otprilike kao što se čita pismo: saopštav a j u ći" . . .
Odista, potreba da jednostavno, strpljivo saopštava „proizvela" je onaj smiren, disciplinovan, škrt izraz, u pesmi i drami, koji je V. Mušg nazvao „samoubilačkom askezom". Brehtu je pre svega do toga da čitaocu i gledaocu predoči pravu sliku „gradova klasne borbe": on već sluti da će se u „velikom neredu" začeti čudovišni poredak, i hoće da svog čitaoca upozori, da ne bi ono što se tobož „prirodno" dešava zaista i smatrao prirodnim. Još pre nego što je nacizam prigrabio vlast, Breht svojim čitaocima piše kao da se obraća ilegalnim borcima (ciklus pesama Iz Čitanke za stanovnike gradova); sa sličnim namerama pisani su i njegovi „poučni komadi" iz istog vremena (Badenski poučni komad o saglasnostIu Onaj što kaže da i Onaj što kaže ne, Preduzeta mera, Izuzetak i pravilo, Bućoglavi i šiljoglavi). U tim tekstovima doista ima shematičnog; Brehtu je pretila opasnost da podlegne didaktici, ili se tako činilo. Nije podlegao; nisu to dozvoljavali ni njegova živa, dijalektička misao, ni njegova sposobnost da, pre svega, prati „živog" čoveka, čoveka u egzistencijalnoj situaciji, u društvenom, u istorijskom nevremenu. U ranom stvaralaštvu, samo, njegovi junaci – Jakob Apfelbek, Marija Farar, Mazepa, gusari, ličnosti iz njegovih prvih drama - žrtve su neke slepe sile, žrtve prirode koja sa čovekom ne saučestvu je, naprotiv; ili, katkad, i žrtve društva, ali društva koje, nespoznato, izgleda takođe kao slepa, prirodna sila. Sad, i kad su, još jednom, žrtve, njegovi junaci, od Ane Firling („Majke Hrabrosti") i Galileja u nevremenu sedamnaestog veka do čuvara pruge Majka Mak Koja ili Švejka „prekomandovanog" na staljingradsko bojište, u nevremenu dvadesetog veka, nisu više žrtve nevidljivih, nejasnih, prirodnih sila: njihova stradanja su neprirodna, za njihove udese kriv je poredak u kome čovek čoveku nije drug, svet u kome nema, u kome ne može biti ljubaznosti (to jest, po Brehtu, saučestvovanja, nežne pažnje, ljubavi, drugarstva). U ranoj pesmi O ljubaznosti ovog sveta, vrhunac ljubaznosti kojoj čovek može da se nada jeste da ga, kad se rodi, majka povije u pelene, da mu, kad dođe vreme da prohoda, otac pruži ruku da mu pomogne, i da mu, kad umre, neko baci pregršt zemlje na grob. Docnije, s novim saznanjem da je odsustvo „ljubaznosti" u svetu izraz društvenog sistema i da ljubaznosti neće ni biti dok se poredak ne promeni, Breht u pesmi Šta vredi dobrota već govori o ljudskoj sreći kao problemu društvenih odnosa:
Umesto da budete samo dobri, potrudite se Da stvorite stanje koje omogućava dobrotu, još bolje: Koje je čini izlišnom!
Umesto da samo budete slobodni, potrudite se Da stvorite stanje koje oslobađa sve, Pa čak i ljubav prema slobodi Čini izlišnom.
Tri male „ljubaznosti" iz pesme O ljubaznosti ovog sveta čine, po Valteru Benjaminu, „minimalni program čovečnosti"; pesma Šta vredi dobrota već izlaže maksimalni program čovečnosti. Dok se u Brehtovom ranom stvaralačkom periodu „ljubaznost" javlja kao neostvaren, neostvariv san, tek gdegde probijajući se kroz pesnikovu nehajnu pozu i cinični smešak kao proplamsaj nežnog osećanja, pažnje i drugarstva, u kasnijem periodu ona je u osnovi njegovog dela koje postaje umnije i humanije, u kome doslednost društvenog i političkog stava ne potire sposobnost razumevanja i blagorodnost osećanja.
Breht od početka misli da umetnost ima značajnu ulogu u uspostavljanju. boljeg sveta. U ranom tekstu Lirika kao izraz, on^e isticao kako čovek čitajući pesmu postaje „bolji, sposobniji da uživa i da tananije oseća", a to će se „bilo kako i bilo kada i bilo gde i pokazati" - postavši, dakle, „bolji", čitalac će biti „bolji" i u svom delovanju u društvu. Tu - veoma uprošćenu - teoriju o uticaju umetnosti na čoveka kao društveno biće Breht će, pogotovo od vremena svog obraćanja marksizmu, neprekidno razvijati u teorijskom vidu i - već razvijenu - priadenjivati u svom stvaralaštvu, i u lirici i u drami.
