Hugo Klajn - Režija u amaterskom teatru

Hugo Klajn - Režija u amaterskom teatru

Postod branko » 15 Jan 2011, 17:57

Hugo Klajn

Režija u amaterskom teatru


Priručnik za amatere reditelje

Priredio: Radoslav Lazić

Ljubitelju teatra

KLAJNOVO UVOĐENJE U REŽIJU

Uvodne napomene za idejnoestetsku analizu dramske režije

Ima knjiga manje ili više korisnih. Klajnov Priručnik za amatere reditelje (prvo izdanje: Narodna knjiga, Beograd, 1961) danas je pravi raritet u našoj pozorišnoj literaturi. Otuda se, prirodno, nameće potreba ponovnog objavljivanja ove veoma korisne knjige dramskim amaterima (amateur, fr., amator, lat. - onaj koji voli - onaj koji se bavi nečim, napr. umetnošću, naukom, veštinom, itd., iz ljubavi, a ne profesionalno, već kao ljubitelj). Kao priredivač drugog izdanja odlučio sam se za novi naslov, primereniji našem vremenu: Režija u amaterskom teatru, priručnik za amatere reditelje.
Korisnost Klajnove knjige nije samo u njegovoj analitičkom vrednosti već uvođenju u idejno-estetsku osnovu režije, kao savladivanja procesa dramske režije, kao i u nizu praktičnih saveta u ostvarivanju rediteljskog umeća. Gotovo da nema problema koji postoji u profesionalnom umetničkom savlađivanju dramske režije, a da ga sažeto i krajnje pregledno ne izlaže Klajn i u svome priručniku za amatere reditelje. Sam Klajn govori da je ovu knjigu napisao kao svojevrsnu verziju svoje nezaobilazne knjige Osnovni problemi režije (Rad, Beograd, 1961 - Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1978), koja je još uvek osnovni udžbenik režije na jugoslovenskim umetničkim akademijama.
Knjiga Režija u amaterskom tetatru podeljena je na pet celina: Uvodni deo; Pripremni rad; Rad s glumcima; Kompozicija predstave i Propusti i dopuna.
Koji je osnovni estetski zadatak reditelja, bez obzira da li radi na profesionalnoj ili amaterskoj sceni?
Klajn misli da režirati znači kroz prikaz zbivanja strasno kazivati svoju ideju, ne izlagati nešto za šta mi ne preuzimamo odgovornost, nego zalagati se za nešto u šta smo ubeđeni i do čega nam je stalo.
Klajnova knjiga posvećena režiji u amaterskom teatru biće korisna ne samo reditelju, već i dramskim glumcima, kao i svima onima koji učestvuju u složenom stvaranju pozorišne dramske predstave.
Snaga amatera nije u njihovoj veštini, nego u njihovoj istinitosti i izvornosti smatra Klajn.
Govoreći o značaju pozorišne režije Klajn misli da svaki reditelj, svaki pozorišni stvaralac treba da upamti ovo troje:
- Bez publike nema predstave, nema pozorišta.
- Pozorište postoji radi publike, ne radi sebe, pogotovu ne radi pozorišnih umetnika, ali publika nije uvek u pravu.
- Najvažnije: nije dovoljno da pozorišta stvaraju predstave, ona moraju da stvaraju i publiku za njih.
Ističući s ponosom da je i sam oduvek bio i ostao amater dr Hugo Klajn, naš najveći teoretičar režije i jedan od najvećih naših dramskih pedagoga i pozorišnih mislilaca, u razgovoru o analizi režije, seća se kako nije studirao nikakvu pozorišnu školu, već je do režijskog umeća i pozorišnih znanja dolazio upornim i istrajnim stvaralačkim i teorijskim radom. Govoreći o značaju amaterizma uvek je isticao njegovu društvenu i estetsku ulogu.
Najzad, Klajn zaključuje o pravilima za režiju govoreći o svom Priručniku za amatere reditelje:
Ovde se ne iznose nikakvi kruti i neoborivi zakonski propisi, nego pravila koja nisu bez izuzetka.
Na marginama knjige Priručnik za amatere reditelje Klajn mi je skrušeno napisao posvetu "Stari profesionalac koji je ostao reditelj amater."

Proleće, 1991. Radoslav LAZIĆ

PREDGOVOR

Mada sama okolnost da je Savez amaterskih pozorišta Srbije tražio da napišem jednu vrstu udžbenika za reditelje-amatere svedoči da se oseća potreba za takvom knjigom, ipak se nameće pitanje u čemu bi moglo biti njeno preimućstvo nad već postojećim, a to su: Priručnik za pozorišne amatere, koji je 1949. izdao Savez kulturno-prosvetnih društava NR Srbije, a čiji su autori Jozo Laurenčić, Milica Babić, Mihailo Paskaljević i Ljubiša Pavlović. Savjeti reditelju-amateru od Ognjenke Milićević, izdati 1950. Saveza kulturno-prosvetnih društava Bosne i Hercegovine i Amatersko kazalište (savjeti glumcima i rediteljima) Ljude Galića, izišlo 1956. u izdanju Saveza amaterskih kazališta Hrvatske.
Mislim da se odgovor na to pitanje može naći u činjenici se pomenuta dela samo delimično i uzgredno bave radom reditelja-amatera. To važi naročito za Priručnik: podeljen je na četiri dela, od kojih samo prvi obuhvata režiju i glumu zajedno, a ostali govore podrobno o kostimu, maski i o tehničkim pitanjima, ali ne sa gledišta rediteljeva. Nešto slično važi i za Galicovo Amatersko kazalište, veoma savesno delo iskusnog i zaslužnog radnika na polju pozorišnog amaterizma: uprkos podnaslovu (savjeti glumcima i rediteljima), to je u stvari zbirka odličnih saveta svim vrstama pozorišnih radnika, ne samo umetničkom nego i tehničkom osoblju, od lektora i inspicijenta do rekvizitera i vlasuljara. Savjeti njenke Milićević upućeni su, doduše, samo reditelju-amateru, to je brošurica (40 strana malog formata) koja, mada još i danas korisna kao uvod u izučavanje režije, sasvim prirodno nije mogla da obuhvati obimnu i složenu problematiku ni rediteljskog uopšte ni reditelja-amatera posebno.
Međutim, kao što je u razvoju pozorišta uopšte odskora centralna ličnost postao reditelj, tako sada u razvoju našeg pozorišnog amaterizma glavnu ulogu počinje da igra baš reditelj-amater. Tražnja neke priručne knjige specijalno za reditelje-amatere znak je da to sve više uviđaju i rukovodioci našeg kulturno-prosvetnog života; ipak baš postanak ove knjige pokazuje da u tom uviđanju ima ne samo razumevanja nego i nesporazuma. Predloženo mi je da napišem knjigu koja bi bila skraćeno i popularno izdanje moje knjige o režiji za profesionalce (Osnovni problemi režije, Beograd 1951, izdanje "Rada"). Nisam to mogao prihvatiti, ne zato što knjiga za amatere ne treba da bude i kraća i popularnija od one za profesionalce. Kako svaki amater ima i svoje glavno zanimanje, on nema vremena i mogućnosti da se toliko bavi ovim sporednim, pa mora da uči i manje i brže nego profesionalac. Ali on mora da uči i drugo i drukčije. Jer razlika između profesionalnog pozorišta i amaterskog nije samo kvantitativna.
O specifičnosti amaterskog pozorišta i njegovom odnosu prema profesionalnom govori se iscrpnije u uvodnom delu knjige. Ovde hoću samo da naglasim da je ambicija mnogih pozorišnih amatera da se izjednače sa profesionalcima upućena u pogrešnom smeru, da oni mogu i treba da postignu mnogo više, ali na drugom, svom području i drugim, svojim sredstvima, da je zato štetan reditelj-profesionalac koji osobitosti amatera, čak i njihovu sirovost, neukost i naivnost, naprosto proglašava za nedostatke pa ih premazuje nedoučenim zanatom i da se, po mom uverenju, specifični zadaci amaterskog pozorišta neće moći do kraja ostvariti bez reditelja-amatera, kao najvažnijeg člana amaterskog kolektiva, koji u tom kolektivu ne sme biti samo gost nego mora biti njegova glava, tačno upoznat sa sredinom, njenim potrebama i interesovanjem, njenim shvatanjima i njenim jezikom.
Razume se da osnovi pozorišne umetnosti jednako važe kako za profesionalce tako i za amatere, pa se zato ni ova knjiga po svom sklopu ne razlikuje mnogo od sličnih knjiga za profesionalce; ali i razlike između te dve vrste pozorišno-umetničke delatnosti su tako bitne i važne da se u knjizi, naročito u uvodnom i završnom delu, ističe baš ono u čemu amatersko pozorište odudara, odstupa od profesionalnog. Zato se duže zadržavam i na "foršpilovanju", metodu koji su u amatersko pozorište uveli profesionalni glumci jer je to kad režiraju za njih najlakši i najbrži način da dođu do rezultata. Zadržavam se na njemu jer je foršpilovanje za reditelja-amatera do kopira profesionalno pozorište, njegove manire i šablone, da natuca njegovim jezikom mesto da govori svojim.
Primeri za ilustrovanje izloženog birani su iz onih komada koje amaterska pozorišta najčešće igraju. To su naročito Nušićeve i Sterijine drame, ali i, na primer, Nebeski odred, baš zato što ga amaterska pozorišta prihvatila, dok su naša profesionačna pozorišta za to delo dugo pokazivala nerazumevanje i otpor.
Najveća teškoća za pisca ovakve knjige potiče od izvanredno velike raznovrsnosti i širokog obima onoga što amatersko pozorište kod nas obuhvata: od amaterske družine u nekom zabačenom selu do pozorišta univerzitetske omladine. Potrebe, sfere interesovanja, shvatanja i govor kako publike tako i izvođača tih tako različitih institucija, pa prema tome i čitalaca kojima se ova knjiga obraća, potpuno su različiti. Dok seoska trupa mora ostati u ograničenim okvirima onoga što njene gledaoce zanima i birati ona pozorišna izražajna sredstva koja su njima pristupačna, gledaoci akademskog pozorišta s pravom će tražiti i izvođenje novijih drama u svetskoj literaturi i smelo eksperimentisanje u oblasti scenskog izvođenja. Kako naći ono što bi tim suprotnim polovima pozorišnog amaterizma bilo zajedničko?
Ja to zajedničko nalazim u specifičnosti i originalnosti amaterskih pozorišta, od kojih svako treba da govori svojim jezikom, svojim dijalektom ako hoćete, onako kako se stvarala i stvara narodna umetnost. Znam da mnogi poriču takvu osobitost i samostalnost amaterizma, koji po njihovom mišljenju uvek treba da bude vođen od "stručnih profesionalaca"; ali umetnički se izražavati i umetnički doživljavati opšta je potreba i sposobnost svih ljudi, ne povlastica školovanih. Zar da narod ne peva s pesme i ne igra svoje igre, zato što imamo operske pevače i baletske zvezde? Amaterska pozorišta treba da krče svoj put, ne da se vuku za profesionalnim, treba da, oslobođeni njegovog tutorstva, kazuju svoju misao jezikom svoga kraja i svoje sredine, makar se gdekad i ogrešila o pravila pozorišnog pravopisa, pa i pozorišne gramatike. Možda će baš takve greške biti povod i podsticaj da se nađe i usvoji jedan novi izraz, jedno novo, bolje pravilo, jedan nov put!
Snaga amatera nije u njihovoj veštini, nego u njihovo istinitosti i izvornosti. Zato glavna dužnost reditelja-amatera nije da izvođače uči pravilima profesionalnog scenskog izraza, o mnogim "nije-nego" koji su često samo propisi jednog pozorišnog bontona, nego da im omogući da se nesmetano umetnički izraze, da svojim umetničkim sredstvima iskažu svoje brige i nade, život i svoje snove.
Smatram nedostatkom ove knjige što ju je napisao neko ko je, počeo kao reditelj-amater, ali je svoja iskustva stekao radeći sa profesionalnim glumcima, a kao pedagog sa budućim profesionalnim rediteljima, pa je bio primoran da materijal za nju prikuplja gledajući amaterske predstave koje su drugi spremali i razgovarajući sa rediteljima i izvođačima tih predstava. Takva kakva je, knjiga je beočug u razvojnom lancu našeg pozorišnog amaterizma i neophodnog vaspitavanja reditelja-amatera. Verujem da će iduću knjigu iz te oblasti, potpuniju, određeniju, pouzdaniju, originalniju, u svakom pogledu bolju, napisati reditelj-amater i stvaralac amaterskih predstava.

I. UVODNI DEO

CILJEVI AMATERSKOG POZORIŠTA

Pod pozorištem ili kazalištem podrazumevamo prikazivanje nekog zbivanja. To zbivanje u pozorištu nije "zbiljsko", nego samo prikazano, samo predstava jednog zbivanja: ono se sastoji iz postupaka čiji krajnji cilj nije da se nešto neposredno postigne, nego da se deluje na gledaoca.

POZORIŠTE I IGRA

Često se pozorište smatra samo razonodom i razbibrigom i kao igra suprotstavlja zbilji života. Odista, između pozorišta i igre postoji izvesna srodnost. Govorimo o pozorišnim igrama (na primer Dubrovačke letnje igre), kažemo da glumci "igraju", mnogo toga u pozorišnoj predstavi je kao i u igri samo prividno, ne stvarno i "ozbiljno": svi postupci koji bi mogli imati ozbiljnijih posledica vrše se samo tobože ("kao da"), svi opasni predmeti (oružje, otrovi, vatra) zamenjeni su bezopasnom "rekvizitom" (drvenim sabljama, ćorcima, čajem, crvenom svetlošću). Kao igra, i pozorišle predstavlja odmor od životne zbilje, nešto što stvara zadovoljstvo (pored toga, što kao i društvene ili sportske igre, nekima donosi slavu i nagrade), nešto što, izgleda, ne predstavlja stvarnu potrebn, ni životnu ni društvenu.
No između igara i pozorišta bitna je razlika u tome što igre gube svoj karakter igre ako se ne igraju prvenstveno radi zadovoljstva samih igrača, dok pozorišna igra prestaje da bude pozorišna ako se ne izvodi radi delovanja na gledaoce. Uz to danas svi kulturni narodi imaju razvijen pozorišni život i gotovo svi oni daju zamašne sume iz zajedničkih sredstava za izdržavanje pozorišta: to svakako ne bi činili da pozorište ne zadovoljava neku društvenu potrebu.
Zato je pogrešno izjednačavati delatnost dramskih umetnika sa igrom, i savetovati požorišnim amaterima da se pozorištem, pošto im to ionako nije profesija, bave samo radi svog ličnog zadovoljstva, da se samo igraju pozorišta. Ko to čini nije pozorišni amater, nego pozorišni diletant (od italijanskog dilletarsi - naslađivati se).

POSTOJI LI TRAJNA POTREBA ZA POZORIŠTEM

Da li je potreba koju pozorište zadovoljava trajna ili samo privremena i da li njegovu funkciju ne mogu preuzeti druge vrste umetnosti? Od odgovora na to pitanje umnogome zavise izgledi na dalji opstanak pozorišta uopšte, a amaterskog posebno.
Organ koji ne zadovoljava nikakvu potrebu organizma, koji ne vrši nikakvu funkciju, zakržlja i vremenom iščezne. On se može održati ako menjanjem svoje funkcije uspe da se prilagodi promenjenim potrebama organizma: prednji udovi kičmenjaka, prvobitno namenjeni njihovom kretanju po zemlji, pretvorili su se kod slepog miša u organ za letenje, kod kita u peraja za plivanje, kod čoveka u organ za pipanje i složene radnje. I pozorište je u toku vekova menjalo svoju društvenu funkciju; kakva je ona danas?

FUNKCIJA POZORIŠTA DANAS: KULTURNO UZDIZANJE

Ljudi posećuju pozorište iz veoma različitih pobuda. Jedni u njemu nalaze zabavu, drugi zadovoljenje svoje radoznalosti (da upoznaju pisca, delo, glumca o kome se toliko priča), treći traže priliku da dožive snažna osećanja (straha, dirnutosti, oduševljenja) kojih je njihov svakodnevni život lišen, četvrti pouku, možda i odgovor na osnovna pitanja našeg veka...
Zadovoljavajući tako raznovrsne potrebe, pozorište danas vrši nekoliko funkcija u jedan mah. Ono može biti i mesto zabave, i "hram lepote", i vrsta škole, i propovedaonica, i politička tribina... Pozabavićemo se samo dvema najvažnijim: njegovom ulogom u kulturnom uzdizanju širokih slojeva i njegovim učešćem u društvenom preobražaju.
"Kako da se ljudi po selima, i oni koji dolaze sa sela, polupismeni ili sasvim nepismeni, kulturno uzdignu, da steknu, pored potrebnog obrazovanja i znanja, i ukus i određene pojmove o tome kako napredan čovek treba da postupa u različitim situacijama, kako da se ponaša, o tome šta je lepo a šta ružno, šta dolično, a šta nedolično?" Sve to se najbolje stiče očiglednom nastavom, živim primerom koji daju stariji i iskusniji a koji mlađi i neiskusni slede.
Baš takvu nastavu, takve primere pruža pozorišna umetnost. Ona pokazuje kako ljudi postupaju, "kako treba i kako ne postupati, kako se treba i kako se ne treba ponašati, ona pre nas izvodi i uzore na koje se možemo ugledati... i ljude i postupke koji su smešni ili za osudu jer su podli i gnusni..." Takve u pozorištu ne osuđuje, njih se ne gnuša samo jedan čovek nego svi gledaoci, kao što se svi dive onim primerima za ugled i njihovim postupcima. "Ako neki od novih i nenaviknutih gledalaca u ponečem još ne ume da se snađe i opredeli..., videće čemu se svi drugi smeju ili čime se oduševljavaju, pa će mu to i pomoći da se idući put sam razabere i odluči, da odmah shvati šta je lepo i da se nauči i sam činiti ono što je kulturno i čovečno".
Danas se često čuju prigovori da je pozorište skupo i razumljiivo je da kada se mora birati između bolnice, škole i pozorišta, pozorište dolazi na poslednje mesto. Ipak je pozorište "najpodesnija najlakša, najkraća, najjeftinija, najzanimljivija škola kulturnog ponašanja i, pod pretpostavkom da ono ne podleže nazadnim uticajima, plemenitog i naprednog postupanja u životu".

FUNKCIJA POZORIŠTA DANAS: DRUŠTVENI PREOBRAŽAJ

Drama uvek govori o čoveku i njegovoj sudbini, njegovim porazima i pobedama, jadima i radostima, težnjama i protivljenjima. Rekonstruišući, uprošćeno i sažeto, neki događaj iz prošlosti, istorijska drama doprinosi boljem razumevanju njegove uslovljenosti, odgovoru na pitanje šta je ljude navelo da baš tako postupe u onim okolnostima. Slično i savremena drama, konstruišući nešto što bi se moglo dogoditi, stavljajući nekoliko lica u okolnosti u kojima bi se ljudi mogli naći danas ili sutra, postupa poput naučnika koji, na zamorčadi, ispituju postanak neke bolesti ili dejstvo nekog leka; ili pak, suprotstavljajući jedna lica drugima i prateći razvoj i ishod njihovog sukoba, proverava, kao vojska na manevrima, svoje odbrambene ili napadačke mogućnosti, doraslost i spremnost svojih boraca. Prikazujući sve to, dramsko pozorište utiče i na gledaoce i priprema ih za buduće bitke i borbe.
A sve to je od izvnaredne važnosti danas, u našem veku velikih društvenih preobražaja, koji ne smeju da budu utopije, nego moraju biti zasnovani na stvarnim potrebama i stvarnom htenju ljudi. Na taj način, delujući na ljude time što izvodi, pred očima i ušima gledalaca, svoje životne i društvene eksperimente, svoje probe starih i novih svetova i života ljudi u tim svetovima, pozorište je važan sastavni deo društvenog življenja i delanja. "Tako pozorište i život, koji se obično suprotstavljaju jedno drugom kao igra zbilji ili privid stvarnosti, čine nerazdvojno jedinstvo i pozorište postaje nešto bez čega se razvijen društveni život ne može zamisliti".

POZORIŠTE I OSTALE DRAMSKE UMETNOSTI

No sve to još isključuje da ostale vrste dramske umetnosti, radiodrama, filmska i televizijska drama, uskoro potisnu pozorište, preuzimajući njegovu funkciju. Jer sve one, svaka na svoj način, čine isto što i pozorište. Pored svoje ekonomičnosti i masovnosti, usled koje je u stanju da angažuje najčuvenije umetnike celoga sveta, film raspolaže i takvim tehničkim mogućnostima koje mu dopuštaju da dočara najfantastičnija zbivanja i da, groplanovima i neograničenom pokretljivošću svoje kamere, izvesne momente zbivanja neuporedivo bolje osvetli i do tančina razjasni. Zato nije čudo ako i poneki od onih koji rukovode kulturno-prosvetnim radom u opštini ili srezu izjavi da pozorište, pogotovu amatersko, smatra nečim nesavremenim, osuđenim na propast, nečim na što danas, u doba televizije, ne vredi trošiti ni truda ni sredstava.
Ali izvanredne mogućnosti filmskih i televizijskih izražajnih sredstava i postupaka ujedno dovode u pitanje njihovu vrednost i pouzdanost. Jedno trgovinsko preduzeće u SAD prikazalo je na televiziji čudotvorno dejstvo svog deterdženta: jednostavnim pranjem u njemu sasvim zagađeno i inficirano platno postalo je pred očima gledalaca tako čisto da je i pod mikroskopom bilo bez ikakvih zaraznih klica. U stvari je najpre snimljeno čisto platno, a zatim to isto platno pošto je uprljano i inficirano, pa su ti snimci naprosto prikazani obrnutim redom.
To je, razume se, prevara, ali način na koji je ona izvedena predstavlja sasvim legitiman stvaralački postupak i u filmskoj drami. Zbog te primene trikova, koji su u pozorištu nedostižni te u njemu ne igraju nikakvu značajniju ulogu, mnoge filmske predstave imaju uverljivost mađioničarske priredbe, dok se uverljivost pozorišne predstave zasniva na neposrednom delovanju glumčevog doživljavanja i postupanja.
Povrh toga, u radiodrami samo čujemo glasove, snimljene na magnetofonskoj traci; na filmu i televiziji uz to vidimo slikr (fotografije) snimljene pomoću filmske ili televizijske kamere. Jedino u pozorištu imamo pred sobom žive ljude, prisustvujemo njihovom delanju, vidimo svojim očima i čujemo svojim ušima šta oni čine i doživljavaju, mada su ti doživljaji i postupci (kao i u radiodrami ili filmskoj drami uostalom) samo prividni kad god bi stvarni mogli imati nezgodnih posledica.
Zato možemo biti sigurni da će i ubuduće dramsko pozorište biti nezamenljivo u onim oblastima u kojima odlučuje neposredno delovanje čoveka na ljude, utoliko više ukoliko se više bude usredsređivalo na te oblasti, a ne na tehničke majstorije, u kojima će uvek zaostajati iza filma.

AMATERSKO POZORIŠTE

O ciljevima i zadacima amatersko-pozorišne delatnosti i mišljenja se razilaze. Po jednima ona naprosto treba da daje prilike ljubiteljima da se iživljavaju, da se, neobavezno, radi svog zadovoljstva, oprobaju i u toj vrsti umetnosti. Drugi ističu priliku da se zabave gledaoci amaterskih priredaba, naročito seljaci u dugim zimskim večerima, ali i radnici, čiji će se radni dan, uvođenjem mehanizacije i automatizacije, znatno skratiti. Treći polažu na korist koju će pozorišni život imati od toga što amateri pozorišta pripremaju novu publiku, što predstavljaju neku vrstu niže, pripremne škole za buduće posetioce pozorišta. Četvrti u amaterskom pozorištu vide zasada nužnu zamenu za još neizgrađeni sistem kulturnih institucija (bioskopa, čitaonica, narodnih univerziteta, profesionalnih pozorišta).
Jasno je da ono što je rečeno o današnjim ciljevima i zadacima uopšte - mora važiti i za amatersko pozorište. Međutim, delatnost pozorišnih amatera nije u svemu jednaka radu onih kojima je pozorište glavno zanimanje. Još manje se može prihvatiti mišljenje da je amatersko pozorište samo neko jeftinije popularno izdanje profesionalnog, s kojim ono treba da se izjednači, da stigne i, ako može, prestigne, koje treba i da zameni onde gde profesionalnog pozorišta nema i tamo gde umetnost profesionalaca ne može da dopre, da ga zameni bar privremeno, dok naš o kulturni razvoj ne dostigne onaj stepen na kojem će profesionalnih pozorišta, stalnih ili putujućih, biti svuda i na kojem će i potrebe svih slojeva biti iznad nivoa amaterskih dostignuća.
Dokle god se amatersko pozorište bude smatralo kao niži stepen i privremena zamena profesionalnog, dotle ono neće moći računati na izdašniju podršku, ni moralnu ni materijalnu: čemu ulagati u nešto što ne predstavlja stalnu vrednost i trajnu potrebu? Takvu podršku možemo očekivati samo onda ako pozorišno-amaterska delatnost ima svoje ciljeve i zadatke, koji su isti u osnovi, ali umnogome ipak različiti, zasebni. Da bismo ih pronašli, moramo ispitati ona tri činioca od kojih se sastoji svako pozorište, i amatersko, a to su: izvođači, publika za koju se izvodi, i komadi koji se izvode.

AMATERI I PROFESIONALCI

Pozorišnom amateru pozorište je sporedno zanimanje. Ne i manje voljeno i cenjeno: mada ne živi od pozorišta, i amater može da živi za pozorište. Sama reč amater dolazi od latinskog amare, što znači voleti: amater je onaj koji voli, ljubitelj. No činjenica da se predmetom svoje ljubavi, pozorištem, može baviti samo u svojim slobodnim ćasovima, u dokolici, ima za posledicu da amater ima, prosečno, manje znanja i iskustva nego profesionalac. Sama borba za opstanak primorava profesionalce da, ako ništa drugo, "ispeku svoj zanat". Amater za to nema ni vremena ni prilike.
Gledaoci amaterskih predstava različiti su isto toliko koliko i gledaoci profesionalnih. Ali publike profesionalnih pozorišta, sastavljene od raznovrsnih pojedinaca, od profesora univerziteta do polupismenog provincijskog zanatlije, ipak su prilično slične i na predstavama raznih komada i u raznim mestima: u toj publici pretežu ljudi šireg vidokruga i prefinjenog ukusa. Publike na predstavama raznih amaterskih pozorišta (amaterskih grupa na selu, pozorišta pri nekom indutrijskom preduzeću ili pri nekom učilištu, recimo Akademskog pozorišta) još više se razlikuju između sebe; ali svaka za sebe, sastavljena pretežno od rođaka i prijatelja, suseda i drugova izvođačevih, jedinstvenija je, izvođačima bliža i srodnija.
Prirodno je da takvoj publici takvi izvođači ne mogu prikazivati iste komade i na isti način kao profesionalci svojoj. Dok profesionalna pozorišta svojoj prosečno obrazovanijoj i razmaženijoj publici, kojoj je posećivanje predstava navika i potreba i koja s pravom traži da, između ostalog, upozna i ono što se danas prikazuje u pozorišnim centrima van naše zemlje, pružaju raznovrstan repertoar, od Koštane i Kralja Edipa do dela francuske "avangarde", dotle amateri imaju daleko ograničeniji izbor. O njemu ćemo morati da govorimo podrobnije. Ovde ćemo samo istaći da amaterski repertoar i način njegovog izvođenja mora bi prilagođen naročitim potrebama, interesovanju i mogućnostima primanja publike kojoj je predstava namenjena, ali i drukčijim prikazivačkim i tehničkim mogućnostima samih izvođača.
Ali iznad svega amateri ne smeju gubiti iz vida da prvenstveni cilj njihovog pozorišta i njihove pozorišne delatnosti kulturno uzdizanje njihove publike time što će joj pružiti najveći umetnički doživljaj koji su izvođači kadri da daju a publika sposobna da primi. Otac srpske drame Jovan Sterija Popović, koji je sam amater, u svojim slobodnim časovima "pozorištnike obučavao", nazvao je taj zadatak pozorišta "nauka življenja" "zaluđivanje", dakle: nauka čovečnog, čoveku dostojnog, kulturnog življenja.
Publici naših amaterskih pozorišta je kulturno uzdizanje u živim i njoj pristupačnim primerima naročito potrebno jer znatan njen deo tek odskora saznao da postoji dramska literatura i pozorišna umetnost. Uloga amaterizma kod nas je manje nego mnogim drugim zemljama jedan kulturni oblik zabavljanja i iživljavanja za amatere i njihove prijatelje, a mnogo više upoznavanje ljudi, i izvođača i gledalaca, kako sa pozorišnom umetnošću, tako i sa novim idejama i gledanjem na život i ljude.
Prikazujući toj svojoj publici jedan donekle, drukčiji, svoj repertoar, govoriti joj njenim i svojim, neprofesionalnim, jezikom i na taj način doprineti da to kulturno blago prestane biti povlasti manjine, da postane opšta svojina, i tek opismenjenog, još neobrazovanog radnika i neprosvećenog seljaka, doprineti da i radnici i seljaci, koji, uprkos našim naporima, ne dolaze u pozorišta koliko bi trebalo, ni pozorište do njih, postanu zaista kulturni graditelji naše budućnosti, u svakom pogledu dorasli velikim zadacima koji ih čekaju - eto, to je najvažniji među velikim zasebnim i stalnim ciljevima amaterske pozorišne delatnosti.

ZNAČAJ POZORIŠNE REŽIJE

Pozorišna predstava je plod saradnje mnogih pojedinaca. Napori i žrtve koje traži spremanje jedne pozorišne predstave nisu isti kao u drugim vrstama amaterizma. Slikanjem, pevanjem, igranjem može se čovek uglavnom baviti kada je za to raspoložen, sa ili zajedno s drugima, makar i ne bili svi na broju, može i prestati kada on hoće. Pozorišni amaterizam, kao stvaranje jednog složenog kolektiva, zahteva disciplinu ravnu onoj u vojsci, ali bez ijedne od mera prinude pomoću kojih se ona tamo održava, zahteva, dakle, samodisciplinu, koju je daleko teže postići.

REDITELJ-PROFESIONALAC ILI REDITELJ-AMATER

Među članovima amaterskog kolektiva istaknuto mesto zauzima reditelj. Kao što je pisac komada najodgovorniji za ono što se prikazuje, tako je reditelj najodgovorniji za način na koji se to prikazuje. Reditelj amaterske predstave često je profesionalni reditelj ili profesionalni glumac.
Bila bi greška kada bi amateri odbili pomoć profesionalaca; ali to stvarno treba da bude pomoć, a ne da profesionalci obavljaju najznačajniji deo posla. S razlogom se učestvovanje profesionalnih glumaca u amaterskoj predstavi smatra neisparvnim i nedopustivim i bilo bi dobro kada bi se na pozorišnim listama uz imena glumaca-amatera obavezno stavljala i njihova glavna zanimanja. Odlična trupa iz Mežica bila je sastavljena od radnika, električara, stolara, dentista, komercijalista, crtačica, nastavnica. Zašto to nije objavljeno u spisku lica i njihovih tumača? Cena njihovoj predstavi nimalo ne bi pala zbog isticanja da je ona stvarana u dokolici, a ne u časovima plaćenog rada. Naprotiv.
Što se tiče režije, mnogi još misle da je tu profesionalac, svejedno da li reditelj ili glumac, jedino pozvani učitelj izvođača i jedino dorasli umetnički rukovodilac amaterske predstave. Međutim, amateri će najviše koristi imati od profesionalca koji je zaista reditelj, a ne samo glumac; koji uz to ne prenosi mehanički metode, još manje neku svoju režiju, iz profesionalnog teatra, nego se trudi da uđe u specifičnu problematiku amaterskog pozorišta; koji se uopšte usteže da amaterima sam režira, ali je spreman da kad god ustreba svojim savetima pomogne reditelju-amateru.

TEŠKOĆE REDITELJA AMATERA

Kao vojskovođa za ishod bitke, tako reditelj snosi najveću odgovornost za uspeh ili neuspeh predstave, pa zato mora imati i autoritet komandanta. To je za reditelja-amatera utoliko teže što se on u svom odgovornom poslu ne može osloniti i pozvati ni na što osim na svoje lične sposobnosti: ni na rang i vlast kao pretpostavljeni u vojsci, ni na zvanično priznate stručnne kvalifikacije kao profesionalni reditelj. Njemu je naročito teško da, onoliko koliko je potrebno da bi se jedna amaterska predstava dovela do kraja, drži na okupu ljude koji sutra moraju poraniti, a i kod kuće ih možda čeka neki hitan posao, ili ljude koje je nečija kritička primedba povredila i ogorčila.
Još je teže savladati one prepreke koje potiču od zaostalog shvatanja sredine, kada se, na primer, žarkoj želji obdarene mlade seljanke da učestvuje u predstavi suprotstavi stroga zabrana patrijarhalnih roditelja ili negodovanje ljubomornog muža; ili kada amateri-radnici u jednom preduzeću ne mogu održavati zajedničke probe zato što rade u različitim smenama, a njihovo bavljenje pozorišnom umetnošću se ne smatra dovoljnim razlogom za drukčiju raspodelu. U takvim slučajevima amatere mora da podstiče na upornost svest da je baš toj zaostaloj sredini najviše potrebno kulturno uzdizanje i da se ono ničim ne postiže bolje i brže nego pozorišnim predstavama.
Odgovornost i teškoće pozorišno-amaterskog rada poveća i to što se pozorišna predstava ne može, ako se smatra da nije uspela, povući i ostaviti na stranu ili uništiti pre izlaska pred publiku, kao što književnik može svoje delo da iscepa, slika ili kompozitor svoje delo da spali. U pozorišnu predstavu kao delo kolektiva uložen je, pored materijalnih izdataka, i stvaralački rad svih saradnika i to delo uz to stvarno postoji tek od trenutka kada se izvede pred publikom.
Pored svesti o odgovornosti, reditelj mora imati i veliku moć samoodricanja. Glumac ima mogućnost da se, preobražen u lik, čak i kad se lično ne ističe, iživljava, njega na kraju predstave nagraduju aplauzom. Reditelj ostaje iza kulisa, on se mora zadovoljiti uspehom predstave i onih koji je izvode. Njegov rad na probama i van njih - publika ne vidi. Mnogi gledaoci pamte komad koji su gledali i glumce u glavnim ulogama, ređe pisca komada, najređe reditelja. To je razumljivo: najbolje su obično one režije koje se ne ističu kao nešto zasebno, najbolje one predstave koje su igrane tako kao da se drukčije i ne mogu igrati, dakle tako kao da u njima nikakva režija i ne postoji jer nije ni bila potretbna. Udeo pisca, slikara, glumca u predstavi sve je to mnogo više i jasnije vidljivo nego udeo rediteljev.
Taj udeo je, međutim, ogroman, pogotovu u amaterskom pozorištu, gde reditelj nema posla sa školovanim i iskusnim stručnim saradnicima, majstorima pozorišnog zanata. Od reditelja prvenstveno zavisi kako će odjeknuti ono što će reći, stotinama u isti mah, najupečatljivijim i najuzbudljivijim jezikom koji čovečanstvo dosad poznaje, jezikom neposrednog doživljavanja i delanja: tako pozorišni reditelj, mada nevidljiv i nečujan i većinom nepoznat onima kojima se obraća, učestvuje u rastu i radu generacija.

ŠTA JE POTREBNO ZA REDITELJA

Rediteljev rad na spremanju predstave počinje čitanjem, izučavanjem i obrađivanjem drame koja treba da se prikaže, dakle jednog književnog dela. Reditelj mora biti sposoban da uoči i književne vrline i nedostatke toga dela pa da, prilagođavajući tekst svojim potrebama i mogućnostima, i mogućnostima svojih saradnika i tehnike kojom raspolaže, i mogućnostima i potrebama publike pred kojom će se delo izvoditi, sačuva i istakne te vrline a umanji nedostatke.
Da bi to mogao, reditelj mora imati u sebi nečega i od književnika. Za reditelja-amatera to je još važnije nego za profesionalca, koji u velikim pozorištima može da se koristi savetima i pomoću pozorišnog dramaturga. Za reditelja-amatera u još većoj meri važi pravilo da reditelj mora biti svoj sopstveni dramaturg.
U radu sa glumcima, reditelj im mora objasniti osobine likova, njihove postupke i njihove pobude, njihovo doživljavanje i reagovanje. On mora pogađati da li se u nekom glumcu skrivaju osobine neophodne za tumačenje lika, mora kontrolisati da li glumčeve radnje odgovaraju postupcima i karakteru lika, mora uočiti kada odstupaju, u čemu i zašto, mora umeti da glumce navodi na onakve radnje kakve su u skladu sa postupcima lika koji on prikzuje. A to znači da reditelj mora biti i poznavalac ljudi, ljudske duše, mora biti psiholog.
Reatteij ne mora sam umeti da glumi. Ali on mora poznavati i razumeti glumu, i za njega je vrlo korisno da glumi, s vremena na vreme, u komadima koje režira neko drugi. (Nikad ne bi smeo isti čovek i da režira komad i da u njemu igra glavnu ulogu: režirajući on ne može da bude lik, glumeći on ne može da rukovodi predstavom). Po pravilu dobri reditelji nisu ujedno i dobri glumci, i obrnuto: neko ko je odličan i iskusan glumac može biti sasvim nesposoban da spremi predstavu kao reditelj.
To je razumljivo, jer je drukčija obdarenost potrebna za glumca, a drukčija za reditelja. Glumac mora raspolagati izražajnim sredstvima (pojavom, glasom, pokretima) koja deluju na gledaoce, koja će publiku zainteresovati i, prema potrebi, uzbuditi, zasmejati, dirnuti... On mora biti kadar da u nestvarnim, prividnim, samo zamišljenim okolnostima postupa kao da su stvarne, da se ražalosti kao da ga je zaista zadesila nesreća ili da se obraduje i kada zna da stvarno, možda, ima razloga da bude neraspoložen. Naposletku, on mora imati sposobnost da se preobražava, da bude onakav kakav bi bio lik koji on prikazuje, dakle drukčiji nego što je svojim navikama i svojoj prirodi.
Reditelj mora imati sposobnost uživljavanja u likove i situacije, ali on ne mora imati izražajna sredstva niti vladati njima glumac, ne mora imati ni njegovu sposobnost preobražavanja. Ipak, reditelj mora imati nečega i od glumca. On mora biti sposoban da zbivanje, da situacije i lica i njihove postupke, koji su u tekstu drame samo nagovešteni, zamisli do tančina, da tu svoju zamisao prenese na izvođače, da proverava, doteruje i usavršava izvođenje. On mora bar toliko znati o glumačkoj veštini koliko dirigent o svakom pojedinom instrumentu u sastavu svog orkestra.
Gradeći predstavu, reditelj pretvara književno delo u zbivanje koje se odigrava u prostoru i vremenu, u zbivanje koje će gledaoci gledati i slušati. Da bi na njih, i na njihov vid i sluh, delovala kao umetničko delo, predstava mora ispunjavati i neke zahteve likovnih umetnosti (slikarstva, vajarstva, neimarstva) i muzike. A reditelj, da bi mogao, sa svojim saradnicima, izgraditi i tu stranu predstave, mora imati smisla za oblike i boje, sluha za zvukove, govorene, pevane, svirane, ukratko: mora imati u sebi i nečega od likovnog umetnika i od muzičara. A da bi sve raznolike elemente iz kojih se sastoji pozorišna predstava uskladio i ujedinio, reditelj mora biti i dobar organizator.
Reditelj, dakle, mora imati nečeg od književnika, glumca, likovnog umetnika i muzičara, mora biti psiholog i organizator mora biti svestan svoje odgovornosti, skroman i autoritativan. A imati autoriteta u stvari znači biti takav da te ljudi poštuju, da ti veruju i da te slušaju i onda kada ih na to ne nagoni nikakva sila ili lični interes.

II. PRIPREMNI RAD

Rediteljev rad na spremanju predstave može se podeliti na tri dela: 1. pripremni rad, 2. rad sa glumcima i 3. kompoziciju (sklapanje) predstave. U prvom delu, koji može da obavi kod kuće sam, reditelj raščlanjava delo da bi ga pretvorio u materijal za sopstveno stvaranje i stvaranje svojih saradnika. Drugi deo se obavlja u nekoj prostoriji za probe, sa glavnim izvođačima. U trećem, koji treba vršiti na samoj pozornici, svi se razni delovi (sve komponente) sastavljaju u jedinstvenu celinu pozorišne predstave.
Pratićemo taj rediteljev rad od izbora komada do dizanja zavese na predstavi, zaustavljajući se naročito na onim mestima na kojima reditelj amaterske predstave nailaze na teškoće. Koja su to mesta, mogli smo zaključiti delimice po nedostacima zapaženim na tim predstavama, delimice po onom na šta su nam se žalili sami reditelji-amateri ili reditelji koji su radili s amaterima.

