Jasna Stojanović - Servantes i pozorište

[branko]

SERVANTES I POZORIŠTE

U Servantesovoj poemi Put na Parnas (Viaje del Parnaso, 1614), čitalac će naići na sledeći dijalog:
- A je li vaša milost, gospodine Servantes /.../, ljubitelj pozorišta? Jeste li napisali koju komediju?
- Jesam rekoh , i to mnoge. Da nisu moje, držao bih da su vredne hvale, kao što behu, Ropstvo u Alžiru, Numansija, Velika Turkinja, Pomorski boj, Jerusalim, Amaranta Ona majska, Zaljubljena suma, Jedinstvena ili Prekrasna Arsinda, kao i mnoge druge koje ni ne pamtim. /.../
- A imate li sada koju?
- Imam ih šest, sa još šest međuigri.
- A zasto se ne izvode?
- Zato što me upravnici glumačkih družina ne traže, a ne tražim nijanjih.
- Mora biti da ne znaju da ih vaša milost poseduje.
- Znaju, znaju; ali kako među pesnicima imaju svoje miljenike i sa njima im dobro ide, ne traže hleba preko pogače. No namerio sam da ih dam u štampu, da se natenane promisli ono što samo proleti, promakne ili se ne razabere prilikom izvođenja. Osim toga, i komedije imaju svoje vreme i doba, baš kao spevovi."120
Iako gotovo nepoznat kod nas kao dramski pisac, Migel de Servantes, tvorac Don Kihota i Uzornih novela, bio je veliki poklonik pozorišta i autor više desetina dela koja su, kako sam kaže, s uspehom izvođena na španskim pozornicama njegovog doba. Naravno, ta je brojka skromna u odnosu na nesvakidašnju plodnost drugih baroknih dramaturga. Osim toga, Servantes je svu svoju stvaralačku energiju bio usmerio na prozu, pa je zato još za života širom Spanije, a ubrzo i van nje, bio slavljen kao otac Don Kihota od La Manče. Neosporno je, ipak, da je njegovo zanimanje za pozorište bilo veoma živo. Svoga udela u tome možda ima i činjenica da je sazrevao kao pisac u ključnom razdoblju nastanka i razrastanja španskog nacionalnog teatra, vremenu koje se poklapa s vladavinom kralja Filipa II (15561598). O tom periodu ostavio je dragoceno svedočanstvo upravo u predgovoru svojih Osam komedija i osam međuigri.
Sredinom XVI veka jednu od prvih profesionalnih glumačkih trupa na tlu Spanije predvodio je glumac i pisac Lope de Rueda. Bio je uspešni autor komedija, pastoralnih dijaloga i jednočinki nazvanih pasos, a stvarao je pod velikim uticajem italijanske commedia dell'arte. Njegov pučki teatar sticao je sve veću popularnost; skromne predstave putujućih družina prerastale su u prave pozorišne događaje i izvodile se ne više na ulici ili trgu, već na za to određenom mestu. S druge strane, negovalo se i učeno pozorište (mahom u intelektualnim i univerzitetskim krugovima), po uzoru na antičko, uz poštovanje pravila i žanrovsko razgraničenje na komediju i tragediju.
Versko i dvorsko pozorište takode su postojali, ali uz nešto drugačiji razvoj i obeležja.
U prvom razdoblju svog dramskog rada (15801587), Servantes, po sopstvenom priznanju, piše "dvadesettrideset" komada od kojih su danas sačuvana svega dva: Uništenje Numansije (La destruccion de Numancia) i Ropstvo u Alžiru (El trato de Argel). Ako je suditi po piščevim rečima, oba su izvođena na ondašnjim scenama. Prema mišljenju književnih istoričara, Servantes je upravo Numansijom ostvario najbolju špansku tragediju svih vremena i samo po njoj zavređuje titulu najznačajnijeg dramaturga u pretklasičnom razdoblju španske književnosti. Drugim delom, zasnovanim na ličnim iskustvima stečenim tokom petogodišnjeg tamnovanja, on stvara novu podvrstu u dramskoj literaturi, tzv. komediju o zatočenicima (comedia de cautivos).
