Ljubiša Ristić

Odgovori
Korisnikov avatar
branko
Globalni moderator
Postovi: 11417
Pridružio se: 08 Dec 2010, 16:14

Ljubiša Ristić

Post od branko »

LjUBIŠA RISTIĆ NJIM SAMIM

Mi smo ono što su naše oči videle, naravno. Ipak, nije tako jednostavno.
Pravi umetnički izvori i uticaji koji su odredili većinu onoga što sam do sada radio u pozorištu, pripadali su prvoj a ne drugoj polovini dvadesetog veka. To su, pre svega drugog, ruska avangarda u celini, ne samo pozorišna, zatim Orson Vels i američki nemi i zvučni film, kao poslednja velika realistička umetnost - i Brehtova teorija i praksa fragmentarne, skokovite, dijalektičke dramaturgije.
Umetnički bekgraund druge polovine dvadesetog veka, dakle, nije u velikoj meri i značajnijim aspektima odredio moju „rediteljsku poetiku”.
Iz tog perioda bliska mi je umetnost FLUXUS-a, pop arta i hepeninga, kao i konceptualizam koji je likovne umetnosti u celini doveo pod krov pozorišta, ali sve to kao kontinuitet sa stvarnim i osnovnim uzorima, kao što su: Jevreinov, Mejerholjd, DADA, Dišan, futuristi i nadrealisti.
Kao teorijski osnov najviše me je očaravao strukturalizam - načinom na koji je potvrdio epohalne pronalaske ruskog formalizma, Šklovskog, Jakobsona, Ejhenbauma i drugova.
Jedno pojedinačno delo koje je najviše uticalo na moju podsvest sigurno je film Boja nara Sergeja Parađanova. To sam naknadno utvrdio analizirajući mnoge svoje predstave godinama unazad.
Tu bi, verovatno, bio dobar kraj odgovora na vaše pitanje.
Ipak, zbog mnogih proizvoljnosti i često smešnih nesporazuma u pokušajima da se pronađe fioka u koju bi se smestio moj rad poslednjih 30-40 godina, možda, treba dodati sledeće: u pozorište sam ušao kao reditelj 1971. godine sa jasnom svešću da je pozorište šezdesetih umrlo, te da shodno tome dve najvažnije njegove odlike nemaju budućnost – avangardna potraga za Novim i politički angažman kao prioritet pozorišnog delovanja.
Ova epifanija u mojem slučaju ima tačno mesto i vreme: u pozorištu Grotovskog u Vroclavu u dve nedelje maja 1967, na probama i predstavama. Studirao sam kod Klajna, Afrića i Borjane Prodanović, asistirao Minji Dediću i Stevi Žigonu, visio na Bojanovim probama i probama Bore Draškovića, glumio u Akademskom pozorištu i uređivao „Student” i „Vidike”. U te četiri godine shvatio sam da me izbor: ili jedno ili drugo, ne zadovoljava. Da mi je bliži izbor: i jedno i drugo. Umesto jedinstvenosti novog i neviđenog, ukazala se iznenada fantastična ukupnost svega starog i poznatog. Umesto nove umetnosti – istorija umetnosti. Ortega i Gaset: Svaka autentična ljudska delatnost iscrpljuje se isključivo u sopstvenoj prošlosti...”. Barok. Četiri godine kasnije, sutradan posle premijere Bube u uhu, zakazali su mi sastanak Raša Popov i Petar Đurić. Prihvatio sam njihov predlog da osnujemo pokret Novi barok. Rekli su: Tunis, Alžir i Maroko – eto to je Nov baroko... Zvučalo je kao šala, ali nije bila šala. Ja sam sledećih godina, takođe kao u šali, govorio da je eklektika jedina estetika, da je kraj veka, da je politika tema a ne cilj pozorišta itd. Od Bube u uhu, preko predstave po genijalnom komadu Dušana Jovanovića Igrajte tumor u glavi ili Zagađenje zraka, do Toske u Zagrebu i Celju, zaključno sa Misom u a-molu, formulacija poetike Novog baroka bila je ironična i zbiljska preokupacija mojeg pozorišta. Uglavnom niko ništa nije razumeo: uporno su me smatrali avangardistom, a moje pozorište denuncirali vlastima kao političko. Onda je u naše krajeve stigla vest da je izmišljena postmoderna i da se svi imaju upisati, kao i da je politička kriza, te da svi estetični imaju pod odmah postati politični! Bile su već uveliko osamdesete i mogao sam da odahnem i pobegnem u Suboticu, melanholičnu prestonicu secesije i svakojakog baroka.
Intelektualno, kada se stvari svedu na najvažnije, najviše me je formiralo ono što sam pročitao kod Miroslava Krleže i ono što mi je od početka do kraja sedamdesetih u Leksikografskom zavodu i na Gvozdu govorio Miroslav Krleža. O tome toliko.
Politički bekgraund odredio je moju rediteljsku poetiku na paradoksalan način: braneći svoja levičarska, anarhoidna i jugoslovenska uverenja, mogao sam do mile volje da provociram i raskrinkavam staljinističke i nacionalističke atavizme tog čuvenog titovskog bekgraunda pre i posle smrti Josipa Broza Tita, vrhovnog komandanta koji je uvek bio i najdraži gost Sterijinog pozorja, što ne bi trebalo preskočiti o godišnjicama. Kao titoista, posle Titove smrti mogao sam do mile volje da nerviram bivše titoiste, slaveći najlepše godine njihove mladosti, dok su prali svoje biografije. Posle su došli ljudi bez biografija i ljudi opranih biografija i svi zajedno napravili suviše istorije. Taj politički bekgraund, pošteno govoreći, nije ništa dodao mojoj rediteljskoj poetici, ali sigurno jeste ionako zamornoj i predugoj biografiji. Ta igra sa političkim bekgraundom nekad je bila zabavna, nekad mučna i često opasna. Vrednost joj je bila najviše u mogućnosti da se njome prikriju većini pozorišnih i drugih ljudi nezanimljiva istraživanja forme i sasvim lične fascinacije: vremenom, oblikom, bojom, svetlim, tamnim, tempo-ritmom, početkom, krajem, glasnim i tihim.
U to se i taj prošli vek iz vašeg pitanja završio, pa ni moj odgovor ne može da preskoči u ovaj zanimljivi milenijum koji je baš započeo. O tom potom.

Odgovor na ovo pitanje (Šta za vas predstavlja (dramski) tekst u procesu stvaranja predstave: pretekst, kontekst ili podtekst?) zahtevao bi veću meru samoironije od one za koju sam trenutno sposoban. Zato, zasad, samo kako sledi:
Toliko sam i takvih odličnih i nikakvih pisaca skraćivao, prepravljao, ukidao, dopisivao, sa njihovom saglasnošću i protiv njihove volje, uvek potpuno sebično uvažavajući samo ono što treba predstavi, a nudeći im utehu da me se mogu hladno odreći i dramu štampati i dati drugom reditelju, da danas mogu da kažem da je u svakoj mojoj predstavi tekst bio mnogo važniji od preteksta (ili povoda), mnogo usklađeniji sa prekim nalogom duha vremena nego kontekst (ili mesto) i na kraju, ali ne i poslednje, mnogo glasniji na pozornici nego podtekst (ili ono što je pisac između redova rekao u tekstu).

Nisam nikada pravio razliku i davao prednost zatvorenim ili otvorenim prostorima za scenu, sceni kutiji, ili amfiteatru, ili trgu, ili ulici, ili poljani, ili tavanu, ili podrumu ili bilo kojem drugom mestu gde može doći publika i pred nju mogu doći glumci. Kriterijume formira ono čime se raspolaže: nekad je to problematično i razmaženo biranje među mnogim mogućnostima, a nekad nepogrešivo tačni diktat iznudice.
To sam rano naučio, zato i drugima govorim da puste da predstava sama nađe svoj prostor. Jedino što u pozorištu odavno nije prihvatljivo, jesu scenografija umesto prostora i gluma umesto sopstvenog života.

Glumac je umetnik koji se bavi drugačijom umetnošću od moje. Njegov metod je indukcija, od pojedinačnog ka opštem i posebnom, znači kreativan. Umetnost reditelja je samo retko kreativna, kada se usudi izvan metoda dedukcije. Dedukcija, kretanje od opšteg, preko posebnog, do pojedinačnog; postavljanje opšteg okvira celine koji će biti kontrolisano ispunjen pojedinačnim i posebnim delovima, osnovni je metod reditelja otkad, od nedavno, postoji u pozorištu. Dedukcija ni u logici, ni u nauci, pa ni u umetnosti ne važi za kreativan metod. Reditelj ga po pravilu koristi jer je, od Majningenovaca do danas, već dvesta i više godina, osnovni zadatak reditelja postavljanje konvencije koja važi za svaku pojedinu predstavu i posredovanje između glumaca i publike u razumevanju i prihvatanju te posebne konvencije. Ako nema posebne konvencije koju treba nametnuti glumcima i publici, nema ni reditelja. Ako publika i glumci već poznaju konvenciju, kao u antičkom, elizabetanskom ili kabuki teatru, onda nema potrebe za rediteljem, najviše što je potrebno je učitelj i to samo za neuke. Reditelj je ili demijurg ili ga nema. Nameće konvenciju koja proizlazi iz nekog pogleda na svet. Ako nema pogleda na svet, nema ni posebne konvencije koja bi bila specifično odabrana za konkretnu predstavu. To važi za pozorište u kojem glumci i publika očekuju od reditelja konvenciju, koja se često pogrešno naziva koncepcija. Konceptualni pristup proizvodi konvenciju, ali je ne zamenjuje jer su samo dva obeležja nezamenjiva u pozorištu: publika i zbog nje uputstvo za upotrebu predstave ili konvencija. Pojava reditelja nije ukinula pozorište poznate konvencije koja se uredno upražnjava bez konceptualizacije i redefinisanja konvencije od strane reditelja za svaku pojedinu predstavu (ne izvođenje, već pozorišno delo sa utvrđenim optimalnim režimom koji se reprodukuje neizvestan broj puta na približno isti način). Pozorište poznate konvencije i dalje preovlađuje i reditelji u njemu nisu reditelji već učitelji koji poučavaju glumce i publiku poznatoj konvenciji, ako je potrebno.
U mojem pozorištu reditelj ne podučava. Zato sa glumcem uvek raspravlja samo zašto nešto treba ili ne treba uraditi, a nikada kako nešto treba uraditi na sceni. Reditelj ne uči glumca kako da glumi ili kako da ne glumi. Reditelj režira predstavu. Glumac glumi ulogu ili živi na sceni ulogu. Obojica ne treba da brinu o tome kako režiraju ili kako glume ili kako ne glume. Ono o čemu moraju neprestano da brinu jeste kakav život žive, ko su i šta bi hteli od života: od toga zavisi šta i kako će režirati i glumiti, ni jedan ni drugi nemaju ništa važno da donesu na scenu sem sopstvenog života. Publika su ljudi koji ne dolaze u pozorište da bi gledali predstavu ili glumce, već od stare Grčke do danas dolaze u pozorište da bi bili sa drugim ljudima i zajedno sa njima obnovili osećaj postojanja zajednice i smislenost sveta.
Zato reditelj i glumac sarađuju u neobičnoj situaciji u kojoj reditelj preuzima ulogu demijurga – stvaraoca sveta i predlaže konvenciju koja daje svetu smisao, a glumac izlazi pred publiku go jer je bez maske i on sam u većoj meri no što je podnošljivo.

Promena sveta jeste zadatak koji su sebi zadavala pojedina pozorišta i izvesni pozorišni pokreti i ljudi. Promena sveta jeste politički koncept i on je nalazio mesto u pozorištu kada god je publiku sačinjavala grupa istomišljenika koja teži promeni sveta.
Kada je ta grupa značajno velika u društvu u celini, pozorište postaje mesto gde se afirmiše ideja promene sveta koja je time značajna i za društvo u celini. To je veoma retka situacija. Pozorišna publika je uvek zajednica u kojoj su istomišljenici koji dolaze u pozorište da potvrde pripadnost zajednici koja je definisana izvesnim poretkom u svetu i verom u smisao ljudskog postojanja, ovaj ili onaj svejedno. Koji god da je smisao, saopštiće ga bog na mašini, ili glasnik boga, ili mudri hor, ili u novije vreme glumac bez maske – znači čovek kojeg je poslao reditelj-demijurg da saopšti da postoji smisao i koji je smisao.
Pozorište, naravno, ne može da menja svet i kada bi to htelo. Njegova uloga u svetu je upravo obrnuta: ono je jedino mesto gde se svet potvrđuje kao smislen ljudima koji dolaze da im se to tu u pozorištu potvrdi kao zajednici i pojedincima kao delu zajednice.
Publika u galeriji gleda slike, u bioskopu film, na koncertu sluša muziku. U pozorištu može da radi sve to ili nešto od toga, ali pozorišna publika je jedina publika koja je zajednica i kada je sastavljena od istih ljudi koji su publika u galeriji, na koncertu ili u bioskopu, koji nisu zajednica jer u galeriju, na koncert ili u bioskop dolaze da gledaju ili slušaju umetničko delo a ne pre svega da potvrde pripadnost zajednici. Zato se pozorište uvek bavi samo svetskim i osnovnim pitanjima, čak i onda kada banalnostima svakodnevnog života prikriva svoju pravu svrhu.
U tom svetlu treba posmatrati sledeće činjenice: pozorišnu publiku danas sačinjava nekoliko procenata stanovništva, bilo gde u svetu. U antičkom pozorištu pozorišna publika bilo je celokupno stanovništvo, svi slobodni ljudi. To je tačan pokazatelj mere entropije u zajednici koja se raspala na grupe i individue različitih pogleda na svet, na moderne diversifikovane zajednice koje simbolično konstruišu i rekonstruišu svoj smisao i svoje postojanje onoliko puta koliko se grupa istomišljenika formira oko svog sistema vrednosti na jedinom mestu gde se to oduvek čini: u pozorištu. U raspadnutom svetu nema više jedne istine kao u antičkom svetu, te zato nema više ni jednog i istog pozorišta, već onoliko pozorišta koliko ima različitih publika koje se okupljaju i tvore zajednice istih pogleda, potreba i interesa. To je osnovni razlog zašto je težnja za promenom retka u pozorištu. Smisao pozorišta je da potvrdi postojeći svet i njegov smisao bar u onom obliku koji publika koja čini pozorište to očekuje i zbog toga se okuplja.

(Tekst je štampan u zajedničkom izdanju „Scene” i „Teatrona” povodom 50 godina Sterijinog pozorja,
kao deo paralelnog intervjua Dejan Mijač – Ljubiša Ristić. Smatramo da mu je mesto - i - u ovom kontekstu.)

Laslo VEGEL
LjUBIŠA RISTIĆ, U POZORIŠTU

Rođen je 8. februara 1947. u Prištini.
Kao dečak glumio je u profesionalnim predstavama beogradskih pozorišta.
Studirao je u Beogradu pravo i, uporedo, pozorišnu režiju, kod profesora Huga Klajna i Vjekoslava Afrića.
Krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih, bio je aktivan u studentskoj štampi, politici i pozorištu. Bio je urednik u „Studentu” i u „Vidicima” i glumac i upravnik Akademskog pozorišta „Branko Krsmanović”.
Diplomsku predstavu Buba u uhu Žorža Fejdoa postavio je u Jugoslovenskom dramskom pozorištu 1971, a diplomirao je tačno godinu dana kasnije, na 101. izvođenju diplomske predstave.
Buba u uhu je još na repertoaru JDP, kao najviše izvođena i najdugovečnija predstava u istoriji našeg teatra.
Radio je u gotovo svim krajevima Jugoslavije, sa velikim i malim ansamblima, u institucionalnim teatrima i u slobodnim grupama.
Godine 1997, sa Nadom Kokotović, Dušanom Jovanovićem i Radetom Šerbedžijom, osnovao je kulturno politički pokret KPGT (Kazalište Pozorište Gledališče Teatar).
Godine 1984. KPGT osniva Godo fest u Beogradu.
Godine 1985. preuzima Narodno pozorište Népszínház u Subotici
Godine 1986. osniva Šekspir fest na Paliću
Godine 1987. osniva YU Fest, Budva grad teatar i Kotorart,
a tokom 1990. rukovodi radom Srpskog narodnog pozorišta.
Godine 1995. Ljubiša Ristić sa Dankom Lenđel osniva u Beogradu KPGT Fond, Međunarodni art centar i Pozorište KPGT u staroj šećerani na Čukarici, sa tri scene koje nose imena: Studio Kokotović, Teatar Šerbedžija i Tavan Jovanović.
Predstave Ljubiše Ristića do 1981. prikazivane su i nagrađivane na festivalima u zemlji (Sterijine nagrade, Zlatni lovor vijenci sarajevskog MESS-a, Gran pri Bitefa i Nagrada „Politike” za režiju na Bitefu, Dani komedije u Svetozarevu, Susreti vojvođanskih pozorišta, Borštnikova srečanja, Nagrada „Bojan Stupica” za režiju...), a izvođene su i na gostovanjima i festivalima u Australiji (Sidnej, Melburn, Pert i Adelajd festivali), SAD (Nagrada Obie za 1982, na of-Brodveju i of-of-Brodveju), Meksiku (Cervantino Festival i Gran Festival de Ciudad Mexico), Velikoj Britaniji (LIFT 1985. u Londonu), Sovjetskom Savezu, Kostariki, Italiji, Iraku, Austriji, Nemačkoj (Kulturna prestonica Evrope u Berlinu 1988), Francuskoj (Teatar nacija u Nansiju 1983), Mađarskoj, Holandiji itd.

***

Ljubiša Ristić: pustolovna i protejska duhovna energija koja teži da izrazi celinu, enciklopediju ljudske uobrazilje i ljudskih strasti. Ali šta znači ta potpunost u ristićevskom pozorištu?
U oblikovanju scenskog jezika: sinkretizam.
U prosuđivanju života: apokaliptičko viđenje.
U oblikovanju umetničke vizije: utopijske impulse.
U strukturisanju predstave: totalno pozorište.
Opera i film. Ideologija i spiritualno/mistično osećanje života. Radikalna koreografija i izoštreno kritičko shvatanje društva. Arhaične, večne ljudske situacije i moderna vremena. Grandiozna, spektakularna scenska freska krcata samosvojnim minijaturama.
Čemu je blizak ovaj pozorišni ideal?
Lepoj pustolovini? Ne. On je bliži skrivenoj ispovedi i samorazdirućoj polemici!
Ili se možda primiče strastvenom prikazivanju stvarnosti? Ne. Onaj ko raspolaže razumom i moralnom snagom, spoznaće svet i bez pozorišta.
Ili pak ovo pozorište progovara o onim jednostavnim a opasnim stvarima koje su još bezimene? Da. Ako je sve drugo senka pozorišta i ako je pozorište pre svega deo duše.


