Gorčakov - Predavanja o režiji

[branko]

DELOVI IZ KNJIGE

N. Gorčakov

profesor Državnog instituta za kazališnu umjetnost imena A. V. Lunačarskog

Predavanja o režiji

U predavanju “Rad režisera s glumcima oko stvaranja lika” ozbiljno su i potpuno iskorišćene stenografske bilješke Predavanja o unutrašnjoj tehnici glumca od E. B. Vahtangova.
U predavanju “Rad režisera s masovnim scenama” - na primjeru, kad se montira scena na Jauzi, što ju je izradio K. S. Stanislavski u komadu Car Fjodor Joanović - lijepo je i podrobno razjašnjeno, kako režiser mora graditi scene s narodom.
Izneseni su prekrasni primjeri u predavanju “Rad režisera sa scenografom”; pažnja je čitaoca usmjerena na to, kako je nužno da se proučavaju knjige o tom specijalnom pitanju režije. To isto treba reći za predavanja o muzičkom i plastičkom oblikovanju predstave.
Potpuno se podudara s kazališnim iskustvom posljednje i završno predavanje, u kome autor prikazuje, kako se, zahvaljujući stalnom nadzoru režisera, do kraja izgraduje predstava, koja se već izvodi pred gledaocima.
Knjiga je napisana jasnim i jednostavnim jezikom; u njoj je mnogo živih primjera, koji pružaju sliku o tome, kako se obavlja rad u kazalištu.
Režiseri, autori, koji umjetnički stvaraju, mladi režiseri, studenti, koji završavaju institute za kazališnu umjetnost, imat će koristi od knjige N. M. Gorčakova.

Narodni umjetnik republike
doktor nauka o umjetnosti
V. G. SAHNOVSKI

Prvi dio

RAD REŽISERA NA KOMADU

Prvo predavanje

REŽISER I REŽIJA

Život režisera može se podijeliti na tri perioda: prvi, kada budući režiser, došavši u kazalište ili kazališni institut, uči temeljne discipline režiserskog umijeća; drugi, kada, dobivši diplomu i zvanje režisera, počinje svoju svakidanju režisersku djelatnost; i najzad, treći period, kad režiser postaje izgrađena stvaralačka individualnost, s određenim pogledom na svijet i metodom rada.
***
Vlastita se metoda ne može pojaviti u početnika režisera odmah poslije svršetka studija; potrebne su godine praktičnoga režiserskoga rada, izvjesno skupljanje iskustva u radu s glumcima, u promatranju života, vlastito potpuno sudjelovanje u njemu, stalno i ozbiljno proučavanje klasične književnosti, slikarstva i muzike, da bi se izgradili takav umjetnički pogled na svijet i takvi umjetnički ukusi, iz kojih bi se stvarali vlastita metoda rada, vlastiti način, kojim se otkrivaju i očeličavaju scensiki oblici dramskog materijala.
***
Proučavajući život i stvaralaštvo tih izvanreldnih kazališnih radnika, vidimo, da režiser mora biti mnogostran i visoko obdaren umjetnik, koji ima velika univerzalna znanja, osobito u području književnosti, slikarstva, muzike, filozofije. Od režisera se traži razvijeni ukus i fini estetski osjećaj, on mora da osjeća duh različitih epoha, koje pisac oživotvoruje na sceni, mora da razumije zakone i uvjete glumačkog stvaralaštva. Možda bi režiser trebao i sam da bude pomalo pisac, slikar, kipar i muzičar ili bar da je obdaren finim muzikalnim sluhom. Od režisera se traži veliko poznavanje ljudi, traži se oštro promatračko oko, pravilno shvaćanje i sud o stvarima umjetnosti. Režiser treba da bude... uostalom, što sve režiser ne treba da bude!
“Režiserska sposobnost specifična je sposobnost. Režiser već kod čitanja komada mora plastično vidjeti i čuti djelo u njegovu scenskom izražaju. To je potrebno za to, da bi vidio stvar, koju će postavljati.”
U praksi scenskog života poznajemo različite “tipove” režisera.
Jedno su vrijeme tvrdili, da režiser mora biti diktator, koji bez ičijeg prigovora određuje ponašanje glumaca na pozornici. To je bila, naravno, krajnost, ali je ona našla sljedbcnika, i režiseri-diktatori ostavili su značajan trag u kazališnoj umjetnosti nedavne prošlosti našega teatra i nanijeli mu dosta veliku štetu.
Zatim je bilo proglašeno, da režiser mora umrijeti u glumcu, rastopiti se u predstavi, biti neosjetljiv za gledaoca, postati nevidljiv na sceni. To je bila druga krajnost, ali je i ona našla sljedbenika. Predstave takvog režisera rađale su se mutne, sive i sirove.
V. I. Njemirović-Dančenko definira, s našega gledišta, vrlo ispravno, tri osnovna tipa režisera:
1. Režiser-pedagog uči glumce, kako će glumiti, razražuje, analizira komad s glumcima, pokazuje, kako treba interpretirati ovaj ili onaj odlomak, posebno obrađuje ulogu sa svakim glumcem i cijele prizore s grupama glumaca. Da li je potrebno govoriti, da takav režiser mora imati izvjesnu glumačku tehniku? Naravno, najbolje je, ako je stvarno dovoljno dubok i raznovrstan glumac po svojim umjetničkim oscbinama. On mora znati da svojim glumcima dobro pokaže ono, što im je potrebno za ulogu i scenu, on mora paziti, da glumci u sebi razrade ono, što im se pokaže, da to pronesu kroz svoj individualni osjećaj i s takvim se pokazivanjem srastu u tolikoj mjeri da od toga režiserskog pokazivanja ne bi ostalo vidljiva traga. Najveća je nagrada za takvog režisera - kada glumac zaboravi, da mu je režiser svojim pokazivanjem utisnuo nužni elemenat ili shvaćanje izvjesnog prizora.
2. Režiser-ogledalo, koji na pokusima kao da u sebi odrazuje sav rad i sve individualne osobine glumca, što pred njim kao pred ogledalom radi na probama ili igra na predstavi. Njegova je najvažnija sposobnost - osjetiti individualnost glumca, neprekidno pratiti, kako se u glumcu odrazuju zamisli pisca i režisera, što koristi, a što šteti glumcu, kuda naginju njegove fantazije i želje i do koje se mjere može ići u nastojanju, da bi ispunio ovaj ili onaj zadatatak, što ga je postavio autor. On mora u isto vrijeme slijediti volju glumca i upućivati je, ne dajući mu da osjeti, da to radi režiser, da njime upravlja redatelj; mora umjeti prijateljski i blago da oponaša glumca, da ga prikaže: “Evo što kod vas izlazi. Jeste li vi to htjeli? Da nije potrcbno uraditi evo ovako?” Jednom riječju, glumac, zbilja, mora scbe vidjeti u režiseru kao u ogledalu.
3. Režiser-organizator cjelokupne predstave. Ovaj tip režisera drži u svojim rukama sve elemente predstave. On, naravno, na prvo mjesto postavlja glumčevo stvaralaštvo, a zatim nastoji da ga sa svim onim, što ga okružuje, pretvori u harmoničnu cjelinu. U tako organiziranom radu režiser je već potpuni gospodar. On vidi bolje od svakoga drugog učesnika u predstavi, i za mnogo vremena unaprijed, kako će izgledati ovaj ili onaj prizor. On je već odavno u svojoj uobrazilji sjedinio igru glumaca sa zamislima scenografa, dekoratera, i čak je shvatio, koliko će biti prikladna ili neprikladna ova predstava u organizaciono-administrativnom smislu, s kojim se komadom, koji paralelno ide u teatru, sukobljava, gdje se on može prikazivati, u kojem gradu i na kakvoj pozornici. Osobito svojstvo takvog je režisera često: odlično umijeće da “modelira” dijelove, prizore, činove. Zbog te sposobnosti, da predvidi rezultat svoga rada oko predstave, K. S. Stanislavski je takve režisere nazivao, režiserima “rezultata”, za razliku od “režisera-korijena”, koji znadu samo za osnovnu misao predstave i stavljaju sebi u zadatatak da svim sredstvima otkriju tu misao i sadržaj, koji je obrazlaže, nezavisno od onih vanjskih rezultata, do kojih će predstava doći.
***