Objašnjavajući, u jednom značkjnom teorijskom napisu, svoje opredel»enje za poeziju „bez rime i pravilnog ritma", Breht je - polazeći od teze da je čitalac koga pesnik ima u vidu trezveni, budni, delatni, dakle, „produktivni" čitalac - ukazivao na to da pravilni ritam, ono blago, melodično „žuborenje" stihova, parališe svest i uspavljuje misao, što znači da pravilni, uspavljujući ritam „pre stvara asocijacije negoli prave misli"; naprotiv, ,,pri nepravilnim ritmovima misli pre dobijaju sopstvene emocionalne forme koje im odgovaraju". Svrha i cilj drame i pozorišne predstave, takođe, ne bi smelo biti stvaranje iluzija, uspavljivanje i demobilizacija gledaoca; gledalac nikako ne treba da se na predstavi „iživi", identifikujući se sa junakom komada i proživljavajući s njim, nekritički, njegov udes; naprotiv, prava „namera" drame i pozorišne predstave mora biti „proizvodnja" delatnog gledaoca: prikazujući svet kao promenljiv, drama treba da gledaoca učini svojim saučesnikom koji trezveno, kritički prati zbivanje na sceni i ocenjuje situacije koje mu prikazuju glumci, da bi docnije, u ž i v o t u, sam razrešavao probleme koje treba da rešava. U epilogu drame Dobristvor iz Sečuana, to Brehtovo shvatanje dramske umetnosti izražava glumac koji izlazi pred zavesu, „priznaje" publici da završetak komada koji je upravo videla „nije pravi kraj", da oni, glumci, nisu umeli da nađu pravo rešenje, pa traži od gledalaca da sami, u životu, „dopišu" komad - jer mora da postoji bolji kraj od onog koji su upravo videli:
Jedini je izlaz iz ove dileme Da razmislite i sami, na vreme, Kako pomoći dobrome čoveku Da i on bude srećan u svom veku. Cenjena publiko, sama biraj kraj! Mora da ima neki dobar, znaj!
U tekstu Zabavno pozorište ilipoučno pozorište, Breht je i shematski predstavio razliku između starog, tradicionalnog, „aristotelovskog" pozorišta, i onog za koje se on zalaže, epskog pozorišta. Dok prvo, na primer, uvlači gledaoca u radnju i tako iscrpe njegov aktivitet, drugo ga čini posmatračem i budi njegov aktivitet; dok mu prvo omogućava osećanja, drugo iznuđuje od njega odluke; dok mu prvo pruža doživljaj, drugo mu pruža znanje; dok prvo deluje sugestijom, drugo deluje argumentima; dok prvo pretpostavlja da je čovek nepromenljiv, drugo gleda čoveka kao promenljivog i sposobnog da i sam menja; i tako dalje. Da bi još jasnije prikazao razliku između ta dva pozorišna oblika, on je njihovo delovanje ilustrovao unutrašnjim monologom gledaoca, ovako:
Gledalac dramskog pozorišta kaže: - Da, i ja sam ovo ovako doživeo. - Takav sam i ja. - Ovo je sasvim prirodno. - Uvek će ovako biti. - Patnja ovog čoveka me potresa, jer za njega nema izlaza. - Ovo je velika umetnost: ovo je sve samo po sebi razumljivo. - Plačem s onima što plaču, smejem se s onima što se smeju.
Gledalac epskog pozorišta kaže: - Ne bih ni pomislio da je to ovako. - To se ne sme ovako raditi. - Ovo je sasvim neobično, gotovo da u to ne poveruješ. - Ovo mora prestati. - Patnja ovog čoveka me potresa, jer za njega ipak postoji izlaz. - Ovo je velika umetnost: ovde ništa nije samo po sebi razumljivo. - Smejem se onima što plaču, plačem zbog onih što se smeju.
Da bi mogao da prozre sklop sveta i nađe svoje pravo mesto u njemu, ovaj drugi, gledalac epskog pozorišta, ne predaje se, kao onaj prvi, iluziji; on sumnja u „prirodno" i „večno"; on gleda kritički i „produktivno". Gledalac. po Brehtu, treba da „odneguje kod sebe onaj čačuđeni pogled kojim je veliki Galilej posmatrao luster koji je počeo da se njiše", Galilej koga je to njihanje, „kao da ga nije takvog očekivao i kao da ga ne shvata", začudilo pa je tako, zahvaljujući svom „produktivnom" pogledu, otkrio zakone njihanja. Pozorište, isto tako, treba da postigne da se njegova publika čudi, „a to se postiže tehnikom oneobičavanja", postupkom kojim se gledaocu nešto što je smatrao prirodnim i zauvek datim prikazuje kao neobično. Shvativši da ono na šta smo navikli ne mora biti prrfodno, da je ono što nam izgleda trajno i utvrđeno, u stvari, podložno promeni, gledalac, pošto je otkrio svoj stvarni položaj u društvu, može sad da odigra i svoju pravu ulogu u životu, ,,jer je on - kako kaže marksistički filozof Luj Altise - zapravo glumac koji počinje onda kad se predstava završi, koji počinje samo zato da bi je dovršio, ali u životu".