IZBOR KOMADA

Da bi amateri spremali jedan komad, nipošto nije dovoljno da to bude komad sa neospornom književnom i pozorišno-umetničkom vrednošću, komad koji se s uspehom prikazuje u ozbiljnim pozorištima.
O tome koji će komad spremati obično ne odlučuje samo reditelj; ali samo od njega zavisi hoće li prihvatiti ili odbiti režiranje takvog komada. Do pogrešnog izbora može doći zato što je reditelj prihvatio komad koji zadovoljava samo njegov lični ukus i njegove lične ambicije, ili što je odbacio komad koji inače odgovara svim zahtevima, jer nije bio u stanju da uoči njegove pozorišno-umetničke mogućnosti.
Pre nego što se odluči, reditelj mora, proučivši pažljivo komad da odgovori na ova pitanja:
1. Da li ga je pri čitanju zanela istinitost, čovečnost, lepota toga dela?
Na zamerke koje su tečajci seminara na Hvarskom festivalu učinili amaterskoj predstavi Rašniranih cipela Bore Draškovića, reditelj komada je odgovorio da se odlučio za taj komad, mada ga ničim nije oduševio i mada mu njegova suština nije sasvim jasna, zato što su likovi u njemu većinom mladi ljudi, pa je tako izvođačima data prilika da igraju sebe. To zacelo može biti jedan od razloga za izbor komada, ali nikako dovoljan razlog.
2. Smatra li sebe doraslim i dovoljno iskusnim da to delo scenski oživi?
Pritom ne sme zaboraviti da je u tom poslu, doduše, neophodna smelost, ali da svaki komad predstavlja problem za sebe i da ni jedan reditelj ne može tvrditi kako ne postoji komad čija bi režija za njega predstavljala nesavladljive teškoće.
3. Da li su izvođači dorasli zađacima koje komad postavlja, tako da se uloge mogu dobro podeliti?
Trebalo bi da amaterski ansambli budu krajnje obazrivi naročito ako su u pitanju komadi sa samo jednom zaista istaknutom ("velikom") ulogom, komadi pisani za neku "zvezdu".
4. Raspolaže li pozorište tehničkim mogućnostima za izvođenje komada?
Ipak teškoće te vrste treba pre da budu podstrek za uprošćeno rešavanje tehničkih problema nego za odbacivanje komada.
5. Da li će publika moći da razume delo?
Amaterima je često veoma teško da nađu komad koji bi stvarno odgovarao potrebama i doraslosti njihove publike, pa se i zbog toga odlučuju za lakrdije i ganutljivije "trogatelne" komade (melodrame) veoma sumnjive vrednosti. Ponekad takav komad, koji bi na zanimljiv i za njihovu publiku razumljiv način govorio o problemima savremnog čoveka, uzalud traže i u obimnim spiskovima okvirnih repertoara za amaterska pozorišta. Međutim, među originalnim delima koja su ponuđena Zagrebačkom kazalištu znatan je broj komada (dvaput više nego onih koje je Kazalište primilo) koji bi, po tvrđenju dramaturga tog Kazališta, bili od koristi "repertoarima naših pokrajinskih kazališta, te mnogim amaterskim kazalištima i družinama".

KAKO DA AMATERSKA POZORIŠTA I SAMA STVARAJU SVOJ REPERTOAR

Neka amaterska pozorišta (Pirot, Rijeka) čak su pribegla tome da prvi put izvedu delo svog, dotle sasvim nepoznatog autora koji ga je i napisao za to pozorište. Zaista, zašto ne bi neko ko to ima dara i volje, makar i ne znao zakone dramaturgije, pokušao da dramski obradi, recimo, događaj koji se u toj sredini desio (ili se mogao desiti), koji je ljude uzbudio te ga još i sad pretresaji u nedoumici se pitaju: da li se počinjena kobna greška mogla izbeći? Zašto je pri tom jedan zaboravio na svoje ljudsko dostojanstvo, drugi uzalud pokušavao a treći uspeo da ga sačuva? Šta je trebalo uraditi?
Za pisca, ako zbilja ima talenta, bilo bi izvođenje njegovog komada izvrsna škola: to bi mu omogućilo da uoči nedostatke svoga dela i da ih uklanja uzimajući u obzir i reagovanje publike da se usavršava u pisanju drama. Izvođačima bi prikaz njima poznate sredine i problematike, čak i preobražavanje glumaca likove, bio lako ostvarljiv zadatak. Za publiku bi bliskost i aktuelnost teme učinila komad izvanredno privlačnim, što bi znatno smanjilo i rizik takvog repertoarskog eksperimenta. Razume se da za sprovođenje takve repertoarske politike neophodni reditelji i rukovodioci sposobni da samostalno ocene vrednost jednog dramskog teksta, da piscu pomognu pri konačnom redigovanju da sami zamisle i dobar prikaz dela koje dotle još niko nije izveo. Pošto se odlučio da komad režira, reditelj treba da a) utvrdi idejnu osnovu dela i predstave; b) izvrši analizu likova i c) deljenje zbivanja.

IDEJNA OSNOVA

Utvrđivanje idejne osnove komada i predstave utoliko važnije za amatere, a posebno za reditelje-amatere, šta amaterska predstava treba da bude takva da pažnja publike može da bude upravljena više na prikazano delo nego na delo prikazivača. Svaka predstava treba publici da pruži nešto određeno, nešto zbog čega je vredelo odsedeti dva ili tri časa u gledalištu. Kod profesionalaca to može biti majstorstvo izvođenja; od nestručnih ljubitelja traži "više o stvari a s manje veštine". Oni treba da budu pre svega prenosioci onoga što je njih zanelo. Skromnošću i oduševljenjem, ali i iskrenošću i smelošću oni moraju nadoknaditi nedostatak majstorstva.

PRVI UTISCI

No pre utvrđivanja idejne osnove reditelj mora zabeležiti svoje prve utiske dobijene od komada, Kako mu je delo već poznato, on će ga, radi sticanja utisaka, pročitati još jedanput, stavljajuči sebe ovog puta u položaj gledaoca i pitajući se kako bi na njega kao gledaoca delovalo prikazivanje toga dela.
Ti utisci moraju biti opšti i određeni: moraju se odnositi na celinu dela i predstave, ne na neke pojedinosti, ali ujedno na one osobine te celine koje su baš njoj svojstvene i po kojima se ona razlikuje od drugih, manje-više sličnih, i koje režiju toga dela čine posebnim, neponovljivim zadatkom.
Prvi utisci sadržaće podatke koji se odnose na žanr dela i stil predstave, o čemu će biti reči u odeljku o kompoziciji predstave. Neku utisci izražavaće osnovno raspoloženje, takozvanu atmosferu, težinu i dubinu, izgled celine. Zabeležićemo, na primer, da komad deluje tmurno ili vedro, ljupko, oporo, oštro, britko, hladno, površno, lepršavo, kitnjasto, svečano, strogo, razbarušeno... Ponekad će nam se nametnuti slika određene sredine: tamnice, džungle, žabokrečine...
Zapisivanje tih utisaka može nam poslužiti za nalaženje osnovne scenske zamisli (i o njoj ćemo govoriti u odeljku o kompoziciji predstave). Te beleške biće koristan podsetnik pri proveravanju da li smo sačuvali i istakli one osnovne osobine koje su nam odmah u početku pale u oči kao karakteristične i bitne za celinu toga komada, da li se nismo u toku rada, zauzeti rešavanjem drugih problema, postepeno udaljili od njih, dopustili da se one, neprimećeno, izvitopere, da izblede i iščile.

TEMA

Polaganjem idejne osnove završava se utvrdivanje osnovne ideje predstave. Da bismo do nje došli, moramo najpre znati osnovnu ideju dela; a to možemo tek pošto smo odredili njegovu temu.
Pod temom podrazumevamo glavni predmet komada, ono o čemu delo kao celina govori. Obično je tema naznačena u samom naslovu: u Sterijinom Tvrdici ili Kir Janji tvrdičenje, u Malograđanima Gorkog malogradanština, u Strindbergovom Ocu očinstvo, u Šumi Ostrovskoga međuljudski odnosi koji bi pre dolikovali šumskim zverima... Često nas naslov upozorava šta ne smemo izgubiti iz vida pri određivanju teme: u Mletačkom trgovcu, na primer - trgovinu. Ponekad to čini i podnaslov: u Otelu, Crncu mletačkom - Otelovo pripadništvo crnačkoj rasi i uticaj okolnosti na njegovu ljubomoru.
Tačnost nađene teme možemo proveriti ako ispitamo da li je sadržaj komada, ono što se u njemu događa, zaista podesan da se njim osvetli i objasni ono što smatramo temom. Greška na tom prvom koraku upravlja sav dalji rad stranputicom. Ako se u Ocu smatra temom, na primer, satanska podlost žene, onda će, naravno tragedija oca biti potisnuta. Međutim, zbivanje u komadu vrti oko njega i njegove sumnje da je on otac svoga detetea, ta sumnja njega odvodi u ludilo i do smrti. I naslov i sadržaj ukazuju na očinstvo kao glavni predmet drame.
Do pomeranja i menjanja teme može doći i kada reditelj glumac, nehotice i nesvesno, od sporednog lika u drami načini glavnu ulogu u predstavi. Tako je u jednoj amaterskoj predstavi Roblesov Monserat, usled pogrešne podele i tumačenja glavnih likova, igran kao da se komad zove Iskvijerdo, a ne Monserat. Dokle god reditelj nije sasvim načisto sa temom, dotle je sav njegov dalji rad nesiguran, lišen jedinstvene usmerenosti.

OSNOVNA IDEJA DELA

Dok pod temom podrazumevamo predmet o kome delo govori, osnovna ideja dela je ono što delo o tom predmetu kazuje. U Nušićevom Sumnjivom licu tema je odnos predstavnika vlasti prema onima koji se mogu osumnjičiti kao buntovnici. Njegova o osnovna ideja je otprilike ovo: brzopleti i beskrupulozni palanački policajci u obrenovićevskoj Srbiji (kao i u drugim zemljama s sličnim društvenim uređenjem i na sličnom stepenu razvoji hvataju najbezazlenija lica i od njih "spasavaju" državu kako bi sami napredovali u karijeri i bogatili se.
Osnovna ideja je u stvari smisao dela: dramsko zbivanje služi pre svega kazivanju te osnovne ideje. Da li smo je tačno odredili proveravamo, kao što smo to činili i kod teme, na taj način što utvrđujemo da li je osnovno zbivanje te drame najpogodnije da se na primeru izloži i potkrepi baš takva ideja. Pisac koji bi hteo da pokaže kako predstavnici vlasti, ako se nadaju da će im to doneti unapređenje, bezobzirno optužuju nevine, teško da bi mogao izmisliti bolji primer nego što je načelnik koji kao opasno revolucionara hapsi zaljubljenog apotekara, svog budućeg zeta.

OSNOVNA IDEJA PREDSTAVE

Kao umetničko delo, drama mora imali svoju osnovnu ideju. Međutim, i scenski prikaz te drame, pozorišna predstava, umetničko je delo i kao takvo i predstava mora imati jednu, svoju, osnovnu ideju. Ta ideja, osnovna ideja predstave, u tesnoj je vezi sa osnovnom idejom dela koje se prikazuje, a ipak ne mora biti istovetna s njom.
Predstavu čine tri faktora: komad, izvođači i publika. Menjanjem ma kojeg od tih faktora menja se i predstava. Zato će predstava istog komada, ali sa različitim izvođačima i različitom publikom, pogotovu ako je između njih veći prostorni i vremenski razmak, po pravilu imati i različite osnovne ideje.
To, naravno, ne znači da reditelj sme da unosi u predstavu nešto čega u delu nema; ali on može, i mora, iz njega izvući i podvući ono što predstava treba da kaže savremenoj publici. U svojoj poslednjoj javnoj reči Branislav Nušić se žalio kako je "pod našim često tako mutnim podnebljem mnoga reč ostajala nedorečena, mnoga misao nedokazana, a mnogi tok nije davao sve izobilje svoje duhovne moći". Van svake sumnje je tu Nušić mislio i na mnogu svoju reč, na mnogu svoju satiričnu misao, koju je on često, baš zbog toga "mutnog podneblja", morao da uvija u laku pozorišnu šalu i šegu, samo da bi ona uopšte mogla u ono vreme ugledati sveta.
Danas zadržavati tu "glazuru", oblagati, kao nekad, oporo jezgro otužno vicevima - danas kad se "podneblje" iz osnova promenilo - značilo bi činiti nepravdu Nušiću i njegovom delu, njegovim izvođačima i današnjoj publici. Zato se danas osnovna ideja u prikazivanjima Nušićevih komedija mora razlikovati od osnovnih ideja koje su se u tim prikazivanjima mogle izraziti u "podneblju bivše Jugoslavije".

KAKVA TREBA DA JE OSNOVNA IDEJA PREDSTAVE

Osnovna ideja predstave treba da je istinita, konkretna, savremena i aktivna. Predstavom delujemo na gledaoca najodređenije ako ga uverimo u istinitost njene ideje; da bismo ga u to uverili, moramo sami u nju da verujemo, a verovati u nju možemo ako je istinita. Režirati znači kroz prikaz zbivanja strasno kazivati svoju ideju, ne izlagati nešto za šta mi ne preuzimamo odgovornost, nego: zalagati se za nešto u šta smo ubeđeni i do čega nam je stalo. Osnovnom idejom predstave svaki njen deo treba da je tako prožet da se ona nužno na kao nešto spolja nakalemljeno.
Ne smemo se nikad zaodovljiti nekom opštom formulacijom osnovne ideje, takvom kakva bi se mogla odnositi i na niz drugih predstava ili drugih dela. Na primer: istina je jača od laži; ili: zlo rađenje gotovo suđenje; ili: ljubav pobeđuje sve. Osnovna ideja predstave treba nešto određeno da kazuje o određenom predmetu upravo ovoga dela koje se prikazuje, ona treba da je konkretna.
Dok se književnim delom (kao i drugim trajnim umetničkim tvorevinama) autor može obraćati i čitaocima na drugim kontinetima i budućim naraštajima, dotle izvođači pozorišne predstave mogu govoriti isključivo savremenoj, tog trenutka prisutnoj publici. Otuda i osnovna ideja predstave uvek mora biti savremena. Stoga današnja prikazivanja Nušića, Cankara, Sterije ili još starijih naših i stranih dramatičara moraju kazivati ono što njihovo delo danas ima da kaže današnjem gledaocu, ono zbog čega današnja publika hoće da ga gleda i sluša, po čemu su to delo i njegov autor još i danas živi.
Kako se mi ne zadovoljavamo time da svet objašnjavamo, nego hoćemo i da ga izmenimo, moraju i naše predstave doprinositi tom menjanju, moraju i njihove osnovne ideje biti aktivne. Kazivanjem takvih ideja pozorišna umetnost se bori za neometan napredak čovečanstva.
Pri svemu tom osnovna ideja dela i osnovna ideja predstave ne smeju biti sasvim različite; predstava u stvari iz dramskog dela izvlači jedan - istinit i konkretan, savremen i aktivan - deo njegove osnovne ideje.

FUNKCIJA ULOGE

Predstava posle koje se zbunjeni gledaoci pitaju šta se zapravo htelo tim komadom i njegovim prikazom u stvari je promašena; a uloga koja ništa ne doprinosi kazivanju osnovne ideje pređstave, koja nije u skladu s njom, nego joj čak i protivreči - takva uloga nije sastavni deo jedne organske celine, nego u najboljem slučaju neka vrsta zakrpe.
U već spomenutoj predstavi Rašniranih cipela, gledaoci (slušaoci amaterskog tečaja na Hvaru) pitali su se šta su izvođači, pa i autor, hteli da kažu o provinciji (čiji se život u komadu prikazuje), da li su oni na strani mlađe ili starije generacije, čiji su predstavnici otac i sin, glavna lica komada. U predstavi je otac bio slabić koji je izazivao sažaljenje i podsmeh, njegovo mudrovanje o cipelama delovalo je sasvim naivno perverzno (kao strast jednog fetišiste) i zastarelo; sin je, i kad je bio iskren, imao samouvereno i ležerno držanje, i pokrete nekog vetropirastog sportiste i salonskog lava. Međutim, tekst govori o uzaludnom naporu i oca da se održe preživeli red i odnosi (da cipele ostanu uredno zašnirane) i sina da se odupre tim zahlevima i da aktivno izgrađuje jedan još neizgrađen ("rašnirani") novi red. Iz toga proizilazi da otac predstavlja jednu još živu i dejstvujuću snagu, koja sa svojim nazorima (svojom "cipelologijom") treba da deluje autoritativno, a da sin, nedovoljno povezan sa naprednim snagama, treba da bude zbunjen, sputan, uprkos svojim naporima nemoćan da se osamostali i krene novim, svojim putem. Mogli bismo zaključiti da je autoru bila namera da likom oca pokaže kako neki samouvereni, pedantni i autoritativni predstavnici starije generacije pokušavaju svima da nametnu očuvanje jednog zastarelog reda, a likom sina kako neki neodlučni i nesamostalni, obeshrabreni mladići ne uspevaju da im se odupru.
Načelnika Jerotija u Sumnjivom licu (u skopskom Narodnom teatru, u režiji Dimitrija Kjostarova) prikazao je Petar Prličko kao sirovog i ograničenog tiranina koji je strah i trepet za svoju okolinu. U predstavi drugog reditelja, koji je isto delo zamislio kao "veselu dečju igru", Jerotije je, sa svojom golemom trbušinom i majušnom kapom na temenu i svojim pačjim hodom, bio samo smešno bezazlen i budalst. Ako je osnovna ideja te Nušićeve satire ono što smo ranije naveli, onda tumačenje Jerotija u ovoj drugoj predstavi nikako nije bilo u skladu sa njenom osnovnom idejom - osim ako je ta osnovna ideja predstave u suprotnosti sa osnovnom idejom samoga dela.
Kao što je organizam sastavljen od organa koji ga zajedno, svaki na svoj način vršeći jedan deo zajedničkog posla, svoju funkciju, održavaju u životu i omogućuju mu da ostvaruje svoje ciljeve, tako je i pozorišna predstava jedna vrsta organizma, čiji su organi likovi (uloge) od kojih svaki ima svoju funkciju, a njome lik doprinosi kazivanju osnovne ideje predstave. U navedenim predstavama likovi (otac i sin u Rašniranim cipelama, Jerotije u Sumnjivom licu) nisu vršili svoju funkciju.
Nije, dakle, reč ni o društvenoj funkciji lika, o njegovom odnosu prema nekoj važnoj ustanovi ili nekom važnijem licu drame, o tome da li je lik predsednik vlade, vojskovoda ili crkveni dostojanstvenik, ili pak poverljiv prijatelj, sekretar, sluga; nije reč ni o tome da li je lik u sklopu drame poslužio piscu za iznošenje kritičkih misli (tip takozvanog rezonera) ili za unošenje lakšeg i vedrijeg tona nasuprot osnovnom ozbiljnom tonu (likovi šaljivčina): reč je o doprinosu lika onome što je i prvenstveno društvena funkcija komada i izvođenja, a to je osnovna ideja predstave.

FUNKCIJA I OSNOVNI ZADATAK

Moglo bi se iz prethodnog zaključiti da je glavna dužnost ili osnovni zadatak glumca koji prikazuje Jerotija da bude brzoplet i beskrupulozan karijerista, do te mere zaslepljen u svom pohlepnom laktašenju da nipošto neće da pusti iz ruku jadnika od čijeg hapšenja i osude očekuje toliko žuđenu klasu. Jer takvim prikazom lik će najviše doprineti kazivanju osnovne ideje.
Međutim, pod "zadatkom" podrazumevamo cilj koji lik hoće da postigne. Glumac na pozornici uvek vrši neke radnje, čak i kad "ne radi ništa" (u smislu društveno korisnog rada). A svaka radnja ima cilj. Niz radnji povezan je nekim zajedničkim, višim ciljem, a svi takvi ciljevi jednog lika opet jednim vrhovnim ciljem. Taj vrhovni cilj lika, to za čim on teži kao za svojom krajnjom metom u komadu, u toku celog njegovog zbivanja, to zovemo osnovi zadatakom.
Jerotijev cilj nije da bude brzoplet i zaslepljen, bezobzirni laktaš, njemu je cilj da dođe do klase i bogatstva. Osnovni zadatak je ono šlo lik hoće da postigne. A to da pokaže kako pohlepa za klasom dovodi brzoplete i bezobzirne karijeriste dotle da i najpitomijeg šmokljana proglašavaju opasnim za državu - to može biti osnovni zadatak, jer to nije cilj Jerotijev to je funkcije te uloge.
Funkcija uloge je ono što lik treba da pokaže svojim postupcima, ne znajući da to pokazuje i ne želeći da to pokaže. Jerotije ne želi da pokaže svoj bezobzirni karijerizam; naprotiv, on želi da pokaže kako uz "nečuven trud i požrtvovanje, izlažući život opasnosti", čuva državu i režim. Svoju funkciju lik, po pravilu, obavlja nesvesno i nehotice, čak i protiv svoje volje; svoj osnovni zadatak glumac vrši svesno. Svest o osnovnom zadatku omogućuje glumcu da istinski dela, da teži za onim do čega je liku najviše stalo; poznavanje funkcije mu pomaže da ne pređe granice koje liku određuje celina predstave, da ne zapadne ni u opravdavanje i ulepšavanje njegovih mana ni u takozvani objektivizam, koji beži od opredeljivanja za osnovnu ideju predstave i zalaganja za nju.
Za amatera-glumca, koji često ne zna šta da radi dok nema da govori nikakav tekst, koji ne zna šta bi sa svojim rukama, koji se premešta s noge na nogu, od najveće je važnosti da u svakom trenutku zna svoj zadatak, da se usredsredi na njega i da ga vrši; za reditelja amaterske predstave - da zna funkcije likova i da kontroliše da li glumci ne izneveravaju te funkcije.

SUKOBI

Dramska radnja ne može biti bez protivradnje, a to će reći da nema drame bez sukoba. Tek radnja i protivradnja zajedno čine scensko zbivanje.
U svakom komadu ima mnogo sukoba, nejednake važnosti i značenja. Među njima treba pronaći osnovni sukob. U Nebeskom odredu Lebovića i Obrenovića svi su članovi tog odreda u sukobu, povremenom ili stalnom, sa nemačkim oficirom, sa starim Rusom koji je njegov posilni i vratar krematorijuma, sa Grkom koji postaje kapo, sa Poljakom koji pokušava da beži bez njih, sa Srbinom koji se boji da će ih odati, sa zatočenikom Nemcem na koga sumnjaju da ih je odao... Koji je od tih sukoba osnovni? Drugim rečima: ko su nosioci osnovnog sukoba?

UNUTARNJI SUKOBI

A možda je izlišno tražiti takve različite nosioce? Zar osnovni sukob u Nebeskom odredu nije u Srbinu samom, zar on ne odlazi dobrovoljno u smrt baš zato što ne nalazi nikakav drugi izlaz iz protivrečja između gadosti koje, primoran, čini - i potrebe da bude čist pred svojom savešću? Zar to protivrečje između želje da izbegne smrt i mučenje i straha da bi zbog toga mogao odati svoje drugove, - zar to, pa prema tome i osnovni sukob, nije u njemu samom, a ne van njega? I ne samo u njemu nego, u većoj ili manjoj meri, i u svim ostalim članovima nebeskog odreda?
Ali Srbin se ubija negde u sredini komada, a drama teče dalje. Osim toga, bilo je ljudi koji su se i u takvim situacijama još borili protiv nacista, koji su čak i u logorima ipak smogli snage da odbiju zapovesti komandofirera i njegovih dželata i da radije odmah umru. Da nije bilo takvih, pitanje je da li bi i onda nastao unutarnji sukob u Srbinu.
Unutarnji sukobi su odraz spoljnih, izazvani suprotnim potrebama raznih lica i grupa; i zato nas postojanje unutarnjeg sukoba ne oslobađa zadatka da za sukobljene unutarnje težnje u individui potražimo realne predstavnike van nje.
Takvi postoje u Nebeskom odredu. Pored toga što gotovo svako lice te drame ima i svoj unutarnji sukob, ipak je Nemac najviše na onoj strani koja ni po koju cenu ne želi da se odrekne daljeg življenja, a Francuz na onoj koja se najupornije bori protiv fašističkih tamničara. Oni su i nosioci osnovnog sukoba u Nebeskom odredu.

PREDMET OSNOVNOG SUKOBA

Ono oko čega se nosioci osnovnog sukoba sukobljavaju, predmet tog sukoba, u tesnoj je vezi sa temom komada. Osnovni zadatak nosilaca osnovnog sukoba po pravilu su suprotni. Ta suprotnost osnovnih zadataka i predmet sukoba omogućavaju nam da, u nesigurnosti i sumnji, proverimo da li smo tačno odredili osnovni sukob i njegove nosioce.
Posetioci amaterskog tečaja za režiju i glumu koji su gledali predstavu Monserata (onu istu u kojoj je došlo do pomeranja teme, tako da je Iskvijerdo potisnuo nosioca naslovne uloge) izjavili su da je gluma na njih delovala grubo i drastično. Naročito im je smetalo što su taoci nasrtali na Monserata, ne apelujući na njegovu i savest, čovečnost i milosrde, nego pokušavajući da ga psovanjem i fizičkom silom primoraju da oda Bolivarovo skrovište.
Imao se utisak da, pored toga, ni pitanje osnovnog sukoba nije sasvim tačno rešeno. Ali nosioci tog sukoba nisu bili, niti su mogli biti, niko drugi do Monserat i Iskvijerdo. Isto tako neosporan bio je, reklo bi se, i predmet sukoba: borba naroda za oslobođenje od ugnjetača.
Ipak, nije li to suviše široko i nedovoljno konkretno, nije i ta borba samo okvir za nešto određenije? I Iskvijerdo i Monsenrat su oficiri španske vojske, oni se u komadu ne bore na suprotnim stranama. Možda je tačnije da je predmet sukoba tajni Bolivarovog skrovišta? Istina je da Iskvijerdo ne navaljuje mnogo na Monserata da mu tu tajnu oda: on zna da bi to bilo uzaludno.
Šta čini Iskvijerdo? On hapsi šest prolaznika i strelja ih redom, na oči Monseratove. Monserat može svakog trenutka prekratiti to ubijanje nevinih: treba samo da kaže gde je Bolivar. Posle ovih talaca Iskvijerdo će to isto učiniti sa šestoro drugih, i tako dalje, sve dok Monserat ne popusti. Prema tome: ono oko čega se stvarno kolju i krve ta dva protivnika jeste odnos prema tuđem životu. Da li bezobzirnost prema njemu čini čoveka nadmoćnim nad onim koji ga poštuje kao svetinju? Iskvijerdo ubija bez imalo griže savesti, dok Monserat oseća kako svaki metak u grudi jednog taoca pogađa i njega i slabi njegov dalji otpor; ali svest da bi popuštanjem navalio na sebe odgovornost za bezbrojne patnje i smrti, za sudbinu celog jednog naroda, dakle upravo taj obzir prema tudim životima koji Iskvijerdo ne poznaje, daje Monseratu snage da istraje i odoli.
Te moralne snage nije bilo kod prikazivača Monserata. Ni unutarnjeg sukoba u njemu, one unutarnje borbe između potrebe da spase taoce koji ga za to preklinju i obaveze da pomogne narod čija je sudbina takođe u njegovoj (Monseratovoj) vlasti. Da je reditelj, pored toga, tačno uočio i unutarnji sukob u Monseratu i odredio predmet sukoba, verovatno Monserat ne bi bio potisnut u drugi plan, niti bi Iskvijerdovo glavno i jedino oružje, životi talaca, bilo tako pogrešno upereno u Monseratovo telo i njegov nagon za samoodržavanje kada Iskvijerdo njim nišani u najosetljivije mesto protivnika, u njegovo čovekoljublje.

LIKOVI

Svoje zadatke likovi ispunjavaju onim što čine, svoju funkciju vrše prvenstveno onim što su i kakvi su. Međutim poznavanje nečijih karakternih osobina nam takođe pomaže da, i u običnom životu, predskažemo kako će to lice postupati u raznim situacijama.
Karakterne osobine se mogu podeliti na sposobnosti i sklonosti. Od sposobnosti (od toga da li je neustrašiv, oštrouman, snažan, samostalan, itd.) zavisi šta čovek može učiniti, od sklonosti (od toga da li je pohlepan, darežljiv, radoznao, sujetan, itd.) šta će učiniti.
Kao što smo osnovnu ideju predstave mogli utvrditi tek pošto smo odredili temu i osnovnu ideju dela, tako i osobine likova utvrdujemo tek pošto smo odredili njihove funkcije. Inače bi se moglo desiti da oni budu delovi jedne zaokrugljene celine, organi jednog jedinstvenog organizma.

OSNOVNA KARAKTERISTIKA

Pošto smo već odredili nosioce osnovnog sukoba, najbolje je da analizu likova započnemo utvrđivanjem karakteristika tih nosilaca sukoba, i to najpre njihove osnovne karakteristike.
Pritom će nam često pasti na pamet neki nadimak. Ponekad je takav nadimak sadržan u samom imenu lika (Šamarević, Leprš ć, Sunjević, Peckalo, Ogovaralo, Zatezalo, Bubalo, Kenjalo, Pupavac, Nakarada, Čavka, Zec), ponekad jedno lice drame takvim izrazom nazove drugo: tako u Sumnjivom licu načelnikova kći naziva drskog i uobraženog pisara koji joj se udvara "petlom".
I mnogi drugi nadimci uzeti su iz životinjskog carstva. Imena životinja veoma su pogodna za označavanje osnovne karakteristike jer su nam ona (lav, lisica, medved, majmun, magarac, vuk, slon, mačka, zmija, kameleon, orao, soko, golub, guska, ćurka, paun, papagaj, pčela, trut, zolja, krtica, mrav, vidra, som...) još od detinjstva dobro poznata kao lica basne i nosioci određenih karakternih osobina. Utvrđujući osnovnu karakteristiku lika, reditelj može i sam da mu da odgovarajući nadimak.

OSTALE KARAKTERISTIKE

Čim smo utvrdili osnovnu karakterisliku, obratićemo pažnju na situacije u kojima lik pokazuje osobine koje su drukčije, pa i suprotne njegovoj osnovnoj karakteristici. Tek sa tim drugim karakteristikama, i suprotnim ili kontrastnim, lik dobiva svoju izražajnost, svoju plastičnost.
Osobine lika dolaze do izraza pre svega u njegovim postupcima. A postupci mogu biti karakteristični ili slučajni. Slučajni i nekarakteristični su postupci koji su zajednički ljudima različitih karaktera, i oni koji su u određenoj situaciji manjeviše neizbežni. Oni nas ovde ne zanimaju. Karakterističan postupak se pojavljuje u različitim situacijama. I najčestitiji čovek može, ako ga glad natera, ukrasti parče hleba, ili slagati ako je reći istinu opasno i nerazumno; no lopov krade a lažov laže i bez takvog povoda.
Među ostalim osobinama moramo voditi računa i temperamentu lica, naročito ako je jako izražen. Po grčkom leka Hipokratu razlikujemo četiri vrste temperamenta, prema brzin jačini reagovanja i prema promenljivosti raspoloženja: sangvinični, kolerični, melanholični i flegmatični.

sangvinist kolerik melanholik flegmatik
brzina reagovanja da da ne ne
jačina reagovanja ne da da ne
promenljivost raspoloženja da da ne ne

Za proveravanje nađcnih karakternih osobina služe nam i mišljenja i sudovi ostalih lica o određenom liku. Ali tim mišljenjima ne smemo verovati na reč, nego uvek moramo ispitati njihovu pouzdanost, pitati se od koga potiču, u kojoj su prilici izrečena i s kakvom pobudom, i kakav je odnos onoga koji daje mišljenje prema onome o kome ga daje. To isto važi i ako neko sudi o sebi samom: i tu se moramo pitati da li je to lice toga trenutka iskreno, da li je naročito zadovoljno ili nezadovoljno sobom, da li se pravda ili hvali, ili pak sebe optužuje ili ocrnjuje...

PROMENLJIVOST KARAKTERNIH OSOBINA

Mada pod karakterom podrazumevamo skup osobina koje su manjeviše stalne; čovek se ne rađa sa gotovim karakterom; karakter se stvara i izgrađuje u toku života. Karakterne osobine se razvijaju, često pred očima gledalaca. Pod uticajem izvesnih događaja mogu se i znatno izmeniti, čak iz osnova: od strašljivaca može postati hrabar čovek, od neumoljivo strogog - uviđavan i popustljiv. U takvim slučajevima se čovek, reklo bi se, pretvara u svoju suprotnost. Ti slučajevi pokazuju koliko je važno utvrđivanje kontrastne karakteristike. Podrobnija analiza pokazuje da se tu smenjuju osnovna i kontrastna karakteristika: i strašljivac je ponekad, makar samo retko, bio hrabar; onda mu je strašljivost bila osnovna a hrabrost kontrastna karakteristika. Od sada će hrabar biti redovno, a samo u sasvim izuzetnim slučajevima će mu opet nedostajati odvažnost: znači da mu je sada strašljivost kontrastna a hrabrost osnovna karakteristika. No da u njemu nije već i pre preobražaja postojala hrabrost, bar kao klica (kao kontrastna karakteristika koja se sad razvila u osnovnu), mi bismo pred sobom imali dva suprotna karaktera, dva različita lika, i preobražaj ne bi bio uverljiv. A baš to, dva različita lika koji se smenjuju, mesto jednog istog koji se razvija, često nalazimo u amaterskim predstavama.
Da bi analiza lika bila potpuna, moramo znati kada se on rodio i gde je odrastao. Po tome ćemo znati ne samo koliko mu je godina nego i kakvi su uticaji i doživljaji doprineli izgrađivanju njegovog karaktera.

ODNOS

Čovek ne živi sam, kao pustinjak ili brodolomnik na nenastanjenom ostrvu, nego kao društveno biće, u odnosima sa drugim ljudima. Ti su odnosi veoma raznoliki, pa ih moramo utvrđivati za lica u drami. Pri tom ne smemo zaboraviti da ni ti odnosi nisi nepromenljivi, nego se menjaju u izvesnoj meri, nekad neosetnoj veoma sporo, nekad potpuno i naglo, u jednom određenom trenutku.
U drami Aleksandra Marolića Oreol dajte ubicama policijski narednik dovodi inspektoru čoveka uhvaćenog u krađi. U jednoj amaterskoj predstavi toga komada oba policajca odnosila su se prema uhapšenom rutinerski, bez naročite grubosti, ali i bez ikakva obzira i poštovanja, onako kako se policijski činovnici odnose prema prestupnicima, zadovoljni što su dohakali jednom štetočini i što će sada moći da rasvetle neke dotle nerazjašnjene krađe u svom rejonu. Ali u toku saslušanja doznaju da je taj čovek pilot koji je bacio atomsku bombu na Hirošimu, u stvari neka vrsta američkog nacionalnog heroja. Ipak, mada su inspektor i narednik sada znali da pred njima nije običan kradljivac, nego lice čuveno i zaslužno za državu, u toj predstavi nije bilo nikakve promene u njihovom držanju, obraćanju, u načinu njihovog ophođenja, ukratko u odnosu prema uhapšenom: jedino iz reči teksta se moglo zaključiti da znaju s kim govore. Takvi, više rediteljski nego glumački propusti takođe su česti u amaterskim predstavama.

OBRADA TEKSTA

Utvrdivši idejnu osnovu predstave i karakteristike likova, reditelj prelazi na obradu dramskog teksta. Ona, po pravilu, počinje jednom vrstom prekrajanja, isto tako potrebnog kao što bi bilo prekrajanje gotovog, konfekcijskog odela koje bi se izrađivalo samo u jednoj veličini, po jednoj meri i za osobe druge visine, širine i debljine. Dramsko delo, mada je namenjeno raznim pozorištima, pozorištu uopšte, ima samo jedan tekst jednak za sve, jednu meru, a mere raznih pozorišta sasvim su različite. Stoga se taj tekst mora podesiti za pozorište koje će ga izvesti.
Taj po svojoj prirodi književno-dramaturški posao reditelj mora izvesti krajnje obazrivo, reditelj-amater utoliko više što se on ni tu ne može koristiti savetima i pomoću pozorišnog dramaturga, koji baš u toj oblasti ima naročitog znanja i iskustva, nego i opet mora biti svoj sopstveni dramaturg.

SKRAĆIVANJE

Najčešće se to podešavanje svodi na izostajanje nekih mesta, dok je menjanje ili dodavanje reči i rečenica ili premeštanje delova teksta ili čitavih pojava dopušteno samo u sasvim izuzetnim slučajevima.
Jedna od glavnih odlika teksta najmenjenog pozorišnom izvođenju je sažetost. Često je od koristi za predstavu ako se u takvom tekstu briše mesto koje može biti odlično kao literatura, ali nepotrebno opterećuje zbivanje, razvlači radnju ili rasplet, ili predstavlja ponavljanje nečega što je već ranije jasno kazano ili što glumac i bez teksta, svojom glumom, jasno kazuje. Neka se nevažna mesta mogu izostaviti da ne bi izazvala pometnju ili iskrivila osnovnu ideju predstave.
Neodgovorno skraćivanje može upropastiti prikaz i najboljeg komada. Reditelj je dužan da proveri, ne samo jedanput, da li mesto koje namerava da izostavi zaista nije od bitne važnosti i da li je skraćivanje stvarno opravdano i potrebno, da li tom operacijom neće oštetiti organizam komada, lišiti ga nećeg što u njemu ima važnu funkciju.
U predstavi Marodićeve drame o pilotu koji je bacio bombu na Hirošimu (Oreol dajte ubicama) mnogo šta je bilo nejasno, naročito je kraj delovao nepripremljeno, kao da je zbivanje presečeno pa je na tome mestu nakalemljeno nešto strano što se nije dobro primilo. Bilo je, na primer, neshvatljivo zašto pilot, koji hoće da spreči pretvaranje sveta u jednu veliku Hirošimu, ne dopušta svom braniocu da njegov slučaj iskoristi za borbu protiv atomskog naoružanja. Reditelj je, upitan, rekao da je ne samo znatno skratio tekst nego ga i izmenio, davao tekst jednog lica drugom i slično. Bez poznavanja prvobitnog, neokrnjenog teksta nemogućno je utvrditi koliko su one nejasnoće i neobrazloženosti u predstavi nedostaci autorovog dela, a koliko posledica rediteljeve intervencije; ipak izgleda verovatno da je svojim skraćenjima i izmenama reditelj odmogao i predstavi i autoru.

DELJENJE

Kada je pred nama neki krupan i složen posao, mi ga rastavljamo na delove pa uzimamo u rad deo po deo. Da bi izučio sastav ljudskog tela, budući lekar će uzeti jedan po jedan od njegovih delova - glavu, trup, udove - pa će i svaki taj deo raščlaniti na prirodne manje delove. Tako i dramsko delo ima svoje sastavne delove i deljenje ni tu ne može biti proizvoljno.
Uostalom, i sami pisci dele svoje drame na činove i slike zavisno pre svega od promena u mestu i vremenu zbivanja. No za rediteljev rad takvo je deljenje nedovoljno: on mora tekst komada da podeli prema promenama u samom zbivanju.
Imajući to u vidu, možemo u gotovo svakom delu odvoji glavni deo od uvodnog, koji mu prethodi, i zaključnog, koji mu sledi. U uvodnom (koji se obično naziva ekspozicija ili izlaganje upoznajemo se sa glavnim likovima i odnosima, sa svim onim što je potrebno znati da bi se dalje zbivanje moglo pratiti s razumevanjem. Zaplet, koji obično počinje na kraju tog dela, razvija se dalje u glavnom delu, dok zaključni sadrži rasplet. U Nebeskom odredu uvodni deo traje sve do dogovora zatvorenika da beže. Priprema za bekstvo ispunjavaju glavni deo, a zaključni počinje posle ubistva komandofirera, posle kojega je svaka mogućnost spasa isključena.
Sve naše nevolje dolaze otuda što nismo spremni da umremo od gladi.
Korisnikov avatar
branko
Globalni moderator
 
Postovi: 10527
Pridružio se: 08 Dec 2010, 17:14

Re: Hugo Klajn - Režija u amaterskom teatru

Postod branko » 15 Jan 2011, 17:58

ODLOMCI I KRITIČNE TAČKE

No i takvo deljenje na tri velika dela nedovoljno je, jer su ti delovi još suviše krupni i složeni. Primorani smo da i njih podelimo na odlomke. A kako ni to ne može biti proizvoljna moramo utvrditi gde su prirodne granice odlomaka drugim rečinu u kom trenutku nastaje promena u zbivanju.
U predigri Nušićevog Pokojnika žena Pavla Marića pozvala i policiju pošto je otkrila da su joj iz stola nestala neka pisma. Zbivanje se, između nje, njenog muža i policijskog agenta, vrti oko krađe pisama i traganja za kradljivcem, sve dok se ne pojavi Aljoša, rešen da izvrši samoubistvo. Dolazak Aljošin unosi sasvim novi elemenat u zbivanje, stvara novu situaciju, prouzrokuje nove potrebe, nameće nove zadatke, nove radnje sa novim ciljevima. Takva činjenica predstavlja kritičnu tačku u zbivanju i ona je granica između dva odlomka, kraj dotadašnjeg i početak sledećeg.
Dokle traje ovaj drugi odlomak? Kada Aljoša ode, obećavši da se neće ubiti, Pavle Marić ostaje sam. On više ne misli na Aljošu, jer je zabavljen svojim brigama. Znači da je odlomak s Aljošom završen? Ali tu se ništa nije desilo što bi u zbivanje unelo nov momenat! Ipak je nastala promena, samim tim što je završen radnja prethodnog odlomka, jer je njen cilj - da se Aljoša odvrati od samoubistva - postignut. Kritičnu tačku i granicu odlomka predstavlja, dakle, i prestanak radnje jednog odlomka zato što je njen cilj ostvaren.