Drugo predavanje

REŽISER ČITA KOMAD

***
Pamtite, da je prvo čitanje komada za režisera najvažniji momenat u procesu stvaranja predstave, ma da režiser mora komad pročitati više puta; i prije nego o djelu dobije pravi dojam mora o njemu mnogo razmišljati.
Ima mišljenja, da je prvi, opći dojam o pročitanom komadu uvijek najjasniji i najispravniji. Zaista, prvo čitanje komađa izaziva ponekad oštre utiske, rada plamsaje režiserske fantazije.
***
Dramu kao osobitu vrst književnosti moramo uopće umjeti čitati, a naročito treba da režiser pozna tajnu kako komad čita sam, te s onim kolektivom, s kojim se sprema da je postavi.
Što to za režisera znači “umjeti pročitati” komad?
Prije svega, spremajući se da čita komad, režiser mora stvoriti uvjete, pri kojima po mogućnosti ne bi ništa odvraćalo njegovu pažnju niti bi njegov prvi sastanak s autorom ometala bilo kakva nepotrebna galama ili nervoza. Ne smijemo komad čitati umorni i razdraženi, jer će nam lično samoosjećanje i duševno stanje lako djelovati na dojam o komadu. Ne treba da za čitanje komada u sobi tražimo osobito mekane ili kako se piše u romanima, “duboke” fotelje; ne treba da komad čitamo izvaljeni na divanu. Sjednite spokojno za svoj radni sto, poredajte olovku, papir za pribilješke i otvorite knjigu, Shakespeara, Gorkog ili Trenjeva.
Pročitavši komad, promislite i točno odredite njegovu temu. Sjetite se, što vi znate iz kruga te teme, kakvi su se
još komadi ili značajna literarna djela, umjetničke slike, kiparski i muzički radovi stvarali na ovu temu, kakve uspomene, asocijacije budi u vama tema ovoga komada.
Kađ budete osjetili, da ste se dovoljno udubili u autorovu temu i nakupili dosta misli, uspomena, asocijacija, tražite u njoj sve niti sadržaja, skupljajte akcije, činjenice i sastavite od njih pun, oštar i u svima detaljima jasan sadržaj vašeg komada. Prepričavajte sami sebi cijeli komad koliko je moguće podrobnije i nastojte da ne propustite niti jedan obrt intrige, ni jedan prizor, ni jedno lice. Nastojte osjetiti, u temu je ljepota sadržaja vašega komada, u čemu je njegova osobitost, originalnost i neočekivanost.
Pročitavši komad prvi put, nemojte odmah maštati o tome, što ću “ja, režiser, od njega napraviti”, nego upitajte sebe da li vam je u njemu sve razumljivo i da li ste dobro upamtili sadržaj komada.
***
Mogao bi se navesti još čitav niz primjera iz komada, čiji se sadržaj teško shvaća poslije prvog čitanja. Ali treba li dokazivati, da je točno poznavanje sadržaja komada u svim njegovim detaljima, vještina da ga podrobno prepričate i predočite samome sebi - prvi zahtjev, što ga režiser mora sebi postaviti čitajući komad?
Osim sadržaja komada, vi morate sebi predočiti karaktere svih lica, njihove misli, postupke, tako podrobno, kao da biste vi sami bili namjesto svakoga tog lica.
U komadu Ljuba Jarovu lako ćete predočiti karaktere i postupke učiteljice Ljube Jarove, njezina muža, poručnika Jarovog, i čitavog niza ostalih glavnih lica, ali teško da će vam se pažnja odmah poslije prvog čitanja zaustaviti na liku starice Marije. A, ipak, to je prekrasan lik ruske žene, koja je u godinama svjetskog i građanskog rata izgubila svoju djecu. Bol cijelog naroda, bol svih seljačkih majki ona muški i strpljivo pronosi kroz cio komad, uporno tražeći svoj cilj. Ovaj izraziti, epizodni lik autor je ocrtao neobično toplo i istinito. On ima neposredan odnos prema osnovnoj ideji djela, i režiser ne smije da ga mimoiđe. Lik montera Kolosova, složeni i proturječni lik, takoder zahtijeva dosta dugo proučavanje; velik broj različitih buržoaskih “filozofa” ne mogu se isto tako brzo poroditi u vašoj režiserskoj mašti, a medutim, režiser, pročitavši komad, mora sebi potpuno jasno predočiti svaki lik - karakter lica. Režiser mora poznavati biografiju svakog lica u komadu (i glavnog “junaka” i običnog učesnika u masovnoj sceni), mora se uvući pod kožu svakoga lica, i, skupa s njime, u mislima proći po svim događajima u komadu i zaustaviti se u njegovim odnosima prema drugim licima. Tek onda će režiser shvatiti, iz kakvih crta karaktera proizlaze postupci junaka i njihovo ponašanje. Ovo je dug i golem rad, no on je obvezatan za režisera, jer će, kao rezultat toga, u režiseru poniknuti one karakteristike likova, koje će on prenijeti na glumce, što sudjeluju u njegovoj režiji.
Sjetite se, na koje vas likove iz književnosti, iz slikarstva i kiparstva podsjećaju junaci pročitanog komada. Predočite sebi vrlo potanko prošlost lica u komadu i razmislite, što bi oni radili poslije zadnjeg spuštanja zavjese. Osobito oištro promotrite dane i noći, što ih proživljuju lica komada, dok on traje. Zamislite, kakvi bi oni bili i kako bi se izgradili njihovi uzajamni odnosi, kad bi živjeli prije sto, dvjesta godina, ili što bi se u njima promijenilo, kad ne bi bili Rusi, nego recimo, Talijani ili Englezi. Sva ova maštanja o junacima djela omogućit će vam da s raznih strana odredite njihove karaktere, postupke, uzajamne odnose, u vašoj će mašti stvoriti jasne karakteristike i pripremiti dobar i raznovrstan materijal za rad s glumcima na ulogama.
Daljnji zahtjev, što ga režiser, pročitavši komad, treba da sebi postavi, mora biti, da pozna cjelokupnu fizičku okolnost, u kojoj se odvija radnja cijelog komada, i svakog čina, i svake scene posebno. [Pod fizičkom okolnošću razumijemo mjesto i vrijeme zbivanja, a takoder i historijsku atmosferu komada (poznavanje i osjećanje epohe. na koju se djelo odnosi)]
***
I najzad, kad se u kazališnom djelu budete osjećali isto lako dobro i sigurno, kao i svaki njegov junak, kad vam u njemu bude sve razumljivo i kad događaji pred vama prođu kao filmska vrpca, vratite se liku njegova tvorca - njegovu autoru, još se jedamput sjetite, tko je on, kako je živio, tko ga je okruživao, o čemu je maštao i mislio, pa na temelju svega ovoga pokušajte da riješite najvažnije pitanje za režisera: pokušajte utvrditi, zašto je autor napisao komad, koji se vi spremate da postavite, utvrdite njegovu ideju, onu “radnu” ideju, kojom se morate rukovoditi, da biste mogli početi s izgrađivanjem predstave.
Mnogi su režiseri skloni da počnu tražiti ideju komada, čim su pročitali djelo. Teško da je to ispravno. Kako možete odrediti ideju velikog umjetničkog djela, iako ste, možda, zahvaćeni djelom i ono vas se, može biti, snažno dojmilo - kad je taj dojam još uvijek samo općenit i često puta samo površan; kada ne možete, ne pogledavši u rukopis djela, detaljno prepričati njegov sadržaj; kada ne znate razloge, zbog kojih se pojedina lica kako ponašaju, kad - u svojoj mašti ne vidite sve okolnosti, pod kojima se odvija zbivanje, kada malo poznate epohu, u kojoj je živio autor. U takvim slučajevima pogrešno je da određujete ideju komada, oslanjajući se samo na svoje osjetilo režisera i umjetnika.
Što hoćemo da kažemo, kad ideju komada - koju režiser nakon prvog čitanja sam sebi utvrduje - nazivamo “radnom” idejom komada?
Prije svega, ta se radna ideja može izmijeniti u procesu režiserove izgradnje predstave. Režiserov se rad ne ograničava na to, da komad čita za sebe. Pošto je prvi put upoznao djelo, režiser proučava autora i materijal o komadu; zatim sastavlja svoj plan o postavljanju predstave; i najzad pristupa neposrednom radu s glumcima, scenografom, kompozitorom i ostalim učesnicima u budućoj predstavi.
***