Stupanjem na pozornicu mlade generacije dramskih autora na čelu sa Lopeom de Vegom, Servantesovo zanimanje za scensku umetnost ne opada. Iako u zrelim godinama, on nastoji da se prilagodi novim tokovima. Ispočetkaje, istina, bio veoma kritičan prema novojkomediji (hibridnoj dramskoj vrsti, mešavini tragedije i komedije), pa se tragovi te odbojnosti mogu Čak sresti u njegovim delima što deklarativno, što u praksi. No, on ipak 1615, iste godine kad iz štampe izlazi drugi deo Don Kihota, odlučuje da objavi zbirku od šesnaest pozorišnih komada osam novih komedija i osam međuigri. Naslovu dodaje odrednicu "nikada prikazane" (nunca representados), što one zaista nisu bile, ni za njegovog života, ni kasnije, sve do XX veka. I u ovome je Servantes postupio inovativno: u baroku su dramska dela pisana za izvođenje, ne i za čitanje. Štampana su i to ne uvek tek kada bi bila skinuta sa repertoara (zato su mnoga izgubljena). Dalje, po miŠljenju servantista F. Sevilje i A. Reja, Servantes je sintagmom nikada prikazane želeo da skrene pažnju na samodovoljnost pozorišta, neprijemčivih za bilo koju dramsku formulu iole drugačiju od one ustoličene. "Objavljivanje knjige takvog naslova predstavljalo je provokaciju protiv sistema, izazov njegovoj zatvorenosti, sa neskrivenom Servantesovom svešću o dramskoj vrednosti vlastitih novih i različitih komedija"121.
Komedije sadržane u ovoj knjizi teatrolozi različito vrednuju. Ipak, u novije vreme mnogi radovi ukazuju na njihovu svežinu i eksperimentalnost, koju, međutim, savremenici nisu znali da cene. Žan Kanavađo podvlači da publika nije bila spremna da prihvati Servantesovo pozorište jer ono nikada nije težilo da svu složenost životnog iskustva svede na "prost i efikasan obrazac". On veli:"Uskraćen za kontakt sa pozornicama, razdvojen od publike sa kojom je mogao da uspostavi plodan dijalog, Servantes je izgradio eksperimentalan umetnički izraz, koji je trpeo zbog nemogućnosti da bude spoveden u delo" 122.
Međuigre predstavljaju najvredniji deo Servantesovog dramskog rada. Rober Marast ih naziva "oslobođenim pozorištem" (thedtre en liberte), a Kanavađo "malim delima koja otkrivaju velikog pisca" (obras menores en que se revela un autor mayor).

Međuigra u španskom pozorištu

U Servantesovo vreme pozorišne igre su u većim španskim gradovima Madridu (prestonici od 1560), Valensiji, Sevilji, Valjadotidu... priređivane u dvorištima zgrada: ta mesta zvala su se corrales de comedias. Nekada su izvođene i na otvorenom, u povodu velikih svetovnih ili verskih proslava. Glumačke družine su, na poziv piemićkih porodica ili samog dvora, takođe pripremale privatna izvođenja. Na repertoaru se obično nalazila komedijaili auto sakramental (autosacramental, komad religiozne sadržine, u jednom činu); pre i posle komedije, kao i između činova, igrala bi se kratka dramska dela u trajanju od pet do petnaest minuta, s ciljem da publiku razonode i održe njenu pažnju do nastavka glavnog komada. Bila su to šaljiva intermeca izvođena uz muziku, pesmu, neretko i ples, a uglavnom nisu imala neposredne veze sa sadržinom glavnog dela na repertoaru. Te komade, jednako omiljene od autora i publike XVII veka, istoričari španske književnost objedinjuju nazivom teatro menor ili genero chico, u okviru kog postoje sledeće dramske vrste: loa (loa), hakara (jdcara), međuigra (entremes), "bajle", tj. ples (baile), mohiganga (mojiganga) i fin de fijesta (fin deflesta). Svaka od ovih minijatura poseduje svoju posebnost, ulogu i mesto u pozorišnom spektaklu, ali ih vezuju i mnoge zajedničke crte.