Dragan KLAIĆ
DUGI MARŠ KROZ INSTITUCIJE: VARIJANTA RISTIĆ

Ovde želim da razmotrim odnos reditelja Ljubiše Ristića prema teatarskim institucijama i teatru kao sistemu. Za Ljubišu Ristića vezuju me dekade intimnog prijateljstva, prožetog dubokom bliskošću u osnovnoj teatarskoj orijentaciji i najvažnijim kulturno-političkim pitanjima na dnevnom redu bivše Jugoslavije, ali često propraćenog napetostima, neslaganjima i raspravama. Posle kraha Jugoslavije, tog političkog i emacipatorskog projekta prema kojem smo obojica gajili kritičku lojalnost, naše razlike postajale su suštinske iako smo još dosta dugo uspeli da održimo kakav-takav, makar sporadičan kontakt, stavljajući ih na stranu u ime autentičnih prijateljskih poriva. Profesionalno i privatno pokazuje se teško razlučivo, pa i u ovom tekstu evokacija neizbežno uskače u analizu, a saučesnik polemiše s autorom. Pristajući na to dvoglasje, vraćam film unazad, do naših studentskih godina i profesionalnih početaka, i pokušavam da se usredsredim na obrasce Ristićeve karijere.
O Ljuši Ristiću se često misli kao o nekom agresivnom jurišniku na institucionalno pozorište. Ništa nije manje tačno. Nakon što je video kako Titova lukava, tobožnja popustljivost prigušuje pokret 1968. a represija ga likvidira 1970, Ljuša ne postaje politički i pozorišni alternativac kakvog igra u Plastičnom Isusu Lazara Stojanovića, već krči svoj dugi put kroz instutucije. Uređuje „Student” i „Vidike”, ali pre svega kao student režije asistira nekolicini reditelja u beogradskim teatrima i uči zanat, brzo i prijemčivo. Njegov udeo u Žigonovom Hamletu 1970. u JDP nesumnjiv je. On mu otvara mogućnost da režira diplomsku predstavu na sceni „Bojan Stupica”, što je bila velika privilegija. Na iznenađenje mnogih, Ljuša bira da radi Bubu u uhu Feydeaua, vodvilj a ne neku tešku političku dramu, ni Brechta ni Handkea ni Ardena, i taj posao obavlja izuzetno uspešno, s radikalnim sažimanjem i oštroumnom dramaturškom intervencijom, uprkos sumnjičavosti svog ansambla koji mu umalo otkazuje poverenje uoči premijere.
Uspeh Bube ne može se odmah valjano proceniti posle premijere, u junu 1971. U to vreme, Ljuša i ja razvijamo ambiciozni vaninstitucionalni teatarski projekt, da napravimo Madachevu Čovekovu tragediju u toku leta. Obilazimo Ljubljanu i Zagreb da vrbujemo jugoslovenske pozorišne snage među ispisnicima i bliskim nam nezadovoljnicima, poput Dušana Jovanovića i Radeta Šerbedžije. Taj konceptualni začetak budućeg modela KPGT naglo se prekida jer nam neka beogradska komisija ne odobrava subvencije. Sledeće sezone, Ljubiša i ja maštamo o Shakespeareovom Juliju Caesaru, s neizbežnim asocijacijama na Titovu vladavinu, ali od projekta opet nema ništa. Ja boravim u Parizu, pa polažem poslednje ispite dramaturgije, pišem diplomski rad, a Ljuša radi neku trivijalnu komediju na Terazijama jer mu ništa drugo nije ponuđeno. On je žrtva popularnog uspeha Bube. I JDP i drugi beogradski teatri bi da ga malo zauzdaju. Ljuša radi Nikad se ne zna Bernarda Shawa u Zrenjaninu i još jednu predstavu u Kragujevcu. Šta? Ne sećam se, nikad nisam bio u kragujevačkom teatru. Možda je trebalo tamo da radi ali na kraju nije? Kad u leto 1973. krećem u SAD na poslediplomske studije, Ljušina pozorišna karijera sasvim je neizvesna. On uređuje neke potrošačke novine, preuzima od mene pisanje o teataru na Trećem programu Radio Beograda, snalazi se, čeka neku priliku.
Zatim odlazi u Sloveniju i tek tamo nailazi na vaninstitucionalnu pozorišnu infrastrukturu (Pekarna, Glej) koja mu donekle omogućava rediteljski kontinuitet. Vraća se u standardni repertoarski teatar, u Slovensko ljudsko gledališče u Celju. Upravnik, nedavno preminuli Igor Lampret, daje mu 1976. da režira Igrajte tumor u glavi Dušana Jovanovića. To je seminalna, prekretnička predstava Ljušinog opusa, ostvarena na čvrstom tlu pozorišne institucije, s njenim znatnim resursima i garancijom kontinuiteta, uspeh skandala, provokacija kulturnopolitičkom poretku i tada u Sloveniji još dominantoj ideji teatra kao nacionalnog hrama. Od tada do 1985. Ristić razvija strategiju dvostrukog angažmana, u instucijama i van njih. Kad može, radi u institucionalnom teatru (Mladinsko gledališče, SLG, ljubljanska Drama, Atelje 212, Narodno pozorište u Beogradu, ITD, HNK…) i njegovim produžecima (Splitsko ljeto), nastoji da te institucije podredi svojim potrebama i apetitima ali i da ih destabilizuje, prodrma, odlepi od rutine, ubaci u neko permanentno mobilno stanje, da im podigne unutrašnju temperaturu i činovničko otaljavanje potisne intenzitetom artističkih procesa. Institucije se tom udaru po svojoj prirodi protive, nastoje da izluče Ljušu kao neko strano telo, da ga isključe iz svog normalnog metabolizma. Uprkos unutrašnjim otporima, Ristić realizuje seriju uspešnih predstava, pogotovo u Splitu (Michelangelo, 1918, Hamlet, Vojna tajna, Tijardović) zahvaljujući podršci upravnika Ivice Restovića, i u Mladinskom, gde je umetnički vođa Dušan Jovanović (Misa u a-molu, Romeo in Julija, komentarji, Perzani, Levitan, Resničnost...). Savezništvo rukovodioca institucije pomaže Ristiću da savlađuje njenu inerciju.
Kad ga institucije odstrane, kada se od njega zabarikadiraju, Ljuša pribegava gerilskim taktikama i ostvaruje predstave na rubu institucionalne infrastrukture: Oslobođenje Skopja u Centru za kulturnu djelatnost SSO u Zagrebu, potom i Karamazove, Stamheim u SKC-u, pa Tajnu Crne ruke i Carminu Buranu na sceni Sava centra, fatalnom mestu neprincipijelnih koalicija, srcu establišmenta u koji on lako prodire i priređuje lokalni zemljotres, 9 stepeni po Rihterovoj skali, kako posle mnogo godina objavljeni dnevnik Rade Đuričin o radu na „Tajni...” pokazuje, nekoliko predstava Kod starog suda u Knez Mihailovoj, u saradnji sa Novom osećajnošću Borke Pavićević. Od Karamazova (1981) Ljuša lansira brand KPGT (Kazalište, Pozorište, Gledališče, Teatar) i propagira tu ideju u svim intervjuima i na press konferencijama a Matjaž Vipotnik uobličava vizuelni identitet i primenjuje ga na široki spektar materijala i produkata. KPGT je kao ponornica, pojavljuje se na neočekivanim mestima da napravi novu produkciju, sakuplja umetnike i saradnike iz cele Jugoslavije a i distribucija predstava je intenzivna i široka, po festivalima, scenama, prilagođenim prostorima, te uzdrmava monopol na ozbiljnu umetničku produkciju repertoarskih teatara i reflektuje, svojom alternativnom praksom, njihovu inertnost, imobilnost i zatvorenost kao nedostatke.
Kad je 9. 9. 1999. moj bivši beogradski student i amsterdamski saegzilant Zoran Bačić osnovao Cyber YU (www.juga.com), erzatz domovinu za nas koji osećamo da smo je izgubili, smeštenu na običan server, pozvao je post-YU siročiće da se upišu u građane a ko je hteo mogao je odmah da postane i ministar i sam sebi da smisli portfelj. Ja sam se upisao za ministra istorije KPGT-a i svoj ministarski posao obavljam sporadično, ponekim tekstom ili prisećanjem u seminaru sa studentima ili intervjuima. Ali evo me, prionuo sam svojim ministarskim ingerencijama na nagovor urednice Scene. Cyber YU ima preko 16 000 registrovanih građana.
Sticajem okolnosti, bio sam umešan u proces koji je Oslobođenje Skopja 1981. odveo na turneju po Australiji 1981. godine, a ogroman uspeh u Sidneyu i drugim gradovima donosi poziv KPGT-u da predstavu igra na World Theater Festivalu u Denveru (CO). Iz toga poziva nastaje letnja turneja po SAD 1982, desetonedeljni masovni pohod (oko 45 ljudi), ostvaren u samoimprovizujućem zanosu, bez YU institucija, s ogromnim privatnim rizicima i priličnim teškoćama, ali nesumnjivim uspehom. Predstave Oslobođenja Skopja igrane su u Denveru, Chicagu, Washingtonu, Wildwoodu, Los Angelesu i New Yorku, a Karamazovi i u poslednja dva grada. Ljuša u proleće 1983. prima u New Yorku Obie nagradu, a KPGT se ustaljuje kao njegov zaštitni znak. Uključen u pripreme turneje od početka i kasnije kao njen učesnik, razvio sam s tom predstavom dubinsku vezu koja je prevazišla profesionalne okvire. Sedam godina kasnije napisao sam u rovinjskoj kući Borke Pavićević „Oslobođenje Skopja, 1977–1987, Memoari,” opsežan tekst objavljen u mojoj knjizi „Teatar razlike” (N. Sad: Sterijino pozorje 1989, 109–148), gde na kraju stoji: „produženi život i sposobnost vaskrsavanja i obnove daju nam ugodno osećanje da u našim iskidanim životima i karijerama, koje se mrve od projekta do projekta, postoji neki kontinuitet i da će, ako je dosad tako bilo, tako biti i ubuduće. I zato nam je „Oslobođenje Skoplja” i dalje potrebno, kao čvrsta tačka u vremenu, postojani delić naših varljivih identiteta...”. Predstava je igrana do početka 1991, a potom su životi i karijere učesnika ušli u novi, radikalniji stadijum iskidanosti. Čvrsta tačka u vremenu postala je sećanje, pohranjeno u perfekt.
Prekretnica u dinamici KPGT-a nastupa u jesen 1985, kad Ljubiša s Nadom Kokotović preuzima rukovođenje Narodnim pozorištem u Subotici. Oni već godinama (od Michelangela 1977) žive i rade zajedno i odlično se dopunjuju u procesu pravljenja predstava, u celokupnom KPGT poduhvatu. U Subotici nailaze na umoran, istrošen, derutan teatar, podeljen na mađarski i srpskohrvatski dramski ansambl, oba preslaba u odnosu na narasle ambicije grada, tada u jeku svoje revitalizacije, s nekoliko pametnih preduzetnih ključnih ljudi (Boško Kovačević, Gyorgy Szorad) na čelu. Promene u teatru su nagle i dalekosežne i izazivaju velike otpore. Ansambl je spojen i ojačan, inauguralna premijera Madach, komentari osvaja ceo prostor grada, uključujući gradsku kuću, glavni trg i sinagogu, zamandaljenu prethodnih 40 godina. Ta predstava, s velikim brojem spoljnih saradnika (Žilnik i Živadinov kao koreditelji, Vegel i ja kao dramaturzi, glumci, muzičari...), specijalnom eskpanzivnošću, dramaturgijom fragmenta, parafraza i komentara, i praskavom spektakularnošću, najavljuje politiku teatra kao sigle grada, kao njegove stvaralačke i intelektualne žiže, kao energiju koja dinamizuje prašne i uspavane ćoškove socijalnog života i kolektivnog pamćenja. Derutni teatar i još više oronula sinagoga i prostori oko Palića postaju deo te kampanje, Shakespeare fest 1986. i Moliere fest 1987. vode ka YU festu (leta 1988–91), pretvaraju Narodno pozorište u produkcioni punkt za domaće i strane grupe i incijative i složene koprodukcije i multilateralne turneje kakve tada jedva da postoje u Evropi, tada još hladnoratovski podeljenoj.
YU fest umrežuje nastupe u petnaestak jugoslovenskih gradova, sa novim uporištima u Budvi i Kotoru, donosi lavinu produkcija i predstava, prethodno neviđenu mobilnost kulturnih radnika i njihovih produkata, uz ogromnu logističku podršku JAT-a. To je kampanja za integrisani jugoslovenski kulturni prostor, osnovu KPGT kulturno-političkog programa, vođena u poslednji čas, protiv aproprijacija i monopola partijskih rukovodstava jugoslovenskih federalnih jedinica koje tada već instrumentalizuju kulturnu infrastrukturu, svojataju je i ograđuju od ostatka zemlje. Ta intenzivna aktivnost stavlja KPGT i na evropsku pozorišnu mapu, privlači značajne strane umetnike, omogućava jedinstvene međunarodne projekte saradnje. Još pre 1991. KPGT je pionir međunarodnih pozorišnih mreža i konzorcijuma, kakvi će se tek razviti po Evropi tokom kasnih devedesetih godina, i pionir primene kompjutera u pozorišnom marketingu, planiranju i logistici.
Kad KPGT dođe u neki grad, to je kao desant, iskrcavanje u Normandiju, vanredno stanje. Kamioni, autobusi, stotine ljudi, plakate, leci i reklamni panoi, ogromna medijska pažnja, desetak produkcija i 15 predstava u 5 dana, na različitim neobičnim mestima, masovna publika, redovi na ulazu, čekanje na odgođeni početak, zatim juriš gledalaca, pršte staklena vrata pod najezdom radoznalosti, zatim sabijanje gledalaca na neudobnim klupama na tribini jer je ljudi uvek više nego mesta. Video sam to u Zagrebu marta 1990. i u Sarajevu maja 1991. kao slučajni prolaznik, a slično je bilo 1986–88. u Muelheimu a.d. Ruhr i u Berlinu gde sam bio saučesnik.
Ta kulturna i produkciona revolucija izaziva ogromne podele u Subotici, stavlja teatar u samo središte gradskih protivrečnosti i sučeljavanja, interesa i strahova. Moja opsežna analiza tog jedinstvenog ali delikatnog položaja, „Subotička anamneza” (Scena 3, 1989. i u knjizi „Teatar razlike”, 95–107) izgleda mi i danas precizna i tačna, pogotovo u završnoj predikciji da dalekosežne promene koje su Ljuša i Nada inicirali neće moći da se održe i dalje razvijaju bez prihvatanja u njihovom širem okruženju lokalnog, jugoslovenskog i međunarodnog aspekta ovog poduhvata i estetičkih, ekonomsko-organizacionih, tehnoloških i kulturno-političkih dimenzija KPGT avanture. Moj je zaključak tada još otvoren, uzdržan, ali ne i skeptičan. Već 1989. YU fest se smanjuje u obimu i koncentriše na Suboticu, 1990. i 1991. održava se u senci političkih sukoba koji se pretvaraju u rat, ali u Subotici se održava intenzivna produkcija, teatar valja da simulira normalnost dok istovremeno najavljuje skoru katastrofu. Nadin doprinos KPGT-u traži posebnu analizu, njen vlastiti razvoj kao koreografa i reditelja koreodrame stiče nove moćnosti u Subotici, pogotovo s „Anitom Berber”, „Plavobradim” i još nekoliko prestava, ali okončanjem privatnog partnerstva s Ljušom ona prestaje da radi s njim. I dalje vode pozorište zajedno, svako radi svoje predstave ali bez Nadine upornosti i perfekcionizma Ljušine predstave trpe, koncepti ostaju neostvareni do kraja, površnosti su vidne, zbrzani posao, fatalno Ljubišino nestrpljenje.
Prethodno, u jednom kratkom periodu, Ristić i Kokotović preuzimaju paralelno i upravu nad SNP u Novom Sadu i pokušavaju da stvore bikameralni teatarski sistem, da koriste produkcione kapacitete obe institucije. Zar RSC ne igra u londonskom Barbicanu i u Stratfordu na Avonu? Šta je to 101 km između Subotice i Novog Sada! Pre podne je Ljuša u Subotici a Nada u Novom Sadu, a popodne ili uveče je obrnuto. To ide teško – tada još nema ni interneta ni mobilnih telefona! Znači, treba im helikopter! – a politička podrška gasi se u Subotici a zatim nestaje i u Novom Sadu. Miloševićev pohod na vlast smanjuje Ristićev manevarski prostor. Formalno, Miloševićeva retorika usredsređena je na očuvanje Jugoslavije i time koincidira sa jugoslovenskom orijentacijom KPGT-a, ali je učinak te politike ubrzana fragmentacija kulturnog prostora zemlje, što šteti KPGT-u. Miloševićev pokret snaži i legitimizuje nacionalizme koji oduvek doživljavaju KPGT kao anatemu. Vojvođanski autonomaški političari, smenjeni 1988, na Miloševićev nalog u „jogurt revoluciji” u režiji M. Kertesa, zazirali su od Ljuše ali su se trudili da ga trpe da se ne bi zavađali sa Subotičanima. Novi Miloševićevi vazali u Subotici rade mu stalno o glavi, a novosadski su ga doveli kao spasioca jer nisu znali sta će sa nemoćnim kolosom SNP, ali su ga se ubrzo uplašili i gledali da ga sklone.
Na početku rata, kad su stali vozovi i avioni, KPGT je pribežište ugroženih. Ljuša još dovodi Harisa Pašovića s grupom sarajevskih glumaca pod svoje okrilje u Suboticu. Zatim nove granice, mobilizacija, frontovi, izbeglice, vize, sankcije, inflacija, šovinizam, nestašica benzina i ostale ratom izazvane muke ruše taj ambiciozni teatarski sistem. U novembru 1991. ja odlazim iz Beograda i počinjem svoj amsterdamski život. Nada Kokotović odlazi u Nemačku, gde nastavlja svoju rediteljsku i koreografsku karijeru. Ljuša vidovito, osećajući Harisovu nervozu u aprilu 1992, kad počinje opsada Sarajeva, uspeva da ga pošalje meni u Amsterdam. Šerbedžija odlazi u Englesku. Kajo Cvetković u Italiju. Opšti razlaz. Saradnici i prijatelji se rasturaju, gube i posle se godinama traže, spajaju, navikavaju da se nalaze na neutralnim prostorima u trećim zemljama. Ljuša i ja družimo se u Amsterdamu 1992, u Istanbulu 1993, u Parizu 1994. Teški razgovori. Prepirke. Zatim njegovi monolozi potiskuju dijalog ili padamo u ćutnju. U tim godinama pometnje i uništavajuće inflacije, Ristić uspeva nekako da održi svoju KPGT enklavu u Subotici, traži uporište u Beogradu, nastoji da prehrani ansambl koji se osipa, putuje autobusom i unajmljenim Plavim vozom, i zatim, 1994, posle nekoliko godina mrcvarenja i preživljavanja, uskače u partijsku politiku i predsedničku fotelju JUL-a.
O tom poslednjem periodu ne mogu da sudim, nisam više bio tamo. 1994. video sam svoju poslednju KPGT predstavu, Ristićevu režiju Jovanovićeve „Antigone”, u Oldenburgu. Ristić je došao s ansamblom autobusom i taj autobus izgledao mi je tada kao poslednje KPGT utočište, kao haotična čerga grupe teatarskih izbeglica, smušenih i iznurenih. Takva je bila i predstava, nezavršena, odlično smišljena ali sklepana, slab trag stare slave, konac utopije, tragedija kao rđava beskonačnost. To je bilo nešto pre osnivanja JUL-a. Kada sam 1997. ponovo došao na koji dan u Beograd, Ristić me je odveo u Šećeranu i s ponosom pokazao sve njene sale, studije, kancelarije i buduće restorane. Predstava nije bilo i ja se tamo nisam više vraćao. Sve što o tom prostoru znam, čuo sam od svojih špijuna, mahom stranih kolega, koje tamo redovno upućujem ako idu u Beograd, a po povratku ih pažljivo debrifiram.
Iz ove brzopotezne rekonstrukcije Ristićeve karijere može se videti da on nije bio protiv institucija već da se uvek trudio da institucije upotrebi za svoje projekte, da ih podvrgne svojoj viziji i svojim potrebama, svojim produkcionim ambicijama i u tom naporu ih menjao, naprezao i ponekad iscrpljivao, ljudski, sistemski i finansijski. Kad bi mu se institucije odupirale i držale ga ispred zatvorenih vrata, Ljuša je pokretao svoje vlastite neformalne inicijative da bi održao kontinuitet KPGT-a, njegove kulturno-političke ideje, umetničke prakse a donekle i socijabilnosti, hranjene velikim krugom umetnika i saradnika iz cele zemlje, pojavljujući se iznenada na neočekivanim mestima. Ako je u Ratnoj luci Lora u Splitu i u Sava centru 1983–4. bio uljez, inteligentno manipulišući tamošnjim vlastodršcima i cenzorima, u SKC-u i Kod starog suda bio je gerilac, autor kratkotrajne gradske akcije tokom nekoliko letnjih nedelja. Ako su Split i Mladinsko u nekim sezonama bili njegova privremeno oslobođena teritorija, njegov Bihać i Jajce, njegovo Prvo i Drugo zasedanje AVNOJA, onda se dolazak u Suboticu i zaposedanje Narodnog pozorišta može uporediti s Titovom pojavom na balkonu Narodnog pozorišta u Beogradu, oktobra 1944. Te metafore nisu usiljene, tragovi im se mogu naći u nekim starim Ljušinim intervjuima. Ristić je 1985. najzad imao pravu pozorišnu instituciju pod sobom i koprodukcije, turneje, YU fest, trebalo je da proširi i konsolidije tu alternativnu kapegetejsku republiku. Budva, Kotor, Novi Sad obezbeđivali su policentrični razvoj i očekivao je da povećaju unutrašnju dinamiku sistema, ojačaju njegovu međunarodnu poziciju, uvećaju budžete i umnogostruče izvore finansiranja.
To što je Ljuša tada radio u gotovo zarušenom lavirintu jugoslovenske samoupravne ekonomije i politike, gonjen svojim estetičkim i kulturno-političkim programom a ne komercijalnim impulsima, podseća me danas, na strateškom nivou, na Joopa van de Endea, holandskog show business tycoona, koji postojano širi svoju evropsku a sad i svetsku imperiju produkcionih kompanija i pozorišnih sala od Broadwaya do Moskve, nadovezujući sisteme za prodaju karata i srodne kompanije, gonjen profitnim motivom i svestan da je Holandija premalo tržište za njegove poslovne ambicije. U tim predratnim godinama Ljuša je pokušavao da napravi ikonoklastični KPGT sistem i da ga proširi da bi mogao da ga osloni na više tačaka, da mu prida sinergijske prednosti i poveća stabilnost i dugoročnost šireći obim angažovanih resursa i stvorenih produkata, da kombinuje umetničke i materijalne uloge iz zemlje i inostranstva a da istovremeno podeli inherentne rizike. Danas bi se to zvalo strategija primerena globalizaciji, pogovo što je Ljuša odlično umeo da prepozna i koristi komparativne prednosti jugoslovenskih okolnosti, uključujući i kratkotrajnu stabilizaciju vlade Ante Markovića. Mnogi tada nisu umeli da prepoznaju strateške implikacije Ljušinog angažmana i nazivali ga megalomanom i hohštaplerom, ali i među političarima a i kolegama mnogi su zazirali od KPGT ekspanzije i zavideli njegovoj medijskoj privlačnosti.
Osvojeni i prisvojeni pozorišni prostori, plaže, tvrđave, trgovi, dvorišta, livade i šume, omogućavali su iznenađujuće vizure, stvarali novu publiku, kušali umetnike i snagu teatarskog čina, neodlepljenog od stvarnosti. Ali, mislio je Ljuša i na trajne objekte. Kad su subotički zaštitari zatvorili sinagogu, tobož da bi je renovirali, Tehnički univerzitet u Berlinu već je imao pripremljen ambiciozan projekt renoviranja zgrade subotičkog pozorišta. Dakako, nisu renovirani do danas, ni sinagoga ni pozorište. Ljuša nije stigao da smisli kako će da preinači bunker SNP-a u Novom Sadu ali je brojne kancelarije odmah po dolasku ispraznio od suvišnog pozorišnog osoblja i iznajmio firmama, otvorio knjižaru u foajeu i kafanu na krovu, što je uradio i u Subotici. A tamo je kasnije adaptirao bioskop Jadran, a jedno leto bilo je aktuelno građenje celog umetničkog naselja na Paliću, sa stanovima za KPGT udarnike. U tom smislu, pretvaranje Šećerane u KPGT nisu Ljušini zakasneli Brijuni već pre Kuća cveća...
Ratna dinamika koja je uništila i Jugoslaviju kao državu i kulturnu konstelaciju, rasturila je i KPGT kao ideju, pokret i sistem. S petnaestogodišnje distance izgleda mi da je Ljušina prvenstvena strateška orijentacija uvek bila da bude slobodan, da ne mora da se podređuje ničijem autoritetu već da investira vlastitu harizmu u dejstvo svoga autoriteta na druge. To nije baš bio jednostavan projekat u SFRJ. Ne bi bio jednostavan ni negde drugde i u povoljnijim okolnostima. Ako je svoju slobodu mogao da ostvaruje u pozorišnoj instituciji, odgovarala mu je institucija, makar to bilo provincijsko repertoarsko pozorište, ipak je imalo neke resurse. Ako mu je institucija bila nedostupna, pravio je svoje improvizovano uporište, svoju barikadu, svoju privremenu pozorišnu enklavu gde je mogao. A pošto je u bivšoj Jugoslaviji svaka institucija bila pod stalnom paskom, s dobro uvežbanim sistemom samoupravnog nadzora spolja i iznutra, za suzbijanje politički nepoželjnih pojava, institucija je lako mogla da izgubi svojstvo slobodne zone za Ljušu. Često je bio dovoljan neki komitetski signal. Štaviše, kulturna produkcija, javni činovi, ciljno okupljanje ljudi nisu bili dozvoljeni izvan institucionalnih okvira, tako da je Ljuša i svoje gerilske akcije morao bar formalno da ostvaruje pod krovom neke institucije, da svoje KPGT šatorče oslanja na neki institucionalni zid... Centar za kulturnu djelatnost SSO, SKC i konačno Novu osećajnost. Koja je bila ’trajna radna zajednica’ u tadašnjem pravnom žargonu ali ipak institucijica sa vlastitim okruglim pečatom, pravnim dokazom samosvojnog statusa. Kako je Borka Pavićević uspela da dobije pravo na okrugli pečat, ne sećam se, svi smo bili veoma impresionirani tim političkim i juridičkim probojem, znam da je njime kasnije pečatala sudske podneske kad su počeli procesi radi nagomilanih dugova iz Skadarlije i Knez Mihailove.
Dugi marš kroz institucije šezdesetosmaška je strategija, bitna opcija moje generacije posle iscrpljene euforije, izazvane kratkotrajnom ’imaginacijom na vlasti’ i u odnosu na efikasnost mehanizama represivne tolerancije koji su primenjivani i u kapitalizmu i socijalizmu da priguše kontestativnu energiju mladih. To nije bila rđava orijentacija, čak mi se čini bolja od dosledne opozicije koja je vodila u nasilje gradske gerile ili u hipi samo-marginalizaciju, drogu ili alkohol. Ulazeći u institucije i penjući se ka njihovom vrhu, brojni pripadnici moje generacije menjali su unutrašnje odnose tih institucija, njihovu javnu pojavu, način rada i standardni kulturni proizvod. Dakako, šezdesetosmaši su se i sami menjali, ne samo po frizuri i odeći, odustajali od nekih radikalnih zahteva, velikih očekivanja, neuskladivih navika, ali su se i profesionalizovali, intelektualno, umetnički i socijalno razvijali u tom okviru, učili se da veruju i drugim generacijama i drugačije orijentisanim ljudima. Većina je uspela da se odupre pomodnosti menadžerstva i nekritičkom kultu tržišta koji su imali zarazno dejstvo na sledeću nadolazeću generaciju. Nisu svi ispisnici postali cinici i rutineri. Mnogi su u institucijama stvorili znatni kulturni i socijalni kapital.
U odnosu na svoje evropske vršnjake i kolege, umetnike, intelektualce, aktiviste i kasnije političare (Cohn Bendit, Joschka Fischer... da ne spominjem domaće), Ljušin je pohod kroz institucije prilično idiosinkretičan. Neobično uspešan i fleksibilan tokom više od 20 godina, od Dadova, „Studenta” i „Vidika”, od Bube... do Antigone, on je ostvaren sa neobičnim zaokretima i iskakanjima ali s kontinuitetom uverenja i radoznalosti, u postojanosti strasti. U tom pohodu bilo je mnogo mesta sa socijabilnost, srdačnost, velikodušnost, a premalo za taktiku, finese sistema, pažnje za detalje – iako bi većina bivših saradnika KPGT verovatno i danas priznala da su se s Ljušom osećali slobodni, to jest da su mogli da dele njegovu potragu za slobodom i osećanje osobitosti.
Od 1991. godine rat je sa svojom kumulativnom štetom – socijalno-ekonomskom, kulturnom, moralnom – zamutio strateške orijentacije mnogima, institucije su se rasturile ili postale uporište nacionalista, sistem se zakočio i raspao. Ljuša je u toj ratnoj pustolini 1994. prihvatio institucionalni okvir i vrednosne orijentacije koje mu je ponudio JUL. Od 2000. godine živi u nekoj vrsti unutrašnjeg egzila u Šećerani. Preporučujem za lektiru Ibsenovu dramu John Gabriel Borkman.
A šta je sa pozorišnim sistemom i njegovim institucijama u bivšoj Jugoslaviji koje je Ljuša preko dvadeset godina kušao, drmao i menjao? Da li su danas, u novo posleratno vreme, pozorišne institucije bitno drugačije nego pre 1991? Čini mi se da nisu. Samoupravljanje je izbačeno kroz prozor, kroz vrata su ušli sponzori. Još uvek politika utiče na imenovanje saveta i upravih odbora. Tehnologija proizvodnje nije se mnogo promenila. Marekting jeste. Planiranje uglavnom ne, sem u Sloveniji. Proizvodi se manje. Putuje se manje. Ozbiljne kritičke pažnje je manje. Publike na sreću ima. Talenta čak na pretek. Repertoarski teatri sa stalnim ansamblom i naraslim činovništvom još dominiraju i mnogi tavore, pogotovo u manjim mestima bez ikakve nade da će jednom biti bolji. Još uvek mnogi misle da je problem u nestašici novca i sposobnih ljudi a ne u prevlađujućem modelu. Pare se arče a valjani ljudi uzalud troše. Ima i autonomnih grupa i incijativa, pa i privatnih pozorišnih kuća. Tako mi se bar čini iz Amsterdama. Utisci su mi površni i nesistematični ali iznosim ih ovde iz polemičkih razloga. Voleo bih da neki moj bivši student ili mlađi kolega analizira uticaj Ljušin i KPGT-a na današnje institucionalno i neinstitucionalno pozorište na tlu bivše Jugoslavije i njihove perspektive, sada u okviru integralnog evropskog kulturnog prostora koji se ispoljava u eksploziji festivala, turneja, mreža, konzorcijuma i koprodukcija. Ako bude neki simpozijum na tu temu, zovite me, ali na vreme.