Suština Brehtove teorije epskog pozorišta je, dakle, prožimanje drame i života; njegovo dramsko stvaralaštvo, od vremena kad je razradio teoriju epskog pozorišta, bez ostatka je vezano za savremenu stvarnost. Antifašistički izgnanik, on je niz dramskih ostvarenja „posvetio" nacizmu: užasu terorističke nacističke vladavine i otporu običnih ljudi fašističkoj agresiji (Puške Tereze Karar, Užas i beda TrećegRajha, Zadrživi usponArtura Uija, Vizije Simone Mašar, Švejku drugom svetskom ratu). Principi epskog pozorišta i tehnika oneobičavanja su, naravno, i u osnovi njegovih docnijih, velikih , ,klasičnih' * drama (Galilejev život, Majka Hrabrost i njena deca, Dobri stvor iz Sečuana, Gazda Puntila i njegov sluga Mati, Kavkaski krug kredom). I onda kad su dramebajke (Dobri stvor iz Sečuana, Kavkaski krug kredom), i onda kad su drameistorije (Galilejev život, Majka Hrabrost), one govore o bitnim pitanjima ljudske egzistencije i tiču se savremene stvarnosti: dileme i položaj u društvu velikog fizičara Galileja podsećaju na dileme i položaj savremenog fizičara, Roberta Openhajmera recimo (atomska bomba!), sudbina Majke Hrabrosti je sudbina^ „malog čoveka" koji je, kao i Ana Firling u „verski rat", bezumno pošao u Hitlerove osvajačke pohode da „učestvuje" i da nešto ućari.
Drama Majka Hrabrost i njena deca nastala je, kao i Galilejev život, u samo predvečerje drugog svetskog rata. Obe se odigravaju u prvoj polovini sedamnaestog veka - prva na bojištima tridesetogodišnjeg rata, u Švedskoj, Poljskoj i Nemačkoj, druga u Italiji Medičija i pape Urbana UŠ, u Padovi, Veneciji, Firenci i Rimu. Dok je Majka Hrabrosthroiika pustošnog „verskog" rata i nosi više crta srednjeg negoli novog veka, Galilejev život govori o osvitu novog, naučnog razdoblja istorije čovečanstva. Za razliku od druge dve velike drame koje je Breht pisao u izgnanstvu, Dobrog stvora iz Sečuana i Kavkaskog kruga kredomu obe ove drame su istorijske, to jest: sa istorijskom pozadinom. Samo, u Galilejevom životu na sceni su odista istorijske ličnosti, poznati, imenovani junaci istorijskih zbivanja, dok se u Majci Hrabrosti istorijske ličnosti (švedski kralj Gustav Adolf, vojskovođe Uksenšerna i Tili) samo pominju, a junaci komada su mali, „neistorijski" ljudi sa svojim „neistorijskim" sudbinama. Breht će, razume se, odmah reći da su upravo njihove sudbine istorijske; kad Pukovski sveštenik, čuvši topovske salve ispaljene u času kad sahranjuju vojskovođu Tilija, kaže Majci Hrabrosti: „Sad sahranjuJu vojskovođu. Ovo je istorijski trenutak", ona - kojoj se upravo njena nema kći Katrin vratila silovana i ranjena - gorko odgovara: „Meni je istorijski trenutak što su mi kćer ranili u oko...".
Brehtova „hronika iz tridesetogodišnjeg rata" jeste priča o sudbini vojne kantinerke Ane Firling, nazvane Majka Hrabrost, i njene dece, i drugih „neistorijskih" ličnosti oko njih - jednog kuvara, vojnog sveštenika, vojne bludnice - ali i drama o ratu uopšte, i o ratovima naše epohe, prvom i drugom svetskom ratu, čiji je učesnik i svedok bio i Breht. Rat u kome dobrovoljno, trgujući, učestvuje Ana Firling i u njega uvlači i svoju decu, u stvari je, kao i drugi ratovi, „nastavak trgovine drugim sredstvima". „Kad slušaš glavešrše - kaže Majka Hrabrost ,politizirajući' - ispada da oni rat vode samo iz straha božjeg i samo za ono što je lepo i dobro. A kad malo bolje pogledaš, nisu oni baš glupavi, ratuju oni radi ćara. Da nije tako, ne bi u tome učestvovali i mali ljudi kao što sam ja." Jer, i ona je u ratu „radi ćara": gleda da opstane u teškim vremenima, da provuče svoju decu živu kroz ratni vrtlog, ali i da zaradi. U tom njenom dvojstvu - majke i trgovkinje - i jeste njena tragedija: da bi „izvukla" decu, ona trguje, zato što trguje, ona gubi decu - ko živi od rata, mora mu platiti danak.
Luk je u drami napet dokraja. Ana Firling je nežna majka, nema sumnje, ali je ona i „hijena bojnih polja": ona ne može bez poslova, a rat joj pruža poslove i zaradu. Raskol u njoj je dubok i ne može se prevazići. Rat „bolje hrani svoje ljude nego mir", i njoj zato niko i ništa ne može da ,,ogadi" rat - čak ni sinovljeva smrt. Ali svaki put kad iz nje progovori majka, a time bude ugrožena trgovina, ona se, stavljena pred svoju večnu dilemu, uvek iznova koleba, okleva i - gubi: gubi one koje misli da će trgovanjem sačuvati i obezbediti. Pouka i iskustvo ne vrede: kad izgubi i poslednje dete, ona opet, svejedno, kreće za vojskom: „Moram opet u poslove...".
Prava tema drame je, dakle, mali čovek i rat, čovek kao oruđe velikih, onih koji zapodevaju ratove. Pišući komad Majka Hrabrost i njena deca, Breht je, razume se, mislio na rat koji se upravo pripremao, koji je izbio baš u vreme kad je on svoju antiratnu hroniku pisao, i pisao je s namerom da bude upozorenje i opomena. „Zamišljao sam, pišući, da će se s pozornice nekoliko velikih gradova čuti opomena pisca komada, opomena da će se, onome ko ih s đavolom sadi, tikve o glavu lupati - pisao je Breht docnije. - Možda sam bio naivan, ali ne smatram sramotom biti naivan. Do izvođenja drame nije došlo. Pisci ne mogu da pišu onoliko brzo koliko brzo vlade mogu da zapodevaju ratove: jer pisanje zahteva razmišljanje. Pozornice su odveć rano pale u ruke velikih razbojnika. Majka Hrabrost i njena deca su, dakle, došli prekasno."