Međuigra je prikazivana između prvog i drugog čina; ipak, desavalo se da u toku iste predstave budu izvedene dve ili čak tri. Vođama glumačkih družina, ako je suditi po jednom zapisu iz XVII veka, meduigre su bile veoma korisne: "/.../ ko bi imao lošu komediju, podupro bi je međuigrama, kao štakama, da ne propadne, a onaj što bi imao valjanu, služila bi mu umesto krila, da se vine jos više", beleži Euhenio Asensio 123.
Meduigra na scenu postavlja epizode iz života nižih slojeva španskog društva. Njenu tematsku okosnicu čini šala (burla) ili prevara (engano), dok se zaplet gradi na osnovu jednostavne i krajnje sažete radnje. Likovi su tipizirani i prepoznatljivi: skitnice, probisveti, siromašni studenti, vojnici, raspusne žene, prevareni muževi, priglupi seljaci. Međuigra je, kako podvlači Hana Bergman, "pre svega kostumbristička dramska vrsta, jer odražava i promišlja ondašnje običaje. Bilo bi, međutim, pogrešno tražiti u njoj doslovan odraz života onog vremena pošto ona slika stvarnost izobličenu satirom i karikaturom. Ukoliko pak imamo u vidu tu izobličenost i unesemo neophodne korekcije, iz međuigre možemo saznati hiljadu pojedinosti o madridskoj svakodnevici iz vremena Filipa IV"124.
Jezik međuigre neposredan je, živ i slikovit, a svojim osobenostima sočnim narodskim izrazima, poslovicama, igrama rečima i nemuštim govorom protagonista svesno smišljen da postigne osnovni cilj: smeh.
Istorija međuigre, kako napominje Asensio, seže sve do srednjevekovnih religijskih i svetovnih narodnih proslava i svetkovina: ,,U atmosferi karnevala nalazi se izvorište prvobitnih međuigri, i to u preteranom davanju oduška nagonima, u veličanju ića i pića /.../, veseloj neobuzdanosti koja uživa u bračnim prevarama, ismevanju bližnjeg i izrugivanju koje, što neumesnije, izaziva više smeha."125 Ti prvobitni komični prizori su se na svom viševekovnom putu do uobličavanja u dramsku formu napajali iz folklorne baštine zajedničke evropskim narodima, ali i iz dela poniklih na španskom tlu; pritom su Selestina Fernanda de Rohasa (1499) i anonimni pikarski roman Lazarčić sa Tormesa (1554) izvršili na njih veliki uticaj.
Ovo obilje raznorodne građe u pozorišnu formu uobličio je Lope de Rueda (151071565), pisac i glumac, prvi rukovodilac jednog teatarskog ansambla čije je ime registrovano u zvaničnim španskim dokumentima onoga doba. On je autor pet komedija i tri pastirska razgovora, no njegov značaj počiva na činjenici da se smatra tvorcem međuigre. Napisao ih je deset. Od Lopea, naime, ova šaljiva igra poseduje individualnost i stalna obeležja precizno utvrđene teme, motive i izražajna sredstva. Rueda je uveo komične tipove na scenu španskog pozorišta, razradio postupke i situacije smišljene da izazovu smeh, kao i dijaloški obrazac koji se povinuje potrebama razgovora i verno slika govor žitelja raznih krajeva Spanije. Osim toga, Lope de Rueda je paso tek kasnije je prihvaćen termin entremes pisao u prozi, čega će se, sve do prve decenije XVII veka, pridržavati njegovi sledbenici. Primera radi, šest Servantesovih međuigri u proznoj je formi.
Entremes je, zajedno sa ostalim kratkim dramskim oblicima baroknog pozorišta, stekao veoma veliku popularnost u Španiji. Pisali su ga gotovo svi poznatiji autori, i ne samo komediografi: Lope de Vega, Tirso, Kevedo, Kalderon, Luis Veles de Gevara,
Kastiljo Solorsano, Moreto i, naročito, Luis Kinjones de Benavente, "kralj međuigre". On je bio mladi od Servantesa, a pripisuju mu se sto četrdeset i dve međuigre, mada je autorstvo mnogih sporno.