(dr Dragan Klaić, bivši profesor beogradskog Fakulteta dramskih umetnosti i saradnik KPGT-a, živi od 1991. u Amsterdamu i predaje umetnost i kulturnu politiku na Leiden univerzitetu)
Sve naše nevolje dolaze otuda što nismo spremni da umremo od gladi.
Korisnikov avatar
branko
Globalni moderator
Postovi: 11417
Pridružio se: 08 Dec 2010, 16:14

Re: Ljubiša Ristić

Post od branko »

Dušan JOVANOVIĆ
DORUČAK KOD TIFANIJA

„Sa šesnaest godina, ako želite da znate, ja sam se izliječio od tih profesorskih pojmova slave,
koja se postiže kroz literaturu, od vječnosti itd... Djelo iščezava u duhu sa smrću. (...) U isto vrijeme,
nije nemogućno da bih, prilikom prelaska rijeke smrti u Haronovoj barci, volio sa sobom ponijeti
svoja cjelokupna djela... pitam se da li bi bilo lakše tako umrijeti.”
Danilo Kiš, Gorki talog iskustva

JUL

Priznajem, ni danas ne razumem šta je to, jednog lepog dana, Ljubišu Ristića ponukalo da doručkuje kod Mire i Slobe. Još manje sam razumeo njegovu ganutost nežnostima koje je vođa, u njegovom prisustvu, iskazivao svojoj bračnoj drugarici. Oduševljeno mi je opisivao kako joj kuva kafu, kako je mazi, kako je umiljato obasipa sa „maco moja, zečice moja, sunce moje, hoćeš malo meda?” Bio sam konsterniran. Ako se to događa u kuhinji, kako li tek izgleda u spavaćoj sobi? Ljuša mi je dočarao slike porodične idile, harmonije, atmosferu bračne privrženosti, vernosti, postojanosti. Činilo mi se da je poenta te priče sledeća: čovek koji je postojan u braku, mora biti postojan i u svojoj ljubavi prema domovini. Takav čovek ustrajava i u svojim zavetima, načelima, nazorima. Takav čovek je čvrst, veran, dosledan, pouzdan, vredan poverenja, dakle, zaslužuje moju naklonost i podršku. Pa ipak! Bila je to godina 1994, Srbija se zaplitala u krvave ratove i o bračnom paru Milošević postojale su informacije koje su svedočile o drugim, manje nežnim karakternim crtama Romea i Julije iz Belog dvora.

TROJE U ČAMCU

Taj čovek, koji mi je godine 1994. poručio da će dozvoliti da ga izaberu za predsednika stranke JUL, bio je više od dvadeset godina referentna tačka u mom životu. Zajedno smo u PEN klubu kod Mikija jeli firentinske odreske, zajedno smo pili viski (on koka kolu!), zajedno smo dreždali i diskutovali do zore u ulici Stare pravde 3 (on je predavao, ja sam slušao), zajedno smo u Mrzlom logu igrali jamb i ložili vatru, zajedno smo radili predstave u Celju, u Mladinskom, na Paliću, u Novom Sadu, zajedno smo harali po Dubrovniku i u Harijevom baru u Veneciji, zajedno gostovali s predstavama po Švajcarskoj, Italiji, Australiji, Americi i Nemačkoj, zajedno se sladili ženama. Jednom je Milena Zupančič, koja je bila pomalo ljubomorna na našu vanbračnu vezu, rekla da bih ja, kada bi se u podivljaloj reci prevrnuo čamac u kome bi bilo nas troje, prvo spasavao Ristića, a tek potom nju. Naravno da je donekle preterala. Tirke je, s druge strane, u NIN-u našu vezu pokušao da objasni na svoj štoserski način: po njemu, Ljuša je bio harambaša (vođa razbojnika), a ja njegov hajduk. Tirke je manje preterao od Milene, ali ipak je preterao. Istina je da sam s Ristićem bio prijatelj ali, znate kako je to u životu: prijatelji nam često idu na živce više nego neprijatelji. Prijatelju svašta oprostiš, ali ne i doručak kod Tifanija sa Slobom.