DELJENJE OLAKŠAVA PRIRODNOST GLUME

Za reditelja koji radi sa glumcima-amaterima utvrđivanje tih kritičnih tačaka je od naročite važnosti zato što tačno deljenje na odlomke pruža mogućnost da se izbegnu greške koje su glumcima-amaterima svojstvene u daleko većoj meri nego profesionalnim. Te su greške: nedostatak prirodnosti, određenosti i snalažljivosti u glumi.
Nasuprot prirodnom ponašanju u stvarnom životu, glumac je na pozornici često neprirodan pre svega zato što ne može da zaboravi na stvarne okolnosti u kojima se nalazi, na to da su pred njim gledaoci koji ga posmatraju i ocenjuju, što ne uspeva da se ponaša i da postupa tako kao da postoje jedino zamišljene okolnosti dramskog zbivanja.
Amater, kao i glumac početnik, često se može poznati po tome kako ulazi na pozornicu, kako odmah pogleda na stolicu na koju treba da sedne, i kada pozornica predstavlja prostoriju koja i je licu nepoznata jer u njoj dotle nikada nije bio. Iskusan i profesionalac neće propustiti da najpre zastane kako bi se snašao.
Kod amatera većinom osećamo da govori tekst koji je naučio j napamet, mesto da ga smišlja govoreći.
Sve je to razumljivo, jer glumac zaista zna, i nije mu lako da zaboravi gde treba da sedne, pošto je to učinio toliko puta na probama. On je zaista naučio napamet i zna šta će reći, još pre nego što je na njega došao red da govori. A kako da to zaboravi kada se ne oseća sigurnim te se baš i boji toga da ne zaboravi?
Naprotiv, on čak naročito, on grčevito misli na ono što zna, možda se čak na neki način preslišava, mesto da sve čini i sve izgovara kao da ništa ne zna unapred, kao da sve to doživljava i da tako postupa i to govori prvi put u životu.

DELJENJE OLAKŠAVA ODREĐENOST GLUME

Spomenuti nedostaci su naročito izraženi kada glumac-amater treba da bude krajnje iznenađen. Iznenađen čime? Nečim za šta dobro zna da će se desiti, pošto je na probama bezbroj puta isto to doživeo. U Sumnjivom licu kapetan Jerotije, posle svađe sa pisarom Vićom zbog pisma nađenog kod uhapšenog, krene da svoj gnev iskali na neposlušnoj Marici, kad ona uđe, spazi svog verenika i poleti k njemu sa usklikom: "Đoko, slatki Đoko!" Videći to, Jerotije i njegova žena ne mogu da dođu sebi od iznenađenja. Ali za glumce, posle tolikih ponavljanja, u celoj toj sceni nema ničega što im ne bi bilo poznato do tančina: zar onda njihova "iznenađenost" ne mora biti pravljena, izveštačena, lažna? Na koj način je tu moguće izazvati utisak da Jerotije do Maričinog uzvika i ne sluti da je njegov zatvorenik Đoka i da se njegova kći obećana njemu?
Tu upravo pomaže tačno deljenje na odlomke. Takva iznenađenja nalaze se po pravilu na granici između dva odlomka, je ono što izaziva iznenađenost unosi i nov elemenat, u zbivanje. Kako svaki odlomak ima svoj zadatak, glumac će utoliko manje moći misliti na okolnostii zbivanje idućeg odlomka (na to da je uhapšeno lice verenik kapetanove kćeri) ukoliko potpunije bude sve do krilične tačke, vršio zadatak sadašnjeg. To što glumac i svakom odlomku ima tačno određen zadatak, drukčiji od zadatka u prethodnom i sledećem odlomku, omogućuje da i njegova gluma bude sasvim određena, u svakom odlomku drukčija, i prema tome raznovrsna.

DELJENJE OLAKŠAVA SNALAŽENJE U NEPREDVIĐENIM OKOLNOSTIMA

U slučaju da se desi nešto zaista nepredviđeno i neočekivano glumac mora i novonastalu situaciju da nekako uklopi u zbivanje odlomka i da iz nje traži izlaz ostajući veran zadatku odlomka, ne odstupajući od njega.
U poslednjoj slici Figejredove drame o Ezopu (Lisica grožđe, komad mnogo igran u našim amaterskim pozorištima kapetan straže dovodi Ezopa u dom njegovog bivšeg gospodara Ksanta. Ezop je u okovima, sa torbom na leđima, a u torbi mu je zlatan pehar iz hrama Apolonovog. Taj pehar su mu podmetnuli sveštenici Apolonovi pa ga optužili da ga je ukrao. Na jedno predstavi toga komada Ezop se pojavio bez torbe: u brzini je torbi s peharom ostavio u svojoj garderobi. Glumci na sceni - kapetan straže, Ksant, njegova žena i njena robinja, i sam Ezop - sa strepnjom su čekali trenutak kada Ksant treba u Ezopovoj torbi da nađe pehar. Onda je kapetan straže otišao u potragu za torbom dok je Ezop ponavljao da će je kapetan doneti, ostali su uglavnom nestrpljivo čekali. No posle nekog vremena se kapetan vratio sav očajan, bez torbe: kako smo posle saznali, garderober je zaključao garderobu i sa ključem nekud otišao. Mučni trenuci zbunjenost produžili su se dok najzad garderober nije pronađen i torba doneta.
To se desilo u jednom profesionalnom pozorištu. Ali u amaterskim takve nepredvidljive nezgode zacelo nisu ni ređe ni manje mučne ili opasne za predstavu. Šta su glumci mogli da urade? Odista nije lako u takvim situacijama biti pribran i dosetljiv. Baš zato je važno da se pamte neka opšta uputstva za takve slučajeve. Osnovni je problem: kakvom improvizovanom (ne unapred utvrđenom) radnjom ispuniti vreme do uspostavljanja normalnih okolnosti. Pogledajmo kakvi su bili zadaci učesnika u tom odlomku. Sve dok Ksant ne otkrije pehar u Ezopovoj torbi (to je kritična tačka i granica tog odlomka), Ezopov je zadatak da odbija svaku pomisao o njegovoj pohlepnosti za zlatom; Ksantov da proveri da li je pehar kod Ezopa; kapetanov - da nadzire pretresanje Ezopa, a robinjin da čeka i izvršava eventualne naloge svojih gospodara. Trebalo je da Ksant, u prisustvu kapetana kao predstavnika vlasti, pomno a bez žurbe pretraži svaki deo odeće svoga bivšeg roba Ezopa. Dotle je, po nalogu Ksantove žene, njihova robinja mogla da traga za torbom, da je pronađe i donese. Na taj način bi i dalje bili vršeni zadaci odlomka i gledaoci ne bi osetili prekid ili izopačenje dramskog zbivanja.
Zato ne samo granice nego i zadaci odlomaka moraju biti tačno utvrdeni, ni odveć uopšteni ni preterano, do sitnica određeni. Ksantov zadatak, dakle, ne sme glasiti: naći pehar u Ezopovoj torbi, čak ni: pretražiti Ezopovu torbu, nego samo proveriti – na onom što mu tog trenutka stoji na raspolaganju - da li se pehar nalazi kod Ezopa ili ne. Deljenje odlomka na manju parčad, razbijanje složene radnje odlomka na manje i prostije, raščlanjavanje zadatka odlomka na sitnije i određenije zadatke parčadi dopušteno je samo kao privremena mera. Ta parčad, kao i radnje i zadatke u njima, mogu se po potrebi zameniti drugima; zadatak odlomka ne.

III RAD SA GLUMCIMA

U ovoj etapi spremanja predstave reditelj mora postići ja glumci žive na pozornici, a to znači pre svega da deluju. No pozorišno ili scensko delanje se znatno razlikuje od delanja u svakodnevnom životu. Ono se sastoji od konkretnih scenskih radnji, koje su veoma složene, pa ih zato rastavljamo na jednostavnije sastavne delove i govorne radnje i fizičke. Prvima, govornim radnjama, bavimo se na čitaćim probama, za stolom; drugim, fizičkim radnjama, na rasporednim probama, u dvorani za probe, ili na samoj pozornici, gde se obavlja i rad sledeće faze: ujedinjenje obeju vrsta radnji u konkretno scensko delanje.
Teškoće u tom odseku rada pojavljuju se pri podeli uloga, pri utvrđivanju govornih radnji, pri raspoređivanju glumaca na pozornici i preobražavanju glumaca u likove.

PODELA ULOGA

Prvom sastanku sa glumcima prethodi podela uloga. Od nje umnogome zavisi uspeh predstave, amaterske još više nego profesionalne koja pre može greške u podeli da nadoknadi majstorstvom glume ili opreme. Stoga to složeno pitanje mora ozbiljno razmotriti celo rukovodstvo pozorišta; krajnja odluka o podeli ipak pripada reditelju.
Pri podeli uloga moraju se imati u vidu zahtevi predstave i mogućnosti ansambla, sve osobine glumaca, kako telesne tako i duševne, njihova obdarenost kao i njihova veština, sve njihove sposobnosti i osobenosti, kako očevidne tako i skrivene, naposletku i njihova zauzetost i iskorišćenost.
Spoljna pojava je važna ako publika o liku ima određenu predstavu koja se ne može zanemariti. Kraljevića Marka ili Hajduk Veljka teško će moći da igra neki žgoljavi čovečuljak. Inače, su uvek presudne unutarnje karakterne osobine. To pogotovu važi za amatere, od kojih se ne može očekivati onakva sposobnost preobražavanja kakvom raspolažu iskusni profesionalci.
Do pogrešne podele dolazi i otuda što se ponekad vrši prema onom što u ulozi najviše pada u oči, a predviđa ono što je manje primetno, ali ne i manje važno. Kod nekih likova moramo razlikovati ono što čine od onoga što jesu; njihov karakter je u suprotnosti s njihovim rečima i njihovim ponašanjem. Ne samo licemeri nego i dobričine često kriju svoju pravu narav te i ljudi saosećajni i meka srca stalno gunđaju i grde. Takve uloge se ne smeju deliti po onome što likovi spolja pokazuju, nego po onome što u sebi kriju.

ODNOSI I FORSIRANJE

Pri podeli uloga treba imati u vidu i to da su sve uloge samo delovi jedne celine, pa da i njihovi prikazivači svojom pojavom, glasom, celim svojim bićem moraju doprinositi skladnosti te celine. Malobrojne amaterske trupe ponekad ne mogu izbeći da u komadu igraju glumci koji suviše liče jedan na drugog (i onda kada takva sličnost nije opravdana i potrebna) ili da neki od njih suviše odudara, da štrči. Po njihovim telesnim i duševnim osobinama odnos između partnera mora odgovarati odnosu između likova koje oni igraju: ljubavni par ne treba da bude tako odabran da je ljubavnik niži rastom (osim ako je to komičan ljubavni par); moralnog pobednika u komadu ne treba da igra glumac sa manje zreline i moći (razume se da i tu može biti izuzetaka, ali samo ona ako ih nameće samo delo).
Jedan od razloga zašto se drama o Monseratu izvrgla u predstavu o Iskvijerdu bila je podela uloga: glumac koji je igrao Iskvijerda bio je nadmoćan ne samo po svojoj fizičkoj pojavi nego i po snazi volje, i po istrajnosti i dubini svojih osećanja, i po sposobnosti da vlada sobom. Tačno je da Iskvijerdo te osobine treba da ima u velikoj, natprosečnoj meri; ali glumac koji igra Monserata mora ih imati u još većoj, jer ako Monserat u tome ne premašuje Iskvijerda, onda cela drama dobija sasvim drugi smisao.
Reditelj se ponekad mora odlično odupreti želji glumčevoj da igra ulogu kojoj nije dorastao: takva greška u podeli bila bi štetna i za predstavu i za glumca, koji bi pribegao "forsiranju", tj. pokušao bi da, ulaganjem najvećeg napora, "snažnim" izrazom nadoknadi nedostatak stvarne moći.
Stanislavski je to jasno uočio. "Dovoljno je (veli on) dati glumcu stvaralački zadatak koji je izvan njegove moći i time izazvati nasilje: osećanje će se odmah sakriti u svoje skrovište i na svoje mesto odaslati grubi zanat sa čitavom zbrkom šablona." Razume se da je kod amatera rezultat takve zamene prirodnosti i iskrenosti "grubim zanatom" još mnogo grublji i gori nego kod profesionalaca, zato što amater, po pravilu, manje vlada zanatom.

ALTERNACIJE

Ako je trupa mnogobrojna, podelićemo neke uloge dvostruko, možda i trostruko (u alternaciji). Na taj način biće više članova ansambla zapošljeno, a to je važno za održavanje radnog duha u kolektivu. Pored toga, razviče se korisno takmičenje među članovima koji spremaju istu ulogu. Reditelj će, u slučaju da jedan od tumača te uloge bude sprečen da igra, odmah raspolagati zamenom; uz to će imati prilike da upozna dotle nepoznate sposobnosti manje zauzetih glumaca.
A glumcu je uvek stalo da se pojavi u značajnijoj i zahvalnijoj ulozi ma koliko da je tačna izreka Stanislavskog da "nema malih uloga, nego samo malih glumaca". Mala uloga je često velik i težak zadatak, jer sa svega dvetri rečenice i nekoliko minuta zadržavanja na pozornici treba izgraditi određen, živ i zaokrugljen lik; ali taj zadatak može biti i nezahvalan, jer ako glumac od male uloge stvori veliko delo, to ponekad umeju da vide i ocene samo maloborjni i upućeniji gledaoci.

GOVORNE RADNJE

PRVE ČITAĆE PROBE

Na prvoj čitaćoj probi (za stolom) svaki glumac čita tekst svoje uloge, ispravlja greške u prepisivanju i ubeležava skraćenja. U "ulogama", iz kojih se obično čita i uči tekst napamet, nalaže se, ispred svakog govora lika koji će dotični glumac igrati, i takozvani "šlagvorti", tj. završne reči" lika koji govori pre njega, reči po kojima glumac zna da je sada na njega red.
Takav način ispisivanja "uloga" i rada po njima je loš. Kao svaki razgovor, i dramski dijalog je zajednička akcija svih učesnika. Glumac veoma često mora da "odgovara" - ne rečju, ali izrazom lica, držanjem, nekim pokretom - na nešto što drugi glumac kaže mnogo pre "šlagvorta". Čak i ako nema nikakve druge "radnje", glumac za sve vreme dok govori njegov partner mora da sluša, a i to je već jedna vrsta takvog "odgovaranja" celim svojim bićem. Zato je mnogo bolje ako svaki glumac ima, mesto svoje "uloge", celokupno dramsko delo, najbolje, uglavnom i najjeftinije, štampanu knjigu u kojoj je između svaka dva lista umetnut po jedan list čiste hartije za beleške.
Na sledećoj probi reditelj izlaže do čega je došao svojim prethodnim radom, saopštava osnovnu ideju predstave, svoje shvatanje komada kao celine, tumači osnovno zbivanje, karaktere likova... Pri tom mora paziti da ne izostavi nešto što je već sada potrebno objasniti; ali i da ne govori više nego što je potrebno i korisno. Važno je da glumci pre podrobnog raščlanjavanja teksta steknu pojam o celini predstave koja se sprema i koja svima mora biti pred očima kao konačni cilj zajedničkih napora. Ali reditelj ih ne sme već sada preopteretiti pojedinostima za koje oni još nisu dovoljno pripremljeni.

PROSTE GOVORNE RADNJE

Glumcima na prvim čitaćim probama ne treba dopustiti da glume, jer još nisu stvoreni uslovi za to, pa ni za ispravno učenje teksta napamet. Ali već sada od glumaca tražimo da, čitajući, vrše proste govorne radnje. To su pre svega radnje, a to znači: niz postupaka povezanih zajedničkim ciljem; one su govorne radnje, tj. postupci vršeni pomoću govornih organa, i one su proste, tako da se mogu vršiti bez poznavanja mnogih okolnosti koje bi ih učinile složenijim.
Prostom govomom radnjom glumac se, dakle, pre svega mora zalagati za neki cilj. Govoreći, čovek pita ili odgovara, tj traži obaveštenje ili ga daje, govoreći, moli ili odbija, zapoveda ili preti, podstiče ili odvraća, optužuje ili se pravda, izaziva ili umiruje... Ako glumac samo izgovara reči da bi se čule i razumele (kao pri diktiranju) ili da bi pokazao lepotu svoga glasa i svoje dikcije (kao pri neveštom deklamovanju), onda on ne vrši govorne radnje.
Da bi govorna radnja bila prosta, ona mora što je moguće više biti lišena nestvarnih, samo zamišljenih okolnosti. I najsloženija radnja može biti, pozorišno, glumački prosta, i obrnuto: i najprostija - složena. Odsvirati kod kuće neku tešku etidu ili odigrati neku baletsku tačku može za klaviristu, odnosno igrača biti mnogo jednostavniji zadatak nego u određenoj situaciji pozorišne predstave mirno sedeti za tim klavirom ili samo preći preko pozornice. Ići do određenog mesta kao slepac, štapom tapkajući, mnogo je jednostavnije ako su čoveku povezane oči nego ako to treba da čini otvorenih očiju, gledajući preda se... U stvarnosti svako je kadar da izvrši neku radnju tačno prema svojim sposobnostima i okolnostima u kojima se nalazi, malo je njih koji tu istu radnju mogu da izvrše tačno prema zamišljenim (fiktivnim) datim okolnostima komada, kao sastavni deo scenskog delanja.
Idući postepeno od prostog ka složenom, mi od glumca zahtevamo da na prvim probama govorne radnje vrši što je moguće više u stvarnim, a što manje u zamišljenim okolnostima: da pecka, preklinje, naređuje, itd. u svoje ime (ne kao lik) svom drugu glumcu (ne odnoseći se prema njemu kao lik prema drugom liku), danas. i ovde (ne u vremenu i na mestu gde se komad odigrava). Ipak već i tu glumac mora da zamisli kako nije na probi i kako sve to ne čini da bi izgradio svoju ulogu ili učestvovao u pripremanju predstave, nego da zaista hoće nešto da postigne od drugog glumca.

REČENIČKI NAGLASAK

Dodajući govornim radnjama postepeno sve više zamišljenih (fiktivnih) datih okolnosti dramskog zbivanja, moramo obratiti pažnju na to koju reč u rečenici glumac naglašava jer od toga zavisi njen smisao. Ako se u recenici (iz Sumnjivog lica "moja partija je moja škola" naglasi prva reč, to znači da govornik ne pristaje da neku tuđu partiju prizna za svoju školu. Naglasak na reči "partija" bio bi opravdan kada bi govornik odbijao neumestan predlog da, mesto u svojoj partiji, u nekoj školi upotpunjuje svoje obrazovanje. Ističući treću reč, govornik se suprotstavlja oni koji mu osporavaju pravo da sam raspolaže svojom partijom kao školom. A podvlačenjem poslednje reči on izjavljuje da mu, pored škole kojoj se sav posvetio, nikakva partija nije potrebna.
Česta je mana, naročito kod amater, da je kraj rečenice nerazumljiv zato što glumac više nema daha i što ne vodi računa o rečeničkom akcentu. U amaterskoj predstavi Nebeskog odreda Srbin odbija da beži sa svojim drugovima jer i kada bi bekstvo uspelo, one se ne bi osećao slobodnim. Obrazlažući tako svoju odluku, on kaže: "Obećali ste bekstvo u slobodu". Glumac je to govorio tako da je prva reč bila najjače naglašena dok se poslednja (koja nosi rečenični naglasak!) nije ni čula.
Nije dobro da se glumcima jednostavno kaže na kojoj reči je rečenični naglasak. Oni će to prihvatiti mehanički, ali će se, čim naročito na to ne budu pazili, vraćati dotadašnjem pogrešnom naglašavanju, jer nisu razjasnili i ispravili svoje pogrešno tumačenje koje dovodi do onog njihovog pogrešnog naglašavanja. U predstavi Vejka na vetru (koju je napisao Kole Čašule) mlada žena goni napasnika rečima: "Ako si došao da mi pričaš te gluposti... (onda odlazi)". Glumica je, ponavljajući tu rečenicu u nekoliko mahova uvek naglašavala pretposlednju reč. Ni o kakvim drugim glupostima nije moglo biti govora i žena hoće naprosto da on ode; glumičino naglašavanje daje rečenici baš ovaj smisao: druge gluposti možeš da kažeš, ali te ne. Zacelo je reditelj u toku proba ispravljao i tražio da glumica naglasi poslednju reč, ali je propustio da objasni smisao i pogrešnog i tačnog naglašavanja, kako glumica intonaciju povezala s mišlju i situacijom, tj. datim okolnostima iz kojih izvire njena govorna radnja. Potrebno je zato glumcu objasniti date okolnosti i tako ga navesti da sam nađe koju treba naglasiti.

PODTEKST

U nekim rečenicama govorna radnja može biti tako složena da se mora privremeno svesti na jedan svoj prostiji sastavni deo pa tek postepeno izgrađivati u svoj svojoj složenosti.
Uzmimo da, pretrpani poslom, kažete, ironično, prijatelju koji je naišao da proćaska s vama: "E, baš si došao u pravi čas; samo si mi ti još nedostajao". Kakva je ovde govorna radnja: pozdravljate li goste ili ga izbacujete? Razume se: vi odbijate da s njim dokoličite.
Kako niti hoćete da prijatelja uvredite, niti možete sasvim da se savladate, vi kažete reči koje izražavaju radost zbog njegovog dolaska, ali glasom, izrazom i držanjem koji nagoveščuju suprotno. Izgovarate jednu vrstu dobrodošlice, ali je izgovarate jetko. Tako ste i sačuvali, donekle, lepu formu i, donekle, dali oduške svom pravom raspoloženju.
Stara je mudrost da ljudi govorom ne samo saopštavaju nego i prikrivaju svoje misli. U navedenom primeru reči su samo tanan veo prebačen preko smisla koji se kazuje, a koji nije sadržan u samom tekstu, nego ispod njega, u onome što zato i nazivamo podtekst. Tekst, dakle, prikriva podtekst, ali ne uspeva, pa i ne pokušava da ga sakrije.
Ironija je samo jedan naročito očevidan primer razlike između izraženog teksta i prikrivenog podteksta. I inače podtekst odgovara jednostavnijim okolnostima nego što su one u kojima se govori tekst. Siroviji seljak pozdraviće drugog bez ustručavanja sa "idi do đavola", dok će obrazovan varošanin u sličnim situacijama, s obzirom na složenije društvene odnose u gradu, možda samo reći "dobar dan". A slično će postupiti i seljak kada se sretne sa starijim, i niži sa pretpostavljenim, i domaćin sa gostom... Samo što će to "dobar dan" u svakom od tih slučajeva biti naročito obojeno (negodovanjem, iznenađenošću, prekorom i slično), ispod istog teksta biće raznoliki podteksti.

PODTEKST U OMAŠKAMA

Samo izuzetno tekst otkriva misao, a podtekst pokušava da je sakrije. To se dešava u omaškama.
Jedna žena, velik ljubitelj prženog mesa, ali čiji je muž primoran da drži dijetu, pristaje da odsada u njihovom jelovniku mlečna jela budu na prvom mestu. Saopštavajući to mužu, ona kaže: "Dobro, imaćemo prženstveno mlečnu večeru".
Jasno je protiv njene volje se potkrala reč koja otkriva čime bi ona rado zamenila te prvenstveno bezmesne večere. Nije htela govori o toj svojoj želji, pa je reč "prženstveno" i izgovorila kao da je rekla ono što je nameravala da kaže: prvenstveno.
U Šekspirovom Mletačkom trgovcu Porcija moli Basanija još pričeka sa biranjem kutije, jer bi, ako promaši, morao odmah da napusti nju. Ona ga uverava da to ne traži zato što bi, možda, bila zaljubljena u njega: ne, to je samo zato što joj je prijatno njegovom društvu. Priznaje samo da su je njegove oči očarale:
Te oči!
Urekle su me i razdvojile,
Pa sad je jedna polovina vaša,
A druga vaša... Moja, htedoh reći.
Nameravala je reći da je upola osvojena i da jedna njena polovina pripada njemu. Ali mesto da kaže "A druga (polovina je) moja", njoj se omaklo nehotično priznanje da i ta druga polovina pripada njemu, da je dakle sva njegova. Čim je primetila šta kazala, ona se ispravlja: "Moja, htedoh reći". Ali sad je dockan, omaškom izgovorena reč je odala što je Porcija pokušavala zataji; a podtekst se morao zadovoljiti time što je Porcija reči druga vaša" izgovorila s takvom izrazom kao da glase: "a druga nikako ne pripada vama". Podtekst je, dakle, i u omaškama o o što govornik namerava da kaže; ali tom nameravanom rečju on hteo da sakrije svoju misao, dok tekst ovde ne prikriva podtekst, nego otkriva tu skrivenu misao.

PODTEKST I „FORŠPILOVANJE"

Kada glumac ne uspeva da odjednom obuhvati svu loženu govornu radnju teksta, reditelji amaterskih predstava obično pribegavaju takozvanom foršpilovanju: oni sami izgovaraju tekst onako kako ga, po njihovom shvatanju, treba izgovoriti, a glumac ga za njima ponavlja podražavajući reditelja u svemu kao papagaj.
To je postupak štetan i pogrešan. Podražavanje udalja glumca od njemu prirodnog, istinskog i iskrenog izraza. Jer svaki čovek ima svoj, samo njemu svojstveh način izražavanja, podražavanje vodi neprirodnom i neumetničkom kopiranju. Zato sam glumac mora nalaziti rešenje za svaku svoju govornu radnju, a ne usvajati tuđe. Ali reditelj mu u tome mora pomoći. On to i može pokazujući glumcu na primeru nekog drugog, donekle sličnog teksta, kako on, reditelj, rešava takve zadatke.
Podtekst je takav drugi a ipak slični primer. Kako više nije u pitanju isti tekst, glumac ne može da kopira reditelja, koji sada i ne pokazuje kako treba govoriti tekst lika, nego kako on, reditelj, govori svoj podtekst. Taj je podtekst privremen i neobavezan, on samo upućuje glumca na ono što njegovom govorenju teksta nedostaje, navodi ga da eventualno sam nađe neki sličan, ali ipak drugi, svoj, njemu lično bliži podtekst, pa se onda opet vrati tekstu koji mu zadaje teškoće.

MONOLOG

Tekst drame se sastoji uglavnom iz razgovora ili dijaloga. U tom dijalogu jedan lik govori, tj. vrši aktivne govorne radnje, dok ostali, oni kojima se on obraća, za to vreme slušaju, tj. vrše takozvane pasivne govorne radnje. (Već sam spomenuo da slušanje nije pasivno, nego takođe aktivno na svoj način, jedna vrsta nemog "odgovaranja".) U dijalogu, zatim, drugo lice preuzima "aktivno" govorenje, i tako se lica koja govore i lica koja slušaju u dijalogu stalno smenjuju. Reditelj mora kontrolisati oboje, i govorenje i slušanje.
Ponekad dramski tekst sadrži nedovršene rečenice. Njih glumac mora najpre, sa sebe, dovršiti, dopuniti, ako se pri vršenju njihove govorne radnje pojavi najmanje teškoća ili nejasnoća. Ako lik ima telefonski razgovor, onda glumac, uz pomoć reditelja, mora utvrditi ne samo kako će govoriti svoj tekst nego i on čuje od svoga sagovornika na drugom kraju žice, i kako to sluša i kako na to reaguje.
Ali ponekad lik treba da kaže nešto "za sebe", ne obraćajući se nijednom drugom licu, ni preko telefona. To više nije dijalog, nego monolog (grčko monos znači jedan). Pod monologom, dakle, podrazumevamo tekst koji govornik upućuje samom sebi. Za monolog nije neophodno da lice bude samo na pozornici niti da dugo govori; bitno je jedino da pri tom ne razgovara s drugim, nego da govori samo sebi.
U stvari je i monolog jedna vrsta razgovora: razgovor sa samim sobom. U monologu isto lice i govori i sluša, vrši i "aktivne" i "pasivne" govorne radnje u jedan mah. Upravo, u licu koje to čini postoji rascep, njegova je ličnost podeljena, pa dok jedan njen deo govori, drugi sluša. To se dešava naročito onda kada je čovek nezadovoljan sobom, kada svoje postupke osuđuje, ali i kada svoje namere ispituje pa ih odobrava ili odbacuje, kada sebe bodri i i opominje na opreznost, ili odvraća od nekog nauma... Razdvojeni i delovi ličnosti imaju i različite težnje, između njih postoji jedna i vrsta sukoba.

OBRADA MONOLOGA

Obrađujući monolog, reditelj se najpre mora upitati šta je dovelo do rascepa ličnosti i za čim teži svaki od delova u koje se podelila. Dalja obrada monologa slična je obradi telefonskog razgovora. Treba pronaći mesta na kojima drugi deo ličnosti, onaj koji je dotle slušao, odgovara, i dopisati njegov odgovor, koji će za gledaoca, razume se, i dalje ostati nečujan. Tek onda glumac može da pretvara tekst u “aktivne” i “pasivne”, govorne radnje, u jednu vrstu telefonskog razgovora bez telefona, između dva lica na istom mestu, u jednom telu.
Uzmimo primer iz Sterijine komedije Laža i paralaža.
Aleksa: Ne da mi vrag mira, nego hoću i francuski da znan Sad ne bi niSta drugo trebalo nego da me uhvati pak da mi da pu Ali kuraž, Aleksa! Alat je zanat.
Šta je dovelo do podvajanja u Aleksinoj ličnosti; Pošto s Aleksa pohvalio da zna francuski, Jelica je otišla po svoj "tagbuh” (dnevnik): u njemu je zabeležila neke francuske reči koje nije razumela i koje sad Aleksa treba da joj protumači. Ostavši sam Aleksa je odmah uvideo svoju grešku. Nezadovoljna je sobom, i to nezadovoljstvo, ta potreba da sebe prekori i kazni, uzrok je raspad i njegovog ja u dva dela, u jedan koji optužuje i u drugi koji je optužen.
Nezadovoljni, ogorčeni deo Alekse, dakle, najpre kori i osuđuje onaj deo ličnosti koji ga je, nepromišljenim tvrdenjem da zna francuski, doveo dotle da sad može biti razgolićen kao lažov. Prekorima se u drugoj rečenici pridružuje gnevno upozorenje kakva - zaslužena - kazna može, i treba, da snađe glupog hvalisavca. Možemo lako zamisliti onog drugog Aleksu, kome su te rečenice upućene, kako, na drugom kraju nepostojeće telefonske žice, pokunjen, odvraća: Samo sam hteo da pokažem svoju otmenost da bih je što pre zaludio. Zar sam mogao slutiti da će ta palanačka ćurka znati i nešto francuski!
Ali takvo pokajničko držanje očevidno je odobrovoljilo strogog Aleksu koji je izgovorio prve dve rečenice monologa. Jer on sad bodri krivca, podsećajući ga na njegovu dovitljivost, njegovu veštinu da se izvuče pomoću "alata" kojim, u svom zanatu laganja, tako majstorski rukuje.
Prema tome, između druge rečenice ("...pak da mi da put") i treće ("Ali kuraž...") glumac mora zastati i saslušati pokušaj pravdanja očajnika zastrašenog izgledom da opet jednom bude osramoćen i proteran. Glumac ne mora sačekati dok onaj drugi Aleksa "izgovori" svaku reč koju je, uz pomoć rediteljevu, zapisao. Jer ono drugo ja u monologu ne govori rečima, nego mišlju, a misao je brža od reči, izgovorenih ili napisanih. Ali tu misao glumac mora "čuti" svojim unutarnjim sluhom, mora je razumeti.

OBRADA UZREČICE

Svaki čovek ima ne samo svoj način držanja, govorenja i postupanja nego i rečnik koji je karakterističan za njega. Neka lica uz to imaju naviku da jednu ili nekoliko istih reči ubacuju u svoj govor kao takozvanu uzrečicu. Često su to sasvim obične i beznačajne reči: dabome, razumete li, ovaj, kako da kažem, brate moj... Katkada su složenije i neobičnije.
Zahvaljujući svom većinom prilično neodređenom značaju, uzrečice se primenjujuu najrazličitijim prilikama, osobito kada treba da se ispuni pauza u kojoj čovek traži najpodesniji izraz. Tako Provodadžija u Sterijinoj Ženidbi i udadbi gotovo u svaku svoju rečenicu umeće "to jest". On kaže Devojci: "Bićete prva, to jest gospoda". A Devojčinim roditeljima: "Vi ćete mi, to jest, blagodariti što sam vam doneo ovakvu, to jest, partiju". Takvim "to jest", stavljenim pred neku reč ili iza nje, Provodadžija joj oduzima nešto od njene određenosti. On kao da se ograđuje od suviše doslovnog tumačenja, kao da nagoveštava da Devojka možda baš i neće biti prva i prava pravcata gospoda, a njeni roditelji u punom smislu blagodarni i da se "partija" možda neće pokazati sasvim onakvom kao što je provodadžija obećao i kao što su oni očekivali. Ali on se i hvali da je "pedeset, to jest, i pet" njih usrećio. To jest priznaje da broj nije sasvim tacan: koliko se seća, bilo ih je i više glavno je da njegove reči ne treba meriti na kantaru.
Tako uzrečica postaje i razumljiva i veoma podesno sredstvo za karakterisanje lika. Provodadžija je očigledno čovek koji govori mnogo i vešto, ne jamčeći za tačnost svojih tvrđenja, kazujući često i više i drukčije nego što je stvarno. Njega je teško uhvatiti za reč, on će se uvek nekako izmigoljiti.
To što, u Šumi Ostrovskog, glumac Nesrečković u svoj govor stalno upliće "brate moj" karakteriše njegov čovečni, ali i pokroviteljski odnos prema ljudima, njegovu gotovost da sa svakim popije "bruderšaft", da svakog prigrli kao druga i brata i da s njim podeli "poslednji s mukom stečeni groš". Uzrečica zato i jeste pogodna za karakterisanje lika što se pojavljuje u raznim prilikama, kao i karakterističan postupak u raznim situacijama.

FIZIČKE RADNJE

Već pri radu za stolom pridružuju se govornim radnjama i neke fizičke, telesne i spoljne radnje. (U stvari su i govorne radnje fizičke, ili tačnije: psihofizičke radnje, i telesne i duševne u jedan mah, ali naziv "fizičke radnje" odomaćen je za one radnje koje nisu govorne.)
Sa govornim radnjama su najčešće združeni, tako da se od njih ne mogu odvojiti izražajni pokreti lica koje takođe nazivamo mimičkim pokretima ili mimikom (od grčkog mimos, što znači glumac). Ali i poneke pokrete ruke ili gestove (pri dozivanju ili pretnji na primer) glumci i nehotice izvode već na čitaćim probama a kada su tekst naučili napamet, osećaju i potrebu da ustanu i priđu partneru kako bi neposrednije uticali na njega.
Reditelj najpre treba da ispita da li je u datom trenutku fizička radnja potrebna i opravdana, da li je od koristi ili od štete, da li će pomoći ili odmoći delovanju scenskog zbivanja na gledaoca. Ona odmaže ako odvlači pažnju od važne istovremene govorne radnje; ona je korisna ako govornoj radnji oduzima preteranu a neosnovanu naglašenost i deklamatorski karakter.
I pisac u svojoj drami, između zagrada, već navodi kakve fizičke radnje lice vrši. Za reditelja ta autorova uputstva nisu obavezna; predviđene radnje se ne mogu uvek uskladiti sa rediteljevom osnovnom idejom predstave ili sa izvođačkim mogućnostima dotičnog pozorišta. Ali reditelj mora ta uputstva proučiti i usvojiti ono što je od bitne važnosti a uz to ostvarljivo i prihvatljivo.
Za pronalaženje opravdanih i korisnih fizičkih radnji mogu dobro poslužiti razni predmeti ili delovi glumčevog kostima, maramica, lula, naočari, prsten, olovka, ogledalo, cveće... Međutim, katkada se te iste radnje vrše bez predmeta: čine se sasvim isti pokreti kao pri šivenju, ali bez igle i konca, bez ičega što bi se i čime bi se šilo; "pije" se ispijajući nepostojeću čašu napunjenu iz nepostojeće boce nepostojećim vinom; "umiva" se bez umivaonika, bez vode, bez sapuna itd. Ako su te fizičke radnje bez predmeta dosledno sprovedene kroz celu predstavu, a u skladu sa karakterom samog komada, gledalac ih prihvata kao i svaku drugu mesnu i opravdanu "uslovnost"; u protivnom slučaju odbaciće ih kao nerazumljivu i proizvoljnu igrariju.

POKRETI

Često je potrebno da se lica na pozornici približe ili udalje, da se upletu među druga ili da nekoga ili nešto opkole. U takve pokrete spada i ustajanje - da bismo prišli nekom licu, ali i da bismo, ostajući na mestu, "prišli" nekom poslu, obračunavanju i slično - i sedanje: pošto smo završili posao koji se obavlja stojeći, ali i da bismo otpočeli posao koji se obavlja sedeći: većanje, pisanje, jedenje...
Približuejmo se ne samo kad hoćemo da se s nekim udružimo nego i kad hoćemo da mu se suprotstavimo. Udaljujemo se kad, u strahu, uzmičemo ili bežimo, ili kad, negodujući, prekidamo dotadašnji odnos. Uplićemo se da bismo posredovali ili da bismo razdvojili sjedinjene ili sukobljene, a opkoliti možemo i nekoga ko (nešto što) nas privlači i lice koje (predmet koji) hoćemo da uništimo.
Kako za govorne radnje, tako je i za fizičke radnje bitno postizanje cilja. Zato rediteljeva uputstva glumcu ne treba da se svode na: Priđi tom i tom, nego treba da obuhvate i to radi čega, s kakvom namerom lice prilazi. Nije dovoljno reći: Otiđite do prozora!, nego, na primer: Otiđite da biste videli dolazi li čovek koga očekujemo; ili: da biste pokazali svoje neinteresovanje za dalje izlaganje svoga sagovornika u suprotnom uglu sobe...
Amatere i početnike treba naročito opominjati da se klone svih izlišnih i neopravdanih pokreta i gestova: oni su štetni jer zamagljuju radnje važne za razumevanje zbivanja ili karaktera i jer odvlače pažnju sa bitnog na nebitno. U predstavi Marodićevog komada o pilotu koji je bacio bombu na Hirošimu, glumica koja je igrala branioca, inače dosta slobodna i prirodna u držanju i gestovima, propratila je rečenicu "Diskutovalo se o normalnosti ili abnormalnosti optuženog" izrazitim gestovima: izgovarajući reč "normalnost" pružila je jednu ruku okrenutu dlanom naviše kao da na njemu drži normalnost i pokazuje je porotnicima; izgovarajući "abnormalnost" učinila je to isto drugom rukom. Takvi gestovi samo otežavaju i porotnicima i gledaocima da usredsrede pažnju na predmet spora i dokazivanje braniočevo.
Slično smeta kada glumac nije u stanju da miruje, nego je stalno u pokretu, premešta se s noge na nogu... U predstavi Vejke na vetru jedna glumica je na početku svake rečenice klimala glavom, a ruke joj ni jednog trenutka nisu bile mirne i spuštene; druga, takođe početnica, stalno je ponavljala iste gestove: da bi pokazala kako je boli glava, stavljala je obe ruke na slepoočnice. Tražeći u više mahova od jednog nasrtljvog posetioca da je ostavi samu, ona je, bez obzira da li ga je molila, preklinjala, gonila, ružila, uvek na isti način desnom rukom pokazivala vrata.
Pokret ili radnja treba da se vrši samo sa onoliko snage koliko je za nju potrebno. Vršena sa više upinjanja, radnja deluje usiljeno, kruto ili preterano. Spoljnom izrazu, po pravilu, odgovara unutarnje doživljavanje: velikom i dubokom osećanju velik pokret (gest), sitnom i površnom - sitan. Dešava se, međutim, da se u dubokoj potresenosti ili oštrom bolu samo setno osmehnemo, da u silnoj ljubavi govorimo naoko sasvim mirno i kao uzgred. Tu pojavu nazivamo plašt. On ne skriva dožiljavanje, nego dopušta da se ono sagleda, ali onako kao što ispod teksta zapažamo podtekst: kroz veo kojim je prekriven.