Saljivi entremes nastaviće da živi i u kasnijim razdobljima španske književnosti, bilo pod nazivom "sajnete" (sainete) u XVIII veku ili u obliku drugih modaliteta koji se vezuju za kraj XIX i početak XX veka.

Servantesove međuigre

I pored pretpostavki nekih istoričara književnosti da bi se Servantesu moglo pripisati čak desetak anonimnih međuigri, istraživanja su pokazala su da je on ipak sasvim sigurno pisac osam jednočinki objavljenih 1615. u istoj zbirci sa komedijama.
Vreme nastanka ovih minijatura nepoznato je; predlagane su razne godine za svaku ponaosob, ali se, u nedostatku pouzdanih dokaza, uzima da je to bilo posle 1610. U svakom slučaju, one su plod Servantesove zrelosti.
Redosled kojim su ovi mali komadi štampani u prvom izdanju poštovan je i u prevodu. Doduše, smatra se da je on slučajan i da najverovatnije ne odgovara određenoj Servantesovoj zamisli. Upravo zato su, u cilju lakšeg tumačenja, predlagane razne klasifikacije na osnovu tema, strukture ili pak trećeg kriterijuma poput onog E. Asensija, na: A. međuigre u kojima preovlađuje radnja (O pećini u Salamanki, O Ijubomornom starcu i O laznom Baskijcu); zatim B. one bez radnje statične (O sudiji za razvode i O izboru kmetova u Dagansu) i, najzad, C. one sa obeležjima obe grupe (O svodniku udovcu zvanom Trampagos, Obriznoj straži, Očudesnoj pozornici) 126.
Entremes je pre Servantesa bio veoma jednostavan, rudimentaran pozorišni oblik. Pisac doista polazi od obrasca nasleđenog od Lopea de Ruede ali ga potpuno preobražava tako što "proširuje broj likova (do deset), tipove čini raznovrsnijim, uključuje aktuelne urbane okolnosti, daje veći kvalitet dijalogu i usavršava komični (više nego dramski) intenzitet ironije i društvene kritike"127.
Kada su teme u pitanju, pisac ne odstupa ni od sopstvenog opusa ni od evropskog književnog nasleđa. Jedna od njih, kojoj se posebno često vraća, jeste brak. Različito obrađena, javlja se u čak pet jednočinki: onoj O sudiji za razvode (bračne nesuglasice i razvod), O Ijubomornom starcu (bračno neverstvo kao posledica preterane ljubomore), O brižnoj straži, O svodniku udovcu zvanom Trampagos (izbor bračnog druga), kao i u Međuigri o pećini iz Salamanke (nesmotrenost supruga).
Dve međuigre se bave socijalnom tematikom i veoma su angažovane u slikanju španskih prilika: O izboru kmetova u Dagansu i O čudesnoj pozornici. Dok se ostale odvijaju u gradskoj sredini, ove za scenu imaju seoski ambijent. U prvoj čitalac prisustvuje izboru za mesnog kmeta između četiri kandidata koji se nadmeću u neznanju i neotesanosti. Više servantista istaklo je njen parodijski karakter: glavni trg u Dagansu mogao bi da predstavlja španski dvor sa svojim sistemom vrednosti, korupcijom i osionošću 128.
Druga jednočinka odvija se u neimenovanoj varošici, gde družina glumaca prevaranata namerava da postavi nevidljivu pozornicu. Pisac u ovom komadu presađuje u španski ambijent poznatu folklornu temu o nevidljivoj tkanini, tj. slici, koju će kasnije Andersen obraditi u bajci Carevo novo odelo. Sa ova dva komada Servantes se vraća satirama ranih španskih dramaturga u kojima se ismevaju prostota i glupost seljana (sdtiras villanescas), čime potkopava mit, uvrežen u lopeovskoj drami, o njihovom genealoškom i etičkom preimućstvu nad pripadnicima ostalih socijalnih grupa. Taj literarni topos polazi od pretpostavke da su seljaci, zbog izolovanosti od gradskih centara i nemešanja sa pripadnicima drugih vera (Mavrima i Jevrejima), sačuvali ono što se smatralo najvišim vrednostima koje je Španac mogao posedovati: čistotu krvi pa stoga i vere i čast. Servantes, međutim, ovde demistifikuje lik španskog seljaka dajući komičnu, gotovo grotesknu, sliku njegove naravi.