VELIČINA

Moj politički razlaz s Ristićem nije zamaglio moj pogled na Ristića umetnika. Treba izreći bez ikakvog dvoumljenja: Ljubiša Ristić je reditelj najviše klase. Krase ga raznorodne osobine: visoka inteligencija, bogata mašta, neiscrpna stvaralačka energija i široka opšta kultura. On je poznavalac ruske avangarde, pop arta, hepeninga, američkog nemog filma, Brehtove teorije fragmentarnog teatra, konceptualizma, dadaizma, futurista i nadrealizma. Sve to je, i mnogo drugog, on upregao u svoju umetnost „novog baroka”, u sjajne postmodernističke kolaže na velike teme evropske dramaturgije.
Ristić se nikada nije bavio efemernim sitnicama. Uvek je uprizorivao svoje viđenje temeljnih pitanja koja se tiču ljudske zajednice, iskazujući pri tom veru u smisao njenog postojanja. Opsedala su ga pitanja države, istorije, revolucije, utopije, lične slobode; fascinirali su ga izuzetni pojedinci, nekonformisti, buntovnici, anarhisti, intelektualci koji su došli u konflikt s partijom (Kišov Boris Davidovič, Zupanov Levitan, Kovačićev Ćato). Misa u a-molu, po sadržaju i formi, bila je pasija, priča o strasti i patnjama vernika revolucije.
Misa me je fascinirala svojim formalističkim egzibicionizmom, bleskom slika, zapanjujućim ritmovima i kanonskom kompozicijom, ali mi je za vernika revolucije nedostajalo pravo unutarnje sagorevanje. U tome smo Ristić i ja bili vrlo različiti. Njegova strast me je fascinirala, ali intimno mi je bila strana. Kao što se Ristić opsesivno vraćao eshatologiji, tako sam ja bežao od nje. U Pupiliji Ferkeverk obema nogama zakoračio sam u trivijalno: horoskopi, poverljivi razgovori, foto romani, žanrovske pričice, golotinja, erotika na sceni, razumljivo, uz provokacije kao što su klanja živih kokošaka i slično. Ta jeftinoća sadržaja bila je rukavica koju sam bacio u lice patetičnoj viziji budućnosti. Humor nasuprot suvoparnoj ozbiljnosti eshatologije. Modernost nasuprot dogmi. Popularna kultura kao estetska i politička subverzija. Slično u Plejbojima, slično u Žrtvama mode.
Ristić, koji je u svojoj ranoj fazi iskazao kongenijalni smisao za Fejdoa i Nušića (Buba u uhu, Sumnjivo lice), ubrzo zatim izveo je kopernikanski obrat u svojoj filozofiji teatra. Odlučio je da neće uprizoravati svet, već će ga svojim predstavama „proizvoditi”. Tekstove je dopisivao, popravljao, štrihovao, pravio kolaže i komponovao scenarije za svoje lucidno, temperamentno i uznemiravajuće „proizvođenje sveta”: Pozorište mora da se bori za svoj ravnopravni status sa svetom. Ono mora učestvovati u proizvodnji sveta. Pozorište ili ima taj status ili je uslužni servis države kao saobraćajna milicija, bolnica, škola...

GURU

Ristić je bio graditelj društvenog konteksta, graditelj grada, graditelj budućnosti. Svojim proizvođenjem predstava uzburkavao je, aktivirao okolinu u kojoj je stvarao. Grad bi, njegovim dolaskom, oživeo, kao da su u njemu otkrili zlato, ili su počeli da grade Južnu prugu. Svi su zajedno leteli: oko njega bi iznenada bila cela gomila ljudi koji pre nisu bili ni primetni, dok ih je on odmah rasporedio, dao im zaduženja i upregao ih da rade. Svojom harizmom u pozorište je privukao najnadarenije mlade ljude i otvarao im pozorišne oči. Pored njega su, između ostalih, sazrevali Janez Pipan, Dragan Živadinov, Vito Taufer i Tomaž Pandur, a nešto kasnije i Haris Pašović. Gde god bi stigao, Ristić je širom otvarao vrata svoje majstorske radionice (Druga faza pozorišta je stvaranje škole. Prostor pozorišta nije prostor u kome se piše pesma, pozorište je prostor u kome se piše zbirka pesama. Čovek koji nije u stanju da misli o pozorištu kao o zbirci pesama kada piše pesmu, nema šta da traži u pozorištu. Reditelji „od početka predstave do aplauza„ nemaju šansu u pozorištu, imaju je oni reditelji koji imaju smisao za kontinuitet svoga rada, reditelji koji misle nekoliko predstava unapred, koji mrežno planiraju svoju estetiku. Sve izvan toga je komercijalno režiranje i pisanje za aplauz i za preživljavanje do sledećeg aplauza). Ta Ristićeva teza implicira barem dva osnovna zahteva: ozbiljno promišljanje pitanja koja utemeljuju ličnu poetiku i razumevanje društvenog konteksta u koji je ta poetika smeštena. Ova teza, dakako, podrazumeva prostor u kojem taj kontinuitet može da se ostvari, kao i strategije vođstva koje tu specifiku afirmišu: od finansijskih, produkcionih i organizacionih pitanja, do marketinga, propagande i odnosa s javnošću. U tom pogledu su Pandur, Pipan, Pašović, pa čak i Šerbedžija mnogo naučili od Ristića.

OSLOBOĐENA TERITORIJA

U početku smo i Ristić i ja praktikovali taktiku trojanskog konja. To je značilo da se parkiraš u neku otvorenu, relativno pristojnu instituciju (SLjG Celje, HNK Split) i da se pretvaraš da si tamo kao kod kuće. Ali, „prijateljske simbioze” su se, po pravilu, okončavale krizom institucije i izbacivanjem trojanskog konja na ulicu. Mojim preuzimanjem Mladinskog gledališča reforma institucije dobila je realniju šansu. Bili smo prvi koji su oformili relativno autonomno produkciono polje. Preuzimanje Mladinskog značilo je oslobađanje pozorišne teritorije. Tu smo udružili snage stvaralaca Gleja i Pekarne na novoj, stabilnijoj, većoj teritoriji SMG-a. Tu se odvijalo radikalno razgraničavanje između neprofilisanih, konformističkih, zvaničnih kulturnih modela i osvešćene frakcije koja svoju specifiku nastoji da istakne i osigura od zagađenja koje proizvodi većinski moloh, ali i od cenzure i paternalističkih strategija. U vreme mog upravljanja SMG-om, nisam potpisao nijednu režiju u slovenačkom repertoarskom teatru. Radio sam isključivo na „oslobođenoj teritoriji”. Taj primer sledio je Ristić sa Suboticom i Pandur s Mariborom. Kada me je Živadinov iznenadio s predlogom da parkira svoju autonomnu zonu unutar SMG-a, bio sam pomalo uvređen, jer smo se već nalazili na oslobođenoj teritoriji, i čemu je nanovo oslobađati. Današnja „nezavisna produkcija” je daljnji odjek tog istog refleksa.

SUBOTICA ILI KAKO SE KALIO ČELIK

Kada je Ristić preuzeo Suboticu, ovako je formulisao svoja očekivanja u vezi s transformacijom ustanove: ako mi u jednu instituciju, koja je forma, unosimo novi sadržaj, onda taj sadržaj utiče na promenu forme isto onako kao što forma utiče na sadržaj. Taj proces je dvosmeran, zavisi samo gde će ljudska volja, svesna delatna energija biti usmerena. Ukoliko se stvar prepusti haosu, reč je o entropijskoj proizvodnji pustinje. Naime, po drugom zakonu termodinamike toplota se seli od toplih ka hladnim predmetima, topla tela gube toplotu, hlade se, jer se izjednačavaju sa hladnoćom u kojoj su utopljena. Tako nastaju pustinje, tako nastaju naša pozorišta. Ulaze topli, vrući ljudi u hladne institucije i gube svoju toplotu. (...) Moguće je obrnuto. Moguće je dobrom, usmerenom, organizovanom emisijom održavati temperaturu na nivou koji će onemogućiti hlađenje. Koja će postepeno pregrevati instituciju do njenog topljenja.
Pre Ristićevog dolaska na mesto upravnika, subotičko Narodno pozorište bilo je podeljeno na srpsku i mađarsku dramu, s odvojenim ansamblima, umetničkim vođstvom, repertoarima itd. Kada je Ristić započeo svoju taktiku „topljenja” obeju institucija i njihovog postepenog stapanja u jedan organizam, započeli su, i to pre svega u mađarskom delu ansambla, više ili manje otvoreni otpori prema njegovoj politici. Ristić je oštro reagovao na nezadovoljnike i u korenu sasekao samoupravljačke apetite Mađara. Pošto u pozorištu nema značajnije proizvodnje od proizvodnje predstave, onda se proces te proizvodnje ne može prepustiti neukosti, grupnim interesima, privatnim interesima; ne može se dopustiti takva vlast nad sredstvima za proizvodnju. (...) U umetničkoj politici mora se rukovoditi, ne samoupravljati. I nema načina da se izvrši mediokretizacija, osrednjavanje, ukidanja sistema vrednosti uz pomoć samoupravljanja i njegovih mehanizama, ono što je definitivno proces u kulturnim institucijama Jugoslavije danas.
Ja sam se s ovim apsolutno slagao, ali to je, unutar Ristićeve retorike, bio kiks. Otkrilo se da Ristić, u suštini, dejstvuje autoritarno i da je za njega, kao i za Partiju, kojoj je zamerio da ne veruje u to što govori, ideologija samoupravljanja tek lepa fasada. Ako samoupravljanje ne može da funkcioniše u teatru, kako da funkcioniše u privredi i politici?

JUGOSLAVIJA ÜBER ALLES

Ristić je pod „ukidanjem sistema vrednosti” pre svega podrazumevao zajednički život naroda i narodnosti u Jugoslaviji. To je bilo moguće samo u socijalističkom sistemu, onako kako su ga zasnovali Tito i Kardelj. Zauzimati se za očuvanje Jugoslavije značilo je biti za socijalizam. Jugoslavija nije imala drugu varijantu preživljavanja. Razbijanje Jugoslavije značilo je njenu privatizaciju.
Nakon Titove smrti, ojačale su liberalističke snage, ojačali su nacionalizmi, ojačale su razdruživačke i separatističke tendencije u državi. U tom trenutku, Ristić je podmetnuo svoje klipove u točkove istorije. KPGT ili NP Subotica (KPGT je bio sadržaj, NP retorta) bili su model-uzorak po kojem bi se transformisale kulturne institucije u državi. U drugoj fazi, taj novi kulturni model podstakao bi slične procese u politici i privredi i time sprečio katastrofu raspada: Najveći problem u Jugoslaviji danas je zajednički živeti u političkom smislu – zbog vrlo konkretnih interesa političkih birokratija. Uvek govorim o interesima. Najmanji interes da žive zajedno imaju političke birokratije. Donekle veći interes za to imaju ekonomski faktori – problem povezivanja im je bliži, razumljiviji nego političkim strukturama. Ekonomija se ravna po trenutku, onako kako joj određuju ekonomski instrumenti, državna intervencija, tržište itd. Politika čiji se interesi najviše suprotstavljaju povezivanju se i najglasnije zauzima za njega – i ništa ne učini. Kultura – onaj njen deo koji se nacionalno organizuje i koji u Beogradu, Zagrebu, Ljubljani, ima svoje časopise, svoje revije, svoje veze itd. – neprestano grmi protiv zajedničkog življenja. Grmi neukusno, ponekad tako da se čoveku povraća od toga. Ali neki od nas su shvatili da je moguće da se dođe do stimulativnog modela koji garantuje opstanak naše zajednice. Ako se bude promenio kulturni oblik tog modela, ako se preko kulture budemo naučili da živimo zajedno, lakše ćemo zajednički živeti i u ekonomskom pogledu, da ne govorim o političkom.
Ko bi u to verovao? No, to je bila Ristićeva utopija. Bio je uveren da će na primeru teatra dokazati da je zajednički život moguć, da može da bude plemenitiji, atraktivniji, učinkovitiji, plodniji, uspešniji. Ristića su u Suboticu (višenacionalni, multikulturni grad na severu Vojvodine) pozvali čelni ljudi iz mesnog komiteta partije i on je za svoje planove imao eksplicitnu političku podršku: Ono što je razlog mog krajnjeg optimizma u ovom trenutku jest da nisam usamljen. Teatar nije ostrvo u celom tom događanju, čitav jedan grad je odlučio da uvežbava promenu. Odlučio je da izvrši materijalnu i duhovnu obnovu. (...) To je grad koji je nastao u vreme secesije, na prelomu vekova, i to je grad koji spremno dočekuje novu secesiju. Pozorište se nije slučajno javilo ovde u ovom obliku, to je rezultat ljudi koji su svesno planirali društveni razvoj. Njihova politička odluka jeste da se formira jedno takvo pozorište koje može biti kulturna osobina celokupnog razvoja grada. Nismo mi došli u Suboticu i nametnuli model koji sada izaziva posledice, nego je pozorište legitimni deo tog procesa.
Pre Subotice, Ristić je tragao za oblicima suživota s Partijom, tragao je za političkim saveznikom koji bi omogućio nesmetano delovanje njegovog kulturnog pilot-modela. U Zagrebu se nekoliko meseci strpljivo i ustrajno pogađao sa Račanom o postavljanju Oslobođenja Skopja. Naposletku su mu dozvolili ne samo izvođenje, već su i finansirali gostovanje u Australiji. Ali, Račan je bio krajnje obazriv i nije bio spreman na dugoročno povezivanje s Ristićem. Ovaj put, međutim, Ristić je napravio pun pogodak. Pakt s vojvođanskim političarima mlađe generacije „koji su se odlučili za duhovnu i materijalnu obnovu Subotice” garantovao je stabilnu potporu KPGT-u. Ristić je vladao onim što ja nisam znao niti sam želeo da radim (komuniciranje i sklapanje savezništava s političarima). S političarima je bio kao riba među ribama. Konačno je našao ljude po svom ukusu, ljude s kojima nije morao da živi u sporu: Mi smo generacija koja je odrasla uz indoktrinaciju i socijalizam, samoupravljanje itd. Razlika između dela te generacije i onih koji su nas indoktrinirali je, pre svega, u tome da mi verujemo u to čime su nas indoktrinirali. To je suština spora.
Time da se neprestano proglašavao za pravovernog naslednika Titove zaostavštine, Ristić je, s jedne strane, čuvao svoja leđa, a s druge strane možda nagoveštavao svoju kanditaturu za neku buduću partiju političke igre. Da li je bilo tako? Ili je to bio zametak budućeg doručka kod Tifanija?

SEDMOLjETKA

Nasuprot oštrim kritikama koncepta zajedničkog jugoslovenskog kulturnog prostora kao posude za taljenje nacionalnih kultura, i uprkos silovitom otporu zajedničkom jezgru u školstvu kao krinke za srpsku hegemoniju i sve većem naglašavanju nacionalnih interesa na svim područjima života, Ristić je gurao kao tenk i imao neograničenu veru u pobedu; verovao je da će model KPGT-a prouzrokovati lančanu reakciju, verovao je da će moći da se multiplikuje i raseje na sve strane neba i da postane dominantan oblik življenja u Jugoslaviji. Mi smatramo da se visoka peć može održati u normalnom ciklusu od sedam godina. Mislimo da ćemo postići plato negde u četvrtoj i petoj godini, to su i godine useljavanja u novo pozorište i planiranje raspada; vreme gašenja visoke peći planirano je za šestu i sedmu godinu. To praktično znači da kroz pet godina proizvodnje slika, u isto vreme rasta ljudi kroz to, formiranje ansambla, pisaca, reditelja, svega što takva proizvodnja podrazumeva oko sebe i što iznedruje iz sebe, mi praktično spremamo gorivo za nove visoke peći, rasturamo pozorište na nekoliko pozorišta koja će se izboriti za pravo da ponovo upale visoku peć. To će verovatno biti deca koja i ne sanjaju da će biti u pozorištu, mi to za njih spremamo – tamo negde za godinu 1992/93.
U tim prognozama Ristićeva dalekovidost u potpunosti je otkazala. Privatna komercijalna pozorišta postala su nove visoke peći, dok su se ti novi klinci odmetnuli od njega.