Šta treba izvođenje drame Majka Hrabrost i njena deca „poglavito" da pokaže? Breht daje izričit odgovor: „Da velike poslove u ratovima ne prave mali ljudi. Da rat, koji je nastavak trgovine drugim sredstvima, ljudske vrline čini smrtonosnim, i to i onima koji ih imaju. Da za borbu protiv rata nikakva žrtva nije prevelika."
Idejno jasno usmerena, Brehtova antiratna drama nipošto nije shematična, doktrinarna, didaktična, suva - opasnost koja preti delu s tezom i razuđenom argumentacijom. To je neobično životna, snažna, dramatična povest u kojoj su organski isprepleteni tragika i humor, u kojoj dejstvuju junaci izraziti, koloritni, živi, sa svojim protivrečnostima, strastima i lukavstvima, svojom grubošću i nežnošću, junaci brzi na reči (oštro j, duhovito j, mudro j, oporoj, ironičnoj, sarkastičnoj) i brzi na postupku, drama u kojoj istu težinu imaju misao i osećanje, reč i postupak. U njoj ima istovremeno nešto od velikih tragedija i od pučkih komada (neko je tačno primetio da, kao vizuelni doživljaj, scene iz Majke Hrabrosti ponajviše podsećaju na Brojgelova platna, na njegove likove i boje, atmosferu i osvetljenje).
Napisana po obrascu „epskog teatra", drama Majka Hrabrost i njena deca na najbolji način je demonstrirala (pogotovo u Brehtovom modelu njenog izvođenja, s Berlinskim ansamblom) vrednost Brehtove složene pozorišne teorije. Ta „hronika. iz tridesetogodišnjeg rata", u svakom slučaju, stoji u samom vrhu Brehtovog dramskog dela; a to nije malo reći.
Jer, nema sumnje, Breht je jedan od najvećih dramskih stvaralaca prve polovine dvadesetog veka, kao što je i jedan od najvećih savremenih nemačkih pesnika: u jednoj i drugoj oblasti - u drami na svetskom nivou, u poeziji na području nemačkog jezika - Breht je ostavio dubok trag i izvršio ogroman uticaj.
U pozorištu je ostavio trag kao kompletna pozorišna ličnost: kao pisac, teoretičar, organizator pozorišnog života, reditelj. Danas, gotovo šest decenija od nastanka, igraju se, ne samo u Nemačkoj, i njegovi rani komadi (Baal, Dobošiu noći i drugi); Opera za tri groša, koja je u NJujorku prikazana 2611, a u Londonu 1463 puta zaredom, igra se širom sveta; kontroverzne rasprave o njegovim poučnim komadima još traju, a velike drame (Majka Hrabrost, Galilejev život, Dobri stvor iz Sečuana, Kavkaski krug kredom) za svako pozorište predstavljaju uvek iznova ambiciozan pothvat, kao što su i velike ljudske figure iz njegovih drama - životni, puni protivrečnosti, izraziti likovi Ane Firling i Puntile, Gali Geja i Šui Te, Galileja i Azdaka - veliki izazov za svakog glumca. Razrađujući svoju teoriju „epskog teatra", „trezvenog" teatra suprotstavljenog tradicionalnom, „aristotelovskom" pozorištu iluzija, Breht je pokrenuo plodne rasprave koje su - i onda kad su njegova shvatanja prihvatana i onda kad su poricana - doprinele prevazilaženju starih shema i prodoru novog pozorišnog izraza; Brehtov „efekat oneobičavanja" leži u osnovi nekih savremenih dramskih ostvarenja češće nego što se to priznaje. Najzad, kao organizator pozorišnog života i reditelj dao je podstreka novim shvatanjima i uneo nove, važne elemente i u shvatanje pozorišta i u oblikovanje pozorišnih predstava. Saradnik velikih reditelja Rajnharta i Piskatora na nemačkim scenama u prvim godinama posle prvog svetskog rata, sledbenik učenja ruskih formalista i ideja Šklovskog, Ejzenštejna, Mejerholjda i, docnije, osnivač, animator i reditelj Berlinskog ansambla, koji je pod njegovim rukovodstvom postao jedna od vodećih pozorišnih kuća u Evropi, Breht je više od tri i po decenije - uprkos tome što je gotovo polovinu toga vremena proveo u izgnanstvu - učestvovao u formiranju modernih shvatanja i struja u svim pozorišnim domenima. Genijalan novator, Breht je u svojim dramama i u svojim pozorišnim ostvarenjima umeo da stvaralački primeni raznovrsna izražajna sredstva, birajući sve što može da doprinese punom efektu predstave, oživljavajući dostignuća velikih tradicionalnih pozorišta - od elizabetanskog do dalekoistočnih, i koristeći se inovacijama iznađenim u drugim umetničkim sferama (song, moderna muzika, filmska montaža).