Dalje, našu pažnju zavređuju likovi, dominantni u odnosu na krajnje simplifikovanu radnju. Sada više nisu lutke predvidljivih pokreta i postupaka, jer ih Servantes oslobađa stereotipnosti i bogati slojevitošću i psihološkom dubinom; zato su njegov svodnik Trampagos, zaljubljeni vojnik ili pak seljaci, kandidati za kmeta karakteri, ličnosti; zato su Brihida i Kristina, javne gospe iz Međuigre o lažnom Baskijcu, odlučne Leonarda i Kristina iz Pećine u Salamanki, ili radoznala Lorensa i njena nećaka (Međuigra o Ijubomornom starcu) autentični likovi, puni života.
Osam međuigri imaju još jednu osobenost: humor. Autor napušta komiku renesansnih komada, grubu, neotesanu i prostu, zasnovanu na grimasi i pokretu tela. I dalje jednostavna, ona se kod njega pretvara u vrcavu šalu, igru rečima, verbalni dvoboj, u po sebi smešan lik ili situaciju. Servantes se, dakako, ne odriče starih pomagala imena koja rečito govore o osobinama vlasnika, nesporazuma zbog višeznačnosti reči, iskrivljenog govora usled stranog porekla (tobožnji Baskijac) ili neukosti (seljaci). Takođe poseže za sredstvima na raspolaganju majstoru dijaloga kakav je bio (razgovor gluvih, govor raznih socijalnih grupa i esnafa npr. pikarski , elementi uličnog žargona i drugi modaliteti dijaloškog izraza). Uopšte, može se reći da Servantes autor jednočinki mnogo duguje Servantesu proznom piscu, koji je obogatio ove kratke forme temama i tehnikama svojstvenim romanu.
Humor je često u tesnoj vezi sa satiričnim nabojem što prožima jednočinke.
Koliko god izgledale bezazleno (to jesu po definiciji), one u ovoj zbirci postaju odraz dubljih razmišljanja o savremenicima. Jer "Servantesovo pozorište i, uopšte, čitavo njegovo delo odviše su prisutni u svom vremenu da bi međuigre po tom pitanju bile izuzetak", podseća Marast129. Servantes, naime, ozbiljno i pronicljivo posmatra špansko društvo oko sebe: sada komično, sada groteskno, burleskno ili tragikomično promišlja ponašanje svojih sunarodnika u svetlu za njih vitalnih pitanja krajem XVI i početkom XVII veka. Ta epoha je ostala zabeležena u španskoj istoriji po veličanju nacionalnog duha, poistovećenog sa najstrožom religioznom pravovernošću, po zaoštrenom odnosu starih i novih hrišćana, preuveličavanju pitanja časti, opadanju moći španske imperije, siromašenju stanovništva, naročito urbanog, migracijama selograd, opadanju morala i duhovnih vrednosti uopšte, itd. Tim povodom Ameriko Kastro kaže: "Za onoga ko čita Servantesa mirne duše, otvorenog uma, bez fanatičnih strahova, a da mu je dobro znano kako se živelo u Španiji 1600. godine, očito je da se Servantes u svojim napisima ne javlja kao Španac pripadnik većinske i vladajuće kaste. Njegov je položaj bio periferijski /.../, i odatle je, iskosa i ironično, posmatrao društvo" 130.
Pored ovih, Servantes je u svoje minijature uneo i niz drugih tema, zajedničkih ljudima svih podneblja i vremena. Bračne razmirice i prevare, tvrdoglavost i čangrizavost žena a indolentnost muževa, suparništvo u ljubavi, ljudska zavist, glupost, nadobudnost ili zloupotreba vlasti samo su neke od njih, uz ostale univerzalne motive koje čitalac još može naći u Osam međuigri.