POLITIKA – UPRLjANA OD SVETA

Političko pozorište danas je više ili manje prošlost, mumija u pozorišnim muzejima. Filmski i pozorišni „crni talasi” posustanu, izgube svoj smisao i umru. U ovom arheološkom spisu, otkopavamo fragmente jednog vremena i prostora kojeg više nema.
U književnosti i teatru osamdesetih, otvaranje zabranjenih tema bilo je zapaljiva i opasna stvar. Mnogi su skupo plaćali svoju hrabrost. S druge strane, društvo je već bilo prožeto virusom sumnje, dosade, apatije i jedva prikrivenog otpora totalitarizmu. Sistem je pucao po svim šavovima, mnogi ljudi na odgovornim položajima živeli su dvostruki život; u džepu su imali partijsku knjižicu, dok im se duša kriomice predavala nacionalnim i liberalnim sanjarijama. Zato je događanje takozvanog političkog pozorišta moglo da se percipira ili kao pukotina u brani ili kao nekakav idejni lapsus samog sistema. Uz takve skandalozne događaje, nije teško zamisliti da je publika bila raspaljena do krajnjih granica i hrlila je na predstave. U našem uspavanom svetu, teatar je bio jedino mesto gde se moglo čuti i videti nešto uzbudljivo. Nešto što nije moglo da se pročita u novinama ili vidi na televiziji. Za mene kao autora nikada nije postojao alibi političkog pozorišta. Karamazovi i Skopje bile su priče koje su se dogodile u mojoj porodici, a opisani događaji bolno su odjekivali u mom detinjstvu. No, politički teatar s tezom bio mi je stran.
Ristić je o politici u teatru i političnosti svog rada odgovarao različito, ali uvek otvoreno, mada ne uvek i sasvim dosledno i konzistentno: Nikada nisam hteo da prihvatim da je reditelj nekakav zakleti umetnik koji negde sedi i u dubini svoje duše muči muke sveta. To naprosto nije istina! Mi smo ljudi koje je uprljao svet. Mi pripadamo tom svetu i nema načina da se režira pozorište a da se ne proba režirati i svet.
Kada ga je neki novinar provocirao s izjavom da se u njegovim predstavama izriču ideje, ovako je glasio odgovor: Ne, u mojim se predstavama ne izriču ideje. U mojim se predstavama eventualno stvara polje smisla u kojem se suprotstavljaju različite ideje.
Ristić nije nikada priznao da je pozorište njegov žeton u borbi za vlast. Istovremeno, KPGT se neprestano uglavljivao između komunističke vlasti i građanske opozicije kao nekakav treći igrač: Kada govorim o socijalističkom pozorištu, to je neka vrsta provokacije; provokacija koja izaziva reakcije u procesu koji kod nas preovlađuje, naročito u duhovnoj sferi tj. u procesu rekonstrukcije građanskog sistema vrednosti. Taj process je činjenica. Za mene je neprihvatljivo da je za pitanje socijalizma zadužena vlast, a za pitanje rekonstrukcije građanskog društva takozvana opozicija (…) Kada govorim o socijalističkom pozorištu, mislim na pozorište koje je u osnovi kritično prema svetu, državi, mislim na pozorište koje ne deluje niti u neposrednom niti u posrednom boju za vlast, već raskrinkava, razjašnjava odnose unutar države, naročito socijalističke. Termin „socijalističko”, dakle, ne označava da je to pozorište koje je za socijalizam, već je to pozorište koje metodološki i u sistemu vrednosti prima ono što je karakteristično za socijalističku ideju; to je pozorište koje pokušava da deluje aktivno u ovom svetu i da kritiku realizuje kao materijalnu praksu.
Nije šija nego vrat! Šta znači „realizovati kritiku kao materijalnu praksu”? Kritika je teoretska disciplina, praksa je, međutim, delovanje. Teorija je reč, delo je akcija. „Realizovati kritiku kao materijalnu praksu” može da znači samo da će reč postati meso. A šta, zapravo, znači režirati svet? Zar režiranje sveta nije, u suštini, upravljanje, uređivanje sveta? Nije li to, u stvari, politika?
Međutim, u sledećem razmišljanju Ristić to u celini demantuje: U pozorištu važi teorija percepcije, koja je zapravo ta empiristička teorija naivnih engleskih filozofa, Humea, Bacona, koji su smatrali da ništa ne može da dođe u intelekt, što pre toga nije bilo u čulima. Znači, sve što se u pozorištu događa mora da prođe kroz čula, kroz ono što se može videti, čuti, opipati, omirisati. Znači, pozorište je skup materijalnih, opipljivih stvari. To glumci često ne shvataju. Ne shvataju kako publika u stvari zna kad oni lažu. Niko na sceni ne može ništa da radi, ukoliko ne poznaje svoju publiku, ukoliko se ne pogode oko osnovne stvari: da li hoće da lažu svoju publiku, ili hoće da svi zajedno probaju opasnu i krajnje neizvesnu avanturu govorenja istine. Postoje čitave epohe u pozorištu kada se samo lagalo, postoje čitavi krajevi u geografiji pozorišta u kojima se stalno lagalo. I postoje oaze u kojima se govori istina. Ali to nije istina tipa političke istine, kada se skupe istomišljenici u publici i na sceni, pa se onda zalažu za određene stvari. Takvo političko pozorište nikad nikog ne menja. I na sceni i u gledalištu su ljudi koji misle isto. Oni se skupe da u tom samozadovoljavanju, u jednoj krajnje masturbantskoj situaciji zajednički uživaju u istomišljeništvu. Oni koji misle suprotno, oni su još više ubeđeni u suprotno kada su na takvaj predstavi, i obrnuto. Zato, u stvari, pozorište može – kada je u oazi istine – da, suprotno svim politikama, etikama, bilo čemu, bude prljavo kao život, da bude protivrečno kao život, da uvek govori sve samo suprotne i kontradiktorne stvari, ako hoće da bude istinito. To je trenutak u kom svi moraju da budu nesigurni: i oni na sceni i oni u publici, da budu ranjivi, otvoreni, da im se nešto događa. (...) Kad se postigne da na sceni i u gledalištu – koji za sebe unapred ništa ne tvrde, koji za sebe uopšte nisu sigurni šta hoće, kuda su krenuli, šta će im se dogoditi, kada o svemu tome strepe, kada se svega toga boje, i kad su u isto vreme odlučni da se u to upuste, da se tome prepuste, pa šta bude, pa kako se desi – onda se u pozorištu desi istina. Bez obzira da li je u pitanju politika, lepota, strah, bilo šta, ali to su uvek veoma jake emocije. To je oslobođenje u tom smislu, da se čovek ne stidi toga da oseća.

UBIJATI ILI NE UBIJATI

Ristićeva opsednutost politikom neprijatno se ogleda u najskandaloznijoj izjavi koju je harambaša dao u svom predtifanijevskom životu:
Politika može osvajati vlast i održavati je do tačke u kojoj prestaje da ubija. Jer ona može birati: da ubija ili ne ubija. Onog trenutka kada prestane da ubija, politika vlada na isti način na koji se u pozorištu režira. To su isti mehanizmi. Na isti način radi sa živim ljudima, radi s idejama, sa slikama. Tog momenta, ona postaje manje ili više ozbiljno pozorište, manje ili više povezano s istorijom, utopijom, vizijom. (...) Ovo drugo pozorište nikad ne gubi vezu sa vizijom, sa projekcijom sveta. Eto, to je razlog što, govoreći o tome šta je pozorište u Jugoslaviji, obrazlažući strategiju, taktiku jednog kulturno-političkog pokreta kakav je KPGT, sasvim svesno govorim o kontinuitetu s najznačajnijim iskustvom u istoriji naroda koji žive ovde, iskustvom tog rata koji je ovu zemlju preformulisao, u kome je formulisan oblik javnog života u kome živimo.
Tim rečima, Ristić je vrlo jasno formulisao svoju ideju o tome da su režija i politika, zapravo, ista stvar. I, ako su jednake, onda su i zamenjive. Lakoća s kojom je Ristić preskočio iz režije u politiku dokazuje da je on to mislio smrtno ozbiljno. Okej, to je sasvim legitimna odluka – pod uslovom da politika u čiju službu stupaš ne ubija. Bojim se, međutim, da je ta politika sasvim izgubila vezu s humanošću i osnovnim načelima ljudske etike.
I sada, kada Ristić ima za sobom dva slavna života, dve sjajne rediteljske karijere, jednu pozorišnu i jednu političku, pitam se koja bi svoja dela Ljubiša Ristić poneo sa sobom u Haronovu barku u času prelaska reke smrti? Svoje pozorišne režije ili svoje, nazovimo ih, političke režije. Za sebe mirno mogu da kažem da je moje delo bilo tako sudbinski isprepleteno s Ristićevim da u Haronovu barku ne mogu da uzmem gotovo ništa od onog što mi je najdraže a da, istovremeno, ne ponesem i Ristićev udeo u svemu tome. Bićemo zajedno u toj barci – u to nema nikakve sumnje.

Sa slovenačkog prevela Katarina PEJOVIĆ


Lazar STOJANOVIĆ
REČ-DVE O (MOM) DRUGU LjUBIŠI RISTIĆU

Pre oko četvrt veka u nekoliko navrata pisao sam o Ljubišinom radu i nemam tome ništa da dodam ili oduzmem. Da podsetim: režirao je više od pedeset predstava od kojih su barem polovina izuzetno dobre, svetski značajne; njegove predstave najveći su doprinos pozorištu na čitavom prostoru bivše Jugoslavije, dok je trajala, a i pre i posle toga. Protok vremena samo je učvrstio njihovu vrednost, otklonivši senku mode i novotarije.
Netačno je i nedovoljno reći samo da je Ljubiša Ristić napravio brojne odlične predstave. To je kao kad se kaže da je Ford uspešno pravio automobile, da je Akio Morita napravio odličan posao lansiranjem prvog tranzistorskog radija, da je Napoloeon vešto ratovao i na kraju sve izgubio, da je Kant pisao i predavao filozofiju. Ti ljudi ostavili su dublji trag u kulturi i istoriji, trag koji se ne svodi na njihovo delo. To važi i za Ljubišu.
Radoznalce danas više od njegovog rada zanimaju njegov privatni život i stranački poslovi. O tome poslednjih četrnaest godina znam samo posredno i ne mnogo. Nisam se ni trudio da znam više. No, nema ničega što o njemu znam, a želeo bih da ne znam ili bih da prikrijem. Evo šta znam.

Bez zezanja

Odavno želim da dobijem priliku da govorim o Ljubiši kao čoveku s kojim sam podelio mnogo dobra i zla, koga mislim da poznajem a svakako izuzetno cenim, poštujem i volim. Možda je ovo ta prilika. Kažem možda, jer otkako se svojedobno jedna dobra mogućnost te vrste izmakla, ni u šta više nisam čvrsto uveren.
Tada je tu mogućnost uskratio upravo Ljubiša. Naime, osamdeset četvrte ili pete bili su mi ponudili da napravim knjigu o njemu, što mi se dopalo, pogotovo što tada nisam imao mnogo posla, a volim da radim. Imao sam temeljan uvid u Ljubišino stvaralaštvo, uverenja i sklonosti. Bili smo bliski, te sam verovao da možemo da napravimo dobar materijal. Hteo sam da ti razgovori budu poput klasičnih intervjua u Kaje d sinema, a da ton bude kao u knjizi Endija Vorhola A, neobavezan i asocijativan. Zamislio sam da to bude štampano bez ikakvog redigovanja. Računao sam na to da je Ljubiša odličan sagovornik, vedar i osećajan, zanimljiv, pametan.
U to vreme pravio sam publikacije za subotičko Narodno pozorište koje je on vodio. Sarađivali smo dobro i bili smo odlični prijatelji, verovali smo jedan drugome. Mislim da su mu se sviđale neke od mojih ideja. Meni njegove jesu. Razgovarali smo neusiljeno i često smo se šalili.
Kad sam mu izneo predlog knjige o njemu samom, pogledao me je pravo u oči i dramski ozbiljno, nimalo nalik na ton naših svakodnevnih razgovora, rekao: „Neću!” „Zašto?” – iskreno sam se iznenadio. „Ti ćeš da se zezaš.” „Valjda ti sam odlučuješ šta ćeš i kako da kažeš?” „Ne, neću.”
Toliko, ni reč više o tome, nikad. Obojica izbegavamo da se vraćamo na zaključene priče. Tako je ta prilika propala. Prva sledeća je ova, više od dvadeset godina kasnije.
Naša generacija je, valja podsetiti, odrasla s humorom, gorkim, socijalističkim, ali delotvorno lekovitim protiv birokratske gluposti, arogancije vlasti, policijskog rovarenja i duhovne bede poretka. Neretko je to bio jedini raspoloživi lek, ostali su bili puko zavaravanje i maštanje. Humor je činio mogućim privremeni zaborav materijalne oskudice i dobro je štitio od zaglupljujuće i ponižavajuće poplave praznih reči u medijima. U tom svetu je i Ljubiša živeo i borio se pomoću humora, dosetljivošću, stvaranjem... A onda će on meni: „Ti ćeš da se zezaš.” Ne, nego ću da pričam s tobom kao da ti držim posmrtno slovo. I tu bih potražio neko zgodno mesto za malo humora, koliko znam sebe. Žao mi je i danas što je ta prilika propala. A on je ostao kraći za knjigu o sebi.

Netrpeljivost

Kao svi, znam, da se on do grla upetljao u provereno zločinačku igru beogradskog magbetovskog para Milošević–Marković. Tvrdoglavo se toga drži i dalje. Naravno, to mu šteti, jer politika za koju se opredelio poražena je i omražena, ali to samo po sebi nije zločin. Ljubiša je postao predmetom neprirodno jake političke netrpeljivosti, u mnogim slučajevima jače od one prema Miloševiću, Šešelju, Mladiću i Karadžiću, a redovno jače od one prema Stanišiću, Simatoviću i Markoviću. Da bude još čudnije, tu netrpeljivost ponekad pokazuju i oni koji su se strasno angažovali na strani tog istog poraženog režima, u borbenom nacionalističkom pokretu koji se razvio u krilu i uz pomoć tog režima, ili čak u jednopartijskom autoritarnom poretku koji mu je prethodio.
Nisam mu ni islednik ni sudija. Oni koji bi hteli to da budu još nisu dokazali ili pokazali neko njegovo ozbiljno zlodelo. Dok neko to ne uradi jasno i odgovorno, smatram zločinom blatiti ga i paušalno osuđivati. Politička opredeljenja i mišljenja mogu da budu razlog za ograničavanje uključivanja u demokratsku vlast, ali ne smeju da budu povod za progon bilo koje vrste.
S obzirom da je on poznati umetnik, a njih je mnogo manje opasno napadati nego političare, poslovne ljude, specijalce i kriminalce, uvek će da se nađu oni koji svoju ništavnost i zavist hoće da sakriju iza, po njih bezopasnih, poziva na spaljivanje veštica.
Ispitivanje ima li u Ljubišinom delovanju političkog i moralnog prestupa može da se izvrši samo u kontekstu glavnog toka lokalnih političkih zbivanja i preovlađujućih društvenih okolnosti u to doba, te odmeravanja njegovog udela u tim zbivanjima u odnosu na doprinos glavnih aktera. Naravno, uvek uz poštovanje njegovog prava na reč i odbranu. To je, međutim, puko zamišljanje. U Srbiji ta priča nema nikakvog izgleda da se razvije. Vlast i njaveći deo javnosti u Srbiji ne zanima ničija odgovornost, ali bez obzira na to mržnja prema Ristiću ne pokazuje znake slabljenja. Šteta je što ga niko ne proziva da se brani, jer on bi to umeo. Po njega bi to moglo da bude samo korisno, ali bi po neke od onih koji ga napadaju možda moglo da bude štetno. Inače, kako objasniti to što u Srbiji i vlast i radikalska opozicija sve guraju pod tepih i niko ni za šta nije kriv.

Razmere odgovornosti

JUL je izazvao negativne reakcije koje su uveliko prevazišle politički i društveni uticaj te stranke. Veliki deo netrpeljivosti prema Ljubiši u vezi je sa neprihvatanjem JUL-a. Neki argumenti u sklopu tog osporavanja JUL-a besmisleni su, čak zli.
U modi je desnica, te mnogi osnovnom manom JUL-a smatraju što je to partija levice. Već površan pogled na tekovine socijaldemokratije u Srbiji i na Zapadu, danas i oduvek, pokazuje da je paušalno odbacivanje levice obična glupost nevredna rasprava.
Stvarni vođa te stranke je gospođa Mirjana Marković, udovica Slobodana Miloševića. U duhu lokalne patrijarhalne tradicije koju bi na Zapadu nesumnjivo označili kao muški šovinizam, partiju gospođe Marković i nju lično mnogi ne podnose samo zato što je žena. Sretao sam čak odane pristalice Miloševića koji su optuživali njegovu ženu za štetan uticaj na njegovo vođstvo, opet samo zato što je žena, ne pokušavajući da bilo čime obrazlože a kamo li da dokažu tu optužbu. Tom umovanju nije potreban komentar nego psihijatrijski tretman.
To što je JUL bio deo vladajuće koalicije niko nije ni pokušao da osudi. Vođe dveju velikih partija te koalicije, socijalističke i radikalne, s dobrim razlogom izvedene su pred Međunarodni krivični tribunal u Hagu. Niko iz JUL-a nije predmet međunarodnog krivičnog gonjenja, što ukazuje na prirodu i razmere odgovornosti te partije za zločine na teritoriji bivše Jugoslavije. To ne znači da JUL nema druge krivice, primerenije lokalnom krivičnom gonjenju ili barem primeni lustracije. No, u Srbiji čitavoj toj politici nije suđeno i ne izgleda da će biti. Radikali su i dalje najjača stranka, socijalisti su u Skupštini, kao da nikakvo zlo svom i drugim narodima nisu učinili, a sud u Hagu omražen je taman koliko i JUL.
Ljubiša je predsednik upravo te najomraženije stranke na političkoj sceni, te ne može da ne bude dobro upoznat sa delovanjem te organizacije i da uopšte nije odgovoran za to. Ponešto od paraprivrednih radnji te partije mirisalo je na sumnjivo poslovanje, poneko je od poslovnih ljudi iz te stranke i ubijen pod neobičnim okolnostima koje ukazuju na obračun. Sudelovanje u planiranju represije protiv građana koji su demonstrirali svoje neprihvatanje režima delovalo je ne samo ružno nego i kao krivično delo protiv ljudskih prava. Ako neko želi da se bavi time, bilo bi dobrodošlo. No, Ljubiša očigledno ne kotira visoko na spisku mogućih zločinaca dok gradom slobodno šetaju generali vojske i policije Slobodana Miloševića i ubice koje su, u nižim činovima, izvršavale njegova (a da čija?) ubilačka naređenja. Za te zločine nije bio nadležan JUL i svakako ih nije počinio Ljubiša Ristić. Sasvim je drugo pitanje ima li možda u tim delima Miloševićeva žena neku ulogu značajniju od partijske.
JUL bi trebalo zabraniti zbog samog sudelovanja u zločinačkoj vladavini Miloševića, ali ne pre nego što budu zabranjene socijalistička i radikalna stranka iz istog razloga. To nije na vidiku i protokom vremena sve manje je verovatno. Time Srbija prerasta u carstvo postkomunističkog kriminala u kom se batrgaju i oni koji za to stanje nisu nimalo krivi.
Ukratko, ne vidim i ne znam, a ne verujem ni da je Ljubiša počinio neki zločin u smislu krivičnog prava i većeg dela božjih zapovesti. Kršio je, zapravo, samo jednu, onu koju smo manje-više svi ponekad prekršili. No, to spada u privatni život na koji poznate ličnosti imaju pravo kao svi drugi.

Strpljivo i vedro

Nikad kod njega nisam uočio rđavu nameru prema bilo kome. Pomagao je kad i kome god je mogao, ne samo prijateljima. Mnogima je pružio priliku da rade, neretko rizikujući da od toga ima ozbiljne štete. Meni je pomogao mnogo i često. Naročito kad se čaršija prema meni odnosila kao prema gubavcu, nakon što sam izašao iz zatvora, gde sam se našao jer se jedan moj film nije slagao s umetničkim ukusom tadašnje vlasti, ili bar sa njenom slikom o sebi. U sklopu tadašnjeg raščišćavanja sa „unutrašnjim neprijateljem u kulturi” Ljubiša jedva da je prošao bolje od mene. Morao je da traži posao podalje od Beograda i da trpi ponižavajuće nasrtaje zvanične pozorišne kritike i dežurnih ideoloških policajaca u kulturi, što naročito teško pada kad dolazi od proverenih mediokriteta. Podnosio je to strpljivo i vedro.
Sklon da pomogne bio je, čujem, i dok je u prethodnom režimu zauzimao položaj predsednika stranke JUL gospođe Mirjane Marković. I dalje je predsednik, samo ta stranka više ne sudeluje u vlasti i on je time manje u prilici do pomaže. Ta dobrodušnost i briga za ljude ne umanjuju odijum prema njemu. Mržnja je slepa, kao i ljubav. Naročito kad je bez pokrića.