PROUČAVANJE AUTORA I MATERIJALA O DJELU

***
Kazališni komad, kao i svako književno djelo, stvara se kao rezultat autorova promatranja života, koji ga okružuje. U kazališnom djelu, u umjetničko-literarnom obliku, autor nam iznosi svoj stav prema temi, što ga je uzbudila, svoja shvaćanja o političkim, socijalnim i filozofskim pitanjima svoga doba; u kazališnom se djelu kao u fokusu odrazuje sva ta irealna zbilja, u kojoj živi i stvara dramski pisac.
Zato je prijeko potrebno da režiser odlično poznaje prilike i okolnosti, pod kojim se stvaralo umjetničko djelo, a koje on treba da iz literarnog oblika pretvori u scenski, t.j. da stvori predstavu.
U mašti on mora da vidi ne samo taj isječak vremena, mjesta i zbivanja, što ga obuhvataju događaji i tekst komada, nego i cjelokupni život te epohe, što je poslužila kao temelj za djelo. Zato je i potreban materijal o djelu i epohi, što ga režiser prikuplja i proučava spremajući se da postavi predstavu. Taj će materijal pomoći režiseru, a po njemu i glumcima, da osjete pravu (a ne teatralnu) realnost svega onoga, što se događa u komadu.
***
Proces skupljanja i proučavanja takvog materijala vrlo je zanimljiv - toliko zanimljiv, da može učiniti rđavu uslugu režiseru. To se događa onda, kada ovaj dio režiserskog rada na komadu postaje samom sebi cilj, naročito u onih režisera, koji se po svom karakteru i temperamentu zadržavaju više na samom procesu analize nego na procesu stvaranja, građenja na osnovu analize.
Takav zanesenjak “istražitelj” režiser može i sam potonuti u svoj rad, utopiti se u bujici literarnih, historijskih i socijalnoekonomskih citata, predavanja, referata i izvora. Potrebna je vještina da nađemo i sebi i glumcima ne sve, što se odnosi na određenu epohu, autora i komad, nego samo onaj materijal, koji je praktično potreban i koji može služiti kao osnova za kakav god momenat u kazališnom komadu za uloge i za karakteristične crte slika.
Kabinetski način rada, poučni, muzejski rad režrsera - takav način rada zahtijeva da mu se prilazi kritički i oprezno. Režiserski se rad lako može upropastiti statistikom, ekonomijom, primitivnom sociologijom, isto tako, kao i kad režiser zapadne u pogrešku, da se osloni na svoju sveobuhvatnu režisersku fantaziju, “osjetilo” i ostale specifične “režiserske” osobine, na koje se tako rado pozivaju režiseri, koji ne žele da ozbiljno rade sa samim sobom i na djelu.
***
Kakve podatke treba da iz svih ovih izvora dobije režiser, koji se sprema da obrađuje klasični komad? Prije svega, on mora imati jasnu predodžbu o epohi, na koju se odnosi njegov komad, to znači - vidjeti okom umjetnika, a ne okom suhog analitika historijske događaje epohe, koja ga interesira, u mašti obnoviti ljude toga vremena, predočiti sebi njihov način života, običaje, njihove društvene tendencije, političke nazore, sjetiti se literarnih i umjetničkih ukusa te naj glavnijih političkih i društvenih događaja te epohe.
Zatim, režiser mora da prouči osnovni kritički materijal, koji već postoji o djelu ili je bio napisan, kad se ono prikazivalo na pozornici.
Najzad, pristupajući radu na ovom ili onom dramskom djelu, vrlo je važno, da proučimo autora djela, da objasntmo, kako on promatra život, ljude, prirodu pojava, kako uopćava ta promatranja, i daje im oblik, u kojem promatranja postaju izrazajna, interesantna j razumljiva tisućama ljudi.
Da bi autora bolje razumio, režiser mora proučiti njegovu biografiju, djela, pisma, dnevnike i bilješke. I doista, što može biti zanimljivije od takvog proučavanja, i koliko otkrića čini režiser, koja su naročito korisna za praktičan rad na komadu ili s glumcima!
Neočekivano se ispostavlja, da se Shakespeare mogao nalaziti pod silnirn dojmom zavjere Lorda Essexa protiv kraijice Elizabete, kad je pisao Julija Cezara. Tijesna veza postoji između tragičnog događaja u životu Suhovo-Kobilina (ubojstvo njegove ljubavnice Lujze Dumanche) i njegovih komada. Može li se postavljati Proces ili Smrt Tarjelkina, a da se ne proučava autorov život u godinama, kad je pisao ove komade. A koliko će vam misli otkriti mnogobrojne varijante Revizora, ako po njima zaželite pratiti, kako se stvara konačni tekst Gogoljeve komedije!
Neobično te uzbudenje zahvata, kada za svoj režiserski rad otkrivaš ove “tajne” dramatičareva stvaranja. Čak ako su mnoge od tih uzajamnih veza već bile poznate, one će nas, režisere još jedamput, na novi način uzbuditi, kad znamo, da će se sada morati neposredno odraziti u postavljanju predstave, što nam je povjerena.
Ali ja se još više uzbuđujem kad znam, da će sad, za koju minutu odjeknuti zvono i da će u hodnik ući on, moj autor, živ, u najboljem zdravlju, autor suvremenog sovjetskog komada, što su mi ga juče povjerili postaviti.
Kakav je on, zašto je napisao ovaj komad, gdje je pronašao ovaj vanredni siže, otkud mu taj izražajni jezik, govori li on sa njime ili ga je izmislio, gdje je vidio svoje junake? Često tada govorim sebi: ja vidim isto drveće kroz prozor, isti let aviona po nebu, razgovaram s onim ljudima, ali nisam primijetio, nisam vidio, nisam čuo ono, što sam pročitao juče u čovjeka, koji će sada doći, koji će sa mnom razgovarati kao s režiserom, što se sprema da postavi njegov komad na sceni. I ja sam za njega pripremio čitav niz pitanja, važnih, uzbudljivih, koja traže hitan odgovor. Prije svega, moram znati Zašto?
Stotine “zašto” vode režisera, da razumijeva i proučava autora, primoravaju ga da sa svom upornošću, talentom, fantazijom, što je svojstvena režiseru, “zagrize” u autora.
Na generalnom pokusu za režiserskim stolićem, pored režisera, sjede autor komada i scenograf. Pred njima se trojicom na pozornici odvija predstava - rezultat njihova zajedničkog rada.
Režiser se pojavljuje kao organizator i stvaralački rukovodilac predstave, koji ujedinjuje i organizira stvaralastvo glumca, scenografa i dramatičara. Režiser, koji stalno radi u kazalištu, obično dobro poznaje glumca i pažljivo prati njegov razvoj i stvaralački rast. Režiser se sreće s autorom od režije do režije, ali bez obzira na to, on mora znati i razumjeti svakoga od njih isto tako dobro kao i svoje glumce. Režiser mora poznavati historiju života svog autora, njegove prijatelje i neprijatelje, njegovu epohu, društvo, što ga okružuje, mora razumjeti ideje, misli, filozofiju, pogled na svijet svog autora, mora proučiti njegov umjetnički ukus i zakone njegova stvaralačkog razvitka. Režiser mora osjećati i poznavati autorov jezik, psihologiju njegovih junaka, njihovo ponašanje, kompozicione osebujnosti komada - jednom riječju, svu povezanost metode u umjetnickom stvaralaštvu, koju nazivamo slilom autora.
Svaki čovjek ima svoj stil, t.j. samo njemu svojstvene riječi, geste, navike, misli, ali svaki stll nije izrazit i prikladan za pozornicu i ne zaslužuje da bude prikazan u kazalištu. Stil je autora-dramaturga uvijek toliko snažniji i izrazitiji, koliko je autor talentiraniji.
Jezik, riječ, ritam govora, šarolikost vizije, optimističko ili, obratno, pesimističko osjećanje života, lično gledanje na svijet - to su elementi, čija cjelokupnost određuje umjetnički stil autora i njegova djela. Razumjeti i proučiti sve umjetničke, psihološke i dramaturške metode, kojima on vlada, a pomoću kojih je napisao svoje djelo.
Jezik djela (zbijen ili, obratno, razvučen), građenje komada (u slikama, činovima, scenama), dramski žanr (komedija, tragedija, satira), slikanje života svoga vremena (ironično, realističko, simbolističko), karakteristika likova - osnovne su motode dramatičara, po kojima režiser može razumjeti i proučiti njegov stil.
***
Kad režiser osjeti autora, uvijek rađa kod njega najdragocjeniju osobinu u radu oko predstave - atmosferu, - u kojoj mora da protječe rad režisera i glumaca na njezinu ostvarenju. Osjećanje autora rada stotine pojedinosti, ispunjav rad režisera s glumcima istinskim i realnim osjećajem one stvarnosti, koja je opisana u komadu, tisućama nevidljivih niti povezuje glumce i režisera s autororn i epohotn, što ste je proučavali.
***