Je li Breht značajniji kao dramski pisac ili kao pesnik? Svetska slava koju je stekao kao pisac Opere za tri groša i koja je u punom sjaju obnovljena kad su na pozornice u svetu izašli njegovi veliki komadi pisani u izgnanstvu (za Majku Hrabrost i Kavkaski krug kredom dobio je prvu nagradu na obe prve sezone Pozorišta nacija u Parizu, 1954. i 1955), zadugo je ostavila u senci njegov pesnički opus. Tek posle Brehtove smrti, pesme su mu, u obe Nemačke a i u prevodu na druge jezike, štampane u širem izboru, dok najzad nisu priređena i Sabrana dela koja su pokazala mnogostrukost i širinu njegovog dara. Kritika danas sve više ukazuje na izuzetni značaj pesnika Brehta. S njegovom poezijom dešava se isto što i s dramama: podjednako se otkrivaju skrivene ili neprepoznate vrednosti njegove rane i kasne „proizvodnje" (lirske faze u njegovom delu, razume se, korespondiraju sa dramskim: „bujni" period Domaćih propovedi odgovara „bujnom" periodu Baala ili Doboša u noći, „škrti" izraz pesama iz Čitanke za stanovnike gradova odgovara škrtom izrazu „poučnih komada", itd.). Rane Domaće propovedi zavode svojim bogatim izrazom, bujnošću svojih slika, živom moći svog jezika, kao što kasne Bukovske elegije privlače svojim uzdržanim „kineskim" tonom i „crtežom", svojim skladom i mirnom lepotom, svojom setnom, pomalo rezigniranom misaonošću. Ali nema faze u raznovrsnom lirskom delu Bertolta Brehta u kojoj i danas poslednici u nemačkoj poeziji, na zapadu i na istoku, ne bi nalazili podsticaja. „Kvalitet pudinga je - podsećao je Breht - u jedenju"; vrednost njegove poezije je u čitanju: pokazalo se da je ona bliža nego što se mislilo i savremenom čitaocu i savremenom stvaraocu - što znači da živi na dobar način na koji prava poezija i treba da živi.
Bertolt Breht je bio pouzdani i umni svedok svog vremena. Kao borac, mislilac i stvaralac, bio je strasni analitičar epohe i angažovani učesnik u sudbonosnim događajima i kretanjima u prvoj polovini dvadesetog veka, u nemirnom razdoblju na razmeđu kapitalizma i socijalizma. Živeo je u „mračno" vreme, u zemlji koja je za njegova života ušla u dva strahovita svetska rata - iz reakcionarne vilhelminske vladavine u prvi, iz čudovišne hitlerovske diktature u drugi. NJegovo vreme - vreme bede, progona, koncentracionih logora, genocida, masovnog ubijanja, ratnih katastrofa - nije mu se svidelo pa je - obrativši se marksizmu - svom snagom ustao protiv mračnjaštva i zločina, pre svega, svojim velikim, raznovrsnim i moćnim književnim delom koje je, u celini, prožeto progresivnim idejama veka i angažovano na strani novog („sve novo bolje je od svega starog"), za bolji, humani svet bez bede, nasilja i rata. NJegova antiteza hladnom svetu u kome se rodio jeste svet mira, slobode i „ljubaznosti", svet dobrote. Ali Brehtov humanizam nije, razume se, apstraktni humanizam dobrih želja i namera; to je - kako kaže Oto Knerih - „realni humanizam marksističkog obeležja", humanizam demokratskog socijalizma. Opredeljen za socijalizam, Breht je i u okviru socijalističkog pokreta volio debate i raspre protiv uskogrudosti, iskrivljavanja socijalističkih načela, protiv dogmatizma: u debati o realizmu protiv uskosti u poimanju realizma, dakle, za „realizam bez obala", u pesmama (i svom Radnom dnevniku) protiv staljinističkih zlodela počinjenih u „čistkama", u poeziji i polemikama iz posleratnog perioda protiv dekretiranja socrealizma kao jedino ispravnog metoda umetničkog stvaranja, protiv mešanja birokratije u stvaralaštvo, protiv ogrešenja birokratizovane socijalističke vlasti o radničku klasu. Svoju ličnost i svoje delo umeo je da dovede u sklad sa jasnom idejnom, socijalističkom, pacifističkom, humanističkom koncepcijom za koju se i sam zalagao, ne pristajući, razume se, da žrtvuje svoja umetnička uverenja za potrebe dnevne borbe i dnevnih zadataka: smatrao je da je „umetnost autonomna oblast ako i nije, nipošto, autarhična". Zato njegovo obimno i moćno delo svedoči o misaonomk i umetničkom integritetu jednog izuzetnog stvaraoca i humaniste marksističkog obeležja.


HRONOLOGIJA BREHTOVOG ŽIVOTA I RADA
1898.
Rodio se (10. februara) Bertold Eugen Fridrih Breht, prvi sin Bertolda Fridriha Brehta, službenika a potom direktora fabrike papira, u Augzburgu.
1913.
Prve pesme objavljene u školskom časopisu „Žetva".
1914.
Prvi dramski pokušaj (Biblija) objavljen u školskom časopisu.
1917.
„Ratna" matura. Pomoćna vojna služba. Početak studija medicine na Minhenskom univerzitetu.
1918.