Jednako kao u Don Kihotu, Servantes nas i ovde zadivljuje poznavanjem čoveka. On ga posmatra na osnovu sopstvenog životnog iskustva, a sa istančanim osećajem za stvarnost: zato je njegovo celokupno delo prožeto blagošću, abez gorčine ni jetkosti. Pisac iz Alkale de Enares je, za razliku od savremenika, iskazivao brigu oko postavljanja na scenu ovih tekstova (paradoksalno, budući da nijedan nije prikazan!). O tome svedoče naznake u komedijama i međuigrama. Voleo je i da eksperimentiše tehnikom "pozorišta u pozorištu", čime nam se, kako zaključuje Patriša Kenvorti, "prikazuje kao istinski novator pozorišne strukture i veoma originalan teoretičar iluzije, kao onoga što određuje suštinu dramskog." 131
Sigurno je, veli Asensio, da su "najbolji pisci međuigara iz vremena Filipa IV pasionirano čitali Servantesove jednočinke i iz njih beskrupulozno potkradali likove, situacije, šaljive obrte i verbalne dosetke."132 No, koliko je njihovo zračenje dalekosežno govori podatak da su i u XX veku inspirisale pisce, dramaturge i reditelje: u Spaniji Garsija Lorku, Manuela Altolagirea ili Alehandra Kasonu, a van nje velike strance Brehta, Prevera i Sartra 133.
U srpskoj književnosti međuigre su prisutne čitav vek. Još 1905. je španski Jevrejin, pozorišni kritičar i prevodilac Hajim Davičo dao adaptaciju dva "međučina", naslovivši ih Opsenarije (Mectuigra o čudesnoj pozornici) i Sudija za bračne parnice (O sudijiza razvode). Objavio ihje u beogradskoj periodici povodom 300 godišnjice Don Kihota i dugo nije imao nastavljača. Tek je 1963. reditelj Jovan Putnik u Savremenom pozorištu u Beogradu (scena na Terazijama) postavio predstavu Između dve igre, polazeći od komada Ljubomorni starac, Brižna straža i O sudiji za razvode, koje je, za tu priliku, preveo Radivoj Nikolić. Jednu od naslovnih uloga glumio je Miodrag Petrović Čkalja. Tri decenije kasnije, 1995, Narodno pozorište iz Kruševca izvelo je premijeru Teatar čudesa, u kojoj je reditelj Milan Karadžić na jednu predstavu sveo četiri jednočinke. Veoma uspeo i sasvim u Servantesovom duhu, ovaj komad je odlično primljen kod publike i kritike. Još uvek je na repertoaru matičnog pozorišta, a izvođen je u više gradova Srbije.
Integralni srpski prevod Međuigara objavljen je 1994, a njegovo drugo, dopunjeno i ispravljeno izdanje, čitalac upravo drži u rukama.

Jasna Stojanović

120 "Y vuestra merced, senor Ccrvantes /.../, ha sido aficionado a la caratula? i, Ha compuesto alguna comedia? Si dije yo , muchas; y a no ser mias, me parecieran dignas de alabanza, como lo fueron: Los tratos de Argel, La Numancia, La gran Turqiiesca, La batalla naval, La Jerusalen, La Amaranta o La del Mayo, El bosque amoroso, La linica o La bizarra Arsinda, y otras muchas de que no me acuerdo. Y ahora tiene vuestra merced algunas? Seis tengo, con otros seis entremeses. Pues por que no se representan? Porque ni los autores me buscan, ni yo les voy a buscar a ellos. No deben saber que vuestra merced las tiene. Si, saben; pero como tienen sus poetas paniaguados y les va bien con ellos, no buscan pan de trastrigo; pero yo pienso darlas a la estampa, para que se vea despacio lo que pasa aprisa, y se disimula, o no se entiende cuando la representan; y las comedias tienen sus sazones y tiempos, como los cantares." Miguel de Cervantes, Viaje del Parnaso. Obra completa, 12. Edicion de Florencio Sevilla y Antonio Rey. Madrid, Alianza Editorial, 1997, pp. 166167.