Četvrto predavanje

REŽISERSKI PLAN

***
Ali jedno je zamisao režisera (neka je najljepša i najzanosnija), a drugo je pretvaranje te zamisli u predstavu. Za ovo je potrebno da se obavi velik posao, da se postepeno razradi režiserski plan postavljanja.
Režiserski plan postavljanja mora da sadrži određivanja ovih vrlo važnih elemenata predstave:
1. stil predstave;
2. kompoziciju - sliku predstave;
3. oblikovanje predstave (scenograf, kompozitor i tome slično);
4. organizaciju rada oko predstave.
Osnovni ja zadatak režiserova plana - naći harmoniju, najpunije i najdublje podudaranje između forme i sadržaja cjela. Režiserski plan mora dati sadržaju formu, a formi sadržaj.
Prije svega, on mora sredstvima scenske umjetnosti da otkrije što je moguće izražajnije, jasnije i razumljivije ideju autora. Svoju zamisao režiser mora kontrolirati u odnosu na autorovu ideju, zato, što bi bila duboka pogreška, kad režiserova zamisao, iako je divna po bojama i fanraziji, ne bi izražavala ideju autorova djela.
Zatim, režiser određuje onu prodornu akciju, koja će dovesti komad do ostvarenja njegove zamisli; ritam i tempo te akcije; ritam i tempo u cijeloj predstavi i u njenim pojedinim dijelovima. Režiser mora naći karaktere lica, režijske dijelove i akcente, a također i svu vanjsku opremu predstave (dekoracije, muziku, zvukove i t.d.). Svi ti elementi režiserskog plana stvorit će određeni stil predstave.
Govoreći o stilu, u kojem režiser namjerava postaviti predstavu, prilazimo jednom od najsloženijih pitanja o djelatnosti svakog umjetnika.
Stvar je nešto jednostavnija, kad pristupamo da odredimo umjetnički stil autora: pred nama leži njegovo djelo, koje realno postoji, koje je napisano na papiru. Snašavši se u njemu, mi određujemo njegove karakterne osebujnosti i po njima izgrađujemo dojam o općem umjetničkom stilu autora.
Oblik buduće predstave u periodu, kad sastavlja plan, ne može za režisera biti isto toliko konkretan kao štampano djelo. Plan zasada postoji samo u njegovoj mašti. Potrebni su vrijeme (pokusi), prostor (scena), ljudi (glumci) i materijal (dekoracije, kostimi, rekviziti), da bi se predstava mogla realno vidjeti, čuti i osjetiti. Zato se s obzirom na stil buduće predstave, u momentu, kad se u režiseru rada režijska zamisao, može govoriti samo o onom osnovnom osjećanju, u kome će - po mišljenju režisera - izvjesno literarno djelo zazvučati na sceni. Zbog toga mora režiser prije svega pouzdano znati, kako svoje djelo određuje u pogledu žanra sam autor, i onda ili će se u ovom određivanju suglasiti s autorom, ili će unijeti svoje stvaralačke izmjene.
Dramska se književnost, kao što je poznato, dijeli na čitav niz uzakonjenih, posebnih vidova - žanra. To je komedija, tragedija, drama, farsa, vaudeville, pamflet, minijatura, groteska, melodrama, historijska kronika, i t.d. Razlikujemo lirsku, životnu, satiričnu komediju, životnu, filozofsku, herojsku dramu, ličnu, narodnu tragediju.
Prvi zadatak, na koji režiser nailazi pri određivanju stila svoje buduće predstave, sastoji se u tome, da točno riješi pitanje, u koji od tih dramskih žanra ide ovaj komad i kako se mora prikazati buduća predstava.
***
Naturalizam, romantizam, realizam, uvjetovanost, simbolizam nisu pojmovi, koji se odnose samo na kazališnu dramsku umjetnost. Njima se često služimo u filozofiji, i u književnosti, i u određivanju umjetničkih stvari na onim područjima. koja graniče s kazalištem, pa čak jednostavno i u životu.
U režiserskom radu oko predstave određujemo pojam naturalizma kao ropsko oponašanje, kopiranje prirode i života. Kad režiser govori: U ovoj predstavi ima mnogo “naturalizma”, on sebi predočuje onaj osjećaj o predstavi, koji se rađa kod gledaoca, kad se potanko i točno kopira stvarni život na sceni, i to zbog toga, što je u predstavi sve “pravo”, sve kao “u životu”. U takvom slučaju pred režiserom se nehotice po asocijaciji radaju slike Šiškina, romani Zole, predstave meiningenovaca.
Romantizam određujemo kao pojačani “pjesnički” osjećaj života, kao prevlađivanje osjećaja mašte nad mišlju, nad faktom, kao izmišljanje, koje se oslanja na poznate događaje iz života, ali koje prekoračuje granicu stvarnih događaja i osjećaja. Pri tome se u režiseru pomoću asocijacije rađaju djela, o kojima znamo da su karakteristična za romantičarski pravac. Moguće je, da su to komadi Schillera i Rostanda, romani Hugoa, poema Ljermontova, slike Delacroixa, Brjulova.
Realizam mi definiramo kao težnju, da se otkrije pravi život u njegovim najbitnijim tipičnim pojavama. Umjetnik-realist odbacuje sitnice, iz života odabire ono, što je glavno, ono, što mu je potrebno, važno, tipično. Ali u procesu stvaranja, u procesu tog odabiranja on neprestano operira tim istim materijalom, kojim operira i naž život. Realistički umjetnički oblik prirodni je razvitak naučnog i historijskog uopćavanja.
***
Drmski žanr djela, uzet u ovom ili onom osjećanju života, stil je predstave.
Pitanje kompozicije predstave, što ga mora da riješi režiser sastavljajući režiserski plan rada na predstavi, također je vanredno interesantno i važno.
Zamislite, da ste dobro i ozbiljno proučili djelo, odredili autorovu ideju te u svojoj stvaralačkoj mašti vidite oblik i stil buduće predstave.
Sada je potrebno, da sve ove elemente buduće predstave, koji još postoje samo u vašim mislima i mašti, pronadete u tekstu komada, u karakterima i ponašanju lica, u razvijanju sadržaja, u vanjskom oblikovanju predstave. I eto tada će trebati da sastavite ono, što nazivamo kompozicijom ili nacrtom predstave.
Slično arhitektu, koji olovkom nabacuje prvi nacrt svoje buduće građevine, režiser mora da zamisli kompoziciju - nacrt svoje buduće predstave. Slično arhitektu, koji kaže: “ovdje će mi biti glavni ulaz, ovuda će široko stubište voditi u središnju dvoranu, a ovdje će biti kupola, koja kruni cijelu građevinu”, režiser mora da zna ispravno i harmonično sastaviti kompoziciju svoje predstave. I kod njega mora biti glavni ulaz ekspozicija u predstavi, i kod njega mora da se radnja komada razvija i penje u visinu širokim, snažnim dijelovima - stepenicama, i kod njega mora da sadržaj dovede lica u središnju dvoranu, najvažnijih događaja; najzad, i kod njega mora da zazvuči i predstavu okruni ideja autor i i djela.
Umijeće, da se jasno iznese ekspozicija komada ispravno rasporede svi pojedini dijelovi predstave po liniji razvoja akcije, sposobnost, da se izdvoje dijelovi nužni u idejnom i sadržajnom pogledu, snažno i izražajno izrade karakteri lica, nađe dinamika njihovih uzajamnih odnosa, najzad umijeće, da se sve to istakne izražajnom postavom, dobrom inscenacijom, muzikom (ako to zahtijeva komad), zvučnim i plastičnim oblikovanjem - sve se to, skupa uzeto i spojeno u jednu cjelinu (u ime ideje komada i predstave), naziva nacrtom ili, kao što se kaže, kompozicijom predstave.
Da bi se razumio ovaj termin na praktičnom primjeru, sada ćemo, kad smo se složili u osnovnim elementima režiserskog plana, zamisliti, kao da nam je povjerena režija jednoga tako poznatog djela, kao što je Molierov Tartuffe.
Prije nego odredimo kompoziciju predstave, mi ćemo, naravno, s vama na tome komadu provesti sav onaj rad, o kome smo govorili u prva tri predavanja. Pročitat ćemo ne jedamput komad i upoznati se sa svim tim materijalom, koji će nam pomoći, da bolje razumijemo Tartuffa, ideju toga komada o nužnosti borbe protiv laži i klevete, licemjerstva i ulizivanja. Obratite pažnju ne samo na čisto komedijski ton komada, nego i na mjesta, gdje se govori o ideji komada, na dijelove, kroz koje prolazi nit socijalne satire. Obratite glumcima pažnju na te dijelove, zanesite ih socijalnim značenjem komada, pa ćete postići, da će komad, koliko je potrebno utjecati na gledaoca, i vi ćete ostvariti ideju režije.
A dalje, maštajući o svojoj režiji, crtajući u mašti zamisao buduće predstave, pobrinut ćemo se, da ideju predstave izrazimo stvarno svim akcijama, što će se odigrati prema komadu u našoj predstavi, cijelim ponašanjem junaka našeg komada, atmosferom predstave, dekoracijom i pojedinim režiserskim akcentima.
Možda će se pred nama u prvom redu pojaviti neke najizrazitije scene u komadu, na primjer, do koga stupnja treba dovesti Orgonovu naklonost prema Tartuffu, da bi rođenog sina izbacio iz kuće. Može biti, da će nas najprije ova scena uzbuditi. Označimo je na rubu teksta velikim uskličnikom. To će biti prvi režiserski akcenat u našoj budućoj kompoziciji predstave. Može biti, da će se naša misao s ove scene odmah prenijeti na glumca - tko treba da glumi Tartuffa, da bi zbog njega otac mogao istjerati sina! Neka nas ne buni ovakva nedosljednost misli. Veselo i zanosno radit ćemo i maštati o cijeloj budućoj predstavi, a na posebnom ćemo listiću - na kome će kasnije izniknuti cjelokupna njegova karakteristika - zabilježiti prvu Tartuffovu osobinu, što smo je pronašli: “osobiti čar”.
Maštajući tako o na.šoj budućoj predstavi, vidjet ćemo i osjetiti život ljudi, koji će se u njoj pojaviti. Možda još ne možemo da točno opišemo njihovu vanjštinu, da čujemo kako govore, da vidimo kako se kreću, ali cjelokupnu sliku - srž predstave - mi već nejasno predosjećamo.
U mašti vidimo masivni, solidni dom trgovca Orgona - malu kamenu zasebnu kuću, u jednoj od tihih pariskih ulica, gdje je sve trajno, čvrsto sagrađeno i masivno. Način života toga doma stvarali su postepeno od pokoljenja do pokoljenja časni obrtnici ili trgovci, i tek je nedavno počeo u nj prodirati dašak mode, dvora, buržoaskih predrasuda. Marijanine i Elmirine haljine postale su šarolike, a Damisove vrpce i kopče raskošnije. I sasvim je po drugoj liniji “moda” prodrla u srce Orgona i njegove majke. Crkva je također postala kao neki naročiti salon za predstavnike buržoazije. Postalo je moderno moliti se bogu dugo i uporno, da vide drugi; postalo je moderno imati svog duhovnika ili bar svog čovjeka, koji uzvišeno misli i pametno govori. I eto, Orgon je našao takva u osobi Tartuffa, uveo ga je u kuću, podvrgao se mnogim hirovima i navikama svoga ljubimca, i, kao što se kaže, sve je otišlo “nizbrdo” u ovoj prije mirnoj i staloženoj porodici. Klupko događaja mora da se razvija u brzom tempu, sve se pomaknulo sa svojih mjesta - predmeti, ljudi. Motaju se sluge zaplašeni proturječnim nalozima; čas se svađaju, čas se mire zaljubljeni; brzo odlazi iz kuće starica Pernelle. Damis i Dorina su izvan sebe od nezadovoljstva. Prašina se diže, kuća se trese! U cijeloj toj gužvi, u toj mutnoj vodi koristi se grabežljiva štuka, koja je zamutila vodu - Tartuffe.
A sad da riješimo i ovo pitanje režiserskog plana: U kakav dramski žanr spada Tartuffe, i u kakvom ćete ga stilu postaviti?
Moliere je nazvao svoje djelo “komedijom” - da li se vi slažete s tim podnaslovom? Mislim, da se slažete: svi su elementi žanra komedije pred nama. Potrebno je samo dodati, da ova komedija mora zazvučati kao satirična komedija. Realizam i realistički odnos gledaoca prema našoj budućoj predstavi - ono je jedino ispravno i potrebno našoj režiserskoj zamisli, dakle stilsko osjećanje predstave.
Dakle, ja i vi radit ćemo na satiričnoj komediji po realističkom planu. Mi vidimo našu buduću predstavu kao realističnu, komično-satiričnu.
Predpostavimo, da je takva opća zamisao - izgled predstave. Ali već smo govorili, da se ne može odmah u cijelom opsegu ostvariti izgled zamisao predstave. Potrebno je da se on podijeli na dijelove, na komade (naravno, rukovodeći se osjećajem cjeline) treba pronaći, rasporediti režiserske naglaske, uskličnike, treba odrediti, kakvu ulogu igra svaki lik s obzirom na akciju i na stvaranje potrebne atmosfere u predstavi.
I eto, ja i vi neposredno prilazimo praktičnom radu režisera tako, što sastavljamo kompoziciju predstave polazeći od režiserske zamisli o njoj.
“Predstava je umjetnička cjelina. Pa ipak u njenoj cjelini jasno postoje dijelovi, vidljivi komadi. Raščlanjivanje je primjetno, kad doživljavamo čak i najsavršeniju predstavu, a to se događa zato, što se o predstavi razmišlja po dijelovima, a komadi se cjeline oblikuju postepeno. To i jeste izgradnja, t. j. kompozicija predstave. Sposobnost za kompoziciju, kao osnovnu funkciju režisera, neposredno zavisi od režiserske mašte, od umijeća da akciju raščlani na dijelove, na komade, da primora, kako bi se doživjele razne kvalitete akcije, da vidi, čuje i osjeti ritmove i u predstavi i u stvarnosti, što je okružuje…
Pod kompozicijom u režiserskoj praksi razumijevamo raspoređivanje dijelova cjeline u epizodu, u sliku, u čin ili u predstavu.
Kako se mogu rasporediti dijelovi? Učiniti jedan dio bitnijim, drugi ostaviti drugostepenim; jedan dio istaknuti pomaknuvši ga u prvi plan, drugi zasjeniti odmaknuvši ga u drugi plan; potpuno razjasniti, što je glavno, a što je spoledno, ili što je zasjenjeno, što je kontrastno... To dijeljenje slike na komade, ko.je je u potpunom skladu sa smislom onoga, što je u sadržaju komada, daje režiseru osnovicu da razmišlja o posebnim temama akcije, koje se nalaze u unutrašnjosti svakog djela... Ako režiser - obradujući svaki dio scene i slike, da bi dobio potpunu jasnoću, kojom treba da se glumcima otkrivaju akcije izmedu teksta - upita sebe, kako treba rasporediti ono, što sačinjava sadržaj u izvedbi, što treba staviti u prvi plan, a što u drugi, treći, sto treba učiniti s epizodama, koje bljesnu, onda će on biti zauzet režiserskim rasporedom dijelova akcije te isticanjem ili potiskivanjem onoga, što su učinili glumci u okviru svojih uloga.”
Režiserov rad oko raščlanjivanja djela na režiserske dijelove, kako ga određuje V. G. Sahnovski, potpuno točno i jasno otkriva suštinu režiserova rada oko kompozicije predslave.
Ovim mislima V. G. Sahnovskog treba dodati, da dijeleći dramu na komade, u prvom redu možemo lakše naslutiti okosnicu buduće predstave, u drugom redu, utanačit ćemo pojedine teme i događaje djela, kako se ne bismo zanijeli igrom” detalja, pojedinom frazom, oštroumnom riječju, nego da bismo pred sobom imali postepcni lanac događaja i akcija, kojih će oslvarenje otkriti osnovnu ideju djela.
Svaki dio mora imati u sebi poseban događaj ili osobinu komada. Prema tome, odvajati pojedine dijelove jedan od drugoga može se samo onda, kad zaplet u komadu prelazi od jednog događaja na drugi ili kad autor prelazi od jedne misli na drugu. Korisno je da dijelovima dajemo naslove, ali što je moguće kraće i jasnije, tako da bi naslov dijela karakterizirao suštinu svega, što se u njemu događa, da bude njegova “jezgra”. Određivanje početka i kraja režiserskog dijela zavisi od umijeća režisera, od njegova osjećanja komada. Ali dijelovi se predstave ni u kome slučaju ne smiju da pretvore u samostalne i zatvorene epizode; također ne treba dijeliti tekst na suviše sitne dijelove. Treba nastojati, da dijeljenje na komade pomogne, kako bi se otkrila osnovna ideja djela, a ne njeni posebni detalji. O svakom dijelu režiser mora duboko razmišljati. Čemu služi ovaj dio kod autora? Što mora pomoću njega da režiser kaže gledaocu? Kakvo mjesto zauzima taj dio ili mora da zauzme u općoj kompoziciji predstave? A isto tako mora režiser odrediti glavne dijelove, koji vode akciju, koji najjasnije pokazuju autorovu ideju, karakter lica u komadu i drugostepene pomoćne dijelove, što ponekad sačinjavaju samo pozadinu glavne radnje.
A sad pokušajmo da cijeli ovaj posao provedemo na Tartuffu. Uzmite tekst komada i podijelite ga na dijelove; kad odredite dio, dajte mu naslov, koji bi na najbolji način karakterizirao glavnu akciju u njemu. Zamišljam ovu shemu dijelova u cijelom komadu.