Pravila igre

Voli svima da se meša u posao, ali ne prihvata da se bilo ko meša u njegov. Sklon je da odluke donosi bez savetovanja, i voli da se to zna i vidi. Voleo je da svoje odluke ne objavljuje do poslednjeg trenutka. To se naročito odnosilo na njegove političke angažmane. Takav je bio još u mladosti i u svim segmentima života. Ima u tome nečega što se ne svodi na taštinu, ima preuzimanja sve odgovornosti na sebe. Voli da se igra i da rizikuje. Možda je preuzimanje odgovornosti u vezi s tom sklonošću.
Jednom smo zajedno radili scenario za jedan njegov film. Budžet je bio sasvim solidan, najveći koji je on imao do tada, tako da je bilo moguće da se napravi ozbiljan celovečernji igrani film. Kad smo se dogovorili šta pišemo, uočio sam značajnu strukturnu sličnost naše priče sa Renoarovim filmom Pravila igre. (Da ne bude zabune, to je isti onaj čuveni film koji se kod nas zove Pravilo igre, verovatno u onom smislu u kom se na jeziku vojske pravila upotrebe oružja i oruđa zovu „pravilo”, npr. „pravilo puške”. Valjda je to nastalo doslovnim prevođenjem francuskog naslova La Regle de Jeu.)
Pojačavao sam tu analogiju što bi danas postmodernisti smatrali poželjnim, a u ono vreme još se nije razmišljalo na taj način. To se Ristiću dopadalo i dobro smo sarađivali, kao uvek, uostalom. Tokom rada nekoliko puta obrazlagao sam mu da postupak koji primenjujemo zahteva da taj film bude i režiran po ugledu na Renoarov. Da bismo istakli jedinstvo prostora, a i klaustrofobičnost zemlje u ratu, predložio sam da se film zove Kad se nije moglo van (radili smo ga u Hrvatskoj). Uz to, u našoj priči nije moglo da se izlazi iz kuće zbog neke istrage, tako da je naslov imao uporište u radnji i tačno je izražavao temu. Podsetio sam ga, takođe, na njegovu režiju Fejdoovog komada Buba u uhu, koji u osnovi ima istu strukturu kao Pravila igre i situiran je u jedinstven prostor. Naime, radnja filma za koji smo pisali scenario događa se u više stanova jedne jedine zgrade i bilo je vrlo značajno da bude uspostavljena jasna prostorna situacija u kojoj bi se gledalac snalazio trenutno i bez razmišljanja, kao kod Renoara. Zatim, trebalo je da bude primenjeno Renoarovo načelo uravnotežavanja radnje protivradnjom u istoj sceni i još nekoliko sitnijih postupaka u vezi sa tretmanom karaktera i sukoba. Uz te male intervencije bio bi to, smatram, vrlo dobar film. Još sam predložio, s obzirom da se Renoar pojavljuje u svom filmu kao epizodni glumac, da Ljubiša poveri ulogu jednog lica, koje bi se stalno pojavljivalo u zadnjem planu, Makavejevu koji je u ono vreme dosta podsećao na Renoara iz mlađih dana.
Onda sam otišao u Indiju na duže vreme, a on je režirao taj film sasvim dukčije od onoga što smo zajednički utvrdili kao valjan i potencijalno uspešan postupak, i nazvao ga je Luda kuća. Film nije rđav, ali je ispod kvaliteta koji Ljubiša inače potpisuje. Bilo mi je žao, ne zato što sam i ja radio na tom projektu, to je sitnica, nego zato što je to moglo da bude stvarno dobro, a dobrih filmova kod nas nema mnogo, jedva desetak-petnaestak otkako je filma.

Adrenalin

Ljubiša ima sve osobine koje uspešan rukovodilac treba da ima, bilo da je reditelj, direktor, političar ili vojnik. Vrlo dobro usredsređuje pažnju i vešto je deli. Odlučuje brzo, delotvorno raspoređuje vreme. Ume svojim rečima i postupcima da obezbedi uverljivost, ponešto valjanim argumentovanjem i efikasnom retorikom, a delom i teatralizovanjem svog nastupa. Ponekad to deluje iluzionistički, ali postiže cilj.
Ko god se druži sa njim ne može da ne bude impresioniran njegovom energijom. Osim kafe i cigareta on ne koristi nikakve stimulanse. Vrlo važan izvor te njegove izuzetne energije je adrenalin, jedina droga kojoj se prepušta. Sklon je da sve odlaže do poslednjeg trenutka, da rizikuje i da se poigrava odlukama. To neizbežno podiže nivo adrenalina i omogućuje mobilisanje velike dodatne energije. Naravno, on to i voli, kao sportisti. Izgled mu je sasvim drukčiji. Onako spuštenih spoljašnjih uglova očiju, razbarušene kose i brkova, kao da pije, duva ili uzima neke tablete. Zbog toga ga je ponekad u vožnji zaustavljala policija i zahtevala da duva u balončić, što je, naravno, redovno ishodovalo negativnim rezultatom i frustriralo je policajce.
Ume, i nastoji, iz saradnika da izvuče najbolje što je u njima i gotovo psihoterapeutski pomaže im da u sebi nađu i razviju i ono čega nisu svesni. Pošto uz rediteljsko ima i nešto glumačkog iskustva, do majstorstva razvio je rad sa glumcem, uspevajući da se ne nameće i da očuva osobenost svakog glumaca s kojim je radio.
Van pozorišta, u susretima sa raznim sagovornicima, a bio je vrlo društven sve dok se nije povukao iz javnosti nakon pada Miloševića, Ljubiša je uvek uvažavao razlike u veri, mišljenju, političkim opredeljenjima, navikama i sklonostima. Nije uopšte bio netolerantan. Cenio je slobodu svake vrste i strasno se borio i zalagao za nju. Posle se to promenilo. Podredio je neke svoje stavove zahtevima dnevne politike. Da li je u to stvarno verovao – ne znam, ali imao je običaj, na primer, da Havela naziva piscem od dve knjige, a Suzan Zontag izlapelom babom, samo zato što su oni bili otvoreno kritični prema režimu za koji se on opredelio. Takođe, počeo je da hvali neke ljude, međunarodne i lokalne hohštaplere, za koje su svi znali da su rđavi i bezvredni. To je znatno umanjilo kredibilitet njegovih sudova i izjava.

Poslednji susreti

Godinama smo se viđali često, ponekad svakodnevno, družili smo se i odlično smo se slagali. Radili smo dosta poslova zajedno, prijatelji su nam bili zajednički, poveravali smo se jedan drugom, razgovarali smo o svemu. Onda se to, sticajem prilika, bez ičije namere, proredilo, tako da smo se tokom poslednjih dvanaest godina sreli samo tri puta.

Neodoljivi BBC

Želeo sam da ga vidim uoči mog preseljenja u SAD. Bilo je to u avgustu 1994. godine. Rat je bio uveliko počeo. Ljubiša i ja krenuli smo potpuno različitim putevima i oni se nisu ukrštali, te smo se retko sretali.
Na moj poziv, našli smo se u bašti kafea SKC-a, na trotoaru ispred zgrade. Nije podržavao moj odlazak, ali nisam to ni očekivao. On je taj naš susret tretirao vrlo prijateljski, što je uključivalo i neizbežnu, mada sasvim površnu, prepirku o politici. To smo mi, inače, radili i kad smo bili na istoj strani barikade, kad su nam stavovi bili bliski ili bar mnogo bliži.
Posle pola sata, našem stolu priđe moja poznanica, engleska novinarka poreklom iz Beograda, kojoj sam dva dana pre toga dao opširan intervju. Inače, vrlo lepa žena. Upoznam ih, šta ću, i ona sedne s nama. Ljubiša odmah krene da joj drži strasno političko slovo o prilikama u Srbiji, samo zato što ona radi za BBC, a ta kuća Miloševića ne ljubi dovoljno. Ona se zbuni, nije ni tražila ni očekivala takav izliv njegove retorike, nije ničim izazvala raspravu. Meni neprijatno, ali razgovor mi ne ostavlja nikakav prostor da nešto uradim. Ljubiša se zapričao, žena zgodna, prođe čitav sat dok ona ne reče da mora da ide.
Kad smo ostali sami, Ljubišina polemička strast je splasnula, zaboravio je na politiku i srdačno smo se rastali.

U istom kadru

Dve godine nakon toga došao sam poslom u Beograd i svratio do Ljubišinog pozorišta u Šećerani na Čukarici. Trebalo je da snimim glumce koji bi mogli da budu zanimljivi za igrani film koji smo pripremali Pol Pavlikovski, poznati britanski reditelj i ja, s namerom da ga snimimo u Crnoj Gori, do čega, uostalom, nikad nije došlo. Inače, dobro poznajem glumce tog pozorišta jer polovina njih igrala je u par mojih predstava i bili smo prijatelji. Susret s Ljubišom bio je srdačan, kao uvek. Igrala je njegova nova predstava Šekspirovog komada San letnje noći.
Pol, snimatelj i ja seli smo u prvi red i pripremili kameru za snimanje. Onda se, pred sam početak predstave, pojavila gospođa Marković s dva telohranitelja. Seli su i oni u prvi red, tik do nas. Snimak nas kao publike, njih troje i nas troje zajedno, u istom kadru, pojavio se te večeri u dnevniku državne televizije. Posle sam morao mnogima da objašnjavam da nisam otišao u pozorište sa gospođom Marković, nego da je to obična koincidencija. No, neki su više voleli da veruju svojim očima, odnosno onome što su mislili da su videli, nego mojim rečima.
S glumcima sam uspeo da se pozdravim posle predstave, a Ljubiša je morao da prati protokol, to jest, da se bavi gospođom Marković.

Prvi masakr

Poslednji put sreli smo se na aerodromu u Londonu, na JAT-ovom letu za Beograd, 28. februara 1997. On je u Londonu imao sastanke s nekim bankarima, nisam ga propitivao o pojedinostima. Ja sam snimao svog, sada već pokojnog, prijatelja Vaneta Ivanovića, velikog jugoslovenskog demokratu, možda najvećeg. Putovao sam u Beograd da to montiram.
Ljubiša me je pozvao kod sebe, u prvu klasu, što je na tom letu uglavnom značilo da smo zavesicom odvojeni od ostalih putnika. Bili smo sami. Razgovarali smo kao da smo se juče razišli i pomalo smo se prepirali oko spornih političkih pitanja kojih je bilo previše za jedan razgovor. Nije bilo nikakvih očekivanja ni s njegove ni s moje strane. Činilo se da neslaganja nisu velika smetnja razgovoru.
Tog jutra izvršen je masakr u selima Prekazi i Ćirez na Dreničkoj visoravni na Kosovu. Policija i vojska Slobodana Miloševića surovo su likvidirali pedesetak civila u tim selima kao odmazdu za napad na policijska kola u tom kraju dva-tri dana ranije. Dan tog masakra, 28. februar, istorijski je datum jer je tim potezom Milošević sukob sa građanima koji su dotle mirno bojkotovali njegove institucije i protestovali protiv ukidanja njihove skupštine i svakog oblika njihove autonomije – promovisao u rat obeležen masakrima i progonima civila. To je godinu dana kasnije izazvalo međunarodnu intervenciju koja je slomila kičmu tom režimu, tako da ga je kasnije biračko telo koje ga je svojedobno dovelo na vlast, uklonilo s vlasti bez mnogo napora i bez imalo prolivene krvi.
Dok smo razgovarali leteći prema Beogradu, ja sam za taj događaj znao, a on još nije. Nisam hteo da mu ja govorim o tome, jer bi nas taj razgovor odveo u još veća neslaganja. Samo sam mu pomenuo da se sukob na Kosovu ubrzano zaoštrava i da bi bilo dobro da se on lično drži podalje od te priče. „To rade drugi” – rekao je i pomenuo jedno ime. Taj čovek je trenutno u Hagu i sude mu upravo zbog zločina počinjenih na Kosovu, a njegovo angažovanje i nadležnost nisu ni tada bili nikakva tajna. Za mene je bilo olakšanje kad sam čuo da Ljubiša s tim nema veze, što verujem da je tačno.

Epilog

Posle sam radio za OEBS, za Kosovsku verifikacionu misiju. Tokom intervencije iz Skoplja sam pratio i analizirao medije Srbije. Tada sam jednom video Ljubišu u dnevniku RTS.
Te večeri bombardovani su Ambasada NR Kine i hotel „Jugoslavija”. Ljubiša se nekako našao tu negde i zasulo ga je razbijeno staklo. Imao je krvi na licu i rukama. Dramatičan snimak: noć, donji rakurs, on krvav, mlatara rukama i nerazgovetno proklinje NATO. Ličilo je na loše pozorište. Video sam da nije ozbiljno povređen, čemu sam se obradovao. Šta je tamo tražio ne znam, možda se stvarno slučajno našao tu.
Onda sam se upitao šta je on tu tražio svih tih godina. Odavno se videlo da je ta politika gubitna. On je imao pozive, odlične ponude sa Zapada, od kojih sam neke video svojim očima, da režira u odličnim pozorištima Evrope za dobre honorare.
Ne verujem da te ponude još važe. Tržište je neumoljivo, kao prirodna nepogoda. Najveći gubitak od Ljubišinog izleta u politiku biće ako on više ne bude pravio predstave nekadašnjeg formata i značaja. Želeo bih da se to ne dogodi i žalim što moje mogućnosti da pomognem da on pravi pozorište prema svojim sposobnostima i vrednosti nisu veće od toga da napišem poneki red.

Tomaž TOPORŠIČ
TRAGOVI POZORIŠNOG ZAVOĐENJA / PROVOKACIJE
(Mladinsko gledališče 1980–2005)

--------------------------------------------------------------------------------


I. Od političkog teatra do teatra slika

Istorija pozorišta uvek je stvar konstrukcija. Ovo je čak očiglednije nego u slučaju istorije književnosti, sa proverljivim i čitljivim artefaktima na raspolaganju, uokvirenim u fizis knjige. U poređenju sa drugim umetničkim oblicima, fizis teatra je neuhvatljiv. On je uvek stvar intenzivnog i simultanog kontakta žive umetnosti na sceni i žive publike u gledalištu. On je neponovljiv, a načini njegovog arhiviranja su neodgovarajući. Pisati o prošlom teatru zbog toga je uvek putovanje kroz zametene tragove tih života. Ono što ostaje jesu sećanja, svedočanstva i nepouzdani zapisi – kao i, poslednjih nekoliko decenija, video medij. Pa ipak, pogled u prošlost čini se neophodnim jer pozorište uvek crpi iz iskustava, prodora, misli i fragmenata prošlosti.
Ove redove treba shvatiti i kao subjektivnu želju da se stranica ispuni tragovima onog živog teatra otelotvorenog u Mladinskom tokom pedeset godina njegove istorije. Kao pokušaj dijaloga esejističkog načina mišljenja o istoriji i entiteta te istorije urezanih u sećanje autora ovog teksta. Počelo je kao posmatranje iz gledališta, a nastavilo se kroz gledanje i saradnju na sceni i u kancelarijama. Subjektivno putovanje kroz tragove istorije – sećanja na četvrt veka intenzivnog druženja sa živom umetnošću.