Mobilisan; sanitetski vojnik u vojnoj bolnici, u Augzburgu. U vreme revolucionarnih događaja u Bavarskoj (krajem godine), član veća radnika i vojnika, u Augzburgu. Prvi pomen književnog projekta Baal. Napisana Legenda o mrtvom vojniku. Rad na komadu Doboši u noći. Nastavak medicinskih studija.
1919.
Piše pesme i, jednu za drugom, pet jednočinki; sarađuje u programima minhenskih kabarea pisanjem tekstova. Pozorišni kritičar u augzburškom (komunističkom) listu UoIk^Še („Narodna volja").
1920. Rad na drami Baal. Završeni Dobošiu noći. Majčina smrt.
1922.
Prvo izvođenje jednog Brehtovog komada: premijera Doboša u noći, u Minhenu (29. septembra). Klajstova nagrada za Doboše u noći, kao najbolji pozorišni komad godine (13. novembra). Štampana (u 800 primeraka) drama Baal. Ženidba sa operskom pevačicom Marijanom Cof.
1923.
Premijera komada U džungli gradova, u Minhenu. Breht i Lion Fojhtvanger zajedno pišu Život Edvarda P engleskog. Premijera Baala u Lajpcigu. Pokušaj Hitlerovog puča u Minhenu: Breht i Lion Fojhtvanger su na spisku lica koje nacionalsocijalisti nameravaju da uhapse.
1924.
Premijera Života Edvarda P engleskog, u Minhenu, u Brehtovoj režiji. Seoba u Berlin, gde je Breht angažovan kao dramaturg u Nemačkom pozorištu Maksa Rajnharta. Poznanstvo s glumicom Helenom Vajgel. Breht počinje da proučava marksizam.
1926.
Premijera komada Čovek je čovek, u Darmštatu. Umesto zbirke pesama Domaće propovedi, izdavač štampa, kao „privatno izdanje", svega dvadeset pet primeraka, DŽepne propovedi. Breht u radničkoj marksističkoj školi u Berlinu izučava dijalektički materijalizam.
1927.
Izlaze Domaće propovedi. Breht dobija nagradu za poeziju časopisa „Književni svet". Saradnja na postavci Hašekovog Švejka, u Piskatorovom pozorištu. Razvod braka sa Marijanom Cof
1928.
Premijera Opere za tri groša (31. avgusta), u pozorištu na Šifbauerdamu, u Berlinu. Ženidba sa Helenom Vajgel.
1929.
Komadi Lindbergov let (docnije: Prekookeanski let) i Badenski poučni komad o saglasnosti, premijerno izvedeni - uz skandal - u BadenBadenu. Rad na komadima Sveta Jovana Klaonička, Johan Facer, Prodavnica hleba, Ni od čega ne biva Ništa.
1930.
Premijera komada Uspon i pad grada Mahagonija, u Lajpcigu, uz skandal. Izvođenje komada Preduzeta mera, u Berlinskoj filharmoniji.
1931. Premijera komada Čovek je čovek, u Berlinu.
1932.
Premijera Brehtovog komada Mati, rađenog po romanu Maksima Gorkog, u Berlinu. Prvo putovanje u Moskvu, na premijsdo filma Kule Vampe, po Brehtovom scenariju. Breht na marksk stičkom seminaru kod filozofa Karla Korša, u Berlinu.
1933.
Policij a prekida predstavu komada Preduzeta mera, u Erfurtu (28. januara); Breht optužen za veleizdaju. Gradska skupština Darmštata uskraćuje dozvolu za prikazivanje Svete Jovane Klaoničke. Dan posle paljevine Rajhstaga, Breht s porodicom napušta Nemačku (28. februara), u kojoj su fašisti konačno zavladali, odlazi u Prag, iz Praga u Beč, zatim u Cirih. Kod Liona Fojhtvangera, u Francuskoj, susret s piscima: Tomasom i Hajnrihom Manom, Arnoldom Cvajgom i Ernstom Tolerom, koji su takođe emigrirali. Odlazak u Dansku, gde Breht u Skovsbostrandu kod Svendborga, na ostrvu Fin, kupuje kućicu. Danski nacionalsocijalisti zahtevaju da pesnik bude deportovan, ali danska vlada to odbija. U Nemačkoj, zabrana svih Brehtovih dela; njegove knjige su (10. maja), zajedno s knjigama drugih antifašističkih pisaca, javno spaljene na lomači.
1934.
U Amsterdamu objavljen Roman za tri groša. U Parizu izlazi zbirka stihova Lidovi, pesme, horovi. Saradnja u nemačkim emigrantskim časopisima i listovima u Pragu, Amsterdamu i Parizu.
1935.
Brehtu oduzeto nemačko državljanstvo (8. juna). Učešće (u junu) na Međunarodnom kongresu pisaca za zaštitu kulture, u Parizu. Putovanje u Moskvu i susret sa Piskatorom, Gordonom Kregom, Karolom Neer, Sergejom Tretjakovom. Putovanje u NJujork na premijeru komada Mati.
1936.Brehtov balet Sedam smrtnih grehova malograđana skinut s redžertoara u Kopenhagenu. Učešće na Međunarodnom kongresu pisaca u Londonu. Premijera Vućoglavih i šiljoglavih, u Kopenhagenu. Breht jedan od urednika nemačkog antifašističkog časopisa Oaz \Uog1 („Reč"), koji izlazi u Moskvi.
1942.