Prvi čin:
1. dio: “Nadžakbaba”.
2. dio: “Tartuffe, Tartuffe, Tartuffe!”.
3. dio: “No što je s Tartuffom?”
4. dio: “Slobodni mislilac i slijepac”.
5. dio: “Ni da ni ne”.
Drugi čin:
6. dio: “Tajna prosidba”.
7.dio: “Naišla kosa na kamen”.
8. dio: “Hoćete li se potartifiti?”
9. dio: ”Što se ljubi - to se draži”.
Treći čin:
10. dio: “Pobuna mladosti”.
11. dio: “Pojava „sveca"“.
12. dio: “Sablažnjiva zmija”.
13. dio: “Umišljena pobjeda”.
14. dio: Licemer ili uvrijeđena nevinost
15. dio: “Nagrađeni licemjer”.
Četvrti čin:
16. dio: “Poštenje protiv licemjerstva.
17. dio: “Porodična pobuna”.
18. dio: “Zvijer u stupici”.
19. dio: “Tartuffe je ubijen”.
20. dio: “Podlac ie uskrsnuo”.
Peti čin:
21. dio: “Nova pobjeda”.
22. dio: “Tvrdoglava glupača”.
23. dio: “Tartuffe - mlađi”.
24. dio: “Tartuffova osveta”.
25. dio: “Odmazda”.

I tako smo komad podijelili na 25 dijelova. Razmotrimo svaki od njih posebno i odredimo stupanj njihove važnosti u odnosu jednoga prema drugome i u odnosu prema ideji našeg postavljanja. Ukratko ćemo napomenuti, da se glavna ili prodorna akcija komada zove ona sveukupnost postupaka svih lica, kroz koju prolazi osnovni zadatak autora: U ovom slučaju - zadatak, da se Tartuffe raskrinka.
Počet ćemo od prvoga dijela. U njemu kao da se nalaze dvije teme. po kojima teče akcija dijelova. Prva tema - napadaji gospode Pernelle na sve nazočne zbog onoga “novog poretka”, što vlada u kući Orgona. Druga tema - žestoka obrana Tartuffa na predbacivanje sredine. Pri kraju se dijela, u posljednjem monologu “Nadžakbabe”, obadvije teme spajaju u jednu cjelinu, jer je Tartuffe glavni predstavnik njenih ukusa i principa.
U ovom dijelu, u prepirci gospode Pernelle s njenom porodicom, odmah se daje jasna granica izmedu “starog” i “novog” pokoljenja i određuje Tartuffovo mjesto u Orgonovoj kući. Scenski je zadatak režisera u ovom dijelu da postigne najveću strastvenost (ali ne viku) u prepirci obiju strana. To će se postići, ako glumci budu odlično razumjeli, zbog čega se prepiru i ako ne izgovaraju samo autorove riječi, nego svaki od njih uvjeri samoga sebe u opravdanost svojih misli. Kako ovo nije prva prepirka lica, koja su nazočna na sceni s gospođom Pernelle i kako je prije ove prepirke očigledno protekao čitav niz dana, što ih je ona provela u porodici svoga sina, scena prepirke može početi još iza kulisa (da sami glumci improviziraju riječi, kojima navaljuju na gospođu Pernelle), a tek kad iziđu na scenu, prepirka prelazi u Molierov tekst. Gospođa Pernelle može imati mnogo stvari - sanduka, kofera, košara, što ih svi nose za njom i pomažu joj da ih smjesti. Ona pljusne Flipotu zato što bi htjela mnoge od nazočnih pljusnuti, ali se na to ne može odlučiti, i zato sav svoj bijes iskaljuje na služavci, koja nije ništa kriva. Tom pljuskom kao.da je za sobom “zalupila vrata”. To je dobar scenski akcent, i mi moramo postići da odlazak gospođe Pernelle bude efektan.
***
Obradivši, poput prvoga i drugoga, treći čin (četvrti i peti kod Moliera), moći ćemo riješiti, koji dijelovi idu u glavnu prodornu akciju. To će vjerojatno biti osamnaesti, devetnaesti, dvadeseti, dvadeset treći i dvadeset četvrti dio. Kroz njih prolazi prodorna akcija raskrinkavanja Tartuffa, oni su - temelj čina.
Može biti, da smo ja i vi, zbog zbijenosti komada, odlučili žrtvovati dvadeset drugi dio i osloniti se na scensku izražajnost ostalih triju (sedamnaestog, dvadeset prvog i dvadeset petog).
Ako sad odaberemo vodeće dijelove komada, vidjet ćemo, da će izgledati ovako:

1. “Nadžakbaba” (1. dio).
2. “Slobodni mislilac i slijepac” (4. dio).
3. “Pojava ,,sveca"“ (11. dio).
4. “Sablažnjiva zmija” (12. dio).
5. “Licemjer ili uvrijedena nevinost” (14. dio).
6. “Zvijer u stupici” (18. dio).
7. “Tartuffe je ubijen” (19. dio).
8. “Podlac je uskrsnuo” (20. dio).
9. “Tarluffe mtađi” (23. dio).
10. “Tartuffova osveta” (24. dio).
Tako vidimo, da nam od cjelokupnog broja 23 dijela (skrativši šesnaesti i dvadeset drugi) ostaje 10 osnovnih vodećih dijelova. Kroz njih mora prolaziti prodorna akcija komada. Vi ih morate u predstavi rasporediti kao putokaze na cesti, i od jednog se na drugi mora prebacivati pažnja, sluh i vid publike. Zbog toga i mi i naši budući glumci moramo najviše pažnje obratiti na to, kako da obradimo te dijelove. U njima se nalazi ideja komada, u njima se mora da razotkrije naša režiserska zamisao i zajedno s njome čitavo značenje stvaralaštva Moliera, velikog novatora i revolucionara ii umjetnosti njegovih dana.
Čime još i sebi i našim budućim glumcima možemo pomoći u postavljanju ovoga komada? Dobrim poznavanjem onih zadataka koji se nalaze u akcijama svakog lika. Pokušajmo obilježiti svaku ulogu.
Zadatak se Tartuffa sastoji u ovome. Snašavši se u Orgonovoj kući, on je razumio, da se Orgonova porodica dijeli na dva pokoljenja: staro, koje drži njegovu stranu, i mladež pod vođstvom Elmire i Cleanta, koja se prema njemu odnosi neprijateljski. Tartuffe je bez svake sumnje sastavio plan. koji se prije svega oslanja na pomoć gđe Pernelle. On se nada, da će unijeti razdor u porodicu i odvratiti Orgona od žene. Zatim očekuje priliku, da pobuni Orgona protiv Cleanta i iz kuće ukloni vatrenog Damisa. Njegov je konačni zadatak da postigne bezuvjetni utjecaj na Orgonovu porodicu.
U Orgonovoj ulozi dva su zadatka: da od Tartuffa nauči svu vanjsku formu njegova držanja i da do maksimuma bude sličan njemu; kad je prozreo pravi lik Tartuffa, da se spasi od Tartuffova proganjanja i, ako je moguće, da uništi izdajicu.
Zadatak je Cleanta da otvori oči Orgonu, kako bi on prozreo Tartuffa, i da uvidi štetu, što su je licemjeri nanijeli postojećem poretku; zadatak je Elmire da spasi Marijanu od braka s Tartuffom; zadatak Marijane da se, uz očev pristanak, uda za Valera, što njen zadatak znatno komplicira; zadatak je Damisa da raskrinka i uništi Tartuffa; zadatak je Dorine da raskrinka Tartuffa i pomogne Marijani; zadatak je Valera da se oženi za Marijanu; zadatak Loyala da Orgona iseli iz kuće; zadatak je gđe Pernelle da uvede stari način života u sinovu kuću; zadatak Flipote da ne dobije suvišnu pljusku!
Potrudimo se u našem budućem radu s glumcima dn opravdamo sve akcije lika, riječi svake uloge, kako bi se oni povodili za osnovnim zadatkom uloge i služili tome, da se taj zadatak izvrši.
***
K. S. Stanislavski je tvrdio, da potrebni tempo i ritam na sceni proizlazi za režisera iz onih zadataka, koje on daje glumcima. To znači, da se ritam i tempo na pozornici vrlo pravilno i konkretno određuje realnim djelovanjem, realnim zadatkom.
Pretpostavimo, da glumac - prema djelu - mora da traži kakvu izgubljenu stvar (pismo). On zagleda pod sto, pod divan i zaustavlja se zamišljen. Režiser osjeća i vidi da to nije ritam i tempo, u kome mora da teče scena. I onda K. S. Stanislavski predlaže, neka se ne govori glumcima, kao što to obično čini većina režisera: ”Tražiti brže, nervoznije, encrgičnije” - nego neka se od glumca zahtijeva, da u istom razmaku vremena, što ga je dosad potrošio na traženje, pogleda ne samo ispod stola i divana, nego i iza zavjese na prozoru, iza vrata, iza etažere, ispod svakog jastuka na divanu i t.d. - t. j. neka se glumcu poveća broj zadataka.
Čini mi se, da je ovo jedino ispravno rješenje, kako ćemo pronaći potrebni ritam i tempo na pozornici ne postavljajući neodređene zahtjeve: “brže”, “laganije”, “temperamentnije” i t.d. Spajanjem zadataka fizičkog i psihičkog reda (kada glumcu postanu potpuno razumljivi i ideja komacla i prodorna akcija, i njegovo držanje i njegov karakter) kod glumca se postepeno izgrađuje pravi ritam djelovanja i proživljavanja, pravi ritam uloge. Isto se tako i kod režisera iz pravilno riješenih zadataka izgrađuje ritam predstave.
Iz niza režiserskih akcenata i stanka, glavnih i sporednih dijelova komada, iz niza glumačkih intonacija, što su čas jasne, čas prigušene, fizičkih akcija glumaca, što su izvedene čas oštro, čas skoro neprimjetne, niza promjena u osvjetljivanju scene, nemirnog šuma iza kulisa ili mirnog tiktakanja zidnog sata u sobi, burnog muzičkog akorda ili lirske pjesme - iz svih se tih scenskih sredstava izgrađuje tempo i ritam predstave, koji se gledaocu pruža kao nužni dio režiserove zamisli, plana predstave.
“Svaki režiser odlično zna, da se posljednji čin igra u potpuno drugom tempu nego prvi, i kad se razdoblje proba svršava, osnovni se smisao dotjerivanja predstave sastoji u tome, da se pronađe priroda akcije, koja se razvija u početku predstave, i koja pruža glumcima mogućnost da govore. da prave prijelaze, da održavaju stanke u jednom tempu, a u posljednjem činu u potpuno drugom.”
Pri sastavljanju režiserskog plana potrebno je da pomislimo i na značenje takozvane mizanscene u kompoziciji predstave. U kazališnoj svakidašnjici mizanscenom nazivamo оnе scenske situacije, u koje dolaze lica komada, dok traje predstava. Pa i cjelokupno kretanje lica, dok traje predstava, u suštini je neprekidni lanac mizanscena. Evo, Tartuffe je izišao iz svoje sobe na scenu. Daje posljednju zapovijed svome sluzi; sluga je otisao; Tartuffe je krenuo dalje; on se sprema da ide u posjet bolesnicima; u susret mu izlazi Dorina; ona ga moli, da ne ide - sad će ovamo doći njena gospoda Elmira, ona treba da razgovara s Tartuffom; Tartuffe pristaje; ostaje i očekuje Elmiru; dolazi Elmira i t.d. Do kraja predstave, dok Tartuffa ne odvedu isa iscene mušketiri, pred naмa će se ređati čitav niz Tartuffovih mizanscena - čitav niz njegovih akcija, što su ih izazvale ponekad unutarnje, a ponekad vanjske pobude i tok događaja u komadu.
Mi ćemo se, dakle, složiti u tome, da mizanscenu ne smatramo pozom ili, kao što se govori, “skulpturom”, “modeliranjem”, nego akcijom, koja proizlazi iz ovih ili onih zadataka, što ih prema komadu mora da izvrši glumac ili režiser. U osnovi se mizanscene uvijek nalazi zadatak, koji je glumac jasno shvatio, i koji on izvršuje prema svojoj unutarnjoj ili vanjskoj akciji. Zato mora mizanscena (t. j. izvjestan lazmještaj jednog ili nekoliko lica na sceni) uvijek isamo isticati ili fiksirati u pokretu ili stajanju vjerno pronadeni unularnji sadržaj, a ne biti ona vanjska forma, ona poza, ili skulptura”, kojoj režiser često teži i po kojoj izrađuje pojedine dijelove komada i pojedine momente iz scenskog života likova.
Ali pri svemu tome mizanscena mora biti snažna, impresivna, scenski izražajna i mora da proistječe iz režijske zamisli režisera; režiser mora rad oko mizanscene da nerazdvojno poveže s radom glumaca i scenografa. Zato ja držim, da je pogrešna ona metoda, po kojoj režiser sjedeći za svojim radnim stolom, sastavlja iz linija, kružića, spirala i strelica svoj vlastiti nacrt budućih dolazaka, odlazaka i premještanja lica prema komadu. To će biti “kabinetska” mizanscena, a ne mizanscena, što se rada u toku proba, u živom stvaralačkom dodiru s glumcima i scenografom, koji daje svoje rješenje scenske površine. Zato režiserov rad na mizansceni možemo temeljito analizirati jedino, ako analiziramo njegov rad sa glumcima ili scenografom.
Dakle, da prebrojimo one osnovne momente režiserova rada oko predštave, čiji splet sačinjava režiserovu kompoziciju predstave.
1. Režiserova kompozicija teksta: skraćivanje teksta, premještanje scena, spajanje scena ili činova i t.d.
2. Određivanje prodorne akcije komada i predstave, podjela komada na režiserske dijelove i raspoređivanje režiserskih akcenata i stanka.
3. Određivanje onoga ritma akcije komada u predstavi u cjelini i pojedinim dijelovima (činovima, slikama, scenama, dijelovima), koji će na najbolji način iznijeti gledaocu režisersku zamisao predstave.
4. Tumačenje likova u komadu. Tumačenje suštine svake uloge - njene prodorne akcije, unutarnje i vanjske karakterističnosti, zadatke uloge i t.d.
5. Određivanje mizanscena, koje moraju režisersku misao zaodjenuti u najizrazitiju scensku formu.
6. Rješenje, kojim se oblikuje predstava, uključujući tu dekoraciju, kostim, masku, rasvjetu, zvuk, muziku i plastiku.
U naredni razdio režiserskog plana ide niz pitanja organizacione prirode. Bilo bi suvišno govoriti, koliko je važno, da režiser u sebi spaja osobine darovitog umjetnika s organizatorskim sposobnostima. Kod pravog su velikog režisera ove dvije strane njegove djelatnosti nedjeljive, to više, što su gotovo sva pitanja organizacije obično nerazdvojno vezana s režiserovim stvaralačkim zamislima.
Na primjer, podjela uloga među glumce. Na prvi se pogled ovo može svrstati u red organizacionog rada. U samoj pak stvari to je jedan od najodlučnijih i najvažnijih umjetničkih momenata u procesu stvaranja predstave. Od ispravno podijeljene uloge, dobro izabranoga glumca ovisi najveći dio uspjeha u cjelokupnom režiserskom radu. Zato je potrebno da s naročitom pažnjom prilazimo ovome momentu režiserskog: plana i da se ne žurimo s podjeljivanjem uloge. Princip podjeljivanja uloge dosta je složen i raznovrstan za različite slučajeve. Uloga se može podijeliti na osnovu toga, da se osobine i glumci podudaraju sa zahtjevima uloge, na pr. ako uloga i izvjesni glumac imaju iste osobine – mladosti, temperamenta, humora. Može se uloga podijeliti takvom glumcu, koji potpuno ne odgovara odnosnoj ulozi, ali u kome se mogu nazreti osobine, što su potrebne za tu ulogu. Uloga se može podijeliti na temelju iskustva, što se steklo, s ulogama koje je glumac već odigrao; može se uloga podijeliti gkimcu, koji ima veliku tehniku - u takvom slučaju možemo smatrati, da glumac ne odgovara potpuno ulozi, ali kao što se kaže - “napravit će” ulogu; i najzad uloga se može podijelili, da se s njim napravi eksperiment; u povoljnom slučaju glumac će stvoriti svoj novi, naročiti lik, koji će možda; biti i neobičan, ali ne će iskriviti ideju komada.
Rad na podjeli uloga važan je još i zbog toga, što se gotovo uvijek režiserov rad na liku iz komada u njegovoj svijesti povezuje s mogućnostima, da se uloga podijeli onome kolektivu s kojim on radi ili se sprema da radi. Dobro znajući iz iskustva, što može i što je navikao da glumi svaki član njegova kolektiva, režiser prema tome raspodjeljuje uloge. Ali poznavajući svoju trupu ne samo sa scene. nego i iz svakodnevnog života, režiser mora kod podjele uloga često tražiti da se karakter lica u komadu nekako podudara s izvjesnim ličnim crtama životnog ponašanja ovog ili onog člana trupe, i na osnovu podudaranja tih scenskih i životnih oznaka podijeliti ulogu. Taj princip podjele uloga daje mnogo puta glumcu komada na pozornici vrlo živ, vrlo živahan ton. To je potpuno razumljivo, jer tako prilazeći ulozi (u pogledu “podudaranja”), svaki glumae ostaje u osnovi ono, što jest, takav, kakav je navikao da bude u životu, i zbog toga, kako bi rnogao dobro odigrati takvu ulogu, koja mu “odgovara”, on samo treba povjerovati, da se s njim, pod izvjesnim okolnostima, mogu odigrati isti događaji kao i s licem iz komada. U tom se slučaju režiser naravno ne treba da plaši, što je ovaj ili onaj glumac scenski neiskusan, ako se pokaže prikladan za tu ulogu. Često, a naročito u suvremenim komadima, životna neposrednost može da zamijeni scensku zrelost i iskustvo. Mogu se, naravno, na pokus, davati glavne uloge i jednome i drugome i trećemu članu trupe, pa se tek nakon nekoliko čitaćih pokusa može odrediti konačna podjela. Ne moramo se uznemirivati takvim velikim pripremnim radom. Režiser se može poslužiti svim sredstvima, koja su mu na raspolaganju, da bi napravio najuspjeliju podjelu.
Skupivši gmpu glumaca, režiser mora biti kadar da od njih stvori pravi, zbijeni, stvaralački kolektiv za rad oko predstave. Režiser mora znati svojim glumcima da objasni, da oni, pored svoga posebnog rada na pojedinoj ulozi, moraju biti zahvaćeni općim radom oko komada kao cjeline. On mora protumačiti i provesti paralelu, što postoji medu licima komada i među članovima trupe, koji rade na tome komadu. I ako režiseru pođe za rukom da provede takvu paralelu između scene i života i da svoje glumce pokrene na istinski, kompaktni drugarski rad, da u tome radu nade vatreni tempo, strastvenost i entuzijazam, on će za se i na sceni naći ono glavno, što će i njemu i njegovim drugovima u radu donijeti uspjeh predstave.
***
Dakle, na što se svodi režiserov rad oko komada, koji smo obradili u ova prva četiri predavanja?
Prvo, na vjestinu režisera, da pročita komad sam za sebe; na vje.štinu, da odredi ideju ne slučajno, ne po prvom, ma i snažnom, ali često površnom dojmu, nego nakon dubokog i pažljivog proučavanja komada.
Drugo, na vještinu režisera, da prouči autora, njegove individualne osobine, jezik, umjetnički stil; na vještinu režisera, da pronade, prouči i praktično upotrebi materijal, koji proširuje razumijevanje komada, autora i epohe, u kojoj je djelo poniklo,
I, najzad, treće, na vještinu režisera, da sastavi režiserski plan na osnovu svoje režiserske zamisli – plan koji u sebi sadrži:
a) određivanje stila režije, žanra, metode rada s glumcima, a također izbor scenografa i kompozitora;
b) određivanje kompozicije buduće predstave (t. j. izvjesno “prepariranje” komada: podjelu na režijske dijelove, određivanje prodorne akcije, karakteristiku i zadataka lica, određivanje ritma i tempa predstave i t.d.);
c) organiziranje rada ako predstave (podjela uloga, određivanje vremena rada, organiziranje referata, predavanja, određivanje drugog rada, koji je vezan za predstavu, upoznavanje učesnika u predstavi s neposrednim mjestom, na kom se odigrala radnja komada i t.d.).
To je prvi dio golemoga režiserskoga rada oko pretvaranja literarnog proizvoda u proizvod scenski - predstavu.
Uobičajeno je da se kaže: režiser mora da “postavi predstavu”. Ovaj izraz vrlo vjerno prikazuje suštinu režiserova rada. Zaista, režiser mora, gotovo u doslovnom smisiu te riječi, da postavi na noge, ako možemo tako izraziti. svu literarnu gradu komada: riječi - tekst, koji u ispisanom obliku leži na njegovu stolu; primjedbe, iz kojih će stvarno da poniknu, da se postave na scenu dekoracije; karakteristike junaka komada, koje će na sceni dobiti svoje istinsko živo oblikovanje - počet će hodati i kretati se na sceni.
***