Ulazak u istoriju

Bilo je to 1980. Predstavom Misa u a-molu Ljubiše Ristića, Mladinsko je kao kometa proletelo ljubljanskim nebom i, narednih sezona, evoluiralo u teatarski organizam koji je zablistao prvo na slovenačkim prostorima, zatim po republikama bivše Jugoslavije i naposletku na scenama Evrope. U ovom pozorištu za decu i mlade seme eksperimentalnog teatra posejano je još 1955, zaslugom multitalentovane rediteljke Balbine Battelino-Baranovič – ličnosti koja je bila „odgovorna” i za osnivanje prve istraživačke scene u posleratnoj Sloveniji, koju je nazvala jednostavno Eksperimentalno pozorište. Ali uprkos zanimljivim teatarskim istraživanjima i izvanrednim predstavama koje su obeležile istoriju Mladinskog gledališča do devetstoosamdesetih godina, pozorište je ostalo nekako na margini, okrenuto mladim ljudima i doživljavano uglavnom kao pozorište za tu vrstu publike. To je omogućilo kreativne izlete, a takođe i boravak i rad velikih imena iz istorije slovenačke kulture, kao što su Baranovič, Tone Pavček, Mile Korun, Dominik Smole, Zvone Šedlbauer, Dušan Mlakar, Dušan Jovanović i Meta Hočevar, da navedem samo nekoliko pisaca i reditelja.
Prvi big beng posle predstave Dušana Jovanovića Žrtve mode bum-bum (1975) kojim je pozorište prvi put sebe postavilo na internacionalnu eksperimentalnu pozorišnu arenu, dogodio se tačno u vreme tranzicije između sedamdesetih i osamdesetih. Veliko osvajanje pozorišne svesti desilo se preko dva teatarska puča, kroz dve uzastopne premijere Ljubiše Ristića. Prva je bila Eshilovi Persijanci, a zatim Misa u a-molu. Tako se stvorila prilika koju Marko Juvan opisuje u magazinu Mladina: „Sa dve predstave čije su premijere održane u razmaku od samo nedelju dana, ansambl je bio u prilici da se oproba u nebajkovitim, ne-dečjim kostimima, situacijama i dijalozima. Time se iz modernog ansambla koji prikazuje predstave za mlade, decu i odrasle, okrenuo ka zahtevnijem auditorijumu teatarskih gurmana.”
U predstavi koja je pomerila granice, Misa u a-molu, Ljubiša Ristić postavio je potpuno individualističku montažu fragmenata Grobnice za Borisa Davidoviča Danila Kiša uz tekstove Lenjina, Trockog, Prudona, anarhističkih manifesta Mihaila Bakunjina, Petra Kropotkina, Enrika Malateste i drugih pisaca ruske revolucije i postrevolucije, praćenih citatima iz Hamleta, što u originalu što u prevodu Borisa Pasternaka. Ovde, kao i u narednim predstavama te dekade, Ristić vešto i aktivno koristi političku (ili, tačnije, revolucionarnu) ideologiju, prema kojoj uspostavlja odnos naizgled potpune ozbiljnosti, što je imalo katarzički efekat na publiku. U isto vreme (na tragu Jovanovićevih naglasaka u Žrtve mode bum-bum), uspostavio je novo razumevanje pozorišta koje je postalo esencijalno u sledećim decenijama Mladinskog. To je formulisao u intervjuu sa Mancom Košir za nedeljnik Teleks leta 1980, kratko pre premijere Mise: „Ovde nema individualnog interesa pisca, reditelja ili glumca. Svi mi u predstavu ulažemo sve što jesmo, znamo i imamo. Zbog toga predstave ne daju prostor za glumačke, rediteljske ili spisateljske karijere. Ako grupa odluči da radi, da se bavi temom i da to prenese publici, tada nema prostora za makar pet minuta glumačke arije, tri minuta briljantnog monologa kojeg je napisao pisac, pet minuta ekvilibrističke režije, ako oni ne služe predstavi. Preciznije, predstave sve više postaju izraz pogleda na svet, a prestaju da budu demonstracija veština i zanatstva za šta u pozorištu danas ima sve manje mesta.”
Podnaslov Mise u a-molu bio je „de republica et de rebus novis”. U svojoj kritici za Delo, Andrej Inkret je napisao: „To je kompletni, individualistički, ‘totalni’ teatar, možda inspirisan Mejerholjdovim spektaklima; dosledno je individualan i precizan u prikazivanju fenomena Staljinizma, kao originalne i nepobedive nihilističke klice revolucije.” Činjenica da se Ristićeva subverzivnost pojavljuje na polju teatra kao elitne umetnosti, a ne kroz manje elitne vizuelne umetnosti, može se objasniti marginalnom društvenom pozicijom Mladinskog gledališča kakvo je tada bilo. Sa stanovišta teatarskih institucija, zbog svog programa, namenjenog deci i onima koji tek ulaze u zrelost, ono je viđeno kao geto, naizgled nevažno i naročito ne-elitno za kulturnopolitički i ideološki državni aparat.
Ne rizikujemo mnogo postavljajući hipotezu da se prvi oblik politizovanog postmodernističkog pozorišta, karakterističan od Drugog svetskog rata za Srednju i Istočnu Evropu, u Sloveniji pojavio na početku dekade sa Ristićevom predstavom Misa u a-molu. U tome, moramo sebi da dozvolimo mali komentar – naizgled nevažan, ali zapravo suštinski – u pogledu razvoja Mladinskog gledališča i slovenačkog teatra uopšte: pomoćnik reditelja u ovoj predstavi bio je niko drugi do Vito Taufer, koji je, do kraja osamdesetih, postao jedan od bastiona savremenog slovenačkog teatra. S druge strane, asistent na sledećoj predstavi, ponovo Ristićevoj – Romeo i Julija – Komentari – bio je niko drugi do Dragan Živadinov, koji kasnije počinje da stvara najdosledniju formu politizovane postmodernističke umetnosti postsocijalističkog društva u okviru Neue Slowenische Kunsta (NSK), u svojim Teatar Sestara Scipio Nasice i Kozmokinetički teatar Rdeči Pilot.
U svakom slučaju, svojom varijantom političkog pozorišta, Ristić u potpunosti napušta klasični odnos literature i teatra i, u isto vreme, obznanjuje ulazak umetnosti u sferu politike, što je ostalo karakteristika čitavog pokreta NSK. Pomeranje granica kakvo je donela ova vrsta političkog i istraživačkog pozorišta tada je osvetljeno na kritički, ali lucidan način od strane mladog kritičara Vilija Ravnjaka: „Struktura ovih predstava više nije dramska, već struktura eseja. Umesto priče, tu je komentar. (...) Pozorišna predstava stoga može da bude stvorena nezavisno od literarnog i dramskog teksta. Tradicionalno razumevanje dramskog pisca potpuno ispada iz ove estetike, a zamenjuje ga reditelj, koji takođe više nije tradicionalni umetnik, već prvenstveno društveni kritičar...”
Tako režija i pozorišni događaj više ne formiraju imaginarni umetnički, već konkretni politički prostor. Politički teatar iz osamdesetih izranja na mestu susreta literature i spektakla. Njegova karakteristika je povezivanje političkog angažmana i pozorišnog eksperimenta, revolucija mišljenja i forme. Zanimljivo, on izvire iz čitanja tradicije tj. Brehta, Bruka i njegove postavke dokumentarnog pozorišta Petera Vajsa (Mara-Sad), Hajnera Milera i njegove premise da je potrebno simultano prikazati što je moguće više dešavanja, Arijane Mnuškine i njenog ranog projekta o revoluciji (1789, 1793: The Revolutionary Spot is in this World). U pogledu teksta, tek se delimično oslanja na evropsku dramu (Mrožek, Bernhard, Havel, Krec, Miler, Brešan itd.), a mnogo više na domaću dramaturgiju, koja je u ekspanziji, bar na početku dekade (Smole, Šeligo, Jovanović, Svetina, Jančar, Zajc, Taufer...).
Ovo je pozorište protivljenja i neslaganja (disidentstva). Njegovi protagonisti bili su pisac i reditelj a oruđa prostor i telo. Uz specifičan, brukovski pristup glumi, prilično nespretno označen od strane kritike kao fenomen kolektivne igre dok bi ga u suštini trebalo razumeti kao holistički, politički i naročito umetnički angažman na delu izvođačkog tima za određenu predstavu, za pozorište kao celinu, kao i za čitav kolektiv umetnika koji sarađuju na pojedinom teatarskom projektu.
Novo shvatanje teatra i njegovog stava prema realnosti, kao i razumevanje čitavog literarno-dramaturško-kritičarskog aparata, koje su, na prelazu dekade, najradikalnije uveli Ristić i Jovanović, inicirao je Taras Kermauner u svome danas nažalost malo poznatom i smelom tekstu Komentari o režiji ili Kako režirani reditelj dešifruje svoju režiju. Ukazao je na razliku „napola-prošlih” i hipermodernističkih reditelja, dva pristupa teatru, koji se, uz podršku konzervativne kritike, sukobljavaju upravo u fokusu Ristićevih i Jovanovićevih (i, pre njih, Korunovih) predstava na prelazu sedamdesetih ka osamdesetima. „Kriticizam koji pokušava da poništi značaj i vrednost teatarskog hipermodernizma (Vidmar), neprekidno se poziva na nedodirljivost drame; oduzima reditelju pravo da je interpretira ili čak transformiše. (...) Ovde se ne sukobljavaju napola-prošli klasično buržoaski i hipermodernistički reditelji, već ovi poslednji i napola-prošli kritičari – ideolozi. Po svojoj prirodi, napola-prošli reditelj je u stvari poštovalac zakona... U borbi protiv hipermodernista, njega zato zamenjuje prvozakleti i nacionalno i institucionalno postavljeni – tumač svetih knjiga: književno-kulturni ideolog.”
Ovaj konflikt je kulminirao u Ristić/Jovanović/Vidmar polemici na Sterijinom pozorju, festivalu jugoslovenske drame i u Vidmarovim optužbama na račun obojice sintagmom „kulturni teroristi”. Josip Vidmar, koji je odbacivao Misu u a-molu, kao i praktično čitav savremeni slovenački teatar, nije smatrao potrebnim čak ni da pogleda predstavu. U intervjuu za Delo, tvrdio je: „Dakle, istina je da nisam video Ristićevu Misu u a-molu. Informacije o tekstu bile su mi dovoljne da zaključim da neću otići da pogledam predstavu. Osim toga, rečeno mi je takođe i šta Ristić traži od svojih gledalaca – to jest, da sede na klupicama. Ne, činjenica da bi reditelj režirao i mene jeste nešto čime ne želim da se počastim.”
Za razliku od njega, većina kritičara branila je predstave kao one koje pomeraju granice. Taras Kermauner piše: „Misa u a-molu je jedan od vrhunaca njegove režije jer kombinuje njegovu ljubav za revolucionarnu prošlost, koju on vidi u smislu plurala (Lenjin + Bakunjin), i istovremeno vrši subverziju te ideološke (militarne) prošlosti kao totalitarne; otuda dvosmisao – otvorenost – njegovih scenskih znakova (sovjetska himna, pojava istorijskih ličnosti, seksualizacija ideja itd.). I više od Jovanovićevog, Ristićev stav prema revolucionarnoj istoriji bio je savremena ‘norma’ – fuzija dečačkog obožavanja i đavolske blasfemije.”
Kermauner očigledno već razume Ristićev teatar unutar polja koje Aleš Erjavec naziva postmodernom politizovanom umetnošću u kasnom socijalizmu i postsocijalizmu. Pomeranje granica koje Ristićeve predstave čine na festivalu Sterijino pozorje – mestu Vidmarovog napada na Ristića i Jovanovića kao i trijumf njihovog novog pozorišta – pomenuti su u eseju Lasla Vegela o savremenom jugoslovenskom pozorištu za zagrebački magazin Prolog: „Misa u a-molu (najpolemičnija predstava Pozorja) (...) je najradikalnije delo na polju restauracije scenskog izraza. Ristić nije realizovao epski sadržaj i epsku naraciju nego ih je tek nekoliko puta upotrebio, ili direktno ili kao scensku elipsu. (...) Postavljene u gotovo filmskom maniru, metaforički bogate sekvence i scene su, na nivou apstrakcije, lančano povezana svedočanstva koja postavljaju otvoreno pitanje: paradoks nemogućnosti iskazivanja sopstvene sudbine. Ono što postaje vidljivo jeste težnja ka novoj teatarskoj slici sveta u okviru epske naracije koja postaje niz scenskih metafora, koje više ne interpretiraju individualno nego generalno – ne više pojedinca nego ideju.”
Definicija Mise kao predstave koja pomera granice slovenačkog i jugoslovenskog teatra ranih osamdesetih dosegla je vrhunac dodelom dva „protokolarna” priznanja:
a) Grand prix Bitef festivala 1982, prvi put u istoriji dodeljen „domaćoj” predstavi (kao i nagrada lista Politika Ljubiši Ristiću)
b) izvanredna kritika Hajnca Klunkera u Theater heute, vodećem evropskom pozorišnom magazinu, koji je proglasio Misu za najveći događaj Bitefa, tada vodećeg evropskog festivala novog teatra, definitivno postavljajući Ristića, Misu i Mladinsko gledališče na mapu atrakcija evropskog pozorišta.
Upravo je Taras Kermauner, pored Mise i drugih predstava reditelja hipermodernista (među koje je ubrajao Koruna i neke predstavnike mlađe genaracije), istakao još jednu promenu bitnu za fenomen Mladinskog gledališča i njegov prijem u osamdesetima (kao i pre i kasnije). Bilo je to razumevanje funkcije i značaja glumca. „Dozvolite mi još da dodam da je razlika napola-prošle (‘realističke’, ‘literarne’ literaturom omeđene) i hipermodernističke režije i u tome što je raniji pristup svodio glumce na činovnike koji izvode zakonom određene zadatke (po naredbi ili ugovoru). (...) Kasniji tip reditelja, naprotiv, pokušava da fascinira glumca, da ga pokori, direktnom erotskom vezom poput one koja vezuje vojnika za starešinu, harizmatski vođa. Psihoanalitičari bi rekli da libidinozno ulaže sebe. Naravno, takav način je danas mnogo uspešniji, energizuje glumca, uključuje ga, izdiže iznad sopstvene privatnosti i društveno ga oblikuje, (...) postavlja ga u Delezovu ratnu mašinu (Mille Plateaux).”
Publika i kritika videle su tu Delezovu ratnu mašinu mnogo puta u predstavama Mladinskog gledališta i nazvali je sintagmom „kolektivna igra”, koja je izvorno nastala iz teatarskog organizma i pristupa glumi članova Berliner ansambla, ali se ova veza kasnije izgubila. Stoga je, već u Misi, Kermauner (i mnogo puta u svojim refleksijama o i (re)interpretacijama slovenačke umetnosti), pionirski, osetio dve neuralgične i suštinske tačke savremenog pozorišta koje je Mladinsko razvijalo najdoslednije na jugoslovenskom prostoru. Bile su to novi stil režije (što je jedna od mogućih inkarnacija artoovsko-brehtijanskog teatra) i nove uloge i funkcije glumca (koja je uspostavljena već u prvom periodu Mladinskog gledališča i snažno se razvijala u poslednjim dekadama 20. veka).
Zajedno sa svojom bliskom saradnicom, koreografkinjom Nadom Kokotović, Ristić je došao na ideju o projektu baziranom na Šekspiru – predstava iz tri dela naslovoljena Romeo i Julija – Komentari, koju je postavio na tri prostora u zgradi Akademije: Festivalskoj dvorani, gornjem i donjem holu Mladinskog gledališča. Prva je bila koreobalet, a druga i treća savremeno pozorišno istraživanje. Šekspirovska klasika je tako oživljena na nov način, kroz uplitanje drugih oblika scenske umetnosti od baleta do političkog teatra, što je večnu temu tragične ljubavi smestilo u svakodnevicu tadašnjeg slovenačkog života.

Sa engleskog prevela Gordana KAMENAROVIĆ
Sve naše nevolje dolaze otuda što nismo spremni da umremo od gladi.
Korisnikov avatar
branko
Globalni moderator
Postovi: 11417
Pridružio se: 08 Dec 2010, 16:14

Re: Ljubiša Ristić

Post od branko »

Svetozar CVETKOVIĆ
LjUŠA . . .

Najzad dođe u ljudskom životu neko doba kad čovek može da kaže – prošlo je mnogo godina.
Ljubiša je bio prvi koji me je pozvao. Nije me gledao, rekli su mu drugi, a kad me je pozvao, obojici je bilo jasno. Gde smo i šta bi trebalo da radimo. Radili smo nekoliko godina, intenzivno. Od prvog susreta i rada na predstavi Cement Hajnera Milera, u Ateljeu 212, pa preko gostovanja, uskakanja, megaprojekata, malih projekata, do saradnje vezane za moje uplitanje u produkcijske poslove i, najzad, do prećutnog „rastanka”, koji je pre bio nastavak prećutne saradnje.
Reditelj i vođa, Ljubiša Ristić, levo orijentisani buntovnik sedamdesetih i osamdesetih, titoista, krležijanac, bio je, ma kako oduvek osporavan, idol čitave jedne generacije koja je u njemu prepoznala pozorište budućnosti, utemeljeno na dobrim osnovama koje mu je donela škola njegovih velikih učitelja.
Ljubiša se nije obazirao (kao ni sad) na zlonamerne kritike koje su se u vreme mog školovanja i početka rada u teatru odnosile kako na njegove predstave, tako i na njegove istupe, način života, izgled, ponašanje. Ljubiša je u svakom segmentu svog života i rada bio buntovnik koji je pred sobom rušio sve dogme vezane za bilo koji deo unificiranog života i rada.
Prihvatao bi se najtežih i najizazovnijih tekstova i projekata, osnivao pozorišne trupe, animirao glumce koji bi možda do tad ali ne i kod njega poklekli, pronalazio autore koje niko nije želeo da radi, vezivao za sebe najtalentovanije saradnike, značajne umetnike, dobre ali i već priznate glumce.
Njegov radni dan trajao je duže od mogućeg a i to mu je bilo malo.
Odlično smo sarađivali, počeli i da se družimo.
Na velikodušnu ponudu Mire Trailović da se vežem za pozorište Atelje 212 (1981), koje mi je uputila u pauzi mog prvog profesionalnog pozorišnog nastupa u režiji Ljubiše Ristića, u njenom prisustvu Ljubiša je bio rezolutan – samo ako si lud!!!
Pa ipak, ostao sam u Ateljeu, a nastavio da radim sa Ljušom.
Osobenost njegovog pristupa u radu s glumcima, ma kako to kontradiktorno izgledalo, vrlo se naslanjala na ono što su bile osnove naših postupaka u pristupu ulozi koje smo učili na fakultetu. Ljubiša bi nas upućivao na okolnosti, postupke, a najpre na radnju, što su reditelji koji bi radili s mladim glumcima često prenebregavali, u želji da što pre dođu do efektnog rezultata. Izučavanje karaktera moglo bi poneki put samo da izgleda neobavezno i uvek šaljivo u radu s Ristićem, ali je, zapravo, kroz tu vrstu nonšalancije i nabacivanja naizgled neobaveznih tema, uspevao da glumce navede na pravi trag, radnju, postupak i gest koji bi ga doveli do rezultata. Najzad, Ljušine predstave u većini slučajeva bile su nezaboravno efektne, ali je on do tih efekata dolazio upravo putem koji mnogi kritičari i kolege nisu bili u stanju da pretpostave.
Ako bi postavio neku vrstu spoljnjeg kostura, on bi ga iznutra ispunjavao sadržajem i napokon stvorio celinu i oblik koji većinu ne bi ostavljao hladnom.
Uzbuđenje pred premijeru obično bi karakterisala „nedovršenost” kako predstave, tako i uloga. To je bila dodatna provokacija ali i stimulans za sve, vrsta adrenalinskog šoka koji bi nas sve skupa, i na sceni i u publici, dovodio u neko izmenjeno i neponovljivo stanje karakteristično samo za njegove predstave. Pa ipak, zahvaljujući pravilnom odabiru većine glumaca koji mogu da se nose s takvom situacijom, predstave su i premijerno najčešće dovođene do svog maksimuma, ali kasnije bi uvek bile dorađivane, iznova probane, dopunjavane, poboljšavane.
Ne malu, možda i presudnu važnost u Ljubišinom rediteljskom radu imala je publika. Na njegove predstave odlazilo se kao na rock koncerte, karte su se isto tako i nabavljale, i isto tako preprodavale, na njih se ulazilo uz kašnjenje u velikoj gužvi, na njima se stajalo „sa strane”, smejalo, dobacivalo, uz ustajanje aplaudiralo. Publika je znala da uživa u nama na sceni, ali i mi u njoj. Bio je to neponovljiv osećaj. Igrati pred zagrebačkom „hoch” publikom i dovesti je da sedi na klupicama u parku, glumiti pred gledaocima Čikaga u crnačkoj četvrti ili dovesti Beograđane u toku novogodišnje noći u Sava centar i odbrojavati sa njima poslednje trenutke stare godine na putu ka novoj, bio je zadatak, i za izvođače ali i za publiku, koji je gotovo uvek rezultirao pozitivnim osećanjem.
Teško je prepričati Ljubišine predstave tog perioda. Ostale su u sećanju, i nama na sceni ali verujem i publici, kao najrezolutniji obačun teatra sa stvarnošću. I to ne samo onom „vulgarnom” stvarnošću koja je danas postala isključivo tema jeftine štampe i sveprisutnih medija, već stvarnošću vezanom za politiku, dotadašnje tabu teme, ali i teatar sam, život, moral, ljubav, umetnost, lepotu...
U vreme previranja u zemlji u kojoj smo živeli, imali smo čak jedan zajednički nastup koji je bio na sceni Makedonskog narodnog teatra, a koji nije imao dodirnih tačaka sa teatrom. Okupljeni umetnici iz raznih krajeva tadašnje Jugoslavije, na tom mestu poslednji put su zamolili za mir. Ljuša je održao emotivan i smiren govor koji je izazvao tajac u sali. Nismo uspeli.
Nakon toga više nikad nismo govorili o tome, a stavovi su počeli da nam se razlikuju. Pa ipak, verujem da smo sačuvali najlepše u sebi za sve ono što smo zajednički uradili.
Zapravo, siguran sam.

p.s.