121 "La publicacion del volumen asi titulado implicaba, por tanto, una provocacion contra dicho sistema, un desafio a la impenetrabilidad del mismo, que no ocultaba la orgullosa conciencia personal de Cervantes sobre la valia dramatica de sus nuevas e innovadoras comedias". F. Sevilla, A. Rey, "El teatro de Cervantes: segunda epoca". Miguel de Cervantes, Obra completa, 14. Madrid, Alianza, 1998, p. III.
122 "Privado del contacto con las tablas, separado de un publico con el que podria haber entablado un dialogo fecundo, Cervantes forjo un arte experimental, que sufrio por no poder ser experimentado". Jean Canavaggio, Cervantes. Madrid, Espasa Calpe, 1997, p. 346.
123 "/.../ el autor que tenia una mala comedia, con ponerle dos entremeses de este ingenio le daba muletas para que no cayese, y el que tenia una buena, le ponia alas para que se remontase". Eugenio Asensio, Itinerario del entremes. Desde Lope de Rueda a Quinones de Benavente. Madrid, Gredos, 1971,p.15.
124 "/,../ es un genero esencialmente costumbrista, en cuanto refleja y comenta las costumbres del dia. Seria erroneo, sin embargo, pretender ver en el una representacion literal de la vida de aquella epoca. El panorama que nos ofrece es de una realidad deformada por la intencićn satirica y por el estilo caricaturesco. Teniendo en cuenta esa deformacion y haciendo la correccion necesaria, podemos aprender en el entremes mil detalles sobre la vida cotidiana del Madrid de Felipe IV". Hannah E. Bergman, Ramillete de entremesesy bailes nuevamente recogidos de los antiguos poetas de Espana Siglo XVI. Madrid, Castalia, 1970, p. 16.
125 "En Ia atmosfera del Carnaval tiene su hogar el alma del entremes originario: el desfogue exaltado de los instintos, la glorificacion del comer y beber [...], la jocosa licencia que se regodea con los enganos convugales, con el escarnio del projimo, y la befa tanto mas reida cuanto mas pesada." Asensio, Op. cit, p.20.
126 Eugenio Asensio, "Los entremeses de Cervantes". In M. de Cervantes, Entremeses. Madrid, Castalia, 1984, pp. 1619.
127 "/.../ al incrementar el numero de personajes (hasta diez), diversificar el repertorio de prototipos, incorporar circunstancias urbanas propias del momento, conferir mayor calidad al dialogo, y perfeccionar la intensidad cćmica mas que dramatica de la ironia y la burla social." Jesus Gonzalez Maestro, La escena imaginaria. Madrid, Frankfurt, Iberoamericana Vervuert, 2000, p. 212.
128 Idem, p. 228 i S. Zimic, El teatro de Cervantes. Madrid, Castalia, 1992, p. 334.
129 "Le theatre de Cervantes et, en general, toute son oeuvre est par ailleurs trop engage dans son epoque pour que les intermedes constituent sur ce point une exception." Robert Marrast, Miguel de Cervantes, dramaturge. Paris, L'Arche, p.134.
130 "Para quien lea a Cervantes con animo sereno, con mente abierta, sin fobias fanaticas, y bien al tanto de como se vivia en la Espana de 1600, es evidente que Cervantes no aparece en sus escritos como un espanol de la casta mavoritaria y dirigente. Su posicion era periferica /.../ y desde ella contemplaba oblicua e ironicamente la sociedad". Americo Castro, Hacia Cervantes.Taurus, Madrid, 1967, p. 335.
131 "como verdadero innovador de la estructura teatral y originalisimo teorico de la ilusion como definidora de la esencia dramatica." Patricia Kenworthy, "La ilusion dramatica en los Entremeses de Cervantes". In Cervantes, su obra y su mundo. Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes. Madrid, EDI 6, 1981, p. 238.
132 "Lo seguro es que los mejores entremesistas del tiempo de Felipe IV leyeron apasionadamente el teatro chico de Cervantes, y saquearon sin escrupulo sus personajes, situaciones, ocurrencias festivas y gracias verbales." E. Asensio, "Los entremeses de Cervantes", p. 46.
133 Idem, pp. 4649 i Jesus Gonzalez Maestro, Op. cit, p. 40.