[branko]

Drugi dio

RAD REŽISERA S GLUMCIMA

“Istina na sceni je ono, čemu iskreno vjeruju glumac, scenograf, gledalac.” - K. S. Stanislavski

Prvo predavanje

GLUMAC I REŽISER

“Ako glumac prodire u maštu scenografa, režisera ili pjesnika, a scenograf i režiser u želje glumca, sve ide odlično. Ljudi, koji vole i razumije ono, što zajedno stvaraju, moraju umjeti da se slažu. Neka se stidi onaj, koji to ne umije postići i koji ne ide za osnovnim, zajedničkim, nego svojim ličnim ciljem, što mu je draži nego samo kolektivno stvaralaštvo. Tu je smrt za umjetnost, i treba prekinuti razgovor o njemu.” (K. S. Stanislavski)
***
Velik materijal za promatranje i proučavanje glumca daje režiseru svakidanji život glumaca u kolektivu teatra. U glumačkim prostorijama, u razgovoru s drugovima, u slučajnoj šali - kad glumac imitira nekoga svog znanca - često se očituju takve osobine njegove individualnosti, koje režiser može da uoči i da ih iskoristi za scenski rad; režiseru poznata glumčeva individualnost odjednom bljesne novom crtom karaktera, koja dosad nije bila poznata. Ove crte karaktera što se uočavaju pri ponašanju glumca u životu, često odiično objašnjavaju glumcu sadržaj i karakter režiserskih zahtjeva.
***
Režiser ne mora biti intiman s cijelom trupom, ali mora da pronađe vrijeme i temu za prijateljski razgovor sa svakim članom svoga kolektiva. Režiser mora da poznaje ne samo opće kulturni i idejno umjetički nivo svojih glumaca, nego i to, kako žive, što ih uzbuđuje i o čemu misle i maštaju njegovi drugovi u radu. Život i stvaralaštvo u umjetnosti tako se tijesno prepleću jedno s drugim, tako mnogoliko djeluju jedno na drugo, da bi bilo potpuno besmisleno, kad bi se režiser, koji želi da poznaje prirodu svoga glumca, oslanjao samo na satove proba, što su određeni po rasporedu.
Naravno da se od režisera, koji tako temeljito promatra svoje drugove, zahtijeva velika pronicavost, opreznost i apsolutni takt. Režiser, koji ovaj naš savjet shvati kao prijeku potrebu da se miješa u intiman lični život glumca, bit će samo nametljiv i neprijatan. Režiser mora svoja promatranja vršiti tako pametno i taktično, da glumac u ovim promatranjima osjeti samo drugarsku brigu i pomoć.
***