KONKRETNE SCENSKE RADNJE

Dodajući govornim radnjama fizičke (pokrete, gestove, postupke), postepeno dobijamo konkretne scenske radnje, kao delove, konkretnog scenskog delanja i zbivanja. Radnja je konkretna ako se vrši u sasvim određenim datim okolnostima koje je čine osobenom, tako da ona prestaje biti radnja "uopšte"; scenska je ako se razlikuje od životne time što na određen način deluje publiku.

KONKRETNOST KONKRETNE SCENSKE RADNJE

Da bi bila konkretna radnja mora imati svoga vršioca (subjekt, onaj koji vrši radnju), svoj sadržaj (ono što vršilac radi), način vršenja (to kako se ona vrši), mesto (gde), vreme (kada), uzrok (zašto), cilj (čemu se vrši), svoj predmet (na kome ili čemu se vrši, na koga ili šta se utiče njom). Na sva ta pitanja reditelj mora biti u stanju da odgovori glumcu, ili mora tražiti da se glumac o njitna izjasni ako njegova radnja u nečemu odstupa od radnje koju zahtevaju konkretne date okolnosti komada i predstave.
Konkretna radnja je, na primer, ako načelnik Jerotije u svom stanu jednog jutra 1885. godine iskaljuje gnev, zahtevajući od žene da pročita ljubavno pismo upućeno njihovoj kćeri; ako to Jerotije čini zato što Maričini postupci ugrožavaju njegove planove s njom i zato da bi ih ipak ostvario, time što će navesti ženu da kćer primora na poslušnost.
Konkretnost radnje, dakle, ne isključuje njenu fiktivnost, tj. delimičnu nestvarnost. Svoj gnev glumac ne iskaljuje sasvim u svoje ime, nego kao tobožnji Jerotije, ne u prostoriji u kojoj se tog trenutka održava proba za predstavu Sumnjivog lica, nego tobože u zgradi nekog sreskog načelstva, u drugoj polovini prošlog veka, ne zato što je njemu poverena ta uloga i da bi se ta scena isprobala i uvežbala, nego tobože zbog kćerine neposlušnosti i radi svojih računa u vezi sa njenom budućnošću.

SCENIČNOST KONKRETNE SCENSKE RADNJE

Rekli smo da radnja, da bi bila scenska, mora delovati na publiku, i to onako kako to nalaže predstava. Reditelji ponekad propuštaju da, naročito početnicima u sasvim malim ulogama, tačno objasne konkretne okolnosti, a pogotovu scensku stranu njihove radnje, jer pretpostavljaju da se one podrazumevaju; to, međutim, može imati veoma nezgodne posledice. U amaterskoj predstavi Dunda Maroja (na gostovanju) fenjerdžija je za "paljenje fenjera" imao štap sa upaljenom sijalicom na vrhu. Fenjer se, međutim, palio pomoću prekidača na samoj kulisi. Fenjerdžija je, kao što mu je rečeno, najpre prineo svoj štap fenjeru, ali zatim je, da bi okrenuo prekidač, spustio upaljač na pod i, pošto se fenjer upalio, opet uzeo upaljač i zadovoljno otišao sa pozornice. On je očigledno mislio samo na izvršenje svog zadatka da upali fenjer, ali je pri tom smetnuo s uma konkretne, iako fiktivne, okolnosti kao što su: vreme u kojem tu radnju vrši (XVI vek, kada još nije bilo električnog osvetljenja), predmet na kome je vrši (starinski fenjer, a ne lampa s električnom sijalicom) i način kako je vrši (prinošenjem upaljača, a ne okretanjem prekidača). Pogotovu je smetnuo s uma kako će takvo paljenje fenjera delovati na gledaoce.
U životu ljudi delaju da bi postigli svoje ciljeve, delujući pri tom i jedni na druge; to mora činiti i glumac na pozornici vržeći svoj "zadatak", ali on svojim radnjama, povrh toga, mora delovati i na gledaoca. U "stvarnom životu" će ljubavnici koji su se sastali u parku potražiti neko skrovito mesto, po mogućstvu u mraku, pa će tu sedeti ćuteći ili će nešto tiho šaputati. Šta - to je njihova tajna, jer oni ne žele da ih još ko čuje ili vidi, njima nije potrebno da ono što čine bude zanimljivo i uzbudljivo za druge.
Međutim pozorišni sastanak, između Romea i Đulijete, na primer, mora pre svega biti vidljiv i čujan za publiku, on mora "dopreti" do nje, mora na nju delovati. Zato se on mora odigrali pred njenim očima i ušima, na osvetljenoj pozornici i za vreme predstave. Naposletku, taj susret, i sve radnje u njemu, mora biti sastavni deo predstave, sa čijim ostalim zbivanjem on čini jednu celinu. Sceničnost, dakle obuhuata vidljivost i čujnost konkretnih radnji za publiku, njihovu sažetost, ograničenost, vremensku i prostornmu, i njihovu povezanost sa celinom predsiave.

SINTEZA KONKRETNOG I SCENSKOG

Kada bi glumac koji igra, recimo, Ignjata Glembaja delao samo konkretno, u fiktivnim datim okolnostima Gospode Glembajevih, on bi u drugom činu morao tako raspaliti po prikazivaču Leona kao što to i čini čovek koji ne misli na posledice, kome ne smeta što će tom "Leonu" razbiti nos; uz to bi morao toliko pušiti i toliko se uzbuđivati da bi ga, ako je slučajno i arteriosklerotičan, zaista mogla udariti kap. Ali to onda više ne bi bila scenska radnja. Ne bi zato što na publiku ne bi delovalo onako kako taj prizor, kao sastavni deo pozorišne predstave treba da deluje: kao događaj koji će gledaoce zainteresovati za dalji tok zbivanja, kako za dalju sudbinu likova drame tako i za smisao predstave kao celine. Onako potpuno konkretno izveden, prizor tuče između oca i sina izazvao bi zabrinutost gledalaca za sudbinu dvojice glumaca. Mesto da gledaoci sa žarom i uživanjem (ne sadističkim, razume se, nego estetskim) prate prizor tuče, oni bi ga posmatrali sa nelagodnošću i gnušanjem.
Sceničnost, videli smo, nameće odstupanje od konkretnosti; i obrnuto konkretnost približava scensko zbivanje životnom, stvarnom zbivanju. Bez konkretnosti, radnje ne bi mogle delovati uverfjivo ni kao sastavni deo scenskog zbivanja; a bez sceničnosti ne bi uopšte bilo delovanja na publiku, ne bi bilo pozorišne predstave. Ali konkretna scenska radnja nije naprosto zbir konkretnosti i sceničnosti, ona je sinteza, spoj jednog i drugo.

DESET PITANJA

Dešava se da reditelj oseti kako neka glumčeva radnja ne deluje kako treba, ali se uzalud trudi da pronađe u čemu je greška. U većini slučajeva ona ili nije dovoljno konkretna ili nije dovoljno scenska. Najbolje je onda sebi postaviti sledeća pitanja:
1. da li glumac vrši radnju kao lik;
2. radi li zaista ono što treba;
3. onako kako treba;
4. da li je to u skladu sa mestom gde se lik nalazi, otkuda dolazi i kome ide;
5. sa vremenom kada, otkada i dokle se radnja vrši;
6. zašto lik to radi;
7. čemu, s kakvom namerom;
8. na čemu on vrši tu radnju, na koga ili na šta njom utiče;
9. dopire li radnja do gledaoca i da li je sažeta, očišćena od svega izlišnog;
10. da li radnja vrši svoju funkciju kao sastavni deo predstave.
Međutim, kao što za govornu radnju nije uvek dovoljno da odredimo njen cilj i date okolnosti, nego moramo ponekad da pribegnemo jednoj sličnoj ali prostijoj govornoj radnji, sa drugim, prostijim, na brzinu složenim, privremenim tekstom, sa takozvanim podtekstom, - tako ni za složenu fizičku i konkretnu scensku radnju nije uvek dovoljan tačan odgovor na sva ta pitanja. U takvom slučaju se moramo poslužiti jednom privremeno konstruisanom konkretnom radnjom, koja je manje složena i koja će glumcu omogućiti da, vršeći je bez prethodne pripreme i uvežbavanja, polazeći od sebe ili od okolnosti jednostavnijih nego što su date okolnosti komada, od situacije slične ali takođe bliže stvarnosti i njegovom ličnom iskustvu, nađe put ka konkretnom scenskom delanju.

IMPROVIZACIJA I FORŠPILOVANJE

Pretpostavimo da glumac koji treba da igra Kir Janju nikako ne može da nađe i izrazi njegov odnos prema novcu, one pokrete, gestove, izraze koji su karaktristični za tvrdicu, zato što je taj glumac po svojoj prirodi pre rasipnik, pa ga novac mnogo ne privlači. Šta možemo da uradimo a da ne pribegnemo foršpilovanju?
Možemo najpre da potražimo nešto do čega je glumcu zaista stalo. Možda će to biti neki skupocen sat, neka retka marka, neka draga uspomena... Stavimo glumca u situaciju u kojoj taj predmet mora da čuva, krije, brani od onih koji bi mogli i hteli da ga se dokopaju, zahtevajmo od njega da stvarno vrši te improvizovane radnje.
Na sličan način možemo da improvizujemo i važne događaje koji u delu nisu očigledno prikazani, ali je prikazano reagovanje lika na njih. U sterijinom Kir Janji nema scene kojoj mu čivuti ukradu novac, ali u jednom trenutku Kir Janja utrči i glasno jadikuje da su ga "pustaljije" pokrale. A šta ako glumac ne uspeva da to uverljivo izvede.
Zamenimo, u improvizaciji, jedan deo fiktivnih datih okolnosti stvarnim. Izvedimo krađu one dragocenosti koju glumac više ceni nego novac. Pustimo da tu krađu otkrije, dajmo mu prilike da jedan deo zamišljenih datih okolnosti stvarno doživi i da se kod njega stvori tačniji i istinitiji odnos prema tom događaju.
Reč improvizacija znači nešto nepredviđeno i nepripremljeno. Ali to se ne sme shvatiti bukvalno kao da je u pripremanju predstave improvizacija neko vršenje radnji nasumice, bez određenog cilja i bez ikakve prethodne pripreme. Naprotiv, improvizacija mora biti od reditelja veoma brižljivo pripremljena, mora imati svoj tačno određen zadatak, koji proizlazi iz podrobnog raščlanjavanja glumčevog neuspelog konkretnog scenskog delanja.
Improvizacija je najuspešnija ako glumac poveruje u potpunu realnost situacije u kojoj se ona vrši: Poznat je slučaj u kojem je reditelj i jedan od osnivača Moskovskog hodožestvenog teatra Nemirovič-Dančenko, kada, spremajući Gogoljevog Revizora, nikako nije uspevao da vešću o dolasku revizora kod glumaca izazove zaprepašćenje, došao na jednu probu sav utučen i ozbiljno objavio glumcima da se njihovo pozorište zatvara. Glumci su poverovali u istinitost njegovog saopštenja i tražena radnja je bila postignuta.

FORŠPILOVANJE I IMITIRANJE

Kako podtekstom, tako i improvizacijom reditelj, treba da se sačuva od foršpilovanja, kojim se reditelji amaterskih predstava tako često služe (čak je i reditelj Dunda Maroja, jedne od najboljih predstava na Hrvatskom festivalu 1959. godine, priznao da je foršpilovao, čime bi se mogle objasniti i neke slabosti te predstave: mestimičan nedostatak neposrednosti, utisak pravljenog i neuverljivog). Foršpilovanje navodi na preslikavanje, podražavanje, imitiranje; a imitacija uvek uspeva da uhvati samo neke manje ili više karakteristične, ali površne pojedinosti, a ne i suštinu, srž onoga što se podražava. Samo stvaralac izražava doštvljaj koji je zaista njegov, dok podražavalac pokazuje šta čini i kako doživijava podražavano lice. Podražavati znači vršiti pokrete svojstvene nekom drugom, gestove tuđe, govoriti tuđim glasom, ne doživljavati i ne delati istinski, nego se samo praviti kao da se doživljava i da se dela.
Mesto da foršpiljujući navodi na neumetničko i nestvaralačko podražavanje, reditetj može ponekad sam da podražava glumca, da takoreći "nahšpiluje" tj. da glumcu pokazuje njegove mane ponavljajući pred njim kako je nešto igrao i objašnjavajući mu šta tu ne valja. To će glumcu pomoći da svoju ulogu očisti od neumesnih ili pogrešno izvedenih radnji, navika, manira. No i to "nahšpilovanje" treba izvesti oprezno, kako se glumac ne bi uvredio i obeshrabrio.
Reditelj amaterskih predstava svakako treba što potpunije da ovlada primenom podteksta i improvizacije, jer mu to omogućuje da izbegavajući foršpilovanje postigne mnogo značajnije i umetnički bolje rezultate.

PREOBRAŽAVANJE

Prvo od naših deset pitanja o konkretnoj scenskoj radnji - pitanje o subjektu ili vršiocu te radnje - obično je poslednje koje u radu sa glumcima nalazi svoje rešenje, jer je i najteže. Odgovor na to pitanje je glumčevo preobražavanje, njegova transformacija u lik. Transformacija se razlikuje od imitacije koja zahvata samo najpovršnije delove imitatorove ličnosti, dok središni ostaje nepromenjen. Preobražaj predsatvlja duboku izmenu cele ličnosti, i same njene suštine. Drukčije pokrete, gestove, glas, kojima se u podražavanju služi, podražavalac ne oseća i ne priznaje kao svoje, oni su pozajmljeni od imitiranog lica. Kod transformacije su oni takođe drukčiji nego što su ranije bili, ali su ostali potpuno postupci i osobine transformisanog lica.
Transformacija u lik predstavlja vrhunac glumačkog majstorstva, pa je prirodno da se ona od amatera ne može očekivati i zahtevati u istoj meri kao od profesionalca. Namesto preobražavanja kod amatera često vidimo podražavanje, i to ne ponašanja ljudi u stvarnom životu, nego manira i šablona, tikova i štosova kojima se služe loši rutineri: presamićeni "starac" čije se ruke i kolena tresu i koji mekeće mesto da govori primer je takvog "glumljenja". Amater treba da deluje pre svega svojom neposrednošću i iskrenošću. Zato kod amatera već pri podeli uloga moramo paziti da se glumčevo biće, ono što on jeste, makar to i ne pokazivao, podudara sa bićem lika.
Međutim, preobražavanje je u glumi neophodno; a moć preobražavanja data je svakom čoveku, utoliko pre svakom glumcu. Razlika je u tome što neglumcu za to treba vremena (najviše da bi se od mladića preobrazio u starca) i naročitih okolnosti, naročitih uslova sredine koje će ga primorati da se preobrazi. Premesti li se varošanin u selo ili seljak u grad, živi li gorštak dugo u ravnici, ostane li dotle slobodan čovek godinama u tamnici - oni će se vremenom poseljačiti, itd., ukratko: izmeniće se, preobraziti. Same okolnosti će ih na to nagnati, i protiv njihove volje, razume se nekog teže, sporije i manje nego druge. Nešto slično treba da postigne i glumac, samo kod glumca uslovi u kojima on živi ostaju isti a vreme koje mu je na raspolaganju za taj preobražaj iznosi svega nekoliko nedelja, u najboljem slučaju koji mesec.

JEZGRO ULOGE POČETAK PREOBRAŽAVANJA

Glumca okolnosti ne primoravaju na preobražavanje, on ga mora postići naporom volje i svesno usmerenim radom. Njemu se stoga nameće pitanje: na koji način, kojim putem da ide, od čega da pođe.
Najvažnije pravilo, pogotovu za amatere, jeste da pođe od sebe, ne od nečega van sebe. Jer preobraziti se mora on sam, glumac, i to tako da ne izgubi svoju ličnost, svoje ja, nego da to ja, ostajući njegovo, postane drukčije. Pritom je najbolje ako u sebi nađe nešto što može da postane takozvano jezgro uloge, nešto što kao seme stavljeno u plodno tle uz povoljne uslove pušta korene, iz čega niče stabljika, izrastu grane, lišće, cvetovi, plod...
Takvo jezgro može biti koja bilo osobina lika ako nije sasvim sporedna nego zaista karaktrristična za lik, makar i ne bila njegova osnovna karakteristika. Može biti i ona, ali isto tako i karakterističan hod, gest, ili stav, pogled, uzrečica, intonacija, izrazita fizionimija (koja se ostvaruje šminkanjem, razume se), čak i jedna rečenica, bilo rečenica u tekstu samoga lika, bilo mišljenje nekog drugog lica o liku; često u glumcu, kad naiđe na tu osobinu, tu rečenicu, tu naviku, nešto zatreperi i odjekne, njemu pukne pred očima jer baš tu osobinu on nosi u sebi, i on, u tom trenutku oseti i iznenadno razumevanje za suštinu lika i duboku srodnost između njega i sebe.
Bitno je da osobina koja će poslužiti kao jezgro uloge mora biti zajednička liku i glumcu, prva i trajna organska veza, neka vrsta pupčane vrpce između glumca i lika koji se u njemu razvija. Našavši to jezgro, glumac izgrađuje ulogu razvijajući čas neku više unutarnju, čas više spoljnu karakternu crtu, ali je izgrađuje kao organsku celinu, ne kao niz između sebe nepovezanih osobina. Ipak, ako glumac ili reditelj utvrdi da se uloga pogrešno razvija, jezgro se može zameniti drugim, tačnijim i podesnijim.
To što glumac jezgro uloge nalazi u sebi ne znači da on ne mora posmatrati i podrobno izučavati ljude oko sebe najrazličittjim okolnostima i situacijama, uživljavajući se u te situacije, i u sebi tražiti, nalaziti i isprobavati raznovrsne mogućnosti sličnog ponašanja i postupanja, koje u stvari već predstavijaju klice isto tolikog broja likova u koje bi se on mogao preobraziti. Na taj način se glumac ne ograničava na kopiranje ili imitiranje, nego ono što je kod drugih zapazio, što je takoreći od njih uzeo i u sebe uneo i "svario", pretvara u sastavne delove svog organizma, sopstvene ličnosti, gde ih može naći i izvući kad mu zatrebaju.

CILJ PREOBRAŽAVANJA

Ni lik koji glumac na kraju treba da ostvari nije nešto nezavisno od njegove ličnosti: u tom liku glumčevo ja mora biti sačuvano i sadržano. Nije potrebno da gledalac ne pozna glumca koji igra, potrebno je da on u njemu pozna lik, da, iako je glumca poznao, vidi da je taj glumac sada drukčiji, upravo onoliko i onako drukčiji koliko i kako lik i treba da bude. Gledalac - po pravilu, na čije izuzetke ćemo se još vratiti - ne sme osećati da se glumac samo pretvara kao da je neko drugi, da su glumac i lik dve razne ličnosti (mada u istom telu); za gledaoca oni moraju biti jedno, gestovi i mimika, glas i pokreti, držanje i postupci, ma koliko se razlikovali od uobičajenih glumčevih, ipak moraju biti samo njegovi.
Put glumačkog stvaranja je put preobražavanja, put čija je polazna tačka sam glumac, a meta glumac preobražen u lik, jedinstvo glumac-lik. Da na tom putu ne bi zastranio, glumac već od početka mora u sebi nositi predstavu o meti kojoj se uputio. Ta predstava je sadržana u osnovnoj karakteristici lika. Glumac, dakle, polazi od sebe, sa osnovnom karakteristikom lika pred sobom i jezgrom uloge u sebi, da bi dospeo do jedinstva glumac-lik.

NAVIKE

Ponašanje ljudi se menja prema okolnostima kojima se prilagođavaju; manjeviše stalni su oni postupci koji su za čoveka karakteristični. Do ustaljivanja tih postupaka dolazimo uglavnom sticanjem navika. One nastaju čestim ponavljanjem postupaka izazvanih okolnostima u kojima je čovek primoran da živi i dela, i one postjau "druga priroda" čovekova. Ako se okolnosti promene, čovek gubi stare i stiče nove navike, nove načine postupanja, menjajući tako postepeno i svoj karakter.
Kad čovek neku radnju vrši prvi put (kad se uči da hoda, pliva, govori, piše, svira na nekom instrumentu, on čini greške, vrši mnoge pokrete koji su nepotrebni ili neumesni, necelishodni; to u stvari još nije nameravana radnja, nego samo manjeviše neuspeo pokušaj. Ponavljanjem, vežbanjem, učenjem neumesni, pogrešni pokreti postaju sve ređi, celishodni sve češči, radnja se skraćuje i uprošćava, vrši se sve više svesnog nadzora i sve manje napora. Tim istim putem "pokušaja i grešaka" i glumac na probama stiče navike lika i preobražava se u lik.

KONTROLOR

Ali preobražavanje je samo razvijanje nečega što je u glumcu, kao mogućnost, kao klica, i dotle već postojalo. Nijedan glumac se nemože preobraziti u nešto čega u njemu nikako nema, niti mu to mogu dati ikakva rediteljska objašnjenja. Uz to je glumčev preobražaj u lik uvek samo delimičan. Lik je sav stvoren od glumčeve ličnosti, ali sva njegova ličnost nije u liku. Lik je glumčeva krv i meso, i njegova duša, njegovo ja, ali samo jedan deo toga ja. Drugi deo ostaje nepreobražena glumčeva ličnost, nelik. Taj deo, čija se veličina stalno menja, i za vreme predstave, nadzire delanje glumčevo kao takozvani "kontrolor", ne dopušta mu ni da "ispadne" iz lika ni da se sasvim izgubi u njemu. Prema tome jedinstvo glumac-lik je složenije nego što u prvi mah izgleda.
Sada možemo ceo put glumačkog stvaranja ovako da sažmemo, imajući u vidu osnovnu karakteristiku lika i našavši jezgro uloge, glumac na probama, putem "pokušaja i grešaka" vrši konkretne scenske radnje i stiče određene navike; tako se on, postepeno i organski, preobražava delimično u lik, ne gubeći pri tom svoje ja, nego ostvarujući živo i pokretno jedinstvo glumac-lik. Ka tom putu reditelj treba da vodi glumce, da ih upućuje kad zalutaju, da ih odvraća od ćorsokaka i opasnih prečica, da ih krepi kad klonu, dok god neizbiju na drum na kojem i sami vide metu. A da bi sve to mogao, reditelj mora do tančina da poznaje taj put, sve njegove zaobilaske i stranputice, prepreke i prolaze, krčanike i utrenike.

MIZANSEN

Pod mizansenom (francuski mise-en-scène znači postavljanje na scenu, i pozorišnu režiju uopšte) podrazumevamo raspored lica i stvari na pozornici i pokrete potrebne da bi se do tog rasporeda došlo i da bi se on pred očima gledalaca menjao. Uputstva koja o izgledu pozornice i o mizansenu daje dramski pisac - za reditelja nisu obavezna, jer ona ne vode i ne mogu voditi računa o određenim mogućnostima pozorišta koje će komad spremati, pogotovu ne o skučenim mogućnostima amaterskih pozorišta. Osim toga, ta uputstva su u skladu sa osnovnom idejom dela, ali ne uvek i sa osnovnom idejom dotične predsatve.
Mnoga amaterska pozorišta odustaju od spremanja komada ako je autorova scenska zamisao suviše složena i za njih neostvarljiva. Međutim, ako im komad inače odgovara, onda to ne bi trebalo da obeshrabri one koji žele da ga izvedu. Naprotiv, to bi trebalo reditelju da bude podsticaj da smelo traga za svojim rešenjem, uprošćenim, prilagođenim tehničkim mogućnostima kojima raspolaže i, prema tome, ostvarljivim.

MIZANSEN I USTROJSTVO POZORNICE

Mizansen, dakle, ne zavisi samo od zbivanja u komadu nego i od ustrojstva pozornice, koje može biti veoma raznoliko i kojom ćemo se pozabaviti u poglavlju o dekoru. Govoreći o mizansenu, pretpostavljaćemo da imamo posla s onom vrstom pozornice koja je, ne samo kod nas nego i inače u svetu, najrasprostranjenija, sa takozvanom pozornicom kutijom ili iluzionističkom pozornicom. Ali amatersko pozprište, više nego ma koje drugo, mora težiti za tim da se njegove predstave mogu izvoditi svuda i onde gde nema na raspolaganju nikakvu naročitu pozornicu, niti naročita tehnička sredstva, kulise, uređaj za osvetljavanje itd. Stoga reditelj pri utvrđivanju mizansena mora imati u vidu i mogućnost njegovog menjanja, njegovog prilagođavanja jednoj drukčije ustrojenoj pozornici, sa drukčijom opremom, pa i bez ikakve opreme.
To znači da mizansen ne treba da bude krut, utvrđen do najmanje pojedinosti, obavezujući glumca da svaku, i najsitniju, radnju izvodi svaki put u dlaku onako kako je to jednom na probi rečeno. Takva preterana tačnost sputava glumca kome je uvek potrebna izvesna sloboda. Zato ćemo ovde i izneti samo neka osnovna mizansenska načela o koja se amaterske režije najčešće ogrešuju.
No bilo bi isto tako pogrešno prepuštati raspored i pokrete glumaca slučaju, dopuštati im da se proizvoljno kreću i premeštaju po svom sopstvenom nahođenju. Mizansen je jedan od sasatvnih delova predstave, koji sa ostalima čini jedinstvenu celinu, koji i sam mora prostornim odnosom lica između sebe i prema okolnim stvarima i prema celokupnom vidljivom scenskom prostoru, da kazuje nešto što je u skladu s tom celinom, da kazuje jedan deo onoga što ona kazuje. Glumac, zauzet svojom ulogom, ne može, ili samo slučajno i izuzetno može, da nađe baš takvo mizansensko rešenje; po pravilu to može i treba da uradi reditelj.

MIZANSEN U ODNOSU PREMA SCENSKOM PROSTORU

Uzajamna udaljenost i položaj lica na sceni i u vertikalnom pravcu, zavisi najpre od trenutnog odnosa među njima i od njihovog delanja. Zagrljaj, razume se, zahteva isto tako neposrednu blizinu kao i fizičko razračunavanje. Ali i bez toga, ljudi "bliski", prisni i dragi jedan drugom, želeće da takvi budu i u prostoru, onaj ko druge drži "na odstojanju" pazeći da mu oni ne prilaze suviše blizu. Lica na "višem položaju" često će se tako i smestiti da budu iznad onih koji im nisu ravni.
Međutim, nije nimalo manje važan ni odnos lica prema celokupnom vidljivom scenskom prostoru. Tu moramo pre svega imati na umu vrednost pojedinih delova toga prostora: po pravilu sredina više privlači pažnju nego delovi sa strane, uzdignuto mesto više nego spušteno, ona strana na koju lica gledaju više nego ona kojoj su okrenuta leđima.
Zadržati se možemo i na principu ravnoteže. Zamislimo da cela pozornica stoji na buretu postavljenom tačno ispod sredine njenog poda: u tom slučaju postojaće uvek opasnost da se pozornica izvrne. Da do toga ne bi došlo, moramo lica i stvari raspoređivati tako da svi delovi (prednji i zadnji isto tako kao i levi i desni) budu podjednako opterećeni.
No to opterećenje ne zavisi samo od broja lica i stvari; potrebno je uračunati i njihovu težinu. A težina lica ili predmeta na sceni ne meri se kilogramima, nego se određuje po njihovoj važnosti u predstavi: ne samo po važnosti njihove uloge u komadu nego i po njihovom značaju u datom trenutku. Sam Otelo na jednoj strani može držati ravnotežu nasuprot tucetu senatora sa Duždom na čelu; ali i jedan bezimeni glasnik, ako donosi izuzetno važnu vest, može, u tom trenutku, biti protivteža svim ti senatorima koji tu vest sa nestrpljenjem očekuju. I Otelo i glasnik imaju mnogo veću scensku specifičnu težinu.

MIZANSEN U ODNOSU PREMA GLEDALIŠTU

Iz obzira prema gledaocu, koji mora zbivanje da vidi i čuje (to je jedna od osnova sceničnosti!), glumac na kome je, kao na nosiocu najvažnije radnje u tom trenutku, usredsređena pažnja - treba da bude okrenut publici najizrazitijim delom svoga tela: licem, ili bar jednom njegovom stranom, profilom. Amateri na to često zaboravljaju. U predstavi Marodićeve drame, u kojoj je poslednji čin ispunjen sudenjem, reditelj je zamislio gledaoce kao članove porote Sudije, dva nema lica i predsednik, koji govore samo neke nevažne fraze, gledali su u publiku i u te "porotnike", dok su svedoci, čiji je iskaz neuporedivo važniji, publici uglavnom bili okrenuti leđima. A time se mizansen ogrešio kako o zahtev sceničnosti (za vidljivošću i čujnošću) tako i o zahtev konkretnosti (svedoci svoje iskaze upućuju i porotnicima, ovi su, kao i sudije, "predmet" njihove radnje).
Da bi takav položaj, licem ka publici, bio opravdan i samim zbivanjem, zabavićemo glumca ponekad fizičkom radnjom na strani suprotnoj od one na kojuje upućena govorna radnja (aktivna ili pasivna, govorenje ili slušanje, svejedno). Ako je glumčev sabesednik zdesna a levo predmet istovremene fizičke radnje: čaša vina koju pije, ili vaza sa cvećem koje razgleda, miriše ili namešta, ili pepeljara u koju otresa pepeo sa svoje cigarete, glumac će okrenut upola predmetu svoje radnje, tj. levo, a upola svom sabesedniku, tj. desno, u stvari biti, pravdano, publici okrenuti licem.
Ako glumac ima da kaže nešto za sebe, reči koje ostala lica na sceni ne treba da čuju onda ta lica moraju biti iza njega, a on više napred, bliže publici nego ona.
Potrebno je takođe imati u vidu princip trougla. On je primenjiv na tri glumca, ali isto tako i na tri grupe. Lik koji je najvažniji u tom trenutku biće u dnu i okrenut publici licem, druga dva više napred, levo i desno, okrenuta jednom polovinom lica tom liku, a drugom polovinom publici.
Kao jedan od elemenata predstave kao celine, mizansen već predstavlja prelaz na iduću i poslednju fazu rediteljevog rada, na kompoziciju predstave.

IV KOMPOZICIJA PREDSTAVE

U trećoj fazi svog rada, koja obuhvata kompoziciju predstave, reditelj mora sastaviti novu celinu, predstavu, iz sastavnih delova koji su pripremljeni za vreme rada sa glumcima, a delimično i za vreme rediteljevog pripremnog rada. Jer to što se o sastavnim delovima (komponentama) predstave govori tek u ovom odeljku nipošto ne znači da reditelj tek sada počinje da se bavi njima. O mnogima pd njih morao je da misli, neke i da obrađuje gotovo od trenutka kada je komad izabran. Te delove sada valja prilagoditi i uskladiti tako da se stope u jedan jedinstven organizam. Raščlanjavanje dramskog dela, kojim se reditelj bavio u prvoj fazi, i sastavljanje predstave, kojim se bavi u ovoj, u medusobnoj su zavisnosti kao, na primer, u varenju rastvaranje jela i izgradivanje organizma: ono prvo je uslov bez kojeg se ovo drugo ne bi moglo ostvariti.
Komponente predstave, koje sada treba doraditi i ujediniti, odnose se na način odigravanja scenskog zbivanja - linija zbivanja i važnost njegovih odlomaka, ritam i tempo, dinamika i atmosfera), na naknadnu obradu ili dodavanje izvesnih tačaka (akcenti i pauze, zvučni i drugi efekti), na dopunske izvođače (rad sa statistima), na opremu predstave (dekor, kostimi i maske, osvelljenje), na ispravnost i jedinstvo oblikovanja (stil i žanr) i najzad na učešće publike.

LINIJE DELANJA I LINIJA ZBIVANJA

Delanje likova možemo izraziti i linijom koja pokazuje koliko se lik približio svom vrhovnom cilju (svom osnovnom zadatku) ili udaljio od njega. Ako je osnovni zadatak Jerotijev, ono za čim on, u komadu, pored i iznad svega ostalog teži kao za svojim krajnjim ciljem - ako je to njegovo unapređenje ("klasa"), onda se on, po sopstvneoj oceni, tom cilju najviše približava u trenutku kada "sumnjivo lice" Đoka na njega nasrne da bi sprečio čitanje svoga pisma Marici. Jer taj Đokin ispad najpre pokazuje da su (bar je kapetan u to uveren) najzad naišli na ono što uhapšenog "revolucionara" najviše tereti, a zatim potvrđuje da Jerotije služeći državi zaista svoj život izlaže opasnosti.
Taj trenutak je, dakle, najviša tačka njegove linije delanja i teško je reći da li je tada jači Jerotijev strah od napadača ili njegova radost što mu je klasa sad potpuno sigurna. A najniža tačka (najveća udaljenost od toga cilja) biće kada Marica, pošto se već saznalo da je tobožnji buntovnik mladić koji se dopisuje sa kapetanovom ćerkom, Đoku javno zagrli, u državnom nadleštvu, pred očima ljubomornog i uvređenog predstavnika vlasti Viće.
Delanje svih likova sliva se u jedinstveno zbivanje. Prateći tok toga zbivanja, njegove uspomene i padove, kolebanja unutarnje dinamike, dobivamo liniju zbivanja. Kako linije delanja likova, tako i linije zbivanja drame ima svoju najvišu i najnižu tačku, svoj maksimum i minimum. Krak koji vodi do maksimuma jeste uzlazni, a onaj od vrha do kraja - silazni deo linije zbivanja.
U uzlaznom delu mogu se, obično, razlikovati: 1. izlaganje (ekspozicija), 2. zaplitanje čvora (intriga) i 3. zaoštravanje (gradacija) sve do najviše tačke (maksimuma), koja se zove i kulminacija (latinsko culm en znači vrh) ili klimaks (grčka reč znači stepenice) i koja je po pravilu i prekretnica.

OBRADA EKSPOZICIJE

Ekspozicija je izlaganje svega onoga bez čega se ne bi moglo razumeti dalje zbivanje. Veštom dramatičaru za upoznavanje gledalaca sa tim podacima nije potreban poseban uvodni deo drame; on te podatke utkiva u samu akciju, počinjući odmah sa zaplitanjem čvora. Tako Nušić na samo početku Sumnjivog lica prikazuje Jerotija u sukobu sa ženom zbog pisama koje je njihova Marica dobila od Đoke. Sva se ekspozicija rastvorila u dramskom zbivanju, gledalac je ne oseća kao nešto odvojeno, a za reditelja ona ne predstavlja nikakav problem.
Drukčije je kada ekspozicija nije nerazlučivo upletena u zbivanje, nego zaseban odlomak u kojem se gledaocima predstavljaju likovi i iznose važni događaji iz prošlosti. Tu redltelju stoje na raspolaganju dva puta. U starijim komadima, naročito u komedijama kao što je Dundo Maroje, jedno lice (Negromant ili Pomet) bez ikakvog ustezanja saopštava publici potrebne podatke. I režija će usvojiti taj način.
Drugi se put nameće ako se obaveštavanje publike krije iz providne maske razgovora među likovima. U tekstu takvog razgovora reditelj će izvući i naglasiti delanje likova, a davanje podataka sasvim podrediti ostvarivanju zadataka odlomka. Tako kada u Nebeskom odredu stari Rus objašnjava novim heftlinzima gde se nalaze, kakav će biti njihov posao i njihova sudbina u skoroj budućnosti, gledalac ni u jednom trenutku ne sme osetiti da mu autori komada daju neka obaveštenja (kao što to otvoreno čine na početku komada kada jedan preživeli logoraš priča kako se sreo sa jednim članom nebeskog odreda). Sada gledalac mora steći utisak da heftlinzi, novi članovi nebeskog odreda, gore od nestrpljenja da saznaju nešto bliže o tome šta ih čeka, a Rus im to podrobno opisuje jer želi da pokaže kolika je njegova vlast u poredenju sa njihovom nemoći.
Sve naše nevolje dolaze otuda što nismo spremni da umremo od gladi.
Korisnikov avatar
branko
Globalni moderator
 
Postovi: 10527
Pridružio se: 08 Dec 2010, 17:14

Re: Hugo Klajn - Režija u amaterskom teatru

Postod branko » 15 Jan 2011, 17:59

ZAPLET, SUBKLIMAKSI I KLIMAKS

Polaznu tačku uzlaznog kraka linije zbivanja zapravo predstavlja zaplitanje čvora, koje je obično i prvi sudar sukobljenih strana, ako ne samih nosilaca osnovnog sukoba onda njihovih pristalica. To zaplitanje svakako treba da počne još pre završetka prve slike ili prvog čina, a može da bude, kao u Sumnjivom licu i na samom početku komada.
Uspon u liniji zbivanja nije ravnomeran, nego isprekidan zastojima i padovima. Put do najvišeg vrha (klimaksa) vodi preko nižih visova (subklimaksa), tako da svaka slika, svaki čin ima jedan svoj vrhunac; ti subklimaksi su razne visine, ali uvek treba da budu upadljivo nižih od klimaksa. Ovaj mora biti tačno utvrđen i brižljivo određen; ako je neodređen i neizrazit, onda se gledalac oseća nezadovoljen, razočaran.
Klimaks je granica između uzlaznog i silaznog kraka linije zbivanja, i vrhunac zapleta i, po pravilu, prekretnica u zbivanju, i ne uvek, vrhunac osnovnog sukoba. Ne uvek. Tako u Nebeskom odredu mogućnosti članova odreda za bekstvo izgledaju povoljni, uprkos preprekama koje stalno iskrsavaju, ali se i savlađuju (pristupanjem Poljaka, samoubistvom Srbina, ubistvom Rusa, obijanjem sanduka Grkovog), sve do ubistva komandanta logora. To je klimaks i prekretnica u zbivanju. Od toga trenutka nema više ni najmanje izgleda za spasenje: heftlinzi sad samo još čekaju kada će nacisti doći da ih odvedu na vešanje. Međutim, sukob između njih se i dalje razvija i zaoštrava: tek sada se oduđenici na smrt spremaju da napadnu svoje dželate i onoga za koga sumnjaju da ih je odao.
U inače vrlo dobroj amaterskoj predstavi toga komada, trenutak preokreta u zbivanju bio je upropašćen jednom slučajnom greškom: zamračivanje i alarm zbog ubistva komandanta logora došli su suviše rano, pre nego što su zatvorenici bili spremni da pođu na noćni rad odakle bi mogli da se iskradu iz logora. Tako gledaoci taj momenat nisu doživeli kao tačku njihovog najvećeg približavanja mogućnosti spasenja. A vrhunac sukoba - odlučno prihvatanje Francuzovog predloga da se nacisti dočekaju prepadom - nije delovao kao vrhunac jer nije bio dovoljno pripremljen Francuzovim upornim traženjem nekog boljeg, aktivnijeg, borbenijeg i ostvarljivijeg rešenja nego što je pokušaj bekstva. Mlak, neizrazit ili promašen klimaks uvek predstavlja krupan nedostatak predstave kao celine, pa reditelj i na gostovanjima mora pokloniti punu pažnju prilagođavanju toga trenutka uslovima nove scene i proveravanju njegovog delovanja u tim uslovima.

VAŽNI I NEZVAŽNI DELOVI ZBIVANJA

Svi delovi i odlomci zbivanja ne mogu biti jednake važnosti. Oni odlomci koje reditelj ističe kao važne, a preko kojih prelazi jer ih smatra sporednim, pokazaće najjasnije njegovo shvatanje i tumačenje dotičnog komada. Zato reditelj najpre mora biti načisto šta mu je, za njegovu predstavu, prvenstveno važno u komadu kao celini: da li oštro formulisana ideja (teza), ili misaonost dela, ili njegova poetičnost ili njegova "pozadina": slikanje sredine, društvenih odnosa itd.
Ima scena čiji je mali značaj očigledan: neke scene samo pripremaju nešto što će se docnije dogoditi; druge samo povezuju dve u kojima se nešto važnije događa, treće treba da ispune vreme između odlaska i dolaska jednog istog ili dva razna lica. Sve te pripremne, prelazne, dopunske scene po pravilu su od sporedne važnosti.
Očigledno važni jesu odlomci koji, više ili manje jasno i neposredno, kazuju osnovnu ideju predstave, oni u kojima se jasno osvetljava karakter nekog dotle nejasnog lika, oni koji su neophodni za razumevanje zbivanja. U predstavi Nebeskog odreda gledaoci su bili razočarani jer su očekivali da će se logoraši na kraju poslužiti bombama koje je za njihovo bekstvo načinio Jevrejin časovničar. To da je Jevrejin rekao da bombe čuva van barake "na sigurnom mestu", gledaocima je promaklo jer je reditelj to važno mesto za razumevanje zbivanja obradio kao nevažno. Jevrejin je na Francuzovo pitanje o bombama odgovorio uzgred, mesto da se Francuz sa Jevrejinom najpre izdvoji od ostalih, dajući već time na znanje gledaocima da će Jevrejinu postaviti jedno poverljivo i važno pitanje, i mesto da mu Jevrejin, još strože poverljivo, odgovori, sa podtekstom: Razume se da te opasne stvarčice nisu ovde, a gde su - to je najbolje da znam samo ja dok god ne iziđemo iz barake i krenemo u slobodu.
Ta tri momenta, osnovna ideja predstave, karakteri likova i zbivanja, povezani su, uostalom, između sebe: iz karaktera likova i njihovih (karakterističnih) postupaka proizlazi zbivanje komada, a ovo je opet jedna vrsta ilustracije njegove osnovne ideje.
Za predstavu je često presudno na koje momente scenskog zbivanja je gledaocu skrenuta pažnja, a na koje nije. To da nevažna mesta ostanu neistaknuta, da im se dopusti da prohuje ili da budu neupadljiva pretnja, može biti još važnije nego da se važna mesta naročito naglase.