Rad na filmskim projektima u Holivudu. Saradnja u nemačkim emigrantskim antifašističkim listovima. Početak rada na drami Vizije Simone Mašar (u saradnji s Lionom Fojhtvangerom).
1937.
Premijera komada Užas i beda Trećeg Rajha, u Parizu, u Brehtovoj režiji. Premijera drame Puške Tereze Karar na nemačkom jeziku, u Parizu. Učešće u radu Međunarodnog kongresa pisaca u Valensiji i Madridu.
1943.
Premijera Dobrog stvora iz Sečuana, u Cirihu. U Holivudu završen, u režiji Frica Langa, film I krvnici umiru, za koji je scenario napisao Breht, na temu atentata na nacističkog „protektora" u okupiranoj Čehoslovačkoj Hajdriha. Premijera Galilejevog života u Cirihu.
1938.
Brehtove knjige na izložbi Izopačena umetnost, koju su nacionalsocijalisti organizovali u Diseldorfu. Učešće u radu Trećeg međunarodnog kongresa pisaca u Parizu. U Londonu izlaze prva dva toma Brehtovih izabranih dela na nemačkom.
1939.
Prelazak iz Danske, koju ugrožavaju Nemci, u Švedsku (23. aprila); boravak na ostrvcetu Lidinge, kod Stokholma. Učešće u radu skupa Stvaralačka emigracija, u Londonu. Očeva smrt. Iz štampe izlaze u Londonu Svendborške pesme. Završena drama Majka Hrabrost i njena deca i radiodrama Lukulovo suđenje.
1940.
Po ulasku nemačkih fašističkih trupa u Dansku i Norvešku, Breht s porodicom napušta Švedsku i brodom prelazi u Finsku. U Helsinkiju traži ulaznu vizu za SAD. Uglavnom dovršena drama Dobri stvor iz Sečuana. Pošto ne dobija američku vizu, Breht se seli na imanje Marlebek, književnice Heli Vuolijoki, po čijem delu piše dramu Gazda Puntila i njegov sluga Mati.
1941.
Premijera Majke Hrabrosti u Cirihu. U Finskoj sve više nemačkih divizija. Breht najzad dobija američku vizu i s porodicom preko Moskve putuje transsibirskom železnicom do Vladivostoka, odakle malim švedskim brodom odlazi (11. juna) preko Filipina u San Pedro, u Kaliforniji (21. jula). U predgrađu Holivuda, u Santa Moniki, gde se nastanjuje, susreće se s nizom istaknutih filozofa, reditelja, glumaca, muzičara i književnika koji su, kao i on, emigrirali iz Nemačke.
1945.
Izvođenje engleske verzije Užasa i bede Trećeg Rajha, u Berkliju (Kalifornija) i NJujorku.
1946. Preduzimanje prvih koraka za povratak u Evropu.
1947.
Premijera engleske verzije Galilejevog života, u Beverli Hilsu kod Holivuda, u režiji DŽozefa Louzija i sa Čarlsom Lotnom u glavnoj ulozi. Breht pred Komisijom za suzbijanje antiameričke delatnosti, u Vašingtonu (30. oktobra). Napušta NJujork avionom (31. oktobra) i stiže u Pariz. Od 5. novembra u Cirihu.
1948.
Premijera Gazde Puntile i njegovog sluge Matija, u Cirihu. Savezničke okupacione vlasti odbijaju Brehtovu molbu za vizu za ulazak u zapadni deo Nemačke. Breht sa čehoslovačkim pasošem odlazi preko Praga u istočni Berlin, gde stiže 22. oktobra.
1949.
Premijera Majke Hrabrosti, sa Helenom Vajgel u glavnoj ulozi, u istočnom Berlinu (6. januara). Breht pokušava da dobije austrijski pasoš i državljanstvo, jer ne želi da „živi u jednom delu Nemačke i tako bude mrtav za drugi deo"; akcija ne uspeva. Početak rada Berlinskog ansambla, pozorišta koje osnivaju Breht i Helena Vajgel, premijerom Gazde Puntile i njegovog sluge Matija (12. novembra). Iz štampe izlaze Kalendarske priče.
1950.
Izbor za člana Akademije umetnosti u istočnom Berlinu. Prihvaćena molba za dobijanje austrijskog državljanstva. Breht kupuje letnjikovac u malom mestu Bukov, kod Berlina. Rad na Bukovskim elegijama.
1951.
Premijera komada Mati u Berlinskom ansamblu. Premijera Lukulovog suđenja u Berlinskoj operi; kritike i zahtev da Breht izmeni tekst. Otvoreno pismo nemačkim umetnicima i književnicima (26. septembra), koje Breht - upozoravajući na opasnosti od naoružavanja Nemačhe - završava čuvenom opomenom: „Belika Kartagina je vodila tri rata. Posle prvog još je bila moćna, posle drugog u njoj se još moglo živeti. Posle trećeg niko je više nije mogao naći." - Nagrada za književnost Demokratske Republike Nemačke. Izlazi zbirka stihova, pod naslovom Sto pesama.