Snimao sam ove godine film Miše Radivojevića Odbačen. Kako sam se i sam bavio produkcijom tog filma, predložio sam reditelju da nekoliko scena snimimo u objektu KPGT – Šećerana koji vodi Ljubiša Ristić. Sreo sam svog nekadašnjeg reditelja i druga koji nas je lepo dočekao u, s razlogom, pretenciozno atraktivnom prostoru koji me je uvek podsećao na njujorške art centre u Sohou. Bio je neizmenjenog lika, sa dva psa avlijanera a opet kućna ljubimca, koji ga prate u velikom prostoru dok se on bavi baštovanskim poslom po svojoj staklenoj bašti. Zalivao je tek izniklu travu i brižljivo vodio računa o svojoj bašti.
Nije više bilo buntovništva, pričao je o cveću i sa nostalgijom se sećao vremena naše američke nezaboravne turneje.
Snimali smo tri dana.
Učinio nam je cenu.
Bilo nam je prijatno.
Kada smo otišli, ugasili svetla, ostao je sam sa dva momka koji mu pomažu oko održavanja i jednom devojkom koja je lagano pila vino iz svoje čaše.
Došao sam do njega da se pozdravimo.
Pod nogama mu je protrčao jedan uplašeni miš bežeći u mrak „šećerane”.
Ljuša se nasmejao, kao da je mali begunac bio prihvatljivi deo lokalnog miljea i pružio mi ruku.



Ljubiša RISTIĆ
TEATRUM MUNDI I NEODOLjIVA ČEŽNjA ZA ZLATNIM DOBOM

--------------------------------------------------------------------------------


„Čitav svet je pozorište” – izgovoriće nesretni princ Sigismund suočen sa nepojmljivom granicom realnosti i sna, u trećem činu drame Život je san.
„Pozornica puna buke i besa”, dodaće Šekspir u Makbetu. Ove dve izjave, a naročito prva, obezbediće pozorištu u veoma strogoj Hegelovoj hijerarhiji Apsolutnog Duha vrlo visoko mesto, ono najbliže Apsolutnom Duhu samom.
Mesto sa kojega se, avaj, sa visine mogu posmatrati Umetnosti i Filosofija: samo u pozorištu Svet je istinit, dakle stvaran. Ove dve izjave a naročito druga, oduzeće pozorištu zauvek moć da tumači Smisao na način zemaljski i koristan, onako kako to čini sirotica Povest, lukava i prevrtljiva sluškinja istorije: ergo, samo u pozorištu istorija Sveta je stvarna, dakle istinita.
Šekspir i Kalderon nisu se nikada sreli. Bila je to rasprava istomišljenika, zapanjenih i zgroženih uznemirujućom vešću o veličanstvenoj epifaniji: Moderna Vremena ukazala su se 1492, na dan sv. Salvadora, krvavim i zamućenim očima nedužnog Izabelinog admirala Kristofa Kolona, od milošte nazvanog Kolumbo. Ptice su doletele s kopna koje bi moralo da bude Indija, a nije bilo Indija i od tog oktobarskog jutra Svet koji se raspao nikada se više neće sastaviti jer će svaki fanatičan napor da se uspostavi Jedna istina u Jednom svetu neslavno propasti nasukavši se na hridine sumnje u odsustvu bogova.
„Ako ne postoji Bog, trebalo bi ga izmisliti...” Tako će ovu raspravu zaključiti dva veka kasnije Volter, flegmatičnim predlogom koji samo fanaticima Slike Sveta izgleda i dan-danas ciničan.
TEATRUM MUNDI zato je ništa više i ništa manje od Kalderonove definicije barokne čežnje za zauvek izgubljenom celinom. Ta je čežnja, uostalom, uvek barokna i uvek je strepnja pred modernim. Kad god se u duh vremena nasele feniks-ptice ZLATNOG DOBA, retro-utopije i svete groze pred tobožnjim Novim, nailaze jesenje kiše baroka, kad god duh vremena tako osiromaši da neznalice, lakomisleni i nišči duhom požure da preskoče barok poslemodernom, vreme je za Špance: kod njih je svaki dan barok i tako hiljadu godina. Svako ko iznenada otkrije vrednost izgubljenog i svako ko prestravljen nepovratom celovitosti otkrije da se smisao u raskomadanom svetu više ne razaznaje, čovek je baroka i sanja ZLATNI VEK.
Potrebno je uvek ponoviti: klasici Novog Baroka uvek su znali i ponavljali da se svaka autentična ljudska delatnost iscrpljuje isključivo u sopstvenoj prošlosti. Pozorište kao i svet, svet dakle kao i pozorište, nema budućnost, njegova sadašnjost je njegova ukupna prošlost.
Avangarde su zbegovi onih koji sanjaju ZLATNI VEK, doba celine, smisla i razloga, doba koje možda nikada nije ni postojalo, ali koje, kako vreme odmiče, postaje sve stvarnije, sve istinitije i sve više postoji na mestu gde se stvarnost sunovratila u neprepoznatljivu i lažnu promenu koja se predstavlja kao novo i buduće.
Hajzenbergov princip neizvesnosti uči da nije moguće odrediti položaj bilo koje čestice u prostoru i istovremeno izmeriti brzinu njenog kretanja. Samo uz ovaj princip kvantne mehanike Specijalna teorija Marićevog zeta Alberta Anštajna može se odobriti i prihvatiti.
Samo njome može se, opet, ispuniti Volterov zahtev da se Bog postavi a na prazno mesto na kojem ga nema i ako ga nema.
Pozorište to oduvek radi jer ono je barokna umetnost i živeti u njemu znači živeti ZLATNO DOBA.

ANTRFILEI

--------------------------------------------------------------------------------


Nevlasnik još jednog teatarskog prostora pa, valjda zato još nezgodniji građanin, Ristić se, tako, odlazeći zapravo uvek približava i teško je predvideti gde će se sutra probuditi on i ideja mu. Uostalom, mnogi su diverzanti njegovih poduhvata na kraju žurili da se ukrcaju na tu blagorodnu utopiju. Nema on kad da se bavi kratkim pamćenjima ili time ko je isekao struju njegovom Godo-festu u Knez-Mihailovoj, ko išao u Komitet da zarađuje značke na odbrani beogradskog kulturnog morala od avangardnih nasilnika. Malo, malo pa u Subotici osvane neko opamećeno lice željno uloge, Ristić, a šta bi drugo, malko usukne brk i podseti dotičnog da je sloboda, bolest... sve to, čoveku u glavi, i da sam mora odlučivati o njihovom ukidanju ili eskalaciji.
Paradoksalan dozlaboga, neodoljiv i neomiljen istovremeno, Ristić na muke stavlja i glumce, i partiju, i žene, i miliciju... sve što misli da je stvar gotova, obavljena, da je poredak uspostavljen, makar se radilo o poretku razlaza. Sa njim je tako da ga zvanični komunisti neće jer misle da je „onaj” komunista, a antikomunistima ide na nerve jer sumnjaju da je pravi komunista, mada nije isključeno da su i jedni i drugi svesni potrebe takvog moralnog lika.
(...) A njegovim idejama, valjda je to jasno, ne treba ni krov, ni bilo kakva stambena sigurnost. Ni idejama, ni telu. Godinama stanar čizama, sada je prešao u patike i palićki plein air, meridijansku razuđenost i avalske povetarce. Da ne dođe pretprošlog leta YU Fest u Beograd, bila bi to neviđena duhovna čamotinja. Ubeđenima da teatra neće biti (te spokojno mogu bludeti u prazno) Ristić je podmetnuo nemir i novu produkciju.
Branka Krilović, NON, Beograd, 1989.

KPGT nije projekat koji je bio već je to projekat koji jeste. Mi KPGT jesmo formirali u Zagrebu 1977. kao upozorenje i kao jasan znak o onome što se iza brda valja. Mi smo tada sa raznih krajeva zemlje osećali da se pripremaju nacionalne ekonomije, države, kulture. To je ono što nas je temeljno ugrozilo kao ljudska bića i umetnike. Ta da smo demonstrirali našu volju da radimo i živimo zajedno, uprkos svemu uvežbavamo taj život i rad. Ne vidim da se danas nešto izmenilo. Ono što je pre 15 godina bilo upozorenje danas je realnost. Ono na šta smo upozoravali niko nije hteo da sluša. Mi sada uvežbavamo kako ćemo živeti u različitim državama za nekoliko godina. To se zove KPGT.
Ljubiša Ristić, Borba, avgust 1993.

Vivere non est necesse, navigare necesse est. Živeti nije važno, važno je ploviti. Ništa nije strašnije za Admirala od izmaglice iz koje izranja Novo Kopno: Kraj je plovidbe. Ništa nije gore za Revolucionara od časa u kojem mu se ostvare ideali: Gotovo je s revolucijom. Kolumbo i galijoti, Krleža i idijoti, Lenjin i mase, zvjezdano nebo nad nama i moralni zakon u nama: tisućučetiristodevedesetdruge Las Americas, hiljadudevetstosedamneste roždajet Rosija, o, ima li puta do Novog Kopna 1993? Stojim kraj druma. Šofer menja točak. Nije mi se dopadalo tamo odakle dolazim. Ne dopada mi se tamo kuda idem. Zašto s nestrpljenjem posmatram promenu točka?
Ljubiša Ristić (YU '93 Fest Zlatno doba, povodom predstave Kristofor Kolumbo)

Mi smo generacija koja je direktno i bezuslovno poverovala u ono što su joj govorili ljudi koji to nisu ozbiljno mislili. Lom je nastao u trenutku ka da smo sazreli i uočili protivrečnosti u svom svakodnevnom životu, razliku između onoga što se govori i onoga što se čini, disproporciju između onoga što je zvanična ideologija i onoga što je zvanična praksa.
Ljubiša Ristić (Duga, april 1995)

Reč pozorište na četiri jugoslovenska jezika. Jedinstveni jugoslovenski kulturni prostor. Jugoslavija. Utopija? KPGT.
Lj. R. Katalog YU Festa '90 – Balkanske tragedije

Jugoslavija je kulturna ideja, starija od države, i s njom nije uvek nužno povezana. Možda države neće biti, ali to ne znači da neće postojati potreba da se kulturno živi jugoslovenski, da ne postoje Jugosloveni. Ima ljudi, i to ne beznačajnih, koji su se rodili u Jugoslaviji i koji nameravaju da u njoj žive i kada nje ne bude.
Unutar svega toga levica sa stvarnim socijalnim programom jedini je spas u ovoj situaciji. Levica i desnica treba da raspravljaju oko 4% nacionalnog dohotka – hoćemo li ih usmeriti u povećanje standarda ljudi ili u svet kapitala i podsticanje proizvodnje. U tome je razlika između kapitalizma i socijalizma, ta 4% su razlika između Žiskara i Miterana, Kola i Branta.
Ljubiša Ristić (Duga, april 1995)

Ja sam i danas tamo gde sam uvek bio. I dalje mislim da je smisao našeg angažovanja jugoslovenska orijentacija, a za mene to znači povezivanje sa levom orijentacijom.
Ljubiša Ristić (Duga, april 1995)

Predstava Misa u a-molu je liturgija, misa, opelo, ritual. To možda i nije pozorišna predstava već događaj u kojem se slavi krvavo srce revolucionara Borisa Davidoviča Novskog, ateiste koji je bio sveštenik tri religije: Mojsijeve vere, anarhizma i komunizma. To nije nikakav pregled istorije komunističke misli, nikakva ideološka teza, predavanje, mada ljudi mogu i tako to da razumeju. Ona je živa materija koja računa sa ljudskim znanjem i mogućnostima razumevanja, ali podjednako, ako ne i više, sa sposobnošću ljudi da saosećaju. Zato se predstava opire i neće, i odbija, da se bavi etnologijom, etnografijom, istoriografijom, zato predstava namerno čini razne „greške”, preskoke, pušta himne kad im nije vreme, spaja različite rituale u jedan, muziku Bitlsa, Klaru Cetkin dok priča Lenjinu priču o tome kako će negde, kroz 20 godina, umreti Boris Davidovič. Dakle, to su sve stvari koje ne može da proveri suvi razum čoveka koga sem istoriografije ništa drugo ne zanima. Postoji čuveno pismo Kraljevskog geografskog društva iz Londona koje traži da se zabrani prikazivanje Šekspirove Zimske bajke. To se desilo davno, ali je veoma poučno. Zabrana se traži jer u tom Šekspirovom delu postoji jedna ozbiljna greška protiv geografije. Tamo se govori o Češkoj, o Bohemiji, i govori se na takav način da se može razumeti da je Češka zemlja koja ima more što, naravno, svi mi znamo, nije tačno. Sa Šekspirovog stanovišta Češka ima more i nijedno Kraljevsko geografsko društvo zaista nije u stanju da unutar Zimske bajke bilo šta suprotno tome dokaže. To je sve.
Ljubiša Ristić, Intervju, jul 1981.

Moderni teatarski izazovi udaraju baš u kružne izglede i pouzdavajuće podudarnosti teatarskog čina. Ljubiša Ristić je u tom smislu najradikalniji i sigurno jedan od najobdarenijih redatelja. Za njega je pravljenje smisla odustajanje od izlaska na pozivno mjesto egzistencije u tjesnacu povijesnog roka. I zato ovaj hrabri kazališni čovjek uvijek radi kao da je upravo zatečen ili iznenada ubačen. On ne pokazuje službena opravdanja ni uvjerenja političarske priprave. Radi odmah, u žurnom dahu životna snalaženja i golim rukama. Kako dokazi umaraju istinu, njega ne zanima dokazni postupak, nego svježina životnog osvita koji svjetluca iz mogućeg. U tom smislu on je čovjek naglog snalaska u iznenadnom nahođenju, pa radi s onim što najprije dograbi. Što god je u takvom trenutku oko njega, može mu poslužiti. Kao u nadi onih putnika koji vjerovahu da im je od pomoći sve što na putu susretnu. U Ristićevu teatru stoga ćete naći stvari koje je on našao tamo gdje se zatekao. I ne pitajte ništa o kazališnoj poetici. Ima i nje, ali ovdje je nevažna. Započinje najosobniji događaj u našem kazalištu, ne pojava jedne ideje, nego pomol svih mogućnosti, dok se rulet okreće.
Petar Brečić, u programu predstave Kamov, smrtopis Slobodana Šnajdera, u režiji Ljubiše Ristića (Drama HNK, Zagreb, sezona 1978/79)

U režiji Ljubiše Ristića Skoplje nije samo opomena za ratom uništene generacije, nego i posebno svetilište jugoslovenske kulture. Komad je u Denveru izveden na otvorenom, u malom parku, a publika je pogledima izbliza „proganjala” glumce, od njihove početne do završne scene.
A one – scene – napravljene kao kratki treptaji, naročito su na početku međusobno razbijene i povremeno praćene svirkom rok benda. Predstava je bogato začinjena muzičkim deonicama (rok i na rodnim) a ulogu u predstavi imaju i konji, golubovi, pas ovčar, osmoro do desetero dece, jednonogi čistač cipela i najslavniji jugoslovenski glumci.
Igra je energična – preskače jezičku barijeru i kulturne razlike i osvaja kompleksnošću i treperavošću. Ceo komad je čas topao, čas brutalan, često zabavan i posve autentičan.
„Vilidž vojs”, Njujork

Ristićevo korišćenje svetla, same igre, glume i prostora može biti od velike koristi studentima koji se obrazuju za film i pozorište. Njegovo kinematografsko oko i razbijanje prostornih konvencija zajedno sa razbijanjem ovovremenih konvencija učitanih u ovaj fragmentarni tekst, ujedinjuje sve to na vrlo inovativan način.
„Vašington post”, Vašington DC

Na delu je filmska tehnika pripovedanja. Veliki broj scena u komadu reditelj štrihuje u potrazi za vizuelnim ekvivalentom svojih snova nalik sećanjima koja ga opsedaju od detinjstva. Periodična ponavljanja data su kroz slow motion. Povremeno se – istovremeno – odigravaju dve scene koje onda izgledaju kao dve međusobno kompatibilne slike. Mesto inscenacije je funkcionalno dvorište jed e katedrale.
„Njujork tajms”, Njujork

Kao predstava i kao sadržaj Oslobođenje Skoplja Dušana Jovanovića je delo koje opominje. To je uzbudljiva epska priča o bugarskoj i nemačkoj okupaciji Skoplja. Inscenacija je eksplozivna, puna elektriciteta zahvaljući reditelju Ristiću koji ju je učinio snažnom, lepom i vrlo različitom u otvorenom prostoru naše katedrale. Program sadrži i rezime, i tekst komada, pa ipak epski stil trupe garantuje još mnogo više ludosti.
„Njujork post”, Njujork

Emocionalnu kompleksnost američka publika doživela je ne samo kroz tekst već i kroz osebujnu igru glumaca.
Emocionalna ustreptalost izvanredno je odigrana, nema trenutka u kojem se ne osećaju ili ne primećuju emocionalna suptilnost i eruptivnost. Reditelj Ljubiša Ristić čini mogućim da se u tekstu nađe jasnoća, da čudesna igra dece i odraslih bude fleksibilna. Ja sam to našla tek posle drugog gledanja predstave. Videli smo, pri tom, različite a svejedno zna ajne interpretacije. Piscu, reditelju i glumcima, pre svega pošlo je za rukom da ovu snažnu temu protresu na čudesan i precizan način, fokusiraju i pažnju na ljudske osobine. Valjda u tome i leži istina a verovatno i oslobođenje.

„Vilidž vojs”, Njujork
Sve naše nevolje dolaze otuda što nismo spremni da umremo od gladi.
Odgovori

Ko je OnLine

Korisnika u ovom forumu: Nema registrovanih korisnika i 9 gostiju