TEMPO I RITAM

I tempo (italijanska reč, znači vreme) i ritam (grčki, znači ravnomemo kretanje) odnose se na vremensko "proticanje "zbivanja. Rečju tempo naprosto označavamo brzinu kojom se zbivanje odigrava, kako pojedini delovi zbivanja tako i nizanje tih delova i njihovo povezivanje u celinu. U scenskom zbivanju se mora najpre odrediti osnovni tempo predstave kao celine, a zatim menjanje toga tempa u pojedinim odlomcima. Za obeležavanje tempa možemo se poslužiti brojevima, od jedan do pet, tako da jedan znači najsporiji, tri srednji ili umereni, a pet najbrži tempo.

OD ČEGA ZAVISI TEMPO

Brzina kretanja i delanja je utoliko manja ukoliko je doživljavanje "teže". Teške brige, teške misli sporo se vuku kroz glavu, kao što su i pokreti i postupci teško zabrinutog čoveka spori. Naprotiv, čovek "lakomislen" brzo se i lako kreće i odlučuje, a brzo i menja svoje odluke. Tako je i osnovni tempo predstave najsporiji u teškoj tragediji, a najbrži u lakoj i "površnoj" lakrdiji, dok je u drami i u "ozbiljnoj" komediji negde na sredini, u drami brži nego u tragediji, a u komediji sporiji nego u lakrdiji. Dundo maroje, koji je izvela amaterska grupa iz Mežice, za svoj uspeh ima da zahvali pre svega odlično ostvarenom tempu, i u skupnim scenama.
Brzina kretanja (i tempo zbivanja) je, dakle, utoliko veća ukoliko je lakši predmet koji se kreće, ali i ukoliko je jača sila koja ga okreće. Tako i svaka uzbuđenja, strah, nestrpljenje, pakost, pohlepnost itd. može ubrzati tempo. Kada nastupi smirenje, i tempo se opet uspori. Po pravilu se i tekst koji, zbog svoje "težine", nameće dublji ton - govori sporijim tempom, i obrnuto: lako čavrljanje je i više po tonu i brže po tempu.
Gde je, zbog vrste komada i karaktera zbivanja, potreban brz tempo, glumci moraju i pojedine radnje, kako "fizičke" tako i govorne, i brzo vršiti i brzo ih povezivati, tako da rečenica sledi za rečenicom bez pauze, govor jednog lica za govorom drugog. Ali nikad brzina ni govora ni bilo koje radnje ne sme biti tolika da gledalac više ne može da ih sledi i da bez napora shvati šta je rečeno ili urađeno.

RITAM

Ako neku pcsmu otpevamo najpre veoma brzo a zatim sasvim polagano, mi menjamo njen tempo; ali srazmerno trajanje delova pesme, odnos među njima i prema celini, ostao je isto. Ritam označava baš taj odnos istaknutih i naglašenih delova prema nenaglašenim, njihovo smenjivanje i ponavljanje po nekom pravilu, nekoj "mustri" ili modelu.
Ritam nalazimo u svemu što ljudi čine ili što su načinili: u udaranju čekića o nakovanj, zvonjavi zvona, kucanju sata... Ritam je osobina i potreba našeg organizma (i ne samo našeg): ritmički hodamo, plivamo, veslamo, igramo, ritmički dišemo, ritmički kuca naše srce i ritmički se smenjuje budna delatnost sa odmorom i snom. Ako čujemo ritmičke zvuke marša ili kola, nešto u nama traži da koračamo ili zaplešemo u ritmu te muzike.
Ritam zavisi i od društvne sredine u kojoj čovek živi: drukčiji je ritam varoške vreve, drukčiji seoske tišine i spokojstva. Uz to svaki čbvek ima svoj lični ritam, koji je isto tako različit kao što je različit i hod i temperament kod raznih ljudi, kao što ni srce kod svih ljudi ne kuca jednako. Najzad, ritam se menja i kod istog čoveka, sa godinama, sa stanjem zdravlja, prema iscrpljenosti, raspoloženju...

OSNOVNI RITAM PREDSTAVE I RITMOVI ODLOMAKA

Da bi se utvrdio ritam predstave kao celine, potrebno je imati u vidu prirodu i ritmičke osobine samog zbivanja, ali i sredine i vremena u kojima se ono odigrava. Osnovni ritam Sumnjivog lica proizlazi iz javašluka u palanačkom sreskom načelstvu i osionosti predstavnika vlasti prema narodu; Ožalošćene prodice - iz običaja žaljenja za pokojnikom i pohlepnosti onih koji se nadaju nasledstvu; Monserata iz bezobzirnosti soldatetske i odnosa osvajača prema ugnjetenom i pobunjenom narodu. U Sterijinoj Laži i paralaži osnovni ritam predstave određen je načinom života bogatog trgovca i njegove jedinice vaspitavane u Beču, i života u varošici banatske ravnice u prvoj polovini prošloga veka.
Ali taj osnovni ritam Laže i paralaže se menja čim u tu malovarošku sredinu upadne tobožnji baron, u stvari hohštapler Aleksa. Nemir koji Aleksa unosi raste sve do njegovog izobličenja; njegovim odlaskom se opet uspostavlja život, i ritam života, vrednih članova patrijarhalne trgovačke porodice. Amaterske predstave se ponekad igraju u pogrešnom osnovnom ritmu, ali je to ređa pojava; mnogo češće nedostaju promene ritma koje nameću priroda i tok zbivanja.
Da bismo postigli i izrazili ritam, kako osnovni tako i one druge i drukčije u odlomcima, možemo se poslužiti svim onim što se u tom istom ritmu odigrava u vremenu, bili to vidljivi oblici kretanja (maršovanje, trčanje, igranje, lepršanje zastave, treperenje sveće) ili čujni (vika, pevanje, svirka, udaranje doboša, odjckivanje konjskih kopita, kucanje sata, pljuštanje kiše, šum talasa, voza, grmljavina, zvonjava). Ovamo idu i govorne radnje sa izrazitim ritmom (tužbalice, odsečna vojnička zapovest, pridika), naročito ako je tekst u stihu.

RITAM I METAR STIHA

Drame u stihu pisane su, po pravilu, u jednom određenom metru (grčka reč, koja ovde znači stopu stiha). Tako je Ogrizoviceva Hasanaginica, kao i jugoslovenska junačka narodna pesma, u takozvanom trohejskom desetercu, sastavljenom od pet "stopa" sa po jednim naglašenim i nenaglašenim slogom ("Bože mili, čuda veli koga"). Drukčiji je metar, na primer, u stihovanim dramama Đure Jakšića.
Ritam se menja nezavisno od metra, koji može da ostane skroz isti. Uzmemo li Jakšićevog Stanoja Glavaša, videćemo da je u Glavaševim rečima Spaseniji:
Nevesto moja!... Spaso, grlice!
Da tvoje oko nema svctlosti,
Sa mnom bi večno ponoć vladala!
blagi i nežni ritam milovanja.
No kad Glavaš govori Tucima:
A ti se sećaj časa stravičnog,
Ne k'o što piše knjiga debela (...)
Narod će biti strašan sudija,
njegove reči imaju sasvim drugi, tvrd, čelični ritam stroge opomene i nepokolebljive rešenosti na krvav obračun sa ugnjetačima. Metar je, međutim, u oba slučaja isti.
Reditelj naposletku raspolaže još jednim vidljivim sredstvom za postizanje ritma: to je takozvani prostorni ritam. O njemu će biti govora u vezi sa dekorom.

DINAMIKA I ATMOSFERA

Pod dinamikom (od grčkog dynamos, što znači moć, snaga) ovde ne podrazumevamo takozvanu unutrašnju dinamiku zbivanja, nego jačinu kojoj se ono ispoljava, pre svega jačinu glasovnog izraza, govornih radnji, a zatim i jačinu drugih, spoljnih ili fizičkih radnji. Druga je dinamika u Kir Janji, gde stari škrtac, strahujući da mu susedi ne otkriju i ukradu njegovo blago, izbegava sve što bi moglo da privuče njihovu pažnju, druga u Zloj ženi, gde domaćica neobuzdano praska i napada muža, poslugu i zanatliju.

STEPENI I PORAST DINAMIKE

Kao kod tempa, tako i ovde možemo razlikovati pet stepeni i obeležavati ih brojevima od jedan do pet, od najtišeg (šapat, 1) do najglasnijeg (vika, 5). Na sredini bi bio običan govor, opet obeležen brojem 3. (Mesto brojeva mogu se upotrebiti i znaci uobičajeni u muzici: pp, p, mf, f, ff, Sto znači: pijanisimo, tj. sasvim tiho, pijano tj. tiho, mecoforte tj. poluglasno, forte, tj. glasno, fortisimo tj, svom snagom.)
Naročim pažnju amateri moraju da obrate na porast jačine, glasnosti na prvom mestu. Gde je takav porast potreban (u nekim scenama Zle žene, na primer) ametri obično čine tu grešku da su već na početku prilično (suviše) glasni, pa ili gledalac i ne primeti ono neznatno dalje pojačanje glasa, ili glumica, doprevši do granica svojih glasovnih mogućnosti, pređe u neprijatno i nerazgovetno vrištanje.

RAZUMLJIVOST

Druga česta, a opasna greška amatera je nerazumljivost, najčešće prouzrokovana lošom govornom dinamikom. Ne vladajući dovoljno glumačkim zanatom, i mnogi talentovani amateri govore ili nepotrenbo glasno (tako je bilo na predstavi Monserata), ili, je češće, sasvim onako kako bi govorili u privatnom životu, vodeći računa o pozorišnoj publici, nego samo o svojim partnerima. Mnogi ne uzimaju dovoljno vazduha i ne štede ga dovoljno, nego ga troše prekomerno na reči koje ne treba naglasiti, pa im rečenice postaju neizrazite, a na kraju, usled nedostatka vazduha, i nečujne. Nerazumljivost je takoreći neizbežna pojava amater, govoreći, okrene leđa publici.
Međutim što nije razumljivo, ne dopire do gledališta, pa takva mesta kao deo predstave zapravo i ne postoje. Š0taviše, nerazgovetno izgovoren tekst je gori, štetniji od uopšte ne rečenog: gledalac se tu napreže da čuje i razume: ne uspevajući u tome, on propušta i one rečenice koje bi mogle do njega da dopru. Zato je neophodno (na probama u ovoj fazi spremanja) proveravati razumljivost. Lica koja ne poznaju delo, koja nisu ni čitala dramu, ni gledala njeno izvođenje, ni prisustvovala nijednoj od ranijih proba treba sada, sa raznih, udaljenih sedišta u gledalištu, da prate zbivanje i da beleže svako mesto koje nisu jasno čula i razumela.

ATMOSFERA

Atmosferom (od grčkog athmos, što znači para, i sfaira, što znači kugla ili lopta), raspoloženjem, "štimungom" - nazivamo one teško uhvatljive, ali veoma važne opšte uslove i prilike koje obuhvataju i prožimaju sva lica i sva zbivanja u predstavi. U nekim delovima je atmosfera naročito izrazita i osobena, na primer u dramama Čehova (Tri sestre) i Gorkoga (Malograđani, Na dnu). Bez te atmosfere teško bi se u tim dramama mogli razumeti i likovi i njihove sudbine i osnovna ideja dela i predstave. Slično i u Nebeskom odredu nalazimo veoma izrazitu mešavinu beznađa i nemoći sa očajničkim naporima da se pruži otpor i nađe neki izlaz. Uz to, kao i svi ostali dosad navedeni elementi predstave, i osnovna atmosfera podleže promenama u atmosferama odlomaka.
Atmosfera se postiže izgrađivanjem pozadine: zvučne, vidljive i doživljene. Zvučne efekte (kišu, vetar, grmljavinu, cvrkutanje, krike, zvona, sirene i sl.) obilato predlažu i dramski pisci u svojim delima, na primer u Nebeskom odredu tajanstveno hujanje u širokoj cevi krematorijumske peći. Ili pucnji i sviranje u prvom činu Koštane (Uskrs), pevanje Koštanino i razulareno igranje i svirka Cigana u drugom, pa tiho cviljenje svatovca u poslednjem činu.
Vidljiva pozadina doprinosi stvaranju atmosfere prvenstveno bojama dekora i kostima, a naročito bojama osvetljenja. One mogu biti hladne (zelena, plava) ili tople (žuta i crvena), a sama svetlost nemirna i tajanstvena (plamen sveće) ili oštra i prodorna (električna).
Ali najvažnije sredstvo za stvaranje određene atmosfere - jer je i najmoćnije i najpouzdanije - jeste doživljajna pozadina, raspoloženje samih glumaca u dotičnom odlomku. I vidljiva i čujna pozadina dolaze do punog efekta u odnosu na atmosferu tek pošto izazovu odgovarajuće raspoloženje i kod glumaca.

SUDARANJE ATMOSFERA

Za neke scene je karakteristično sukobljavanje dveju različitih ili suprotnih atmosfera, od kojih je svaka vezana za određen lik. Tako je u Sterijinoj Pokondirenoj tikvi Ružičić sav u "višim sferama" poezije, dok je Evica sasvim obuzeta prozaičnim zemaljskim brigama (da čoveku bude toplo i da bude sit).
Evica: Nije vam zima tamo?
Ružičić: Oganj stihotvorstva svoje ljubimice obimne greet (greje).
Evica: A kad ogladnite?
Takvo sudaranje suprotnih "sfera" jedan je od važnih izvora komike. Ona se može postići samo ako rapoloženje, držanje, gestovi, govor glumaca tačno odgovaraju njihovoj sferi. U inače odličnoj predstavi (amaterskoj) Dunda Maroja tečajci na Hvarskom festivalu primetili su samo nedovoljnu ozbiljnost starog tvrdice, ne i njegovu bezmernu samoživost i škrtost, koja je u suprotnosti sa vetropirastom lakomislenošću i lakomošću Marovom.

ZVUČNI I DRUGI EFEKTI

Efektima, zvučnim i svetlosnim, scensko defanje se dopunjuje i postaje scensko zbivanje, koje nije jednako stvarnom zbivanju (i gledalac je toga svestan), nego samo ostavlja utisak kao da jeste. Efektima, dakle (kao ni čitavoj inscenaciji, maskiranju glumaca itd.) nije cilj da gledaoce obmanu. Svaki gledalac zna da je prostor pozornice ograničen i da je uveče, kada se predstava većinom održava, okolo mrak. Međutim, vreme i mesto u kojima se komad odigrava traže od njega da zamisli kako je pred njim, recimo, sunčan dan i otvoren prostor, ne tri zida koji okružuju pozornicu. Efekti doprinose tome da se taj ograničeni prostor - u mašti gledaočevoj - proširi do, praktično, bezgraničnog, "scenskog univerzuma". Zvucima možemo usred zimske noći postići utisak da je iza pozornice letnja provala oblaka praćena grmljavinom - i obrnuto: da je, usred leta, iza pozornice mećava; možemo dočarati šumu u kojoj cvrkuću ptice, prostrano seosko imanje sa raznovrsnim domaćm životinjama, železničku stanicu sa vozovima koji se kreću, bilo u daljini, bilo u ncposrednoj blizini...
Efekti treba samo da nagoveste zbivanje u proširenom prostoru iza pozornice, ali da ostanu pozadina zbivanja. I u profesionalnom pozorištu, a pogotovu kod amatera, efekti su često suviše upadljivi i nametljvi. Tako se u predstavi Nebeskog odreda odjedanput čulo neko šuštanje, pištanje i struganje, kao da se neka ogromna zarđala mašina stavlja u pokret: to je trebalo da predstavlja hujanje u cevi koja odvodi dim iz krematorijuma. Da je to bilo svedeno na tiho, dotle sasvim neprimećeno a sada jedva čujno zujanje i cviljenje, željeni efekat tajanstvenog, zlokobnog, jezivog bio bi zacelo postignut; ovako je to bila samo neprijatna smetnja, ništa više. I u predstavi Rašniranih cipela čuli smo neko hripanje i kašljanje i kada smo već mislili da će se sada pojaviti starac sa teškim napadom astme - shvatili smo iz teksta da to treba da bude šum brzog voza.
Čak i efekti tišine ili mraka, kada su nametljivi i potpuni (apsolutan mrak ili apsolutna tišina), deluju kao prekid scenskog zbivanja. Potrebno je, međutim, da se izazove utisak tišine, a on će biti najizrazitiji ako se za to vreme čuju sasvim tihi zvuci koji se inače neprimećuju: kucanje sata, zrikanje cvrčaka, pucketanje vatre, sasvim udaljeno pevanje, lajanje, brodske sirene i sl.

MUZIKA

Po pravilu se i scenska muzika mora zadovoljiti ulogom zvučne pozadine, ukoliko nije ii pitanju delo u kojom ona, kao u komadima sa pevanjem - u Koštani, na primer, - zauzima istaknutije mesto i čini sastavni deo samog zbivanja. Muzika može izvanredno doprineti stvaranju atmosfere tj. raspoloženja. U nežnoj ljubavnoj sceni, u trenucima silne radosti ili duboke tuge, propratna muzika može mnogo pomoći i igri glumaca i usredsređivanju pažnje gledalaca. Pri tom se karakter muzike i zbivanja ne moraju uvek podudarati, nego mogu biti i suprotni. Tako se na završetku Koštane neutešna Koštana i Mitke konačno rastaju sa životom ispunjenim pesmom, lepotom i mladošću, a njihovu veliku tugu prati svatovac.
Ni muziku ni ostale efekte ne treba unositi u predstavu bez stvarne potrebe i opravdanja. Njihovo dejstvo, jačina, jasnoća itd. moraju se proveravati iz gledališta. Kod zvučnih efekata nije potrebno da oni budu izazvani pravim pištoljem, sirenom itd., važno je samo kako taj zvuk dopire do publike i kakav utisak ostavlja.

AKCENTI I PAUZE

Znamo da u govoru, ako hoćemo da naša misao bude jasna, naročito ističemo (naglašavamo) pojedine slogove u rečima i pojedine reči u rečenicama. Isto tako i u scenskom zbivanju ima naročito naglašenih trenutaka. Njih, i u govoru, nazivamo akcentima. U tim trenucima zbivanje ostavlja naročito snažan utisak.

SCENSKI AKCENTI

Scenski akcenti mogu biti i jak nadražaj čula: pucanj, blesak munje, na primer. Ali, to su po pravilu, "dramatični momenti" u zbivanju, trenuci u kojima je dramska akcija zbijena, zgusnuta tako da nas uzbude, potresu, da deluju kao "grom iz (više ili manje) vedra neba".
Takav ajkcenat može da predstavlja svaki naglašeni, neočekivani, ali ne i nepripremljeni preokret; na primer kada u Ožalošćenoj porodici advokat objavi da imanje nasleđuje vanbračna kći pokojnikova; ali i kada, u Sumnjivom licu, Jerotije, uveren da je u zabelešci "protiv zatvora" naišao na dokaz o Đokinoj rušilačkoj delatnosti, shvati da je reč o sredsvu za čišćenje (creva). Akcent imamo i onde gde se dotle nejasna situacija naglo rasvetli - u Sumnjivom licu kada Marica vidi i pozna Đoku - ili kada se dotle skrivene namere i ličnosti iznenada razgolite.
Akcenti su i svi vrhunci sukoba, na primer već spomenuti trenutak kada Đoka nasrne na Jerotija da mu otme Maričino pismo ili kada stari Glembaj udari i raskrvavi svoga sina. Među najsnažnije akcente spadaju momenti u kojima dugo uzdržavano snažno osećanje najzad provali ili kada dugo gomilana napetost naglo popusti, kada nastane jedna vrsta pražnjenja naboja. Takav je trenutak kada je, u Nebeskom obredu, Srbin otišao da se uhvati za žicu sa strujom visokog napona pa da tako i sebe i svoje drugove oslobodi opasnosti da, kad njega izda snaga, on izda njih. Ribajući pod i prepirući se sa kapoom, hiftlinzi u stvari čekaju kada će nastati zamračenje usled kratkog spoja. Kada se to desi i sirene zaurlaju, oni znaju da njihov drug više nije među živima. Pošto se osvetljenje vratilo i pošto je kapo otišao, Jevrejin počinje da govori molitvu za pokoj duše.

OBRADA AKCENATA

Akcenti moraju nužno proizlazili iz scenskog zbivanja, a ne biti efekti radi efekta. Reditelj ipak mora brižljivo proveravati da li su na svome mestu, a ne pomereni, da li je to baš ona vrsta akcenta koju to mesto zbivanja zahteva i da li nisu prejaki ili preslabi. Suviše slab akcenat nema nikakvo dejstvo, suviše jak može imati suprotno. U Nebeskom odredu je preterani strah podetinjelog Muzelmana od kapoa izazvao smeh. A kada je, u istoj predstavi, Poljak saopštio svojim drugovima da se traže dobrovoljci za spaljivanje žive dece i da oni to mogu iskoristiti za svoje bekstvo, - to je mesto prošlo nezapaženo; publika očigledno nije shvatila o čemu je reč. Dok je u prvom slučaju akcenat bio preteran, u drugom ga uopšte nije bilo.
Reditelj bi pogrežio kada bi, u takvom slučaju, tražio da Poljak istakne strahotu toga čina. Poljak teži da nagovori svoje drugove da i to nečoveštvo prema ionako osuđenim žrtvama privremeno prihvate kako bi se oslobodili pakla u kome se nalaze. On, dakle, mora da umanjuje čudovišnost tog zadatka. Ono što je reditelj propustio da naglasi jeste reagovanje ostalih: oni su mirno sedeći saslušali Poljaka i pristali da se prijave kao dobrovoljci. Nedostajala je njihova zaprepašćenost, njihovo neverovanje u mogućnost tolikog zverstva, njihovo odlučno odbijanje pre nego što rezignirano uvide da nemaju drugog izlaza.
U drugim slučajevima je nedelovanje akcenta posledica pogrešnog pripremanja: preranog pražnjenja naboja, ili pak nedovoljnog punjenja, kao u predstavi komada o oslobodilačkoj borbi jugoslovenskih Šiptara Rustem. Taj komad se završava šiptarskom narodnom igrom. No ona je delovala kao nešto oveštalo, a uz to nakalemljeno, kao neumesna zasebna folklorna tačka. Međutim, reditelj je kritičarima objasnio da baš takav završetak za šiptarsku publiku ima određen smisao i izvanredno snažno dejstvo akcenta jer je njima sve do oslobođenja bilo zabranjeno da igraju svoje igre. Ali režija je propustila da taj značaj završetka pripremi, na primer, scenom u kojoj vlasti kažnjavaju narod zbog takvog pokušaja.
Delovanje akcenta može da izostane i zbog preranog pražnjenja naboja ili zbog pogrešnog rasporeda, tako da neki prethodni akcenat, preteran ili na pogrešnom mestu, slabi ili uništava efekat onog važnijeg koji tek ima da dođe. U predstavi Monserata su pažnja i učestvovanje gledalaca rasli otprilike do trenutka kada je Monserat ipak počeo da govori o skrovištu ranjenog Bolivara. Tečajcima koji su gledali predstavu bilo je žao što je, posle pogibije talaca i Iskvijerdove pretnje da će nastaviti ubijanje hapseći nove taoce, sada i Monserat klonuo i što Iskvijerdo pobeđuje; ali prema Monseratu gledaoci nisu osetili neko naročito poštovanje, a ni trunke divljenja. Što se Bolivar na kraju ipak spasao, to više nije zavisilo od volje Monseratove, i Monseratov odlazak na streljanje bio je odlazak poraženog čoveka koji nije izdržao do kraja. Najjači akcenat i kulminacija zbivanja bila je pobeda Iskvijerdova nad Monseratom, ne saopštenje da je Bolivar umakao iz neprijateljskog obruča i pridružio se svojim borcima.
Da bi akcenat na tom mestu delovao kao kulminacija, trebalo ga je pripremiti. Kako; Monseratov unutarnji sukob je u osnovi isti kao i kod članova nebeskog odreda: primoran je da učestvuje u nečoveštvu prema nevinim taocima. Povrh toga, od Monserata zavisi hoće li oni biti oslobodeni ili streljani. Nečovečnom Iskvijerdu je svejedno koliko će nevinih biti pogubljeno da bi uhvatio bolivara; ali Iskvijerdo zna, i zato je i izabrao baš to oružje, da je za čovečnog Monserata to užasna unutarnja borba koja zahteva natčovečanski napor: svaki streljani talac je teška rana zadata Monseratu, rana od koje on krvari i slabi. Ali ukoliko njegova snaga više slabi, utoliko njegovi napori rastu. A toga u predstavi nije bilo: niti je Monserat dobijao ranu za ranom, niti se sve upornije i očajnije borio. Kada on naposletku klone i počne da odaje sklonište ustaničkog vođe, gledaoci moraju da osete kako je Monserat zaista na kraju snage, kako se borio do poslednjeg daha i kako ga ne savlađuje Iskvijerdo, nego njegova sopstvena čovečnost, to što se i sam oseća odgovornim za žrtve kojima nema kraja i što više nije u stanju da, ni kao nemoćan posmatrač, učestvuje u svirepom ubijanju nevinih. Samo u tom slučaju Bolivarovo bekstvo biće zasluga Monseratova a njegov odlazak na streljanje kruna tog herojskog podviga i kulminacija tragedije o Monseratu.
Gomilanje akcenata zamara gledaoca i on na njih reaguje sve mlitavije. Akcenti treba da su proređeni, ali dobro pripremljeni i izvedeni.

PAUZE

Scensko zbivanje se ne sastoji samo iz govornih radnji. Zato se ono i ne prekida u trenucima u kojima se ništa ne govori. Uobičajeno je da se takvi trenuci nazivaju pauzama, a to je isto što i počivka, stanka ili tajac. Međutim, prava pauza postoji samo onda ako u tom trenutku nema ni govorne ni druge kakve spoljne (fizičke) radnje. I ne samo da se u njoj, uprkos tome, zbivanje ne prekida, naprotiv: pauza je ispunjena zgusnutim zbivanjem, i po tome su pauze često samo jedna naročita vrsta akcenata.
Zadržimo se na gornjem primeru iz Monserata. S obzirom na značaj koji za Monserata (a samim tim i za Iskvijerda, da i ne govorimo o onima čija je glava u pitanju) ima ubijanje talaca, može se očekivati da će posle svakog streljanja nastati pauza. Iskvijerdo će strpljivo i hladno čekati da vidi šta je tim ubistvom postigao, da li je Monserat već spreman da učini ono što bi zaustavilo dalji pokolj; preostali taoci činiće to isto obuzeti stravom, pitajući se ko će od njih biti sledeća žrtva; a Monserat? On će, očajan i skamenjen, moliti sen poginulog da mu oprosti što je dopustio da pogine kad je jednom svojom rečju mogao da mu spase život; unezverenim pogledom, bez ijedne reči, bez ijednog glasa, moliće žive taoce da shvate, da uvide kako nije mogao drukčije postupiti, kako je morao ostati tvrd i štititi njihovog vođu, spasavati njihov narod od daljeg robovanja i umiranja; ne nalazeći kod njih razumevanje, nego samo strah za sopstven život, predočavaće sebi da mu je dužnost da bude nemilosrdan, da nema prava da život nekolicine plati izdajstvom, propašću celog pobunjenog naroda; podsticaće sebe da istraje uprkos neizdržljivom bolu koji to streljanje zadaje njemu samom; nalagaće sebi da stegne zube, i srce, i da ne vrišti, da ne urla od tog bola i saosećanja sa nevinim umetnicima, majkama, devojkama, decom čiji su životi u njegovim rukama a koje on ne sme da poštedi...
Može li se reći da u pauzi ispunjenoj svim tim nema radnje? Ima je napretek; ali kako se ona više naslućuje nekim unutarnjim čulom nego što se vidi i čuje, mi je nazivamo unutarnjom radnjom.
Prava pauza je, dakle, scensko zbivanje ispunjeno unutarnjom radnjom, unutarnjim delanjem. To delanje je tako silno da upija, da proguta svu raspoloživu duševnu i telesnu energiju, i zato u takvim trenucima lica ostaju nepokretna i nema, zato u tim pauzama nema spoljnog zbivanja.

VRSTE PAUZA I NJIHOVA OBRADA

Prvo pitanje koje se nameće reditelju kada oseti da je na nekom mestu potrebna pauza jeste pitanje: čime je, kakvom unutarnjom radnjom, ona ispunjena? To će zavisiti od situacija po kojima se mogu razlikovati mnoge vrste pauza. Mi ćemo ovde navesti nekoliko najvažnijih i njihove unutarnje radnje.
U gore navedenom primeru pauzi je prethodio potres zbog streljanja jednog taoca, strahovit za ostale taoce, dubok i bolan za Monserata, gotovo beznačajan za Iskvijerda. Kao što grom jedno vreme odjekne, tako i ovde treba vremena da taj udar odjekne, pa da se sve opet smiri i stiša. To je pauza odjekivanja i stišavanja. Unutarnje radnje opisali smo gore; one su: najpre osluškivanje odjeka, zatim stišavanje, smirivanje sebe, savlađivanje svog uzbuđenja i naposletku pripremanje sebe za sledeću situaciju, za novu radnju.
Takvo pripremanje sebe za neki krupan, značajan događaj može doći i nezavisno od prethodhog potresa, u pauzi iščekivanja. Kada pisac Vića naredi da se dovede Đoka na saslušanje, nastaće pauza u kojoj će se i Vića i ostali pisari i prisutni građani pripremiti za taj susret sa opasnim "sumnjivim licem".
Monserat na Iskvijerdova pitanja verovatno neće odgovarati odmah. Kada čovek tako neposredno i mahinalno odgovara, on se lako izlane i rekne ono što je nameravao da prećuti. Zato u pauzi prećutkivanja čovek sprečava nekontrolisano, automatsko izgovaranje onoga što mu najpre padne.na pamet.
U pauzi nedoumice čovek izmišlja i odmerava razloge i protivrazloge: pre donošenja odluke. U pauzi zapanjenosti on se skameni, zgrane, ukoči zato što se odjednonTnas'ao u sasvim neočekivanim okolnostima, u situaciji u kojoj najpre treba da se snađe. Najizrazitiji primer takve pauzea kcenta je kraj Gogoljevog Revizora, u kojem sva lica ostaju nepokretna na vest da je, posle lažnog, došao pravi revizor.
Trajanje pauze, kao ni trajanje ma koje radnje, ne može se odtediti po satu: ona mora trajati dotle dok se unutarnja radnja ne izvrši, tj. dok je god pauza ispunjena. Potraje li duže, nastaće prekid zbivanja, pauza će biti prazna i izazivati dosadu; potraje li kraće, gledalac će osetiti da glumac nije do kraja izvršio radnju. A glumac u pauzi mora zaista vršiti unutarnju radnju i reditelj mora u sebi razvijati sposobnost da kontroliše da li glumac vrši i dokle. Opasna je zabluda misliti da držati pauzu znači mirno čekati i u sebi "brojati do pet".

MASOVNE SCENE I STATISTI

U amaterskim predstavama su retke scene sa mnogo lica, koja predstavljaju narod, vojsku, pratnju neke ugledne ličnosti, goste na nekoj priredbi ili gozbi, publiku na javnom suđenju itd. Ta lica ili ne govore ili kažu samo po koju rečenicu u horu, zajedno sa ostalima, pa se zato nazivaju statisti.
Mogu se razlikovati dva tipa statista. Jedni su sputani, i njih treba oslobađati, drugi smeli, ponašaju se slobodno i nemarno, pa svojim neumesnim reagovanjem mogu da upropaste scenu, naročito akcente i pauze: njih treba kočiti. Statisti ne smeju zaboraviti da oni kao bezimena lica predstavljaju samo određenu, na određen način obojenu, pozadinu zbivanja i da se ne smeju pojedinačno isticati.
Pošto ih je brižljivo odabrao, prema potrebi podelio u grupe i svakoj grupi stavio na čelo najpouzdanijeg u njoj, reditelj im mora na najjednostavniji i najjasniji način izložiti radnju komada, upoznati ih sa najvažnijim likovima i odnosima, saopštiti im koga sami statisti predstvaljaju, kako se odnose prema likovima i zbivanju i šta treba da rade.
Da bi se sa što manjim brojem statista postigao utisak gomile, treba ih postaviti tako da se iza njih nalazi mnoštvo čiji su oni samo najistureniji, vidljivi deo. Brižljivo uvežbane, masovne scene mogu mnogo doprineti uspehu predstave kao celine.

PROBLEMI OPREME

Za razliku od preofesionalnih pozorišta, amaterska samo izuzetno raspolažu svojom zgradom i pozornicom. Po pravilu, amateri igraju na pozornici koja im je za predstavu stavljena na raspolaganje, ili, još češće, u prostoriji koju su sami morali podesiti za tu svrhu. Kako su uz to materijalna sredstva amatera ograničena, pitanje inscenacije (postavljanja na scenu, na pozornicu) za njih se postavlja drukčije nego za profesionalce.

USTROJSTVO POZORNICE

Najrasprostranjeniji vid pozornice je svakako takozvana pozornica-kutija; no ona nije jedina. Naročito manja, eksperimentalna pozorišta, igraju često na estradnoj pozornici, koja je u stvari samo jedno uzvišeno mesto (podijum ili platforma) na jednom kraju gledališta. Samo gledalište može imati oblik pravougaonika ili polukruga, pa i kruga oko pozornice. Pozornica pozorišta u krugu ili pozorištaarene (arena se zove poprište borbe u cirkusu) nalazi se u sredini prostorije i okružena je sa svih strana redovima sedišta za gledaoce. Pozorišta u krugu nemaju zavese, dok se ne samo u pozorištu-platformi nego i u polukružnom pozornica može ograditi zavesom.
Reditelj amaterske predstave treba da teži za takvom inscenacijom i takvim oblikovanjem predstave da se ona može igrati sa najmanje sredstava u svakoj, makar samo malo preuređenoj prostoriji ili pod vedrim nebom. Tačno je da profesionalna pozornica raspolaže mnogim mogućnostima za scensko ostvarivanje pozorišnog komada, ali baš zato na njoj dolaze mnogo više do izraza i nedostaci režije i glume. Polukružno i kružno pozorište imaju to preimućstvo što su gledaoci bliži glumcima, veza između jednih i drugih je prisnija. Otuda i manje vešta gluma lakše dopire do publike, pa i neposrednost i iskrenost, to najveće preimućstvo dobrih amatera, u takvom pozorištu mogu mnogo jače delovati. Uz to je oprema predstava na tim pozornicama daleko jednostavnija i aktivnija.
Razume se da svaka vrsta pozornice ima i svojih nedostataka koje reditelj takođe mora da zna. Glumčeva blizina u kružnom pozorištu može i da smeta gledaocu. Lice glumčevo može u isti mah da vidi samo jedna polovina publike, druga polovina se mora u tim momentima zadovoljiti onim što čuje ili onim što glumac može da nagovesti igrom ramena. Kako kružna pozornica ne može da ima zavesu, pa ni kulise, promene se moraju vršiti u mraku ili. pred očima gledalaca. A kako nema ni šaptača, glumci svoj tekst moraju dobro naučiti napamet.

DEKOR

Po pravilu amateri potcenjuju spremnost publike da prihvati i razume predstavu sa oskudnim, samo nagoveštenim dekorom. U jednoj amaterskoj predstavi Nikoletine Bursaća video sam za neku sasvim kratku sliku do sitnica izgrađen dekor, čije je postavljanje iziskivalo mnogo vremena. Reditelj predstave objasnio je da to traži njihova publika. Istina je da gledaoca koji prvi put prisustvuje pozorišnoj predstavi može da zbuni njena "uslovnost", neko slikano platno koje treba da predstavlja šumu, ili reku i planine. Međutim, i ljudi (glumci) u pozorištu predstavljaju nešto drugo nego što jesu. Ako se publika vaspita da pusti maha svojoj uobrazilji i da pomoću nje sama izgrađuje ono što je inscenacijom samo nagovešteno, ona će sa zadovoljstvom prihvatiti takvo aktivno učestvovanje u stvaranju predstave.
Tako je u predstavi Marodićeve drame jedna rešetka na beloj ploči u dnu i mala mrežasta pregrada (kao za ping-pong) na stolu između Pilota i njegovog posetioca bila potpuno dovoljna da publika shvati i prihvati da se ta scena odigrava u zatvoru. Zato reditelj ne treba da se uplaši ako u drami koju želi da režira nađe podroban opis nekog veoma složenog dekora. Ukoliko je smelija, utoliko će pre naći originalno i zanimljivo, praktično i jednostavno rešenje za inscenaciju naoko suviše složenog komada. Najzad, ne zaboravimo da se komadi mogu igrati i bez ikakvog dekora, pa čak i bez naročite pozornice.

DEKOR I OSNOVNA SCENSKA ZAMISAO

U dekor spada sve što omeđava i ispunjava vidljivi scenski prostor, dakle pored kulisa (pokretnih "zidova" koji odvajaju vidljivi scenski prostor od nevidljivog) i nameštaja i krupnije rekvizite (predmeti potrebni za izvođenje predstave). Njegov zadatak je trostruk: 1. da prikrije delove pozornice koji ne spadaju u vidljivi scenski prostor, što se može postići već običnim zavesama; 2. da stvori sredinu u kojoj će se zbivanje odigravati i 3. da ostvari osnovnu scensku zamisao predstave.
Pod osnovnom scenskom zamisli razumemo opšte utiske od tog dela i osnovne ideje predstave izražene sredstvima likovnih umetnosti: prostornim oblicima, crtežom i bojom. Tako je čuveni engleski slikar i reditelj Gordon Kreg zamislio inscenaciju Šekspirovog Makbeta u vidu visoke i strme, mrke stene čiji je vrh obavijen sivim oblakom.
Osnovna scenska zamisao je jezgro iz kojega treba da izrastu ne samo svi pojedinačni dekori u raznim slikama i činovima komada nego i svi ostali vidljivi delovi predstave, između ostalog i kostim i maske, položaj i pokreti likova. Osnovna scenska zamisao mora biti u skladu sa karakterom dramskog dela i sa rediteljevim shvatanjima tog dela, a naročito sa osnovnom atmosferom, osnovnom dinamikom i osnovnim ritmom predstave. U osnovnoj scenskoj zamisli taj ritam dolazi do izraza kao takozvani prostorni ritam.
Dekor, doduše, predstavlja nepokretni okvir pokretnog scenskog zbivanja, dok se ritam odnosi na pojave koje protiču u vremenu; ipak govorimo i oprostornom ritmu, pa i o ritmu dekora. Taj prostorni ritam dekora proizilazi iz rasporeda njegovih delova i njihovog odnosa, između sebe i sa celinom vidljivog scenskog prostora, pri čemu čitavu sliku osećamo kao zaustavljen pokret.
Kao mesto zbivanja, dekor će primiti nešto i od ritma onoga što se na tom mestu odigrava. Tako će osnovne scenske zamisli, recimo, Dunda Maroja i Kir Janje (iako je glavno lice u oba komada tvrdica) biti sasvim različite. Dundo Maroje se zbiva u Rimu čije oštarije i balkoni s kurtizanama, kojima ne odoleva ni bludni sin ni ješni i žedni sluga štedljivog dubrovačkog trgovca, kako svojim izgledom tako i svojim živim, lelujavim, mekim i širokim, razbludnim ritmom mame na uživanje i rasipanje. Kir Janja se odigrava u domu kojem njegov škrti gospodar nameće i svoj stegnuti i zatvoreni, tvrdi i strogi, suvi pečat i ritam.