1952. Puške Tereze Karar, u izvođenju Berlinskog ansambla.
Govor (u januaru) na Četvrtom kongresu nemačkih pisaca („Šta su države bez mudrosti naroda!"). Putovanje u Milano (u februaru) na premijeru Opere za tri groša. Posle oboljenja od virusnog gripa, na lečenju u bolnici Sćagke (početkom maja). Boravak u Bukovu, gde čita materijal sa XX kongresa KP SSSR. Početkom jula Otvoreno pismo Nemačkom bundestagu („Pošto sam protiv rata, ja sam protiv uvođenja vojne obaveze u oba dela Nemačke, a kako to može biti pitanje života ili smrti, predlažem referendum o tome u oba dela Nemačke"). Preko leta u Bukovu. U Berlinu na probi Berlinskog ansambla uoči gostovanja pozorišta u Londonu (10. avgusta). Smrt od infarkta (14. avgusta). Sahrana (17. avgusta).
1953.
Izbor za predsednika Penkluba obe Nemačke. Pobuna radnika u istočnom Berlinu: Breht piše Valteru Ulbrihtu, list „Nova Nemačka" objavljuje samo poslednju rečenicu, izostavljajući kritički deo Brehtovog pisma, novo pismo; Breht, ogorčen, piše pesmu Rešenje. Boravak u Bukovu; rad na komadu TUrandot. U debati o kulturnoj politici, Breht osuđuje „lakirovku i ulepšavanje koji su najgori neprijatelji ne eamo lepote nego i političke pameti".
1954.
Premijera Kavkaskog kruga kredom u novom sedištu Berlinskog ansambla, u zgradi na Šifbauerdamu. Trijumf i prva nagrada Teatra nacija u Parizu Majci Hrabrosti, u izvođenju Berlinskog ansambla. Breht dobija sovjetsku Nagradu za učvršćenje mira među narodima. Počinje izdavanje izabranih dela i u Demokratskoj Republici Nemačkoj i u Saveznoj Republici Nemačkoj. Iz štampe izlaze Bukovske elegije.
1955.
Uprkos pogoršanom zdravlju, putovanja u Moskvu, Drezden, Minhen, Frankfurt, Pariz i Hamburg. Ponovni uspeh Berlinskog ansambla, ovog puta sa Kavkaskim krugom kredom, u Teatru nacija u Parizu. Pismo Nemačkoj akademiji umetnosti sa uputstvima za (što skromniju) sahranu.

HRONOLOGIJA BREHTOVIH DRAMSKIH DELA

1919. Baal, Doboši u noći 1923: U džungli gradova 1924. Život Edvarda P engleskog 1926. Čovek je čovek
1928. Opera za tri groša
1929. Uspon i pad grada Mahagonija, Prekookeanski let, Vadenski poučni komad o saglasnosti
1930. Onaj što kaže "da" i Onaj što kaže „ne", Preduzeta mera, Sveta Jovana Klaonička, Izuzetak i pravilo
1932. Mati
1933. Bućoglavi i šiljoglavi
1934. Horaciji i Kurjaciji
1937. Puške Tereze Karar
1938. Užas i beda Trećeg Rajha
1939. Galilejev život, Majka Hrabrost i njena deca, Lukulovo suđenje
1940. Dobri stvor iz Sečuana, Gazda Puntila injegov sluga Mati
1941. Zadrživi uspon Artura Uija
1943. Vizije Simone Mašar
1944. Švejk u drugom svetskom ratu
1945. Kavkaski krug kredom 1949. Dani Komune
1954. Turandot
Iz ovog popisa ispuštena su manja, manje značajne i nedovršena dela. Život Edvarda P eigleskog i Vizije Simone Mašar, Breht je napisao zajedno sa Lionom Fojhtvangerom. Na gotovo svim dramama, Breht je angažovao jednog ili više saradnika; najčešće su to bili; Elizabeta Hauptman, Margareta Štefin, Rut Berlau, Emil Buri, Zlatan Dudov k, od kompozitora, Kurt Vajl, Paul Hindemit, Hans Ajsler i Paul Desau.

BREHT NA SRPSKOHRVATSKOM

1. Puške gospođe Karar. Kulturnoprosvetno odjeljenje Zemaljskog odbora Jedinstvenih sindikata, Zagreb, 1946.
2. Kalendarske priče. Preveo Boško Petrović. Matica srpska, Novi Sad, 1958.
3. Pjesme. Izbor i prijevod: Ina Jun Broda. Sukob, Zagreb, 1961.
4. Majka Hrabrost i njena deca. Preveli: Tatjana Šenk i Jovan Ćirilov, Rad, Beograd, 1964.
5. Opera za tri groša. Preveo: Marko Fotez. Zora, Zagreb, 1964.
6. O sirotom B. B. Izbor i prevod: Ivan Ivanji. Bagdala, Kruševac, 1965.
7. Dijalektika u teatru. Izbor i prevod: Darko Suvin. Nolit, Beograd, 1966.
8. Uvod u Brehta (Pesme, Život Galilejev, Onaj koji govori „da" i Onaj koji govori ,,ne", Priče o g. Kojneru, Mali organon za teatar). Priredio: Darko Suvin, preveli: D. Suvin, S. Goldštajn i dr V. Žmegač. Školska knjiga, Zagreb, 1970.
9. Svakodnevno pozorište. Preveli: Petar Vujičić, Božidar Zec, Ina Jun Broda. Veselin Masleša, Sarajevo, 1977.
10. Izabrane pesme. Prevod: Slobodan Glumac. Nolit, Beograd, 1979.

Popisom su obuhvaćena samo dela objavljena u zasebnim knjigama.