VRSTE INSCENACIJE

Od dekora zahtevamo da bude lak kako bi se mogao brzo postaviti i skloniti; solidan da se ne bi pri najmanjem dodiru ljuljao i tresao; jednostavan da ne odvlači pažnju od scenskog zbivanja; zgodan da glumci ne bi zapinjali i spoticali se o njega; u skladu sa svim ostalim oklonostima na pozorinici, sa njenom veličinom kao i glumca na njoj, i sa govorenim tekstom, a ne da protivreči onome što se u tekstu opisuje; uravnotežen, o čemu je bilo reči u glavi o mizansenu; i logičan.
Dekor može biti stalan, za sve slike isti, iako se mesto zbivanja menja, To omogućuje nizanje slika bez ikakvog prekida i zastoja, ali zato mesto zbivanja ponekad nije dovoijno jasno određeno. U polustalnom dekoru neodređene bočne kulise obično ostaju iste u toku cele predstave, a menja se samo neki karakterističan elemenat zadnje kulise da bi se njime obeležilo novo mesto zbivanja. U podeljenoj sceni su dve susedne prostorije podeljene jednim pregradnim zidom, na primer u Nušićevoj Protekciji čekaonica i kabinet ministrov. U višestrukoj sceni imamo nekoliko raznih mesta zbivanja jedno pored drugog: ono u kojem se zbivanje odigrava osvetljeno je, a ostala su zamračenja.
Ne sme se nikad zaboraviti da dekor treba gledaocu da olakša usredsređeno praćenje scenskog zbivanja. Zato na pozornici nema mesta mnogim predmetima, nego samo onim koji ‘igraju’, tj. koji su potrebni za konkretno scensko delanje ili koji svojim prisustvom nešto određeno kazuju. Klavir na kojem niko ne svira, vrata koja niko ne otvara, knjiga koju niko ne uzima u ruke - samo odvraćaju gledaočevu pažnju jer postavljaju pitanja na koja nema odgovora.

KOSTIM I MASKA

Rekli smo, govoreći o predočavanju, da je to onaj vrhunac glumačkog majstorstva koji amateri najteže i najređe postignu. Pri tome mogu mnogo da im pomognu kostim i maska. Često sama promena odela čini da se čovek i sam menja. Bivši vojnik koji posle duge pauze opet obuče uniformu, radnica koja svoj radnički kombinezon zameni svečanom haljinom da bi otišla na igranku, hirurg koji oblači mantil i rukavice i stavlja masku pripremajući se za operaciju, - svi oni dobijaju i drukčije držanje, drukčije se kreću i govore. U još većoj meri kostim pomaže glumcu da u sebi pronađe i iz sebe izvuče onaj deo svoje stvaralačke ličnosti čije su osobine strane njegovom svakodnevnom ja, ali su ipak njegove, a uz to predstvaljaju osobine lika koji on treba da ostvari.
Kostim mora odgovarati karakteru lika, njegovom zanimanju, društvenom položaju, sredini i vremenu zbivanja. Glumac u njemu treba da se oseća prirodno i lagodno, zato mora na vreme početi da nosi neobičan, istorijski, antički i sl. kostim, mora u njemu da bude i na probi kako bi se na njega navikao.
Nikako nije dobro ako je kostim suviše upadljiv, suviše lep ili interesantan: pubiika će višc pažnje pokloniti kostimu nego glumcu ili njegovoj kreaciji. Glumci i glumice često na svoju štetu i na štetu predstave uporno zahtevaju da imaju takav "lep" kostim. Svaki pojedini kostim mora, pored toga, biti deo opšte slike, sastavni deo predstave kao celine, i zato - kostimi u svojoj raznovrsnosti moraju biti skladni, u skladu i sa dekorom i sa osnovnom scenskom zamisli itd, i po boji, crtežu (mustri) i kroju.
Materija za kostim se najbolje bira ako je neko drži na osvetljenoj pozornici dok reditelj sa crtačem i krojačem kostima posmatra iz gledališta. Svakako da su oni koji su nabavljali materiju za uniforme logoraša u predstavi Nebeskog odreda to propustili jer su pri svetlosti reflektora ti kostimi imali neprijatno drečave plave i zelene pruge. Skupocen materijal može u tim okolnostima delovati veoma skromno, a jeftin bogato; važno je pak jedino kako taj element predstave, kao i svi ostali, deluje na gledaoca.

MASKA

Perika, brada, šminka - sve ono čime se postiže izmena glumčevog lica još više olakšavaju njegov preobražaj u lik. Bez toga se, razumljivo, ni od najtalentovanijeg glumca ne može očekivati da dočara lepotu Romeovu ili ružnoću Siranovu. Ali tu se često preteruje, mesto da se glumčevom licu doda ili oduzme samo onoliko koliko je zaista potrebno da dobije potrebne karakteristike lika.
Ređe je da se glumci dovoljno ili nikako ne šminkaju, smatrajući to nevažnim i nepotrebnim. I oni greše. Čak i kada bi glumčevo lice savršeno odgovaralo liku, ono bi ipak moralo da se šminka, jer će jarko osvetljenje na pozornici smanjiti izrazitost crta, izbrisati udubljenja i ispupčenja, pa se lice lika i u takvom slučaju mora za predstavu ponovo izgraditi. Pored toga, glumcu maska daje osećanje sigurnosti, ona predstavlja jednu vrstu legitimacije koja potvrđuje da glumac više nije samo privatno lice, nego zaista lik za koji se izdaje.

OSVETLJENJE

Videli smo da se i pri izboru tkanina i glumčevom maskiranju mora voditi računa o osvetljenju. Ali ne samo kostimi i maske nego i dekor, i mizansen, i celokupno zbivanje zavese od osvetljenja, čak i govor. Duža mračna scena ne zamara samo oči nego i uši, jer bolje razumemo govor ako u isto vreme jasno vidimo pokrete usana i mimiku govornikovu. Tako je u predstavi Marodićeve drame bilo veoma teško pratiti govor optuženog Pilota samo zato što reflektor iz gledališta, verovatno greškom električara, nije bio upravljen na Pilotovo lice te je ono ostalo neosvetljeno.
Po pravilu, sve na pozornici mora biti izrazitije osvetljeno nego u običnom životu, kao što mora biti izrazitije i glumčevo lice, i njegova mimika i svaki njegov gest, kao što i poverljiv šapat mora biti čujan i razumljiv. Međutim, i premnogo svetlosti škodi, pogotovu kad nije na pravom mestu. U predstavi, takođe amaterskoj, druge jedne Marodićeve drame (Međuigra) lampa sa abažurom, mesto da osvetli lice glumca koji čita, bila je tako okrenuta da je sijalica bacala bleštavu svetlost u samo gledalište. Istina je da je to sitnica za koju glavnu krivicu snosi neko od tehničkog osoblja. Ali ta sitnica je u podužoj sceni jedne inače veoma dobro izvedene predstave odvlačila pažnju gledalaca, vređala njihove oči, odmagala glumcima i uticala na sud o celini prikazivanja.
Utisak mraka - a u predstavi to treba da postignemo, ne odista potpun mrak - dobićemo ako slabo osvetlimo koji predmet ili neko ograničeno mesto na pozornici, dok ostale, naročito bočne delove ostavimo neosvetljene. Ako "u mraku" treba da se odigra važan prizor koji publika treba dobro da vidi, onda posle upravo opisanog pozorišnog "mraka" sasvim polagano, neosetno i neprimetno, pojačavamo osveteljenje na mestima koja "igraju" do one mere koja obezbeđuje dovoljno vidljivosti. Kako se ljudsko oko postepeno prilagođava i "privikava" na mrak, gledalac će i dalje imati utisak mraka, činiće mu se da se nije promenilo osvetljenje, nego da njegove oči sada bolje vide.
Scenskim osvetljenjem treba da osetimo mesto zbivanja i samo zbivanje, da sve ujedinimo u skladnu celinu, ali i da iz te celine izdvojimo važne pojedinosti, da pažnju gledaočevu upravimo na njih, da izrazimo vreme zbivanja (doba dana, vedro ili tmurno) i da doprinesemo stvaranju atmosfere. Zahvaljujući električnom osveljenju, koje se lako, sa jednog mesta, i gasi i pali, možemo usredsrediti gledaočevu pažnju na osvetljeno mesto zbivanja, tj. na pozornicu, a odvratiti je od zamračenog gledališta.
Važan činilac u osvetljenju je suprotnost, kontrast, kako istodobni tako i uzastopni. Oštre senke pojačavaju utisak sunčanog letnjeg dana, naglo osvetljavanje, neposredno iz mraka - utisak bleštave svetlosti.
Svetlosne boje dobijamo propuštajući svetlost kroz obojene providne ploče (filtre). Da bi smo postigli željeni efekat, mi kombinujemo svetlosti raznih boja, toplih (crvena, žuta) i hladnih (zelena, plava), razne jačine i raznih pravaca. Osvetljenje spreda potiskuje osvetljeni predmet u dubinu, osvetljenje odzada ističe njegov obris (daje "siluete"), lice osvetljeno ozgo ima senke ispod obrva, u predelu nozdrva, ispod donje usne i ispod brade, osvetljeno ozgo - na bradi, gornjoj usni, jagodicama i čelu. Zato je od velike važnosti bočno osvetljenje, a naročito unakrsno gde jače, i recimo, toplom bojom osvetlimo jednu stranu, a drugu slabije hladno.

ŽANR I STIL

Dramska dela mogu da budu veoma različita: tragedije, drame, komedrje, tragikomedije; razne podvrste komedije: komedija intrige, karaktera, naravi, situacija, društvena, salonska, lirska, romantična, herojska, istorijska, "visoka" komedija, farsa, vodvilj itd. Tu "vrstu dela" nazivamo francuskim izrazom žanr, što znači rod ili vrsta. Svako od tog dela može se prikazati na različit način, u različitom stilu.

ŽANR PREDSTAVE

I svaka predstava pripada nekom žanru i (kao što smo videli i za osnovnu ideju predstave) taj žanr predstave ne sme biti sasvim različit od žanra dramskog dela, ali ne mora biti ni sasvim istovetan. Tragikomedija može biti prikazana i kao tragdeija sa komičnim elementima, i kao komedija sa tragičnim. Čak bi se, na primer, Nušićev Pokojnik, ne menjajući ništa u tekstu, mogao igrati kao lakrdija, ili njegovo Sumnjivo lice kao drama čestitog načelnika i nesrećnog oca Jerotija.
Reditelju se pitanje o žanru predstave nameće već u samom početku njegovog rada. Odgovoriti na to pitanje i utvrditi žanr on ne može pre nego što je konačno utvrdio osnovnu ideju predstve, a mora najdalje pred početak rada s glumcima. Od toga će zavisiti kojom vrstom scenskih sredstava će izraziti i osnovnu ideju predstave.
Žanr određuje lik predstave i reditelj ga mora nametnuti svim svojim suradnicima, mora njim prožeti sve komponente predstave, mora probe voditi tako da se pri izgrađivanju uloga i vršenju konkretnih scenskih radnji pojavljuju ona doživljavanja, osećanja i pomisli koji odgovaraju žanru.

ŠTA SVE STIL ZNAČI I OBUHVATA

Nazivom stil se obeležavaju toliko različite stvari da su često neizbežni nesporazumi. Kaže se da nešto ima ili nema stila, da je stil dobar ili rđav, visok ili prost, da je nešto u antičkom ili baroknom stilu, da je to stil Nušićev ili Krležin. Pri tom se ima u vidu časjedinstvo stila, čas njegova vrednost, čas, opet, stil određene epohe, čas lični stil nekog autora. U stvari pod stilom nekog umetničkog dela podrazumevamo način na koji je ono napravljeno, njegovu izražajnu stranu, ono što delu daje pečat njegovog tvorca i vremena zbivanja, i vremena postanka, i društvene sredine u kojoj je postalo.
Kao jedinstven način postupanja i izražavanja stil prožima sve manifestacije društvenog života. On obuhvata i način odevanja, češljanja, kretanja, govorenja, pa i način držanja i ćutanja. On proizilazi iz načina gledanja, shvatanja, osećanja, mišljenja svojstvenog čoveku određene epohe. Stila može imati sve što je čovek stvorio ili načinio; ono što je u prirodi samo postalo i izostalo, životinja, biljaka, pejsaž, nema stila.
Ali no ono što osećamo kao nešto "prirodno", kao nerazdvojan deo nas samih, kao nešto što je takoreći s nama sraslo, način odevanja ili izražavanja na koji smo navikli - ne smatramo "stilskim". Prema tome, nije stilski običan naklon ili suknja kakva se danas nosi; ali "reverans" (staromodni duboki poklon) i krinolina (široka kruta suknja kakve se nosila u XVIII i XIX veku) deluju stilski. To ne znači da današnje doba nema svoj, savremeni stil, nego samo da ga mi danas ne osećamo kao nešto naročito.

VELIKI STILSKI PERIODI

Umetničko delo uvek održava stil života svoje epohe. Tako razlikujemo četiri stilska perioda: antički, od VI pre do IV veka posle naše ere, sa velikim grčkim tragičarima Eshilom, Sofoklom i Evripidom; gotski, od XII do početka XVI veka, u kojem su razdoblju nastale srednjovekovne misterije, mirakule i moraliteti, ali i farse; renesansni od XV do XVII veka, sa Vilijemom Šekspirom; i barokni, naročito u XVII i XVIII veku, sa Molijerom kao najistaknutijim dramatičarom.
Antiku karakterišu odmerenost i srazmernost, skladnost u potčinjavanju svih delova veličanstvenoj sredini, prosta a snažna i jasna, stroga i logična dostojanstvenost. Gotski stil je odgovarao srednjovekovnom čoveku, koga su feudalci i crkva odvraćali od ovozemaljskih uživanja i upućivali na "onaj svet".
U doba renesanse ljudi se obraćaju životu i čoveku na zemlji. Strasnog htenja, nadahnuti avanturističkim duhom, veruju u moć razuma. Kao za Šekspira, tako je i za razumevanje Marina Držića potrebno imati u vidu humanističku borbu prosvećenog renesansnog čoveka za istinu i pravdu, za oslobodenje života i pobedu čoveka nad ostacima feudalnocrkvenog mračnjaštva oko sebe i u sebi, za "ljude nazbilj".
Dok je renesansni stil jednostavan, barokni je velikolepan, raskošan, nakinđuren i izveštačen. Kao što je u doba Luja XIV čak i udvaranje otmenih ljudi bilo podvrgnuto strogim pravilima dvorskog ophođenja, pa se živo osećanje, ukoliko ga je bilo, moralo kriti pod perikom i debelom naslagom pudera i šminke, pod raskošnim haljinama, galantnim manirima i naučenim frazama, tako su i kod Molijera, ma koliko se on podsmevao baroknoj izveštačenosti, izražavanje likova, njihovi gestovi i pokreti, uvek "birani", ljupki, otmeni u uglađeni.

LIČNI STIL

Dela raznih autora uvek će se razlikovati, dok će razna dela istog autora uvek imati nečeg zajedničkog u načinu izražavanja. Taj lični stil autorov obuhvata one osobitosti po kojima s može poznati ko je tvorac umetničkog dela, bilo ono iz likovnih umetnosti, književnosti, muzike itd. U tom smislu govorimo o stilu Držićevom, Sterijinom, Nušićevom... Kolika je, pored sve sličnosti teme i sadržaja, razlika, recimo, između Sterijine Pokondirene tikve i Nušićeve Gospođe ministarke, između Sterijine pogospođene opančarke Feme i Nušićeve isto tako pogospođene domaćice Živke. Sterija izvrgava svoju Femu podsmehu, ali se sam ne smeje, nego je strogo osuđuje; a Nušić se i sam smeje Živki tako srdačno da mu ni ona to ne može ozbiljno zameriti.
Iz tih razloga se reditelj u istorijskim dramama uvek mora upoznati kako sa stilskim osobinama onog vremena i one sredine u kojima su živela lica prikazana u delu, tako i sa ličnim stilom autora i vremenom i sredinom u kojima je on živeo. Za Šekspirovu dramu Antonije i Kleopatra moramo da znamo vreme i sredinu, život i običaje glavnih junaka, koji su u stvari isti kao i u Cezaru i Kleopatri Bernarda Šoa. Međutim, za Šekspirovo delo moramo proučiti i pri scenskoj realiziaciji imati u vidu i lični stil, ali i vreme i sredinu Šekspirovu, a za Šoovo - Šoovu, jer je i njihov lični stil, pored sve svoje osobenosti, vezan za stil njihove epohe, njime prožet.

SAVREMENI STILOVI

Iako postajemo svesni stila tek kada stvari posmatramo takoreći u istorijskoj perspektivi, ipak govorimo i o savremenim stilskim pravcima: oni se, po pravilu, pojavljuju kao reakcija na dotadašnji način izražavanja u umetnosti koji neki stvaraoci odbacuju kao preživeo stil i pokušavaju da ga zamene novim, svojim.
Tako je romantizam nastao u XVIII veku kao pobuna protiv klasicizma sa njegovim shvatanjem lepote i njegovim strogim pravilima umetničkog oblikovanja. Romantičarskoj neobuzdansoti u osećanju i maštanju suprotstavlja se u drugoj polovini XIX veka naturalizam, koji je iznad svega tražio podudarnost umetničkog dela stvarnošću i prirodom. Od njega se, opet, delimično ograđuje realizam. Pred kraj XIX veka pojavljuje se antirealistički pravac simbolizam, koji odriče mogućnost da se trajne sile koje vladaju čovekovom sudbinom mogu dokučiti razumom i nalazi da se one mogu samo naslutiti kroz simbole. Antirealistički je i ekspresionizam, koji se u svom udaljavanju od stvarnosti služi snažnim naglašavanjem, uveličavanjem i izvitoperavanjem da bi postigao što upečatljiviji i uzbudljiviji izraz (ekspresiju) unutarnjeg doživljaja. Za ekspresionističko pozorište je karakteristično obilje akcenata i efekata, iznenadnih scenskih obrta, provala strasti. U ekspresionističkoj inscenaciji pada u oči samo mestimično osvetljena pozornica, stepenice, iskrivljena vrata i prozori bez zidova, kuće koje su gore šire nego dole, kao da stoje naglavce... U ekspresionističkoj glumi - zaoštreni dijalozi, sa naglim dinamičkim prelazima iz šapata u krik i obrnuto, grčevitim pokretima...
Osnovna razlika između naturalizma i realizma je u tome što naturalizam slikajući stvarnost u delo unosi i ono što je nepotrebno za njegovo umetničko delovanje, što čak može da ga ometa jer mučno deluje - mučno fiziološki, a ne estetski. Scene bolesti, umiranja, ubijanja, tuče, pijanstva u pozorištu moraju imati izvestan karakter nestvarnosti da ne bi izazvale osećanje odvratnosti ili istinske glumčeve ugroženosti pa tako uzbunili gledaoca i onemogućili njegovo dalje uživljavanje u predstavu.
Realizam odabira iz stvarnosti ono što je potrebno za delovanje dela i za osmišljavanje zbivanja. Realista objektivno prikazuje šta je zapazio, bez bolećivosti i predrasuda, potiskujući svoja osećanja i naklonosti i ne podešavajući, kao romantičar, pojave i zbivanja prema svojim željama.

JEDINSTVO STILA

Stil predstave mora biti jedinstven, a to znači njime mora biti prožet svaki njen sastavni deo, da on mora biti isti u dekoru i nameštaju, u kostimima i maskama, u svakoj reči i svakom gestu, na primer, u realističkoj predstavi, u kojoj je osvetljenje sve vreme bilo opravdano samim zbivanjem, ostavljajući utisak da po pravcu, boji i jačini odgovara svetlosti tobožnjeg izvora (sunca, meseca, lampe), reflektor odjednom počne vidljivo i upadljivo da prati glumca koji se kreće po pozornici kako bi njegovo lice stalno ostalo osvetljeno. Međutim, da je taj način nerealističkog osvetljavanja, neuslovljenog okolnostima dramskog zbivanja, od početka primenjivan i dosledno sprovođen, publika bi se pomirila s tom pozorišnom "uslovnošću", jer ona onda ne bi protivrečila usvojenom drukčijem principu, ne bi narušavala stilsko jedinstvo.
U predstavi Nebeskog odreda logoraši u jednoj sceni ribaju pod. U kofi je "doneta voda", jedan je logoraš prihvatio kofu i, okrenut publici, "polivao" pod. Svi su gledaoci videli da je kofa prazna.
Da li je trebalo polivali iz kofe pune vode? Pored toga što bi se glumci uprljali, pod bi ostao vlažan i u idućoj sceni, kada to ne treba da bude. To bi, uostalom, bio i naturalizam. Vatra i voda se, zbog opasnosti da se pretvore u "zle gospodare", i u realističkim predstavama zamenjuju nečim što samo ostavlja utisak da kvasi i gori. Šta onda? Moglo se izabrati drugo načelo, vršenje radnji bez predmeta. Onda bi glumci pravili pokrete kao da polivaju, ribaju, brišu pod, ali ne samo bez vode nego i bez kofe, i bez četaka i sapuna i krpa. Razume se, trebalo bi onda logoraši i da piju bez čaša i boca, da Zeleni odbija kapoov sanduk bez sanduka itd. Tako bi bilo očuvano jedinstvo stila; no da li bi taj jedinstveni stil bio i odgovarajući?
Mada predstavlja oživljavanje uspomena na pričanje jedne od žrtava nacizma, košmar prikazan u Nebeskom odredu treba da deluje jezivom realnošću svega onog neverovatnog, čudovišnog, što se zbilo. Gledaocu treba reći predstavom da to nisu samo nepouzdane slike sećanja, nego sušta stvarnost. Osim toga, morao bi, otpasti i časovničarski alat kojim Jevrejin na kraju hoće da napadne dželate, i svećnjak čije sveće on na kraju pali i gasi, i nož kojim kapo ubija komandofirera, a to bi tako otežalo razumevanje zbivanja da se već i zbog toga taj način prikaza mora odbaciti.
Ostaje, dakle, da se vrše radnje sa predmetom, ali da se pere bez vode. Publici nimalo ne smeta što u realističkoj predstavi ne sija sunce ili mesec, nego reflektor, ili što u kaminu ne gore drva, nego crveno obojena sijalica. Smetalo bi joj samo kad bi, u takvoj predstavi, videla reflektor ili sijalicu. Tako joj neće smetati ni prazna kofa - ako joj se naročito ne pokazuje da je prazna. Dovoljno bi, dakle, bilo da, radi stilskog jedinstva, glumac koji poliva ne bude sa kofom okrenut publici. Stilsko načelo usvojeno za tu predstavu - zahteva i način polivanja koji će biti u skladu s tim načelom.
Isto tako haljina sa obnaženim grudima i šlepom, ili krinolina sa lepezom zahtevaju i drugi hod i držanje, ali i drugi način govorenja i drugi rečnik i drukčije sklopljenu rečenicu nego kratka suknja ili pantalone. A u drami u stihovima moraju ne samo reči biti govorene na naročit načm nego i pokreti i gestovi moraju biti usklađeni sa govorom i imati ritam stihova, moraju takoreći takođe biti u stihovima.

STILSKO I STILIZOVANO

Rekli smo da priroda ne zna za stil. Umetničko delo, prema tome i pozorišna predstava, ima stila jer je tvorevina čoveka. Ali zaista umetničko delo je takode, u izvesnom smislu i do izvesne mere, spontano nastalo, a ne samo veštački konstruisano, ono je iz unutarnje potrebe stvaraočeve takoreći organski izraslo. I stil nekog autora je, ako je zaista njegov, njemu prirodan način izražavanja. Gde je udaljavanje od prirodnog očigledno, tu ne govorimo o stilu, nego o stilizaciji i stilizovanosti.
Stilizacija uvek znači i izvesnu izvitoperenost. U dekoru je ona često izražena, u shematizaciji (uprošćavanju i u kalupiranju) i regularizaciji (potčinjavanju jednom redu ili pravilu) naročito onih predmeta koji kao prirodno nastali (drveće, cveće, oblaci i sl.) imaju nepravilnost i neponovljivost svojstvenu svemu živom ili prirodnom.
U mizansenu se stilizacija pojavljuje u simetričnom ili geometrijskom rasporedu lica, u mehaničkoj izjednačenosti i jednovremenosti, ili u vernom ponavljanju njihovih položaja i pokreta; u glumi - u suviše pravilnim i tačno odmerenim, krutim mimičkim i pantomimskim pokretima, u isto tako pravilnim govornim ritmovima i intonacijama, koji deluju kao pokret i govor navijenih lutaka.
I sve što je "režirano" jeste naročito udešavano, ne slučajno i ne spontano, "prirodno" nastalo. Ipak, i režija je umetnička samo onda ako je i organski izrasla iz stvaralačke uobrazilje, iz celokupne umetničke ličnosti rediteljeve, ako i pored sve eventualne stilizacije, nije ometala ni prirodno, organsko, spontano stvaralaštvo glumaca. Prema tome, i režija treba da bude sinteza veštačkog podešavanja i prirodnog postojanja.

PUBLIKA

O pozorišnoj predstavi se može govoriti samo ako se steknu tri činioca: scensko zbivanje, delanje i publika. U bioskopskoj i televizijskoj predstavi nema scenskog zbivanja, nego samo snimaka zbivanja na ekranu, dok se u pozorištu, za vreme predstave na sceni zaista nešto zbiva, nešto što se ne samo deluje na publiku nego što i svoj konačni oblik dobija tek njenim učešćem. Po tome se pozorišna predstava razlikuje i od igre. Zato su i pozorišni amateri, dok predstavu izvode samo radi svog zadovoljstva, u stvari samo diletanti koji se "igraju pozorišta". Tek kada svojom igrom, svesno i namerno, deluju na publiku, tek onda ta igra postaje pozorišna delatnost.

U POZORIŠNOM RADU PUBLIKA JE STALNO PRISUTNA

Bez publike, izvođenje jednog komada uvek je samo proba, ne predstava. A to ne znači da proba, da uopšte pripremanje predstave nema nikakve veze sa publikom. Utvrđujući osnovnu ideju predstave, zar reditelj ne misli na to kome treba da je kaže? Zašto vrši skraćivanja? Da se publika ne bi zamorila. Već i pre prve faze rediteljevog rada, već kad se bira komad, publika učestvuje u odlučivanju: njene želje i potrebe se i te kako moraju imati u vidu.
Istina, piščev i rediteljev odnos prema publici nije isti. Ne hajući za uspeh kod svojih savremenika, dramatičar može svojim delom da se obraća budućim naraštajima. Znamo da glumac i reditelj ne mogu svoju predstavu ostaviti potomstvu. Oni su vezani za svoje savremenike, za gledaoce prisutne na predstavi koju su i oni, gledaoci, stvorili i koju stvaraju. Zato je za pozorišnog umetnika utoliko važniji, utoliko sudbonosniji njegov stav prema publici, jedinoj koja postoji za delo tako kratkog veka kao što je pozorišna predstava.

UKUSI I PROHTEVI NOVE PUBLIKE

Nova publika, a ona je u amaterskom pozorištu mnogo češća nego u profesionalnom, bezazlenija je, neiskvarenija, prostodušna i skromnija. Lakše se da i privući i prevariti; ali kad shvati da je prevarena, odbije se pa ju je teško vratiti.
Ona "široka publika", koja nije sasvim nova, već je tvrđi orah njen ukus, dugo kljukan "šlagerima" i "kasaštikama" (komadima koji su bez vrednosti ali pune kuću) ili onom što se naziva "umetnošću za narod", sirov je i grub, nerazvijen. Ni jedna ni druga publika se ne sme ni potcenjivati ni precenjivati. Publika ima prohteve i potrebe. Dužnost je pozorišnih umetnika da razlikuju jedne od drugih, da se ne povode za prohtevima i sumnjivim ili iskvarenim ukusom publike, nego da zadovoljavaju njene stvarne potrebe.

UČESTVOVANJE PUBLIKE U PREDSTAVI

Videli smo da se pozorišna predstava razlikuje od svih drugih umetničkih dela time što publika, savremena i prisutna, svojim neposrednim reagovanjem na scensko zbivanje učestvuje u samom stvaranju predstave. U poslednje vreme, međutim, ima dosta pozorišnih ljudi koji nezainteresovanost gledalaca pripisuju baš toj njenoj "podređenoj ulozi". Oni smatraju da gledaoca, učesnika u stvaranju pozori ne predstave, treba aktivirati, pretvoriti u učesnika samog scenskog zbivanja, u aktera ravnog glumcu.
Do čega dovodi takvo aktiviranje? Komade sa suđenjem reditelji ponekad postavljaju tako da publici zapadne uloga porotnika. Saslušavši svedoke, i optužbu i odbranu, gledaociporotnici treba da optuženog osude ili oslobode. (Slično je bilo u predstavi Marodićeve drame, gde je nekoliko "porotnika" - glumaca - sedelo u prvim redovima gledališta, mada autor traži da oni, njih dvanaestoro, budu nevidljivi. Pretpostavimo da reditelju pođe za rukom da gledaoce aktivira tako da se jedan od njih energično odupre stavu koji, po piscu, treba da zauzme porota u komadu. Slični slučajevi su se zaista desili, i kako se aktivnost gledaočeva nije mogla uključiti u scensko zbivanje, predstava je bila upropašćena.

DA LI GLEDAOČEVA AKTIVNOST TREBA DA BUDE SPOLJNA ILI UNUTARNJA

Po pravilu gledalac u pozorištu oseća da je sasvim blizu ljudima i zbivanju na sceni, da je gotovo medu njima, a opet tako daleko da ništa ne može dodirnuti, nego sve samo videti i čuti. Uprkos njihovoj blizini i uzajamnom uticanju jednog na drugi, svet gledalaca i scenski univerzum su strogo odvojeni.
"Aktiviranju publike" je cilj da tu odvojenost ukine. Ali na taj način se gledaocu ujedno nameće jedna spoljna aktivnost, a ova je u suprotnosti sa unutarnjom aktivnošću koju zahteva priroda njegovog učestvovanja u predstavi. To je isto kao kad bi od glumca u pauzi tražili da umesto unutarnje radnje vrši spoljnu.
Gledalac je zaista u sličnoj situaciji kao i glumac u pauzi: njegova je uloga lišena i teksta i spoljnih radnji, njegova je aktivnost unutarnja. Aktiviranjem izvanredno aktivnih i značajnih stvaralačkih učesnika preinačava u beznačajne, pseudoaktivne statiste koji ukoliko su aktivniji, utoliko više upropašćuju predstavu. Razume se da ima predstava u kojima takvo "aktiviranje publike" može biti opravdano; ali to će biti retki izuzeci, nikako nešto što se može usvojiti kao princip.
Mesto da se od gledaoca traži da bude rđav glumac, koji nepripremljen učestvuje u izvođenju njegovog nepoznatog komada, treba mu pomoći da što bolje odigra svoju ulogu gledaoca, treba mu, u pozorišnom listu ili "programu", ili još bolje u usmenoj uvodnoj reči pred predstavu, dati potrebna obaveštenja o delu i autoru, o namerama njegovim i namerama izvođača, o vremenu i sredini zbivanja, upozoriti ga na ono što bi mu u predstavi moglo promaći, objasniti mu "uslovnost" inscenacije, uopšte sve ono za šta se može pretpostaviti da mu neće biti otprve razumljivo.

REAGOVANJE PUBLIKE

Odvojenost gledališta od pozornice ni najmanje ne ometa opštenje gledalaca sa izvođačima. Predstava, i delanje glumaca i celokupno zbivanje, deluje na publiku; ali i publika deluje na glumce, kao što i čovek kome se govori svojim slušanjem i reagovanjem deluje na govornika, i u tome i jeste njena stvaralačka uloga. Ne samo aplauz, smeh ili suze, nego i kašalj, izrazi ravnodušnosti, vrpoljenje na stolici, zevanje, jedrenje, razgovor, sve to utiče na izvođače isto toliko koliko i potpuna tišina publike usled njene usresređenosti na zbivanje.
Izvođači moraju voditi računa o reagovanju gledalaca, moraju sačekati da aplauz ili smeh prestane, jer dotle ni publika ne može pratiti dalje zbivanje ni gluma dopreti do nje i delovati na nju. Hteli ne hteli, glumci vode računa o gledaocu, čak i kad nema nikakvog primetnog reagovanja od njegove strane: dovoljno je njegovo prisustvo. Dovoljno je da ih gleda.

TREMA

Ako znamo da nas neko posmatra dok, na primer, sviramo, pišemo, čitamo, mi to više ne možmo da činimo sasvim prirodno i celishodno, onako kako smo to činili kad nas niko nije gledao. Onda smo to činili nesmetano, napola automatski a napola sa nepodeljenom pažnjom usredsređenom na ono što činimo. Čim smo svesni da nas neko posmatra, naša je pažnja podeljena: nas sada zanima kako će onaj što posmatra suditi o ovome što radimo; više ne mislimo samo na to šta radimo nego nam je važno kako to radimo. Ne želimo da budemo smešni, a strahujemo da to možda jesmo, da način na koji ovo radimo nije privlačan, povoljan za nas, da ne osvaja. To strahovanje praćeno je obično i nekom napetošću, grčem, stezanjem u grlu; imamo tremu.
U svom najblažem obliku, trema je uzbuđenje koje ima za posledicu veće usredsređenje naše pažnje, budnju kontrolu nad oriim što činimo i nad utiskom koji to ostavlja na gledaoce. No ako uzbudenost pređe u strah, onda više ne možemo da se usredsredimo, onda se ono što je dotle bilo kontrolor i stražar pretvara u kočnicu i rušioca.
U takvim slučajevima glumac mora manje da vodi računa i prisustvu gledalaca a da se što više usredsredi na scensko zbivanje, na predmet i cilj svoga delanja, na svoj "zadatak". Ali nikad ne sme prekinuti onu vezu sa publikom niti se ograditi od podsticanja koji dolaze od nje. Potrebno je takvo usredređenje koje će omogućiti poptunu slobodu i delovanja na gledaoce i primanja njihovih reakcija.

UGAĐANJE PUBLICI

Publika, dakle, ometa glumčevo stvaranje ako on silno želi da mu ona odobrava a boji se da će ga možda osuditi. Onda se on, mesto na svoje delanje i scensko zbivanje, usredsređuje na publiku, trudeći se da pogodi šta se njoj sviđa i da njoj ugodi. Ugađajući joj, on često pojačava i ponavlja ono čime je jednom postigao uspeh, služi se trikovima koji "sigurno pale" i tako svoje prvobitno uspele kreacije kvari i upropašćuje, a sebe ukalupljuje mesto da se razvija i usavršava.
Publika, međutim, podstiče glumca i pomaže njegovom stvaranju ako on hoće da na nju utiče doprinoseći delovanju predstave kao celine ne radi svog uspeha, nego radi zadovoljstva istinskih potreba publike. A tako i reditelj, mada njegov dodir sa publikom nije tako neposredan kao glumčev, treba stalno da proverava da li ne ugađa publici kako bi obezbedio svoj uspeh; da li ne ističe svoje pronalaske, svoj lični udeo u stvaranju predstave, da li mu se nisu potkrali efekti radi efekta. Ne ugađajući publici, pozorišni umetnik ipak ne sme nikad izgubiti iz vida da ansambli postoje radi gledalaca, pozorište radi publike.

VRSTE DELOVANJA NA PUBLIKU

Rekli smo da publiku ne treba ni precenjivati ni potcenjivati. Tvrđenje nekih pozorišnih ljudi da publika stvaraoca uvek vuče naniže isto je toliko pogrešno kao i suprotno, da je "publika uvek u pravu". Istina je da je delovanje na publiku jedino sigurno merilo za uspeh ili neuspeh predstave. Predstava koja ne deluje ne može biti dobra. No predstava koja deluje ipak ne mora biti dobra: pitanje je kako ona deluje.
Na publiku uvek deluje pobeda heroja, nagrađena plemenitost, razotkrivanje spletaka, kažnjavanje zločina ali na nju deluju i patetčne deklamacije, dirljiva sentimentalnost, gromke parole... Naročito se neiskusna, prostodušna nova publika lako hvata na takav mamac. Ona se može zaneti prividnim bogatstvom i površinom "lepotom" neistinitih osećanja ili neverovatnim avanturama, sasvim različitim od "sive" svakidašnjice, avanturama kakve se sreću u otužnosladunjavim melodramama i operatama.
Zato ne treba očajavati ako su mišljenja publike o predstavi podeljena. Naprotiv, moramo biti nepoverljivi ako i oni gleđaoci čiji je ukus vaspitan na jeftinim komedijama s pevanjem i banalnim lakrdijama predstavu primaju s istim oduševljenjem kao i ostali. Bolje je ako takvi ostanu u nedoumici, razmišljajući o onom što su videli, pa čak i sumnjivo vrteći glavom ili nezadovoljno negodujući.

KAKO REAGOVATI NA ZAMERKE

Kritičke primedbe treba primati kritički, ne verujući olako nikakvim pohvalama, a još manje slavopojkama; međutim, i najstroža zamerka može biti korisna: ako je predstava na nekoga tako delovala, moramo ispitati treba li nešto u predstavi i u budućem radu izmeniti i ako treba šta.
Ako je masa naših gledalaca ostala nezainteresovana, hladna, nezahvaćena, onda nas ne mogu obeštetiti ni najoduševljenija priznanja najistaknutijih javnih radnika. Ali reditelj se nikad ne sme zadovoljiti ni time što je "predstava imala uspeha kod publike". Proces uticanja na publiku i njenog formiranja kroz pozorišne predstave je spor; on može za nju samu biti gotovo neprimetan, a ipak dubok i određen. Mnogo važnije nego burno oduševljenje koje brzo izvetri pošto je predstava završena - jeste onaj tihi, nečujni rad uma i srca koji tada u stvari tek počinje.
Publika je deo naroda. Utičući na nju svojim predstavama, izgrađujući svest i karakter graditelja naše budućnosti, pozorišni amateri i sami, pored svog redovnog rada, daju znaćajan doprinos njenom izgrađivanju i izgrađivanju budućnosti čovečanstva. Jer pozorište nije samo sebi cilj, ono ne postoji radi pozorišta, nego radi čoveka koji ga je stvorio i koji ga stvara zbog svojih potreba i za svoje ciljeve.
Sve naše nevolje dolaze otuda što nismo spremni da umremo od gladi.
Korisnikov avatar
branko
Globalni moderator
 
Postovi: 10527
Pridružio se: 08 Dec 2010, 17:14

Re: Hugo Klajn - Režija u amaterskom teatru

Postod branko » 15 Jan 2011, 18:00

V. PROPUSTI I DOPUNE

I tako smo, izgleda, došli do kraja naših izlaganja. Pored onih čitalaca koji su nezadovoljni jer su sve što je ovde rečeno već i ranije znali, i onih koji o tome imaju suprotno mišljenje, biče zacelo i takvih koji u knjizi nisu našli ono što su očekivali. Sada bi bio na njih red da piscu postavljaju pitanja. Kako to nije mogućno, pisac mora sam pokušati da se doseti šta bi njih još moglo interesovati a o čemu je on propustio da govori.

ŠAPTAČ

Evo takvog jednog predmeta: šaptač. Neće biti slučajno što smo na njega zaboravili. Šaptač je u pozorištu nužno zlo, a zla se čovek nerado seća. Šaptača publika ne treba ni da vidi ni da čuje; najbolje je ako ona i ne sluti da on postoji. Zato ni glumci ne treba da otkrivaju njegovo prisustvo time što se, kad počnu da "plivaju", okreću njemu s izrazom davljenika koji zove u pomoć, okrećući da mu šaptač dobaci pojas za spasavanje.
A to šaptač i čini, ili tačnije: treba da čini. Ako smo ga nazvali nužno zlo, akcenat je na "nužno". Bez njega bi se glumci osećali ugroženi i nezaštićeni, mislili bi stalno na opasnost da zaborave tekst, preslišavali bi se mesto da žive i delaju, brinuli da li će im pasti na pamet prava reč kad bude trebalo da kažu svoju repliku. Svest da o tome brine neko drugi predstavlja ogromno olakšanje i pomoć, pa su dobrom šaptaču glumci s razlogom privrženi i zahvalni i poštuju ga kao pravog prijatelja čije se prijateljstvo u nevolji poznaje.
No da bi zaista bio dobar, šaptač mora umeti da igra svoju ulogu spasioca u nevolji. Nisu dobri oni šaptači koji glavu zavuku u knjigu pa čitaju tekst komada od početka do kraja ravnomernim glasom (tako da publika ceo tekst dvaput čuje: najpre od šaptača, zatim od glumca): time šaptač glumcu više odmaže nego pomaže. Nije dovoljno ni da šaptač ima prodoran glas koji se dobro čuje na pozornici, ali koji ne prelazi preko rampe; dobar štaptač mora imati i izvanredan sluh - i još jedno čulo - mora pre glumca da oseti kada on postaje nesiguran, kad počinje da gubi tle pod nogama. Šaptač mora pažljivo da prati celu predslavu, da živi s njom i da, nevidljiv i nečujan, sve vidi i sve čuje kako bi bio na mestu sa svojom spasonosnom rečju i pre no što se za nju ukaže potreba a a da ga nigde nema kada sve ide glatko. Ništa gore nego kada se u nekoj ispravno izvedenoj i ispunjenoj, uzbudijivoj pauzi, u kojoj je svima gledaocima zastao dah, odjednom začuje uplašeni glas šaptačev, kome se pauza učinila predugom. Ili kad najpre šaptač pogrešno naglasi neku reč pa se zatim i glumac povede za njim.
Da bi mogao sve ovo da izbegne a sve ono da učini, šaptač mora i odlično znati jezik i prisustvovati probama, po mogućstvu od prvih, a ne tek generalnih. On mora znati ne samo tačne naglaske, i rečenične, nego i intonacije glumaca, pauze i njihovo približno trajanje, ubrzavanja i usporavanja tempa, dinamiku, mora voditi računa o reagovanju publike... On mora osetiti gde glumac može da se izgubi, da se nasuče, da isklizne... Na poslednjim rasporednim probama šaptač mora u svojoj knjizi obeležiti ona mesta kod kojih glumac još greši jer to su, po pravilu, uvek ista mesta i njih obično nema mnogo - i mora ih glumcu dobaciti na vreme i jasno. Isto tako mora obeležiti i prišapnuti rečenice koje jednako počinju, jer tu uvek postoji opasnost da se glumac uputi pogrešnim kolosekom i tu šaptač mora igrati ulogu skretničara.
Kao što vidimo, posao šaptačev nije nimalo lak ni jednostavan i njegov doprinos uspehu predstave nije beznačajan. Zato pred dobrim šaptačem kapu dole!

DISKUSIONI SASTANCI

Podelili smo probe na čitaće, rasporedne i generalne; na njima se sastaju svi izvođači. Nismo spomenuli pojedinačne, na kojima reditelj rađi samo s jednim iii nekolicinom njih. One su, međutim, potrebne i veoma korisne. Ima problema sa kojima pojedini glumac ne može da iziđe na kraj, gde mu je neophodna rediteljeva pomoć, ali koje je nezgodno rešavati na zajedničkim probama jer oni ostale izvođače ne interesuju, ili se glumac ustručava da ih iznese pred svima. Ima i sasvim intimnih scena između dva ili tri lica, koje se mnogo bolje probaju u odsustvu ostalih.
A zatim ima još jedna vrsta skupnih sastanaka (svih izvođača osim, možda, statista) na kojima se ne proba, ali koji su ipak neophodni sastavni deo rada na spremanju predstave. Na svako probi se dešava da nekom od izvođača nešto ostane nejasno, da se neko ne slaže sa rediteljevim traženjem ili sa ostvarenjem svoga partnera. Ostavljati sve to neraščišćeno - nije dobro; ali ako reditelj dopusti da se o tome raspravlja, on gubi vreme za probu. Zato je najbolje na kraju svake etape (po završetku rada za stolom, pošto ste utvrdili mizansen i pred prvu generalnu probu) održati po jedan sastanak svih izvođača koji će biti posvećeni samo tome, na kojem će glumci postavljati pitanja, činiti primedbe, iznositi svoja neslaganja i svoje predloge.
Podsetićete me moža na moj zahtev da reditelj mora imati autoritet. Priznaću vam da je na jednom sastanku rcditelja-amatera, na kojem se poveo razgovor o diskusionim sastancima, jedan od učesnika izjavio da on nikada ne dopušta nikakvu diskusiju, nego principijelno odbija svačije mišljenje ili predlog, jer je uveren da reditelj neće imati autoriteta ako ne bude uvek u pravu.
Međutim, na toj fikciji o rediteljevoj nepogrešivosti se autoritet ne može izgraditi, a još manje održati. Time što ćete nekom reći da greši a da je tačno ono što vi kažete - nećete promeniti njegovo mišljenje. Morate ili da ga ubedite razlozima ili da usvojite njegovo mišljenje. Svako može da pogreši i najbolje je ako on to što pre uvidi i prizna čim je uvideo. A glumac nije, ne može i ne treba da bude slepo oruđe u rukama rediteljevim, pokoran izvršilac njegovih naređenja, nego aktivan saradnik i više od toga, samostatan stvaralac, sa svojim željama i pravima i shvatanjima. Ređiteljev je zadatak da ta shvatanja uskladi sa svojima, popuštajući gde može, insistirajući gde mora, ali nikad ne namećući silom svoje mišljenje.
Diskusioni sastanak mora voditi reditelj, i to tako da se diskutanti ne rasplinjavaju, ali da svaki slobodno iskaže sve što misli i o dotadašnjem radu ostalih glumaca i o svom i rediteljevom. Zato treba sprečavati glumce da se između sebe raspravljaju. Reditelj mora biti spreman da sam odgovori na sve primedbe, da i sam traga za nesporazumima i otkriva pogrešna tumačenja i da na kraju da svoj osvrt na upravo pređenu etapu i smernice za iduću. Važno je da svačije mišljenje, pa i prigovor, ozbiljno sasluša i ne zaboravi da je reditelju više nego ma kom drugom (osim možda kritičaru) potrebna samokritika, a da je najteža njegova mana nadmenost (koja je obično udružena sa častoljubljem i željom za samoisticanjem), najveća greška i zabluda ako svoje greške i zablude zabašuruje mesto da ih prizna i popravi.

CELINA PREDSTAVE

Ako me pitate koja je najveća opasnost za talentovanog, savesnog i ambicioznog reditelja, ja bih među tolikim (jer ih ima mnogo) na prvom mestu stavio tu od drveća previdi šumu, da udubljujući se u rešavanje pojedinačnih problema ne zanemari celinu predstave. Pojedini akcenti, slike, scene i uloge mogu onda biti odlično obrađeni svaki za sebe, ali predstava neće delovati kao celina, ni oni kao delovi te celine. Tačno je što smo rekli da reditelj u prvom delu svoga rada raščlanjava jednu celinu (drame) a tek u trećem sastavlja drugu (predstave): ipak, kao što je istina da čovek, iako do svoje zrelosti raste i razvija se, počinje i da stari i da umire od svog rođenja, tako je istina i to da reditelj celinu predstave mora ne samo imati na umu nego i početi da izgrađuje od samog početka svoga rada, jer je i analiza u pripremnoj fazi samo jedan deo, samo jedna analiza u pripremnoj fazi samo jedan deo, samo jedna neophodna predradnja u izgradivanju te celine.
Ako reditelj ne gubi iz vida celinu, ceo njegov rad će dobiti u postepenosti, a to će mu olakšati prelaze iz jedne faze u drugu. Čuo sam od reditelja-amatera da im je najteže, i da najteže odolevaju foršpilovanju, kad glumci ustanu sa stola pa počnu, na prvim rasporednim probama, da se kreću i da vrše fizičke radnje: ukrućeni su, ne umeju da stanu, ne znaju šta će sa rukama, pa potpuno zaborave i ono što su dotle naučili; da govore tekst. Mada je to opšta pojava koja se zapaža i kod profesionalca, ona se može znatno ublažiti ako se i glumci od samog početka upoznaju sa celinom i stalno podsećaju na nju, ako im se već pri analizi govornih radnji, kad god je to zgodno i korisno, nagovesti da su one samo deo konkretne scenske radnje, koja opet ima svoje određeno mesto u delovanju scene i odlomaka, u celokupnom zbivanju komada. Tako će glumac, imajući stalno tu celinu pred očima, osećati kako se na svakoj probi, korak po korak, približava željenom cilju.

O GLUMI PREDSTAVLJANJA

Nekoliko puta sam istakao da se ovde ne iznose nikakvi kruti i neobazrivi zakonski propisi, nego pravila koja nisu bez izuzetaka.
Tako sam i govoreći o preobražavanju upozorio na izuzetke od pravila o jedinstvu glumac-lik, o tome da se glumac ne pretvara kao da je lik, nego se (delimično) pretvara u lik. Onda sam obećao da ću se na izuzetke još vratiti. Sada vidim da sam i to propustio.
Gledalac u pozorištu želi da vidi komad, da se uživi u zbivanje, da bude očevidac, recimo, Otelove ljubomore, a ne onoga što glumac N.N. misli o mletačkom Crncu i kako se on odnosi prema njemu i njegovom slučaju. Gluma koja tu gledaočevu želju ispunjava naziva se glumom "preživljavanja", a njenu teoriju i praksu je do tančina obradio veliki ruski glumac i reditelj K. S. Stanislavski. Po njemu, glumac pred gledaocima mora da proživi jedan deo života lika. Ta vrsta glume bi se isto tako mogla nazvati i glumom instinskog, ne samo prividnog, delanja (u granicama koje smo ispitali u glavi o konkretnim scenskim radnjama).
Toj glumi preživljavanja suprotstavlja se "gluma predstavljanja". U njoj glumac ne pokušava da bude lik, nego ga samo predstavlja; ne dela "u svoje ime", nego samo pokazuje kako bi delao lik, tj. neko drugi, a ne on, glumac; ne govori kao da u tom trenutku smišlja rečenice koje kazuje prvi put, nego "citira" tekst koji je očevidno naučio napamet.
Kao gluma preživljavanja u Stanislavskom, tako je i gluma predstavljanja svog najistaknutijeg pobornika našla u nemačkom pesniku i dramatičaru, reditelju i rukovodiocu pozorišta Bertu Brehtu, koji je tu od lika "otuđenu" vrstu glume i teoretski zasnovao i praktično izgradio. Breht traži od glumca izrično da glumi onako kao kad reditelj foršpiljuje, da prikaže svoju verziju događaja i svoj sud o njemu, da čak protivreči liku i da ga razgoliti kad god je to zgodno i potrebno. Stanislavski veli: "Shvatio sam da moja scenska vrednost nije u mojoj sopstvenoj ličnosti, nego u likovima koje mogu da stvorim pomoću svog talenta". Breht zahteva da glumac stane pored i ispred lika i da s publikom "razgovara" o društvenim uslovima zbog kojih lik onako misli i postupa. Ako Stanislavski beži od sećanja koja su lažna i izveštačena, teatralna, Breht beži i od istinskih emocija. Nacističko isticanje emocionalnog u pozorištu njega je navelo da posumnja u podesnost emotivne i sugestivne glume preživljavanja za širenje istine.
Vratimo se sada našem pitanju: u kojim slučajevima je opravdano da glumac "predstavlja", da odstupa od pravila o jedinstvu glumac-lik? Jasno je da je to opravdano pre svega u komadima Brehtovim, jer su oni pisani za takav način izvođenja. Zatim u onim, danas već prilično mnogobrojnim dramama koje su načinjene po brehtovskom dramaturškom postupku. Naposletku, i u onim starim, i klasičnim, dramskim delima u kojima se nalazi "predstava" u predstavi, "gluma" u glumi. Na primer, u Šekspirovoj Ukroćenoj goropadi. U tom komadu, kao što je poznato, posle uvodnog dela, nailazi jedna glumačka trupa koja pred lordom i njegovom pratnjom, i pijanim kotlokrpom Liscem, izvodi komad o korišćenju jedne goropadnice, o tome kako "ludi" Petručo pripitomi i osvoji divlju Katarinu.
Očigledno tu između glume onih koji prikazuju lorda, njegovo društvo i Lisca i "glume" onih koji igraju glumce, između "gledalaca" i izvođača "komada" u komadu, mora biti izvesne razlike. Ta razlika se može u daljem toku izvodenja postepeno smanjivati, ukoliko se više gledaoci u gledalištu poistovećuju sa "gledaocima" na sceni, ali ćemo do kraja samo u Liscu, lordu i njegovom društvu videti likove, a u "glumcima" glumce koji samo "predstavljaju" likove u "komadu", goropadnicu, krotitelja itd.
Preobražavanje u lik Petručija i Katarine nikad neće dostići" stepen preobražavanja u lorda ili kotlokrpu, kod likova koje kreiraju "glumci" neizbežna je veća doza podražavanja i predstavljanja.
Slično se rešenje nameće u Hamletu u sceni "Mišolovke", koja je takođe predstava u predstavi. Ta razlika između predstavljanja kod prikazivača "Kralja" i "Kraljice" u "Mišolovci" i preživljavanja kod Kralja i Kraljice u Hamlehi može biti još izraženija; ali komad predstavljanja biće ovde drukčiji: dok komad o kroćenju goropadi treba samo da razonodi, "Mišolovka" treba da probudi savest zločinačkog Hamletovog strica. A kad, na zahtev Hamletov, Prvi glumac recituje govor o Hekubi? Predstavljanje ili preživljavanje? preobražavanje ili podražavanje? Opet tu "glumac" govori, recituje stihove iz jednog pozorišnog komada, ne izdajući se za lik, ne krijući da je glumac. Ali za toga glumca Hamlet kaže da on može da

potčini dušu svojoj zamisli,
pa da mu lice otuda prebledi,
da oko suzno, izraz čemeran,
glas nemoćan i celo držanje
u skladu bude s onom zamisli.
A sve to ni zbog čeg! Zbog Hekube!
Šta mu je Hekuba, il' šta on Hekubi
da plače zbog nje?
Prvi glumac u Hamletu mora, dakle, da se, u toj sceni, preobrazi u glumca koji i kad glumi, i kad recituje, preživljava, sjedinjuje se sa likom koji saoseća sa Hekubom i plače zbog nje. Kao što vidimo, ne samo pravila nego i izuzeci imaju svoje izuzetke.

MUKE S PUBUKOM

Nisu retki reditelji koji se žale na publiku, na njen ukus, njene prohteve, njeno nerazumevanje. Oni treba najpre sebi da postave pitanje: šta su oni učinili da taj ukus vaspitaju, da izazovu drukčije prohteve i da publici objasne ono što je nerazumljivo?
Svaki redjtelj, svaki pozorišni radnik treba da upamti ovo troje: 1. bez publike nema predstave, nema pozorišta; 2. pozorište postoji radi publike, ne radi sebe, a pogotovu ne radi pozorišnih umetnika, ali publika nije uvek u pravu; 3. najvažnije: nije dovoljno da pozorišta stvaraju predstave, ona moraju stvarati i publiku za njih.
Ne postoji predstava koja je apsolutno dobra ili apsolutno loša: jedna ista predstava je za nekog dobra, a za drugog loša. Vaša je dužnost da stvarate predstave koje će biti dobre za vašu publiku. Ne samo dopadljive, nego dobre. Od kojih će i Vaši gledaoci postati bolji. U kojima će uživati, ali koje će i bogatiti njihov život, širiti njihov vidokrug, jačati njihovu čovečnost, razvijati njihovu sposobnost da ulepšavaju i usavršavaju svet oko sebe. Da li delo koje ste izabrali i način kako ste ga izveli ispunjavaju te uslove?
Odgovorite pošteno na pitanja: da li niste ništa propustili da lepote dela u predstavi dopru do važe publike? Jeste li je upoznali sa značajem pisca i njegove drame? Amateri koji su prikazali Nebeski odred nisu publiku obavestili da je to delo na Sterijinom pozorju nagrađeno kao najbolja domaća drama i da je prevedeno na niz stranih jezika. Zašto pretpostavljate da će publika komad koji prikazuje interesovati? Nije li on za nju suviše težak, ne bi li trebalo da mu prethodi neki lakši?
Jeste li publici objasnili zašto se u sceni koja se odigrava usred šume na vašoj pozornici vidi samo jedno naslikano drvo - ili se možda ne vidi ni to? Zašto je gomila kod nas sastavljena od svega tri čoveka? Jeste li je upozorili na to da je između drugog i trećeg čina prošlo pet godina? Niste? Vidite, Šekspir to nije propustio. U prologu Henrija V, drame koja se odigrava čas u Engleskoj čas u Francuskoj, Hor veli publici:

Pretpostavite da ti zidovi
Obuhvataju dva golema carstva,
Koja se uzdignutim čelima
Dodiruju, a koja opasna
Uzina morska samo razdvaja.
Nesavršenost našu dopunite
U svojim mislima, načinite
Od jednoga čoveka hiljadu
I vojske zamišljene stvorite.
A u Zimskoj bajci na početku četvrtog čina Hor se pojavljuje u liku Vremena i moli publiku da ne zameri što će sada da se preskoči razmak od preko šesnaest godina.
Tek kada ste sigurni da ste sa svoje strane zaista učinili sve kako bi vaša publika imala što potpuniji umetnički doživljaj, tek onda se - morate pitati šta još možete da uradite i za vašu publiku i za vaše pozorište i za što tešnju vezu između njega i nje. Ako ste i održali uvodnu reč pre početka predstave, nemojte misliti da ste u njoj mogli da kažete sve što vaše gledaoce interesuje. Sastanite se snjima i posle predstve i u nevezanom razgovoru odgovarajte na njihova pitanja, vi i vaši izvođači, a što nije manje važno: pitajte i vi njih, obavestite se o tome šta im se svidelo a šta nije, i zašto, kako su shvatili vašu predstavu, šta bi želeli da vide ubuduće. I ne ustručavajte se da im objasnite zašto neku njihovu želju ne možete ili nećete da zadovoljite.

MUKE S GLUMCIMA

Na jednom sastanku sa rediteljima-amaterima, oni su mi se potužili na svoje glumce: kad nema da govori tekst, glumac-amater više ne živi na sceni. Šta sve nisu pokušavali jadni reditelji, ali uzalud. Pitao sam ih šta su pokušavali.
Jedan je iznenada pitao glumca: Šta sad misliš? i korio ga kad bi mu on odgovorio da ne misli ništa. Drugi je pitao šta glumac oseća i tražio od njega da sam sebi postavlja to pitanje, da odgovara na njega i da oseća ono što lik treba da oseća u tom trenutku. Treći je zahtevao da glumac dok ćuti sebi objašnjava situaciju. Četvrti je tražio da glumac za to vreme sebi govori nekakav tekst.
Nisam se, posle ovih razgovora, čudio njihovom neuspehu. Glumac na sceni u svakom trenutku mora da dela, da vrsi svoj zadatak. A kako to može ako se od njega traži da mesto toga u taj mah "nešto misli"? Još je opasnije tražiti da nešto oseća. Osećanje dolazi samo ako čovek ima tačan odnos prema ljudima, predmetima, zbivanju - ili ne dolazi nikako. A ako tražimo da neko oseća, to će biti naslino, izveštačeno, lažno osećanje. Ako glumac konkretno scenski dela, on neminovno i oseća; ali ako od njega tražite da oseća, on će prestati i da konkretno scenskih dela i da istinski oseća. Kako ga glumac vrši svoju konkretnu scensku radnju ako ga gonite da za to vreme sebi nešto objašnjava ili govori? Objasnite mu vi date okolnosti iz kojih proizilazi njegov zadatak odlomka, recite mu da ga vrši, kontrolišite da li ga vrši i da li sluša svog partnera ako mu je to zadatak, i on će živeti na sceni makar nijedanput ne stigao da otvori usta.
Ima reditelja koji se vređaju ako glumac izloži svoje mišljenje, različito od rediteljevog, o svojoj ulozi ili o ma kom liku ili sceni. Oni smatraju da je to mešanje u njihoh posao i ne dopuštaju da glumac može da zna o komadu koliko i reditelj, ili čak više i bolje od njega. Tačno je da reditelj mora da vodi rad na spremanju predstave, da u slučaju neizgladivih razmimoilaženja njegova reč odlučuje ali šta on dobija time što će se disciplinovan glumac pokoriti? On će ipak, makar i nesvesno, osećati otpor prema tumačenju koje mu je nametnuto. Disciplina u pozorištu ne treba da bude manja nego što je u vojci, ali slepa poslušnost je nešto što reditelj najmanje treba da traži i očekuje od svojih saradnika. On mora njihova mišljenja najozbiljnije pretresti, pa ako se s njima ne slaže, mora svoje saradnike ubeđivanjem, ne naređivanjem, navesti da usvoje njegovo mišljenje. Analizom, razlozima, ne štedeći pri tom truda ni reči.
Ali katkada je bolje ako reditelj ne govori više nego što je zaista potrebno. Suviše uputstava zbunjuje neke glumce, neki se pak ulene pa puštaju reditelja da vuče i gradi, i stvara. A reditelj glumcu može samo pomoći; povući i izvući svoju ulogu uvek mora glumac sam. Uostalom, uvek se mora voditi računa o različitim individualnostima glumaca i prema tome podesiti ponašanje. No tačno je ono što je rekao jedan engleski reditelj o svojoj profesiji: "Rediteij mora imati takt jednog diplomate i strpljenje jednog sveca".

GOSTOVANJA

Iz izveštaja Saveza akademskih kazališta NR Hrvatske o radu od 1956. do 1959. god. proizilazi da su amaterska pozorišta i družine imali prosečno šest do deset premijera godišnje. Mislim da je to mnogo. Razumljivo je da su u jednom malom mestu komad koji se igrao dva-triput videli svi tamošnji pozorišni posetioci i da sada žele da vide nešto novo. Ali takvim radom na brzinu smanjuje se kvalitet predstave; a opravdane želje publike mogle bi se lako zadovoliti kada bi amaterske trupe bile pokretnije, češće odlazile susedima u goste i kada bi uskladile svoje repertoare tako da družine u susednim mestima jednog istog kraja ne spremaju iste komade. Na taj način bi se svaki spremljeni komad izvodio češće i pred mnogo većim brojem gledalaca, a gledaoci bi mogli da vide veći broj brižljivo spremljenih drama. Uzajamnim gostovanjima i koordinacijom svojih repertoara, tri ili četiri susedne trupe mogu postići da takvom razmenom svojih proizvoda snabdevaju tri četiri puta veći broj potrošača isto toliko pula većom količinom dobara, raznovrsnijih i boljeg kvaliteta; a to znači da se efekat uloženog truda umnogostručuje.
Pri tom, naravno, iskrsavaju novi problemi. Treba, pre svega, igrati na drugoj pozornici, možda primitivnoj, možda čak u prostoriji koja uopšte nije predviđena za predstave kakva je vaša, možda i pod vedrim nebom. Rediteljeva je dužnost da svoju predstavu prilagodi novim uslovima, da unese potrebne izmene u dekor, a ako je primoran da igra u prostoriji bez dekora, da iskoristi postojeće zidove, vrata, prozore, stepenice; ako će se igrati pod vedrim nebom, da uzme u obzir i koliko je mogućno uključi u zbivanje okolnu prirodu, drveće, potok, brdo, panj...: da prema izmenjenom dekoru podesi mizansen i da ga sa svojim glumcima isproba; da proveri vidljivost u važnim scenama, dinamiku, koja se mora podesiti prema drukčijoj akustičnosti, pogotovu ako se neka intimna "kamerna" drama (koja se tako i zove jer je namenjena izvodenju u "kameri", u maloj sobi) mora izvoditi, recimo, na letnjoj pozornici.
Tako je to bilo sa Vejkom na vetru, čije se neke scene na Letnjoj pozornici u Hvaru naprosto nisu čule; očigledno su glumci govorili kao što su bili navikli u svom pozorištu, bojeći se da suviše glasnim govorom ne naruše kamerni karakter drame i predstave. Njihov zadatak bio je zaista težak: trebalo je da sačuvaju utisak kamernog, tihog govorenja, da u isto vreme budu dovoljno glasni da bi bili potpuno čujni i razumnljivi. Jer, ne zaboravite, ono što publika ne čuje i ne razume, što ne dopre do nje, to u predstavi, u stvari, ne postoji.

SMOTRE I TAKMIČENJA

Može li se zameriti amaterima ako se ne zadovoljavaju gostovanjem u svojoj najbližoj okolini, ako jednu svoju, po opštoj oceni dobru predstavu žele da pokažu i gledaocima i pozorišnim amaterima udaljenih krajeva? Od toga svi mogu samo imati koristi. Pored gostovanja, korisni su i potrebni i drugi načini okupljanja, sletovi, festivali, smotre, nazovite ih kako hoćete, sreski, republički i savezni.
To ne treba da budu svetkovine i proslavljanja (mada naziv festival navodi na takve misli), nego radni sastanci ljudi koji su se posvetili jednom poslu pa osećaju potrebu da izmene misli o svojim iskustvima, da jedni drugima, a svi zajedno onima radi kojih pozorište postoji, pokažu svoja dostignuća, da ih pretresu i ocene, da se posavetuju o putu pređenom i predstojećem, o ciljevima i sredstvima. Vrlo je dobro i već uobičajeno kombinovanje takvih skupova sa tečajevima, seminarima, vežbama za talentovane pozorišne amatere, glumce i reditelje, a ubuduće možda i za scenografe i dramatičareamatere.
Da bi takva smotra mogla vršiti svoju ulogu podstrekača, trebalo bi da već i samo pravo učestvovanja na njoj bude priznanje za natprosečan kvalitet. Podstrek za pelemenito takmičenje biće svakako još veći ako se i medu tako probranim učesnicima još izdvoje najbolji. Iako bi sama ta ocena već predstavljala odlikovanje, mogle bi se uz to davati i nagrade, koje ne bi uvek morale biti u novcu, nagrade za predstavu, režiju, inscenaciju, glumu...
Pri tom smatram naročito važnim da se kako obuka tako i takmičenje amatera usmere na samostalna i originalna, specifično amaterska rešenja i ostvarenja. U obuci bi trebalo talentovane pozorišne amatere smelo podsticati na samostalno stvaranje, na sprovođenje sopstvenih zamisli, pa makar one u prvi mah delovale čudno i neobično i makar dolazile u sukob sa tradicionalnim propisima i oveštalim pravilima za dobro građenu predstavu. A pri podsticanju priznanjima i nagradama ne bi se smelo meriti profesionalnim merilom niti gledati kroz profesionalne naočari, nego bi zanatski nesavršenijem, ali izvornom postignuću trebalo dati prvenstvo nad najsavršenijim kopijama standardnih rutinerskih predstava, ma koliko one inače dostizale ili premašale "profesionalni nivo". A prvu, najvišu nagradu svakako bi trebalo rezervisati za onaj amaterski kolektiv koji bi najbolje, ali opet svojim amaterskim sredstvima i na svoj amaterski način, ostvario prvo izvodenje dela jednog svog dramatičara-amatera.
Ali ni time podstrekača funkcija smotre još ne bi bila dokraja ostvarena. Govorili smo o najboljima, nagrađenima. Lepo, a šta će biti s onim drugima, slabijima i slabima, s onom većinom koja nije dobila nikakvu nagradu i nikakvo priznanje? Zar oni neće biti obeshrabreni, zar neće izgubiti volju za dalji rad? Hoće ako se budu smatrali nedoraslim, nepozvanim ubuduće, isključenim iz daljeg takmičenja.
Njih, naprotiv, moramo ubuduće bolje uključiti. A to se može ako se ispitaju uzorci njihovog zaostajanja i ako se pomogne da te uzorke odstrane, da svoje teškoće i nedostatke - i one organizacione prirode - pobede i otklone, eventualno i upućivanjem instruktora ili konsultanta u njihovo mesto. Pretpostavka je samo da ti amateri to zaista jesu, da istinski vole pozorišnu umetnost, jer onda će želeti i dalje da rade i da im se pomogne kako bi radili što bolje.

SKROMNOST POZORIŠNOG AMATERA

Oni amateri koji se razmeću svojom glumačkom veštinom i iskustvom i ističu svoje poznavanje oprobanih sredstava za izazivanje aplauza, suza ili smeha, po pravilu su najmalodušniji, oni koji najmanje veruju u sebe. Takvi su i reditelji koji kopiraju predstavu, prenoseći tude pojimanje i tumačenje dela, a foršpilovanjem i igru glumačkih zvezda koje su imali prilike da vide. Tim se metodama služe jer je to najlakši, najbrži i najsigurniji put do nekog "uspeha".
Među profesionalcima koji režiraju amaterske prestave ima takvih koji foršpilovanje smatraju pogrešnim za profesionalce, ali preporučljivim za amatere. Međutim, tu je ono još pogrešnije jer traži da postupke iskusnog zanatlije vrše ljudi koji tim zanatom ne vladaju, ili bar ne vladaju dovoljno, a sprečava ih da se nauče služiti sredstvima koja imaju i koja su ono najbolje što imaju. Osnovne vrline amatera jesu skromnost i oduševljenje, njihova najmodnija sredstva prirodnost i iskrenost. Kopirajući, amateri se neskromno kite tudim perjem da bi došli do nezasluženih priznanja.
Jedno amatersko pozorište radilo je po sledećem sistemu: ceo kolektiv je odlazio u pozorišni centar gde se igrao komad koji su oni nameravali da izvedu, a čije su i uloge već podelili. Tamo je svaki glumac pažljivo pratio i hvatao sve "štosove" u tumačenju lika koji je njemu bio namenjen, a reditelj, isto tako, koncepciju celine, inscenaciju i mizansen.
To nikako nije dobro. Ali to ne znači da pozorišni amateri ne treba da gledaju predstave profesionalnih pozorišta. Oni moraju da gledaju dobre pozorišne predstave - ali ne da bi ih kopirali! Ako komad koji su sami već igrali gledaju u izvođenju nekog drugog pozorišta, moći će porediti te dve predstve, uočiti razlike, razmisliti i shvatiti šta je u tuđoj predstavi bolje i zašto, ukratko moći će mnogo da nauče. A učenje je obaveza za amatere.
I ne samo na tom polju nego i na svim ostalim poljima pozorišni amateri moraju da uče, da stalno rade na svom kulturnom uzdizanju i usavršavanju. Jer prvi i osnovni njihov zadatak jeste, to ponavljamo, da kulturno uzdižu svoju okolinu, da budu neka vrsta rasadnika kulture. Amatersko pozorište nije pozvano i sposobno da rukovodi stručnim obrazovanjem, ali ono mora biti u centru opštekulturnog vaspitanja ljudi u svom mestu. A dosadašnja istraživanja utvrđuju da baš to opšte-kulturno vaspitanje naših radnika i seljaka, i radničko-seljačke omladine, čiji je procenat u amaterskim pozorištima neuporedivo veći nego u profesionalnim, zaostaje iza njihovog stručnog obrazovanja.
Kulturno uzdići svoju okolinu, vaspitati ukus ljudi, izgraditi njihove karaktere, to se ne postiže prekonoć, za to treba vremena i za to je potreban plan, i to ne samo repertoarski, za duii rok. A taj plan mora obuhvatiti i kulturno uzdizanje samih amatera. Kako da oni kulturno uzdižu svoju okolinu ako su sami nekulturni? Kultura nije površno poštovanje nekih "otmenih" manira ili pravila bontona, nego stalno usavršavanje, oplemenjivanje i očovečavanje života i ijudi, celokupne ličnosti čovekove. Znak kulture je skromnost i obzirnost; samo su nekulturni ljudi nadmeni i bezočni.
U predstavama amateri su često primorani da oličavaju primere nekulturnog postupanja; u svom privatnom životu oni moraju biti uzor kulturnog postupanja i ponašanja. Suprotno onoj narodnoj po kojoj treba slušati šta hodža govori, a ne raditi šta hodža radi, pozorišni amateri celim svojim životom moraju pozivati narod da radi ono što oni rade, a da ne sluša šta razne "hodže" govore.

AMBICIOZNOST REDITELJA-AMATERA

Drugi, očevidno ambiciozan i naoko pretenciozan, zadatak pozorišnog amaterizma jeste da stvaralački obogaćuje pozorišni život, nestručnim, ali ne neumetničkim, originalnim, novim izražajnim sredstvima, originalnim predstavama, po mogućstvu i originalnim dramama. Tu amater ne treba da bude skroman. On ne bi bio amater, tj. ljubitelj i obožavalac, kada bi napustio, kada bi samo suzbijao svoju težnju da se bogatim darom oduži predmetu svoje ljubavi, pozorišnoj umetnosti, za radosli i uživanja kojima je ona njega obdarila. Skroman u onom što povrh tih radosti od nje očekuje i prima, ne tražeći od nje ni novaca ni slavu, on je neobuzdan i neumeren u onome što hoće da joj da.
Tu svoju ambiciju on, uostalom, nema zašto da obuzdava. Ne jednom u istoriji pozorišta amateri su uspešno obnovili neko od profesionalnih pozorišta zaboravljeno i potcenjeno delo, prvi izveli dobru, od profesionalaca odbačenu savremenu dramu, obogatili pozorišnu umetnost novim, savremenijim izrazom. Neka mi je dopušteno pre više od deset godina: "Koliko je puta pozorišna umetnost, kad je bila u zastoju, bila obnavljanja od umetnika niklih iz redova amatera! Otuda je došao Stanislavski da preporodi rusko pozorište, koje je tada počelo da vene i trune u kaljuzi sleđenih tradicija, šablona, rutinerstva, "stručnosti"..."
Pozorišni amateri, a reditelj-amater na prvom mestu, ne treba da se zadovolje davanjem predstava kakve, isto tako dobro, i bolje, daju sva druga pozorišta. Okupljajući oko sebe sve one koji, u njihovom kraju, pored ljubavi za umetnost osećaju i potrebu i sposobnost da i sami umetnički stvaraju, sarađujući sa samoukim slikarima, vajarima, strasnim delatnicima umetničkih zanata, igračkama, pevačima, sviračima, piscima, koristeći se svim umetničkim blagom, svim oblicima narodno-umetničkog stvaranja svoga kraja, pesmama i igrama, tužbalicama, nošnjama, ne samo kao elementima koje će unositi u svoje predstave nego i kao izvorom nadahnuća za sopstevno pozorišno-umetničko izražavanje, reditelj-amater treba smelo da postavi sebi kao vrhovni cilj predstavu kakvu, sa tim umetničko-sadržajnim kvalitetima, nijedan drugi pozorišni kolektiv dosad nije stvorio niti mogao stvoriti.

DODATAK

ANALIZA REŽIJE - Radoslav Lazić

RAZGOVOR S DR HUGOM KLAJNOM (1894-1981)

Poznati francuski estetičar Andre Vensten u svojoj studiji Pozorišna režija i njen estetski položaj razlikuje dva značenja pojma režija: 1. Režija obuhvata celinu materijalnog i personalnog na sceni; 2. Režija je prenošenje pisanog dela na scenu.
Kako Vi gledate na ovu Venstenovu podelu? Da li je reditelj po Vama »tvorac celine« ili »tumač dela«?
Mislim da je režija prenošenje pisanog dela na scenu. Preneti jedno pisano delo na scenu onako kako je napisano - to je nemogućno. Tako, bez ičega dodatog ili izostavljenog, bez ikakvih izmena pismeni ljudi mogu da ga čitaju. Ali preneti pisano delo na scenu zahteva prevod kao neko delo pisano na tuđem jeziku. Bez tumača, nemamo mogućnosti da razumemo takvo delo. Pisano delo mora da se prevede, a reditelj je taj prevodilac i on mora da delo prevede iz pisane forme, sa jezika literature na jezik scene. Dela napisana ko zna kad i gde, pisana davno, mi prikazujemo danas. Eshil je svoja dela pisao za svoje savremenike. Eshilovo doba odavno je minulo. Otuda se u režiji javlja ideja o promeni (Boro Drašković). Autor se ne sme izneveravati, a režija mora delo sa literarnog jezika da prevede na jezik scenskog zbivanja, pred nama, savremenim gledaocima.
Osnovno je da reditelj koji delo prihvata treba da deluje na savremenu publiku, da ga prevede na jezik koji je razumljiv savremenom gledaocu. Tu reditelj mora donekle da izneveri autora. Po poznatom italijanskom aforizmu traduttore traditore prevodilac je izdajnik.
Reditelj je čovek našega vremena. On sam čita literarno delo i čitajući može da razume i primi sadržinu dela. Reditelj kao prevodilac pisca, kada ga postavlja na scenu, ne sme da ga izneveri više nego što je neophodno.
Režija je realizovanje pozorišne predstave - a pozorišna predstava je kazivanje i prikazivanje jednog scenskog zbivanja.
Poznata su različita mišljenja o poreklu teatra: postoje mišljenja da je teatar nastao iz duha igre, iz poezije, iz muzike... Gde treba tražiti poreklo režije kao umetnosti?
Ja mislim da poreklo teatra ima izvesne veze i s igrom, i s poezijom, i s muzikom, ali da teatar nije ni jedno od toga troga.
Pitanje o poreklu režije je zanimljivo. Da je iz duha igre, od reditelja bi se moralo tražiti da se pridržava pravila igre. Režija nije stvaranje predstave po pravilima igre. Takvih predstava, naravno, može da bude, ali predstava je nešto više od igre.
Poezije može da bude u jednoj režiji. Reditelj ne mora poeziju da ističe u svojoj režiji. I bez poezije može da bude predstava.
Isto je tako i s muzikom. Gledaoci mogu da budu nemuzikalni, a režija može da deluje i na njih. To je slično i s nepismenima na koje i literatura može da deluje, a pozorište pogotovo. Dakle, poreklo režije (ovde ne govorim o operskoj nego mislim na dramsku režiju) treba tražiti u trenutku kada su neki odlučujući faktori u jednom pozorištu osetili da izvesno dramsko delo treba pretvoriti u dramsku predstavu. Reditelju je povereno prevođenje literarnog teksta na jezik scenskog zbivanja, a scensko zbivanje ima mnogo više veze sa stvarnim, životnim zbivanjem nego s igrom, poezijom ili muzikom. Dakle, i bez strogog pridržavanja pravila igre, i bez naročitog davanja naglaska poetskom i bez muzikalnosti može se dobiti pozorišna predstava. Reditelj, uprava teatra, naravno i glumci, donose savremenom gledaocu scenskim jezikom predstavljeno literarno delo, tako da pozorišna predstava, koja će biti rezultat toga stvaranja, nagna savremenog gledaoca da i sam, gledajući predstavu, sagleda izvesna pitanja, da traga za bitnim odgovorima na društvena i životna pitanja.
Scenski jezik je takav jezik kojim se kazuje i prikazuje nešto što je od životne važnosti, a samim tim i od društvene važnosti.
Reditelj - ako svoj posao radi kako treba - može to da postigne.
Igra, poezija i muzika, kao i literatura, za pozorišnu umetnost su manje bitne nego društvene i životne pojave. Ako se ovo usvoji kao rediteljev zadatak da pre svega prikazuje životne i društvene fenomene na sceni, scenskim jezikom, onda je to jezik režije.
Ako se ovo usvoji kao rediteljev zadatak da pre svega prikazuje životne i društvene fenomene na sceni, scenskim jezikom, onda je to jezik režije
U koje se doba razvoja pozorišne umetnosti javlja režija u nas kao umetnost reditelja?
Kada profesija reditelja dobija ključno mesto u našem teatru?
Režija se javlja kao umetnost, u onom trenutku kada su odlučujući faktori pozorišne uprave /nije svejedno ko je upravnik pozorišta/, reditelji, pa i najvažniji glumci u ansamblu - kada su svi ti umetnički faktori osetili stvarnu potrebu da prikazivanjem jednog dramskog dela deluju na savremenu publiku na taj način da gledalac sebi postavlja pitanja o životu i društvu, a pre svega o sebi.
Sećam se, u Beču sam sreo Krležu, koji mi je govorio da sam dužan da imam politički stav o društvu u kome živim - mada sam ja kao mlad čovek odbijao politiku od sebe. Krleža je prvi koji mi je otkrio oči za svet publike. Može se reći da je to bio nekakav rediteljski odnos Krleže prema meni. Docnije su mi, naravno, psihoanaliza i Frojd /na radnom stolu dr Huga Klajna stoji mala skulptura Sigmunda Frojda, rad Oskara Neumona, engleskog skulpora, poreklom iz naših krajeva - prim. R.L./ bili veoma važni kada sam počeo da se bavim režijom. Tada sam osećao potrebu da gledaocima otkrijem celu istinu o njima. A gledaoci ne žele /kao ja nekad pred Krležom/ da prihvate celu istinu o sebi i svetu. Psihoanaliza otvara oči. Istina je drugačija nego što je ljudi vide i čovek podvrgnut psihoanalizi mora da je sagleda celu.
Svest o potrebi da se gledalac nagna, primora, da ne beži od nekih pitanja, ta potreba, to je onaj trenutak kad režija postaje određeni faktor kada profesija reditelja dobija ključno mesto u teatru. - Naravno da je pre svih reditelj morao sam da oseti. Svest da je potreban i gledaocima i tvorcima predstave - čini reditelja subjektivnim i aktivnim faktorom. Reditelj mora da utiče na ljude, da im otvara oči; da osvešćuje gledaoca celom celcatom istinom.
Reditelj mora prevladati potrebe profanog teatra i ne sme se povinovati ukusu široke publike.
Kakav je društveni značaj reditelja u vremenima kada ste se aktivno bavili režijom?
Reditelj je oduvek društvu postavljao životna pitanja. Njegov uticaj na gledaoca bio je i ostaje od bitne važnosti.
Koji su se termini upotrebljavali u nas za označavanje reditelja i njegove umetnosti? Koji su najvažniji zadaci reditelja?
Ne može sa svesti zadatak i posao reditelja samo na postavljanje mizanscena. To je samo jedan manji zadatak. Isto tako njegov rad s glumcima ne predstavlja celu režiju. On pored toga radi sa scenografom, kostimografom, sa svima koji rade na prevođenju literarnog dela u scensko zbivanje. Kod Rusa se govori o postanovščiku, koji kao glavni reditelj odgovara za koncepciju dela, tj. ono što mi nazivamo idejom predstave. Reditelj svojim najbitnijim zadatkom mora da smatra koncepciju predstave ideju predstave, koju mora da traži zajedno s ansamblom i svojim saradnicima. Mislim da je važno da reditelj svoju koncepciju ne
nameće svojim saradnicima nego da ih navede da učestvuju u zajedjijčkom traženju ideje predstave.
Moj je način bio takav da najpre počinjem s tim da svi saradnici, naročito glumci, pročitaju delo. Onda se na prvim probama skraćuje tekst. Pošto je i to gotovo, svi dobijaju zadatak da razmisle o ideji dela, a nešto kasnije i o ideji predstave, o tome, šta nas danas privlači ovom delu. Tada nastaje faza razgovora koja je kod mene uvek bila zanimljiva, jer sam podsticao sve svoje saradnike da iznesu svoja mišljenja. Principijelno sam kao reditelj izbegavao predavanja, a negovao sam razgovore i debate na probama.
Da li je režija nova umetnost?
Režija je vrlo stara umetnost. Reditelj je delovao već u vreme Getea i Šilera. Tu se već izdvajaju pojedini članovi dramskog ansambla i oni preuzimaju funkciju reditelja. Još pre nego što je postojao naziv reditelja, neko je morao da preuzme rad režije.
Ja to upoređujem s jednom drugom umetnošću - muzikom, u kojoj postoji dirigent, koji određuje kako treba izvestiti delove u celini jedne muzičke partiture.
Šta bitno određuje etiku režije?
Reditelj ne sme da traži od svojih saradnika ništa u šta on sam ne veruje. Za ono što je za njega istina, u šta veruje, za to može, treba i mora da se zalaže, da to sprovodi i ostvaruje. Nikada za nešto u šta on sam ne veruje! U pozorištima u kojima sam ja radio nisam prihvatao režiju pod bilo kakvim uslovima.
Uprava može da nametne ansamblu jedno dramsko delo koje je privlačno i koje će ansamblu doneti novac, a što nije nikakva literatura radi koje bi taj komad trebalo raditi. To je protivno rediteljskoj etici. Reditelj ne sme da radi za kasu. To nije etika režije.
Kakav je bio Vaš rediteljski početak? Opišite događaje i prilik posle rata kada ste počeli aktivno da se bavite režijom? Kakavje bk Vaš rediteljski ulazak u teatar?
Ja sam došao u pozorište tako reći nametnut. Čim je Beograd bio oslobođen ja sam se javio rukovodiocima odgovornim za pitanja kulture i umetnosti: Čolakoviću, Đilasu i Zogoviću. Oni su m ponudili da budem direktor drame. Pošto sam se ranije bavic pozorišnom kritikom, ali nikad praktičnim radom u teatru, te nisam prihvatio. Nisam se ja odlučio za režiju. Oni su odlučili da ja budem rediteljski savetnik u Narodnom pozorištu. Nisam mogao da zamislim ulogu rediteljskog savetnika. Istovremeno sam radio i Vojnoj bolnici kao lekar neuropsihijatar.
Plašio sam se činjenice da počinjem rad kao rediteljski savetnik, a da nisam studirao režiju.
Kakav je bio prijem u Narodnom pozorištu kada se jedan nestručnjak pojavio kao rediteljski savetnik?
Stručni ljudi su se čudili i nije im bilo prijatno da sad čovek koji nikad nije radio u pozorištu dolazi da im bude savetnik. Moj rad se ljudima uskoro dopao, jer izgleda da je to bilo i za njih nešto novo.
Koji su reditelji bili u ono vreme u Narodnom pozorištu?
U ono vreme reditelji su bili u Narodnom pozorištu Rakitin, Mata Milošević i Raša Plaović, s kojim sam bio intiman, i on je režirao. Vjekoslav Afrić je u to vreme takođe režirao. S njim sam razgovarao kad je postavljao "Najezdu" Leonova. Uskoro sam bio oslobođen rada u bolnici, pa sam do kraja mogao da se posvetim pozorištu. Nije svima stručnjacima bilo pravo da nestručnjak dolazi i da im čita lekciju. Ja sam rediteljima govorio svoja mišljenja. Uskoro mi je Mata Milošević u Pristlijevoj predstavi "Dođoše do grada" predložio da ja samostalno postavim kao reditelj neke scene.
Kakvo ste imali osećanje kada ste prihvatili prve rediteljske zadatke?
To je bilo pod nadzorom i meni je bilo sasvim u redu. S glumcima sam imao dobar odnos, ali sam nisam neposredno s njima radio nego preko Miloševića, koji je bio vrlo korektan i to je izišlo sasvim dobro.
Onda sam radio s Rašom Plaovićem "Neprijatelje" Maksima Gorkog u korežiji. S Gošićem sam radio u korežiji "Gospodu Glembajeve" Miroslava Krleže. S tim ljudima sam radio i tako sam učio režiju.
Vi ste bili u veoma delikatnoj situaciji. Istovremeno ste bili i učenik i učitelj...
Tako je. Članovi ansambla se nisu bunili protiv mene, mada bi bilo sasvim prirodno da se bune, jer je među njih došao čovek koji prvi put zakoračuje u teatar, ne samo u gledalište, kao veran posetilac i pozorišni kritičar.
Kako Vam je izgledala neuropsihijatrija u odnosu na režiju koju ste u to vreme osvajali?
Neuropsihijatrija je ostala nešto što sam ja znao... Mene su teška srca pustili s klinike...
Kako je protekla Vaša prva samostalna režija?
"Šuma" Ostrovskog je bila prva moja samostalna režija. Ja sam rekao saradnicima da se suviše ne nadaju. Šta će ispasti - to ćemo videti. S izvesnim ustručavanjem prišao sam režiji. Iz ove saradnje ostala mi je u dobrom sećanju Ljiljana Krstić kao nagoveštaj velikog dramskog talenta.
Čini se da Vi već u prvoj svojoj režiji sugerirate glumcima dubinske motivacije, psihološku nadgradnju likova...
Tražio sam od glumca da shvate odnose medu ljudima. Psihološki sam podsticao odnose među likovima i njihovu nadgradnju. Rakitinu se nije dopalo moje tumačenje uloge Ulite, koju je igrala Ljiljana Krstić.
Kako su se glumci odnosili prema Vama kao nereditelju, u toj prvoj predstavi, jer uvek kada prvi put čovek radi samostalno, glumci imaju jedan poseban odnos nepoverenja pream reditelju debitantu?
Moram da kažem da sam imao dobru saradnju sa glumcima već u toj prvoj predstavi. Ljubiša Jovanović je imao običaj da me doprati do kuće, posle probe, pa smo najviše razgovarali o njegovoj ulozi. Ja sam, inače, malo govorio glumcima pred svima, voleo sam da razgovaram nasamo o njihovim ulogama. Ljubiša se izuzetno interesovao za svoje glumačke zadatke.
Vaš rediteljski metod, već na samom početku rada, bio je da se usredsredite na svakog glumca pojedinačno i izvan proba...
Nisu svi glumci jednaki. Ljubiša Jovanović i Marko Marinković, u ovoj predstavi, izvanredno živo su se interesovali za rad i stvaranje svojih uloga, smatrajući da je to kako ja radim za njih nešto sasvim novo.
Kako gledate na sukob glumaca i reditelja kao pojavu u savremenom repertoarskom pozorištu?
Ja gotovo da takvih slučajeva nisam imao u svojoj rediteljskoj praksi. Glumci su nekad bili veoma zainteresovani za svoj rad, za svoje stvaralašto. Ja sam imao jedan metod koji je takve sukobe isključivao. Ono što je moglo biti eventualni predmet sukoba, je bilo ono što sam ja nazivao ideja predstave. Zajedno smo tražili tu ideju predstave.
Kako se može danas prevladati formalizam probe, ka reditelj često nema glumca fizički prisutnog na probi. Nisu retke pojave da glumac ne dolazi na probu pod različitim izgovorima. Vrši se katkad pritisak na režiju usled raznih menadžerskih motiva sa željom da se ostvari glumački rad na televiziji, filmu, radiju estradi. Više proba nije ono što bi morala biti - laboratorija stvaralački proces. Javlja se pojava činovničkog odnosa, kada pojedinci navraćaju na probu.
Kako prevladati činovnički status u današnjem pozorišnom stvaralaštvu?
U svojoj praksi nisam imao takvih pojava, jer su glumci morali da učestvuju u stvaralačkom procesu režije, na formiranju predstave od prve čitalačke probe do premijere.
Kojim fazama rediteljskog stvaralaštva ste davali najviše prostora?
Najviše pažnje sam posvećivao prvim čitalačkim probama, gde su svi glumci morali samostalno da nalaze rešenja, ne čekajući da im ja utuvim, da im ja kažem: taj tvoj lik je takav i takav. Nego, svi ste pročitali, svi ste razmislili - sad tražim da mi kažete kako vidite svoje likove, njihove odnose... Glumci su primorani da razmišljaju, predlažu - imali su utisak da oni te svoje uloge režiraju.
Ovaj metod bi se mogao označiti kao podsticajna režija...
Označite kako vam drago. Meni je bilo važno da imam aktivnu saradnju glumaca. Posle probe, nastavljali smo razgovore o zadacima, likovima, predstavi... Glumci su imali utisak da upravo doprinose koncepciji predstave, osnovnoj ideji dela, ideji predstave. Ja sam to i želeo.
Da li ste u režiji radili red po red ili ste oblikovali prvo male scene, kako je radio Stanislavski?
Radilo se red po red, ali to nije došlo odmah. Prvo smo tražili značenje celine dela.
Kako je tekao Vaš rad s glumcem?
Dakako, ja sam se koristio svojim psihijatrijskim iskustvom što je glumcima bilo veoma zanimljivo, nešto novo. Naročito sam se koristio svojim psihoanalitičkim iskustvom.
Da li je odnos s glumcem imao sličnosti s odnosom psihijatar i pacijent?
Može se napraviti izvesna analogija. Psihoanaliza je za mene bila određeno područje dejstva na ljude, što ima izvesne sličnosti s režijskom metodom.
Kakvo je vaše mišljenje o tzv. rediteljskom teatru?
Ja mislim da je reditelj dužan da izbegne "rediteljski teatar". Nikad nisam želeo, niti dozvolio da glumac ima utisak da je moj teatar rediteljski. Nikad nisam hteo da glumcu namećem nešto, neko shvatanje njegove uloge, koncepciju predstave.
Poznata je činjenica daje Klajnova metoda bila veoma prisutna u našem teatru. Recite u čemu se sastojala Klajnova metodologija rediteljskog stvaralaštva?
Klajnova metoda je bila takva da traži zajedničko otkrivanje osnovne koncepcije. Svi su glumci morali da traže sa mnom zajedno. Uvek sam tražio njihovo shvatanje, njihovo mišljenje. To je bio u osnovi zajednički rad. Ne želim glumcu da nametnem ništa gotovo. To ne znači da do sukoba nije dolazilo. Recimo, kad je uprava imala drugi interes, kao što je slučaj bio sa mojom poslednjom režijom Ričarda III u Narodnom pozorištu.
Da li je na filmu reditelj apsolutni tvorac umetničkog dela?
Ne verujem da je apsolutni tvorac, ali ima jedna važna razlika između dramskog pozorišta i uloge reditelja u njemu i svih ostalih medijuma. Pozorišna, dramska režija je jedinstvena, ona se razlikuje od svih drugih oblika režije. Na filmu mi ne gledamo glumca kako živi, kako nešto radi - mi vidimo fotografiju. Može biti vrlo dobro napravljena, ali to je fotografija. To je fiksirano jedanput za svagda. Tu nema promene.
U čemu je bitna razlika medijumskih režija?
Bitna razlika, na primer, za razliku od dramske režije u operskoj režiji: glumci-pevači moraju da pevaju. U stvarnom životu ljudi ne pevaju. U operskoj režiji sve je unapred određeno: visina tona, tempo... Operska predstava je nešto drugo. Mi tu ne gledamo samo glumca kako on živi, nego pre svega pevača kako peva.
Kažite nešto o specifičnostima režije na radiju?
Na radiju je sve fiksirano zvučno. Fonografski zapis je nepromenljiv.
Kakav je zadatak reditelja na televiziji?
Na televiziji je slično kao kod filma. Možete fotografiju beskonačno puta ponavljati, ali promene nema. I fotografija i fonografija su na televiziji jednom za svagda fiksirani.
U čemu je suštinska osobenost dramske režije?
Dramska režija jedina je izuzetna. Glumac na dramskoj sceni, pred gledalištem, živi, preživljava, doživljava. Tu imamo stvarnog čoveka koji stvarno živi pred nama. To je izuzetno samo u dramskom pozorištu. Zato je režija u dramskom teatru jedinstvena.
Da li se može govoriti o oblicima režije i u drugim medijumima, kao što su estrada, cirkus, lutkarski teatar, pantomima, balet, mjuzikl... Kako Vi gledate na zadatak reditelja u tim medijumima?
U svim tim medijima postoje elementi dramske režije. Npr. na estradi imamo glumca u drugačijoj funkciji. Tu je glumac sam i ima drugačiji odnos prema gledalištu. U formi monologa glumac ima mogućnost da se direktno obrati publici. Ali pravilo nije to, nego to da se obraća samome sebi.
Recite nešto o eksperimentalnoj režiji kao procesu istraživanja u scenskim umetnostima.
Eksperimentalna režija je jedna vrsla dramske režije. Reditelj u eksperimentalnoj režiji želi nešto da istraži. On sebi postavlja pitanje i traži odgovore. Mnoge režije i predstave mogu biti eksperimentalne, to je samo jedan dodatak u odnosu na jedno scensko zbivanje u kome se traži nepoznato.
Iznesite svoje mišljenje o Grotovskom, čiju ste predstavu "Postojanog princa" videli na Bitefu.
U Grotovskog su u toku proteklih godina vidljive promene. On se u svom radu često menjao. On je stvarno izvodio rediteljske eksperimente.
Videli ste najveći broj predstava na Bitefu. Kako gledate na nove tendencije u dramskoj režiji?
Nove tendencije u režiji su očigledne. Avangardna režija ima jedan nedostatak. Ona nije donela ono što je pripremala, što je nagoveštavala, nije imala ono glavno koje je trebalo posle nje da dođe. Prema tome, avangardna režija nije pripremala jedno novo pozorište. Izgleda da je avangarda sama bila ono "novo". Nismo videli posle toga dolazak glavne čete koja bi preuzela i dovršila borbu koju je avangarđa započela.
Kakvo je Vaše mišljenje o uticaju Bitefa na savremenu jugoslovensku režiju u svim njenim vidovima ostvarivanja?
Bitef nije bitno uticao na razvoj naše savremene režije.
Za reditelja se kaže da je "idealna publika". Kakva je relacija između reditelja i publike?
Mislim da reditelj nije uopšte publika, nije ni »idealna publika«. Reditelj je stvaralac i davalac, a publika je primalac. Publika daje svojim reagovanjem. Reditelj i u publici na predstavi i u ansamblu na probi samo proverava dejstvo svoje zamisli i koncepcije. Reditelj je subjekt, a gledalac objekt. Cilj je dramske režije da deluje na gledaoca. Reditelj samo na probi proverava »kao gledalac«. Ako predstava ne deluje na gledaoca, onda je rad reditelja bio uzaludan.
Može li se govoriti o interakciji gledalište - scena? Da li je jedna predstava za sve gledaoce ili ima onoliko doživljaja koliko ima i gledalaca?
Razume se da nisu svi gledaoci »idealni gledaoci«. Predstava se daje da bi na gledaoca moglo da se deluje. Gledalac dolazi u pozorište da bi se na njega delovalo. On mora da doživi nešto, ali ono što doživljava dobija i od reditelja i od glumaca, naravno i od autora dela, ali posredstvom glumaca.
Koji su dominantni uticaji na razvoj naše savremene režije? Koje rediteljske ličnosti i pojave izdvajate u razvoju režije u nas?
Dva reditelja su se bitno isticala od ostalih: jedno je bio Rakitin, Rus, koji je znao školu Stanislavskog i kleo se u to, to je bilo za njega svetinja. On je prenosio Stanislavskog i govorio je: Stanislavski to radi tako i tako. Ako je neki reditelj pokušao da uradi nešto što nije po Stanislavskom, onda se on bunio! Drugi je reditelj, Isailović pre mog dolaska u Narodno pozorište provodio svoje poslednje godine. Isailović je bio značajan za strani repertoar i bio je drugačiji od Rakitina, radio je na nemački način. Sećam se njegovih režija. To su, dakle. bile dve glavne rediteljske ličnosti. Mata Milošević je režirao u to vreme, a ubrzo zatim i Braslav Borozan. Gošić je režirao domaće komade.
Kako ste Vi primali učenje Stanislavskog u to vreme njegove apsolutne dominacije u našoj režiji?
Bio je to odista veliki uticaj Stanisalvskog u nas. Ja sam čitao Stanislavskog i trudio sam se da usvojim njegovo učenje. Svojevremeno sam video predstave Stanislavskog i ja sam osnovne njegove ideje primenjivao u svom rediteljskom radu. Sretao sam se s učenicima Stanislavskog.
U čemu se sastojao uticaj Stanisalvskog na Vas?
Primio sam, pre svega, njegovo načelo o prirodnoj glumi. Toga nije bilo u starom pozorištu. Nekad sam u Beču pratio repertoar Burgteatra i Folksteatra. Ni jednu premijeru nisam propuštao. I te predstave su na mene povoljno delovale. Bio je to ozbiljan teatar koji mi se dopadao. Posle sam shvatio da je Stanislavski nešto drugo, nešto novo.
Čini se da bi razvoj naše moderne režije mogao da se označi kao susret Moskve i Beča, Istoka i Zapada...
To su bile sasvim različite stvari. Rakitin i Isailović si delovali na sasvim različit način. Među rediteljima u ono vreme bio je i Raša Plaović. On je bio najbolji primer toga susreta Istoka i Zapada.
Kakvo je Vaše mišljenje o intermedijalnoj režiji?
Reditelj se u svim drugim medijumima podređuje prirodi medijuma, osim u dramskoj režiji, jer je dramska režija jedinstvena. Reditelj stvara sa živim glumcem, koji u predstavi svoje doživljavanje neposredno ispoljava pred gledaocem. Zamislite dramskog reditelja koji bi od glumca tražio da, nrp. ovu rečenicu kaže ovakvim visokim tonom, u takvom sasvim određenom tempu.
Kako gledate na fenomen da se pojedini reditelji izvrsno izražavaju u različitim medijumima režije /Bergman, Bruk i td./?
To zavisi od sposobnosti reditelja.
U kojim ste medijumima Vi sve režirali?
Osim u pozorištu , režirao sam na radiju, ali nisam režirao, niti imao prilike da radim na televiziji, niti filmu. Za mene je dramska režija u pozorištu uvek bila dovoljna kao umetnički zadatak i nešto što je više nego sve ostalo.
Da li je režija u različitim medijumima kroz istu ličnost vrlina ili mana?
Svakako da je vrlina. Ali se reditelj mora neprestano prilagođavati svakom medijumu ponaosob. Razlike u intermedijalnoj režiji su velike i one se ne mogu izbeći. Filmski reditelj npr. ne dobija kao rezultat svoga rada s njim doživljavanje glumca, već fotografiju toga doživljavanja.
Šta mislite o "foršpilovanju " u dramskoj režiji?
Čini se da je ta metoda odavno anahronizam, ali se susreće tu i tamo u rediteljskoj praksi! "Foršpilovanje" to je nešto što bi apsolutno trebalo zabraniti. "Foršpiluje" se u operskoj režiji ili drugim medijumima. U dramskoj režiji je "foršpilovanje" nešto što je zaista greh!
Kako gledate na glumce koji se bave režijom?
Imate glumca koji se odlično bave režijom. Zavisi kakvi su oni umetnici. Ima ih i takvih koji rade koješta. Takvi reditelji su skloni da često isuviše ističu svoje rediteljske pronalaske i time ruže utisak celine, dramske režije. Najbolja dramska režija je ona gde se reditelj i njegovi pronalsaci ne osećaju, gde nisu upadljivi! Najbolja je ona režija u kojoj se reditelj najmanje primećuje!
Navedite literaturu o režiji koja je bitno uticala na Vas i na formiranje Vaše rediteljske logike.
Vidite, ja uopšte nisam mnogo čitao stručnu literaturu. Naravno da sam ozbiljno čitao Stanislavskog i on je uticao na mene. Brehtove spise sam takode čitao. Čitao sam i Karla Hagemana, njegovu knjigu "Die Regie" imam i danas. Čitao sam i Rajnharta. Čitao sam Krega i Apiju.
Kako gledate na rad i stvaralaštvo Bojana Stupice?
Sa Stupicom se često nisam slagao. Imao sam izvesne zamerke njegovom radu. Ja sa njim nisam sarađivao, iako je on, kada je preuzeo vođstvo Jugoslovenskog dramskog pozorišta, mene pozivao. I Dedinac me je pozivao na saradnju, ali se uvek nešto isprečilo toj saradnji.
Zašto se autori, kao što su Ibzen i Strindberg, ne nalaze u Vašem rediteljskom opusu? Mislim da su to autori sa kojima biste Vi bili u veoma dobrom društvu.
Zato što ja nisam nikada imao određeni uticaj na izbor repertoara.
Šta Vas je, zapravo, opredelilo da se istinski počnete baviti problemima režije pored Vašeg osvedočenog naučnog, medicinskog i neuropsihijatrijskog rada?
Mladalačko oduševljenje pozorištem, moj nastavnik Melkus, kao i susret s Osiječkim kazalištem koje je u Vukovaru, davno pre I svetskog rata, davalo Ogrizovićevu "Hasanaginicu", kao i moje prvo statiranje u toj predstavi sve je to imalo uticaja za moje opredeljenje za teatar i režiju pored moga osnovnog zanimanja za neuropsihijatriju.
Žašto ljudi uopšte režiraju i bave se režijom kao takvom?
Mislim da ljudi režiraju zato što režijom mogu bitno da utiču u određenom pravcu na životno zbivanje, preko glumca, koji je posrednik, na gledaoca.
Šta je Vaša rediteljska poetika?
Ja nemam rediteljsku poetiku. Nalazim da poetika mora da bude u delu.
U čemu se nahodi tajna Vaše rediteljske pedagogije, s obzirom da ste našem savremenom teatru vaspitali više značajnih i modernih rediteljskih ličnosti?
Moji studenti su bili samostalne ličnosti, raznovrsne, svaki ima svoj način i mislim da sam uspeo da izbegnem ono što se javljalo kod drugih koji su režiju predavali; to da njihovi daci liče na njih. Meni je uvek bilo važno: da moji daci ne liće na mene. Svi se razlikuju. Svaki ima svoju samosvojnost i svoj način rada. Uzmite samo kao primer Boru Draškovića i Slobodanku Aleksić. On i ona nisu samo nešto drugo, nego nešto sasvim pedeseto. Boro Drašković je rekao ono sa čim sam se ja potpuno saglasio, to da reditelj treba da "ubije" svoga učitelja! Mladi reditelj treba svoji ličnost da pokaže, da se oslobodi uticaja svog učitelja. Mislim da je većina mojih đaka to postigla.
Da li je moguća jedna opšta teorija režije?
Verujem da je moguće više opštih teorija režije, jer je režija mnogostrana. Teorija režije treba da bude postavljena ne samo čisto umetnički nego i naučno.
Koja je svrhovitost naučnog izučavanja režije kao umetnosti?
Mislim da je tu naučno izučavanje režije neophodno, kao što je potrebno utvrditi ne samo logiku režije nego neku vrstu "logike", ili logosa, smisla i nauke.
Vi smatrate da je neophodno sistematsko, naučno, teorijsko sagledavanje umetnosti režije, što bi, u stvari., bilo zasnivanje jedne filozofije režije...
Ako hoćete, upravo tako!
Iznesite mišljenje o svojoj knjizi "Osnovni problemi režije" koju ste objavili još pre četvrt veka i koja je izašla u drugom izdanju u redakciji Bore Draškovića pod naslovom "Osnovi pozorišne režije". Ovo Vaše delo je jedno od retkih u našoj pozorišnoj kidturi posvećeno pedagoškim, teorijskim i praktičnim problemima rediteljskog stvaralaštva.
Pišući ovu knjigu hteo sam da se oslonim na moje lično iskustvo u oblasti dramske režije; a s druge strane, u vreme pisanja u nas je bio snažan uticaj Stanislavskog. Osnovna teza koju sam razvio u ovoj knjizi bilo je ispitivanje delovanja režije posredstvom glumca na gledaoca. Cilj mi je bio da istražim delovanje dela na gledaoca. Režija je delovanje dramskog dela posredstvom glumca na gledaoca.
Šta mislite o procesu osavremenjivanja dela u dramskoj režiji?
Osavremenjivanje dela je neophodno, jer mi ne igramo delo pred Eshilovim gledaocima, već pred našim savremenim gledaocima. Pitanje je kako, odakle i dokle ići u osavremenjivanju dela u režiji.
Šta je budućnost režije, reditelja i rediteljstva u umetnosti i društvu?
Dotle dok budemo imali ovakve pozorišne institucije kakve danas imamo, dotle će režija, režiranje, reditelj i rediteljstvo imati sličnu funkciju kakvu danas ima. Reditelj i danas stoji između dramskog pisca i njegovog dela s jedne strane, a glumca i gledaoca sa druge.
S obzirom na veliku ulogu amaterskog teatra, recite nam nešto o režiji u amaterskom pozorištu.
Ja sam amater. Nisam studirao nikakvu pozorišnu školu. To sam rekao i Bojanu Stupici. Napisao sam knjigu "Priručnik za amatere reditelje". Značaj amaterizma je veliki i ima vrednu društvenu i estetsku ulogu.
Čini se da principi režije postoje i izvan dramskih umetnosti: u društvu, politici, nauci, sportu, prirodi i svetu uopšte. Iznesite svoja razmišljanja o oblicima režije koje ste sretali u životu. Šta je za Vas rediteljsko mišljenje i gledanje?
Režija je delovanje na ljude. Turistički vodič je neka vrsta "reditelja", ako ga možemo tako nazvati. On turistima ukazuje, pokazuje; on im otvara oči.
Šta je za Vas značilo bavljenje režijom u jednom čisto ljudskom smislu?
Još kao gimnazist sam osetio pozorište i doživeo teatar kao nešto intimno u rodnom Vukovaru, gde je moj otac, koji je bio trgovac, želeo da studiram prava. U Beču sam studirao medicinu, slušao Frojdovu metodologiju psihoanalize i kada se za to ukazao čas, opredelio sam se za dramsku režiju, koju ponavljam, smatram jedinstvenom.
Kako je došlo do fenomena režiranja medu ljudima?
Zato što ljudi misle da će, ako režiraju, na taj način uraditi nešto do čega je njima stalo.
Vi ste kao psihoanalitičar u svojim režijama davali dubinske analize dramskih likova. Da li Vam je režija pomagala u psihoanalizi? Objasnite odnos režije i psiho analize, koji je u savremenoj pedagogiji glume primenjivao Amerikanac Li Strasberg. Kakvo je Vaše iskustvo o prožimanju psihoanalize i režije?
Mene je Frojd prilično interesovao još od mladosti. Kao reditelj smatrao sam da ću moći delovati na ljude da im se otvore oči, da svet i stvari vide bolje. Kao psihoanalitičar sam znao da psihoanaliza omogućuje ljudima odnos prema sebi, da vide istinu o sebi, koju inače kriju i potiskuju u sebi. Gledati sebe, videti sebe, upoznati sebe - to je bio cilj psihoanalize i režije, koje su se u meni dopunjavale i prožimale. Psihoanaliza se isto tako može smatrati jednom vrstom režije. Psihoanalitičar primorava svoga pacijenta da sagleda istinu o sebi, koju do tada nije mogao da vidi. Ja sam uspevao da moji pacijenti vide i svet i sebe, onakve kakve oni jesu. Ričard III, kao dramska ličnost, na primer, podleže psihoanalitičkoj obradi, što će dovesti reditelja do dubinskog tumačenja ovog složenog lika dramske literature. Možemo zaključiti da je režija, kao i psihoanaliza, menjanje čoveka i sveta.

Beograd, 1977.

Radoslav Lazić, Reditelj dr Hugo Klajn - razgovor s dr Hugom Klajnom o umetnosti režije. "Scena", časopis za pozorišnu umetnost, Sterijino pozorje, Novi Sad, knj. II, br. 6, 1977, god. XIII, str. 4350.
Radoslav Lazić, Dramska režija, fragmet razgovora s dr Hugom Klajnom objavljen pod naslovom O režiji i psihoanalizi. Ars Longa, V.B., Beograd, 1985, str. 2834.
Radoslav Lazić, Analiza režije, Razgovor s drom Hugom Klajnom, u: TRAKTAT O REŽIJI, Cekade, Zagreb, 1987, 1932.

BELEŠKA O AUTORU

Dr Hugo KLAJN, reditelj, profesor režije, neuropsihijatar, teatrolog, kritičar i prevodilac rođen je u Vukovaru 30. septembra 1894. Bio je učenik Sigmunda Frojda. Autor je brojnih dela iz oblasti neuropsihijatrije, psihopatologije i psihoanalize. Polse oslobođenja Jugoslavije (1945) on se posvećuje pozorištu, režiji i dramskoj pedagogiji, kao i pozorišnoj kritici. Na Fakultetu dramskih umetnosti u njegovim klasama studirali su brojni daroviti mladi reditelji. Njegove režije komada Šekspira, Ostrovskog, Tolstoja, Sterije, Nušića, Krleže i drugih na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu donele su priznanja. Klajnova knjiga Osnovni problemi režije (Beograd, 1951, drugo izdanje 1979) predstavlja prvo sistematsko delo posvećeno režiji u nas. I ostale njegove knjige su doprinos teoriji pozorišta i njegovoj praksi: Život dvočasovni (1957), Priručnik za reditelje amatere (1961), Pojave i problemi savremenog pozorišta (1969). Hugo Klajn je dobitnik brojnih pozorišnih i društvenih nagrada, među kojima je najviše nagrada AVNOJ, 1978. Dr Hugo Klajn je izuzetna ličnost nage umetnosti i nauke, režije i psihoanalize, pozorišta i dramskog vaspitanja. Umro je u Beogradu, 2. decembra 1981.

R. Lazić

Dramska režija u amaterskom teatru - Radoslav LAZIĆ

PREDMET REŽIJE ZADATAK REDITELJA

Mala anketa u Savezu amaterskih pozorišnih društava Vojvodine na Seminaru za reditelje amatere u Akademiji umetnosti, dramsko odeljenje, u Novom Sadu, 1981

Pitanja:
1. Šta je predmet dramske režije?
2. Šta je osnovni zadatak dramskog redilelja?

Režija je umetničko oblikovanje i oživljavanje života, a zadatak režisera je da bude koordinator svega onoga što treba da dovede do ostvarenja njegovih zamisli i ideja.

Olivera Andrić, 22 god. student Filozofskog fakultcta u Novom Sadu

Režija je prenos poruka pisanog putem izvođenja glumca, upoznavanje pojedinih vremenskih događaja. Zadatak režisera je da iznese poruke i pouke i da vaspitava gledaoca. Režiser izražava glumom pozitivne i negativne osobine ljudi i društva i time postiže željeni cilj. Režija je vaspitanje okoline putem prošlosti i sadašnjosti. Režija je snaga pokreta i reči.

Viera Porubsky, prof. rođena 1931, Kisač, OŠ "Ljudevit Štur"

Predmet režije: radnja. Zadatak reditelja: organizovati radnju i čoveka u njoj na najjednostavniji način. Interpretirati zbivanja. Izraziti sa što manje energije što više značenja.

Milica Katić, rođ. 1958, KUD "Ljubinka Šukić", Begeč kod Novog Sada

Predmet režije nije samo književni tekst. Predmet režije je ono što je premet i čitave umetnosti, u suštini čitav život koji je u čoveku i koji okružava čoveka. Sredstvo režije je ličnost u akciji, mislim da je to stara definicija, ako se uzme u obzir ono što smo čuli o režiji. Zadatak reditelja: tu otpočetka ne može biti zadatka, nego dobra volja i puno ljubavi. Pa ipak, zadatak - da postigne apsolutni sklad između predmeta režije, sredstava režije i publike, da nakon predstave osetimo svi jedno veliko zadovoljstvo uspostavljenog prijateljstva u koje smo se obogatili.

Olga Afanasijev, Torok, 1939, prof. srpskohrvatskog jezika u Zajedničkoj srednjoj školi "Jedinstvo" Subotica.

Režija: jedan vid neke beskonačne potrage za istinom, smislom i bitisanjem; rečju scene odgovarati, pružiti jedan od mogućeg triptiha odgovora na tri pitanja klasične filozofije.

Michal Babiak, Bački Petrovac, 1961, student slovačkog jezika i književnosti

Režija je animiranje određenih umetničkih elemenata u prostoru i vremenu u cilju ostvarivanja prethodno određene ideje. Zadatak reditelja je da svojom intervencijom, koristeći određene elemetne gradi novu celinu koja dobija sopstvenu umetničku karakterističnost preuzevši od datih elemenata samo ono što je podređeno osnovnoj ideji te, nove celine.

Aleksandar Raletić, 19 god. student Filozofskog fakulteta, Novi Sad

Sve što se nalazi u prostoru - prostoriji uključujući i ljude i ostalo čini predmet režije. Zadatak režije je uobličavanje - svodenje u jednu kontinuiranu celinu svega što se dešava u prostoru. Znači, u saradnji sa ličnošću koja ostvaruje dobijeni zadatak iskoristiti scenski prostor i predmete koji ga okružuju.

Balaž Janoš, 37 god., Mužlja, VKV mašinbravar

Režija je pretvaranje života u umetnost. Stvaranje, od fizičkih i psihičkih doživljaja ljudi, a uz pomoć vremena, prostora stvari i drugih umetničkih ideja, jedinstvenog umetničkog dela.

Boško Boškov, 1952, nastavnik fizičkog vaspitanja OŠ "Aleksa Šantić", Aleksa Santić

Predmet režije je splet mašte i stvarnosti, radosti i tu zadovoljtva i sreće, vidljivog i skrivenog - života i smrti... Zadatak reditelja je da sa glumcima rasvetli sve tamno, otkrije sve skriveno, da otkrije život i smrt... (da kvadrat pretvori u krug).

Milan Jevtić, 1952, profesor, rukovodilac KUD "Mladost" iz Odžaka

Predmet režije je sve što se nalazi u jednom prostoru koji ćemo sami i kolektivno predstaviti. Zadatak režije je da jed događaj dovede u harmoniju datog trenutka.

Berta Ferenc, 1942, zanatlija, Rusko Selo

Gledam u cipele... Režija me podseća na cipele. Ona isto tako može da bu tesna, udobna, neudobna, jedna nam se dopada, jednom nam se ne dopada. Kao i cipele možemo da je očistimo, isprljamo ili čak zgazimo. Cipele nose čovekovu dušu isto kao i režija. Koračaju napred jer uvek imaju cilj. Svaki čovek nosi cipele zato je svako reditelj... "Više hodajmo u cipelama..."

Olesija Hrin, 1963, učenica, IV godina Pedagoške akademije OC "Petro Kuzmjak", Ruski Krstur

Režija je kreativni proces, kolektivni čin u stvaranju života u već postojećem. Zadatak režije je da omogući, uslovno rečeno, zajedničko mišljenje, što je jedan od bitnih uslova u građenju pozorišne predstave, scenskog umetničkog života.

Dragan Srećkov, dramski glumac 32 godine, savetnik za amateriza u Savezu pozorišnih amaterskih društava Vojvodine.

Režija je oblikovanje jedne predstave sa svim onim što spada u to. Postavljanje glumaca u prostoru, odredivanje odnosa među glumcima, određivanje načina izvršenja scenskih radnji, određivanje tempa predstave, određivanje načina govora i izražavanja glumaca, planiranje rada svetlom, uklapanje i odbir muzike, prilagođavanje teksta za scensko izvođenje znači kreiranje, komponovanje. Zadatak režije: sve to što sam gore naveo.

Aleksandar Carić 1964.god., Novi Sad, učenik SC "Jovan Jovanović-Zmaj", Novi Sad

Režija je traganje za istinom! Zadatak je reditelja da animira život na sceni i da iz životnog haosa uspostavi red!

Vladimir Ris, 1948, profesor književnosti, Sivac, Dom kulture

Režija je postizanje sklada u prostoru i vremenu, uvođenjem glumaca postiže se očovečavanje prostora. Režiser: predstava je njegovo videnje i doživljavanje objektivne stvarnosti, kao i proizvod njegovog duha.

Olivera Srbljin, 1964, učenik, Kikinda

Glumci su skidali zvezdu po zvezdu da bi ih opet na nebo stavljali. Pre vraćanja ljudi ih osmatrali da bi znali šta im to sija odgore. Reditelj - potreban je neko ko bi rekao kako, da ne bi došlo do bezrazložnog padanja zvezda.

Marica Brkanlić, 1960, student medicine, Kikinda

Usklađivanje odnosa u vremenu, prostoru, što podrazumeva i ljudski faktor, čoveka, koji odražava dato vreme, u datom prostoru.

Jelena Brkanlić, 1953, profesor književnosti, Pedagoška akademija, Kikinda

Po meni dramska režija je na umetnički način, spontani raspored ljudi i stvari u određenom prostoru i vremenu kroz igru i žive slike. Zadatak je reditelja da u zavisnosti od stila koji odabere prenese na glumca i gledaoca što vernije ono Što je pisac teksta hteo da kaže, ne zanemarujući" istovremeno prostor, materijalnu stranu, odnosno ne zanemarujućio mogućnost sredstava i ljudi, koji mu se nude. On treba tekst da prilagodi ljudima i stvarima a ne obrnuto. Ovde pre svega mislim na režiju i reditelja u amaterskom pozorištu.

Duško Zeljković, graf.tehničar, 23 godine, "Biografika", Subotica, Novi Žednik

Mislim da je režija obrada naše stvarnosti i njeno podizanje na umetnički nivo, a režiser je kao posrednik između te stvarnosti i umetnosti. Možda je smisao života u stalnom stvaranju i dokazivanju, što je povezano sa režijom, jer je to stvaranje umetničkog dela, prikazivanje života. Možda iz ovog izlazi da je i sam život jedna vrsta umetnosti.

Mihajlo Zazuljak, Ruski Krstur, 1961, student Pedagoške akademije, Sombor

Režija je umetnost kreiranja književnosti, stvarnosti i života (svega onog što je oko nas - vreme, prostor, ljudi...). Zadatak reditelja je da izvrši tu kreaciju (da izrazi svoje viđenje), ali vodeći računa da dovede u sklad vreme i prostor. Kreativni trenuci scenske situacije izražavaju ličnost reditelja. Zato je režija komunikacija sa sredinom.

Mirjana Grdinić, 1956, profesor, Novi Sad

Organizacija postupaka i radnji kojima se iz haosa nepoznatog kroz igru rada nešto novo, jednostavno, skladno i začudno u čemu se, kad ga gledamo, prepoznajemo godilo nam to ili ne.

Savo Mučibabić, 1951, Novi Sad

Režija je uskladivanje ljudskih odnosa iz dramskog dela uz glumačku saradnju i njihovo koncipiranje u jednom mogućem prostoru. Po mome, režija je i stvaranje slike jednog problema pomoću žive reči i pokreta tj. vizija reditelja jednog problema. Zadatak dramskog reditelja je da uz pomoć i saradnju glumaca iskaže viziju svoje stvarnosti u vremenu i mogućem prostoru. Kažem prostoru, ne direktno na sceni ili u pozorišnoj sali, jer uz malo truda i reditljskog umeća imaćemo pozornicu na svakom mestu.
Jano Zaborski, 1960, student Stara Pazova

Predmet režije je komad, dramski tekst koji se mora prirediti, uobličiti uz pomoć glumaca i drugih sredstava: scenarija, koreografije itd. da bi gledalac stekao celovitu sliku o onome o čemu govori tekst. Da iz pozorišta ponese sa sobom poruku komada ili dobar dojam da se dobro zabavljao u krajnjem slučaju. Uloga režisera je u svemu ovome da sve elemente ukomponuje, da pruži svoje viđenje i da kroz to videnje vodi ansambl - da bude koordinator, sinhronizator na relaciji: tekst - dramatrurg - koreografija - glumac - drugi elementi.

Lajoš Soljmoši, 1950, prevodilac Bačka Topola

Zadatak reditelja je da dovede u sklad glumce, uloge, prostor, vreme i igru... imajući u vidu publiku i stvarnost, trenutnu situaciju u kojoj živi i stvara. Mislim da je u svemu tome bitna prirodnost, kako u samom radu, komunikacija sa glumcima tako i jedan čist i iskren odnos prema delu kao isečku iz stvarnosti i ljudima koji će tu predstavu gledati. To ne znači da se neobičnosti ne mogu desiti. Glasam za humor! Bitan je osećaj mere u svemu, pa i u režiji.

Biljana Vasić, 1956, profesor, Novi Sad
Sve naše nevolje dolaze otuda što nismo spremni da umremo od gladi.
Korisnikov avatar
branko
Globalni moderator
 
Postovi: 10527
Pridružio se: 08 Dec 2010, 17:14


Povratak na POZORIŠNA TEORIJA

Ko je OnLine

Korisnici koji su trenutno na forumu: Nema registrovanih korisnika i 1 gost

cron