Drugo predavanje

RAD ZA STOLOM

Kad mladi režiser postavlja sebi ili svome rukovodiocu pitanje, kako je potrebno raditi s glumcima, njega obično ne uzbuđuje toliko sav proces rada s glumcima oko predstave i oko svake uloge, koliko pojedine etape toga rada, čak pojedini dani i sati. Zato smatramo korisnim da u ovom predavanju raspodijelimo niz najvažnijih “dana” u radu režisera s glumcem.
Zamislimo, da je režiser od svog direktora ili umjetničkog rukovodioca dobio komad da ga režira, i da je on radio na režiji, da se u njemu rodila vlastita režiserska zamisao i stvorio se plan režije. I evo došao je prvi dan njegova susreta s trupom. Režiser je juče objavio na oglasnoj ploči podjeku uloga; kad on uđe u pokusnu dvoranu i sjedne za svoj režiserski stolić, za njega će faktično početi rad s glumcima. Popratimo u mislima iz dana u dan taj njegov rad.
Prvi dan: čitanje komada, pretresanje o njemu. Ako je moguće, komad treba da čita sam autor. Događa se, da autor ne čita baš dobro svoj komad, ali ga gotovo uvijek čita pravilno, jer ga pozna i intuitivno nastoji da u čitanju pokaže, što je u njegovu komadu i karakterima njegovih lica glavno, a što je sporedno; on bez pogreške poznaje podtekst (t. j. iz teksta skrivene misli), osjeća gradaciju radnje u komadu, a ponekad i njen ritam. Sve te osobine, vanredno važne kod prvog čitanja komada, on i nehotice boji originalnošću svoje individualnosti i svojim stavom prema svome djelu. I režiser i glumci u sličnom slučaju kod takvog autorova čitanja često uoče originalnost autorova umjetničkog stila, koja mora da razlikuje njihovu buduću predstavu od drugih predstava, što su joj slične po temi i sadržaju.
Ako autor ne može da prisustvuje prvom čitanju, onda komad mora da pročita režiser, pridržavajući se svih onih osobina prvog čitanja, o kome smo govorili.
***
Drugi dan (i, vjerojatno, treći, četvrti, peti, šesti, sedmi i t.d.): Predlažemo, da se komad počne pretresati s izlaganjem, kako će režiser postaviti plan. Pošto je obradio komad za sebe, razumlje se, da ga režiser poznaje bolje i dublje nego glumci, koji su ga čuli samo jednom. Zato je vrlo važno, da se najprije čuje njegov sud o komadu, koji je bio potkrijepljen režijskom zamisli. Režiserski plan postavljanja često unosi čitav niz korektura u komad, razotkriva ga, dopunjuje njegov scenski oblik; i mnoge kritičke zamjerke, što ih postavljaju slušaoci, otpadaju nakon što režiser izloži, kako zamišlja da postavi komad i kako ga vidi ostvarena na pozornici.
***
Glumca moramo prinuditi da se oduševi za komad; kritičko cjepidlačenje, koje ruši dojam o komadu, ne će ga оduševiti za rad. Oduševljenje za komad, za autora, za lica najdragocjeniji je elemenat u radu glumca i režisera oko predstave. Ono stvara vanredmi atmosferu u ,adu oko predstave, i režiser mora umjeti da to oduševljenje sačuva od zanovijetanja i napadaja onih, kojih zbog svojih ličnih egoističnih razloga (mala uloga, pasivna uloga, uopće ne sudjeluje u predstavi) često unose razdor u kolektiv i smetaju općem oduševljenju za rad. Nadalje, sve šale, ismjehivanja i ironija nad onim, što režiser i glumac spremaju da proučavaju, i nad radom, koji treba da izvrše!
Sud, kritika treba da služe samo tome, da bi ono valjano, što postoji kod autora u komadu i kod njegovih lica, postalo idejno i umjetnički još bolje i značajnije pomoću scenskih sredstava, te radom glumaca i režisera.
Sud je potreban zato, da bi svi sudjelujući (ili učesnici) odlično razumjeli i usvojili autorove misli i ideje, sadržaj komada, karakter lica. Na sva ta pitanja mora režiser imati iscrpan odgovor. Pretres komada, što ga obavlja režiser s glumcima, mora da točno odredi:
1. Sadržaj komada po liniji ideje, zapleta i radnje;
2. Izložene okolnosti, t.j. pod kakvim se uvjetima, u koje doba, u kojoj epohi, pod kakvim vanjskim okolnostima odvija radnja komada;
3. Karakteri lica u komadu;
4. Prodorna, t. j. glavna unutarnja (psihološka) i vanjska (fizička) akcija komada;
5. Zadaci svake scene, svake uloge, svakoga velikog dijela komada.
Mnoge od ovih odredaba izgradit će se kod režisera kao rezultat njegova vlastitog rada na komadu. Ali ono, što je pronašao i odredio za sebe, mora on još jednom da pretrese zajedno s glumcima - izvodiocima uloga. Takvo zajedničko pretresanje - obrada komada, što su je izvršili režiser i glumci - vrlo je važno i za samog režisera. Od individualnosti ovoga ili onoga glumca, od načina, kako iznova čitava grupa glumaca svježe doživljava komad, od nečije snažne, neočekivane fantazije povodom neke scene ili karaktera nekog lica, u režisera se, naravno, može promijeniti prvobitni dojam. Ali te se promjene ne če ticati osnovnih pretpostavka, na kojima se drži ideja komada i zamisao kako režiser postavlja ideju.
U čitavoj obradi i pretresu komada treba se uvijek i prije svega oslanjati na tekst, na riječ autora. Nastojte, da pažnja glumaca bude usredotočenana ono, što se u komadu odigrava, o čemu se u komadu govori, a ne ono, kako ćemo taj komad postaviti, kako ćemo ga mi odigrati.
***
Uvjerit ćete se, kako će ova čitanja jako koristiti pretresanju osobina komada onaj dan, kad budete glumcima rekli: No a sada, na osnovu onoga, o čemu smo razgovarali, da izgovorimo (a ne da pročitamo) cijeli komad.”
Naročito ističemo riječ “izgovorimo”, i to zato, što režiser mora postaviti potpuno određeni zahtjev glumcima, kad se pristupa procesu čitanja po ulogama. On se sastoji u tome, da glumac od prvog retka ulogu izgovara, a ne čita, t.j. da se u glumaca vrši proces izgovaranja komada, a ne čitanja, i da se cjelokupni proces rada za stolom oko komada svakoga dana sve više i više pretvara u razgovor lica pomoću teksta.
Treba učiti glumce da očima čitaju redak, a glasno govore rečenicu, s onim smislom, što se nalazi u njoj.
Proces čitanja uloga na glas nikad kasnije ne će trebati glumcu (osim čitanja pisama, knjiga, dokumenata, već prema sadržaju komada). A što onda da se navikava na to čitanje i da se na to troši makar i jedan sat vremena? Naravna stvar, u mnogim su kazalištima navikli, da u prvim danima još uvijek samo čitaju uloge. A što prije i bolje vi njima objasnite svu besmislenost toga posla, i čak pokažete na samom sebi: “Evo ja čitam ovaj redak, a evo ja govorim - izgovaram ovu rečenicu” - to će se prije u glumaca stvoriti živi prirodni govor.
Što znači reći, a ne pročitati rečenicu? To znači dati joj makar i minimalnu izražajnost i životnost. Ako se u rečenici nalazi pitanje, onda s njom pitati; ako se u njoj nalazi opis kakvog događaja i baš o njemu reći rečenicu; ako je u rečenici negiranje, onda je treba reći s ovim zadatkom. Ako je u rečenici molba, onda zamoliti tom rečenicom.
***
Dakle, komad se mora čitati u razgovornom tonu. Kao što smo već govorili, predlažemo, da red, kojim treba da se komad pretresa, bude ovakav.
Prije svega, svi glumci moraju na najbolji nacin da shvate i sadržaj komada na liniji neposrednog razvijanja sadržaja kao i idejno-filozofsku suštinu djela. Zato preporučujemo režiseru, neka od svojih glumaca zahtijeva da po nekoliko puta vrlo potanko prepričavaju sadržaj cijeloga komada, pojedine pojave i scene. Dobro je, ako režiseru pođe za nikom navesti glumca, da ispriča ne samo sadržajni dio komada, nego, recimo, i misli svih lica u komadu. Nama se često samo čini, da pamtimo i poznajemo sadržaj ovog djela, nakon što smo ga nedavno čuli. Stvarno, u takvom prepričavanju djela izostavljamo Čitav niz vrlo važnih i bitnih detalja za budući rad.
Nastojte, da svaki glumac-učesnik vaše predstave suraduje u ovom početnom, ali izvanredno važnom radu. Uvjerite ih, da glumčev rad ne počinje onda, kad buba tekst i mrmlja ga sa suflerom na probama, nego mnogo prije kad temeljito proučava sredinu, u koju je autor smjestio junake svoga djela.
Ma kako da je individualno sposoban ovaj ili onaj vaš glumac, on će biti bespomoćan i neuvjerljiv u dodiru s takvim gigantom ruske dramske umjetnosti, kao što je Gogolj, ako ne ojača sebe i svoje sposobnosti dubokim poznavanjem onih događaja, o kojima će morati da govori sa scene Gogoljevim riječima i ustima njegovih vanrednih osoba.
Daljnja etapa zajedničke analize komada režisera i glumaca pretresanje je karaktera lica u komadu. Pod pojmom “karakter” ili “lik” mi ćemo se dogovoriti da razumijevamo:
1. Čitav krug odnosa izvjesnog lica prema svim ostalim licima u komadu;
2. Odnos toga lica prema svim događajima, što se s njim odigravaju.
Da bi se odredili scenski likovi ma kakvog komada, prije svega je zato potrebno da odredimo odnos ovih lica prema svemu, što se s njima sukobljujemo. Za ovo je potrebno uzeti tekst komada i iz njega odabrati:
1. Sve ono, što, recimo, govori Larisa iz komada Ostrovskog Bez miraza;
2. Sve, što se govori o Larisi u tekstu njenih partnera i u primjedbama;
3. Sve, što radi Larisa, njena fizička i unutarnja akcija;
4. Sve, što se s njome događa, t.j. one događaje, u kojima ona sudjeluje s drugim licima.
Osim toga, iskorišćujući cjelokupni materijal komada, glumac mora umjeti da sebi predoči prošlost svakog lika, ili - kao što mi kažemo - da stvori biografiju lica, a u svojoj mašti da stvori njegovu budućnost.
***
Kada su izvođači uloga zajedno s vama dosta radili na sadržaju komada, pretresli njegovu ideju, predočili sebi, u kakvoj se epohi, u kojoj sredini i pod kakvim okolnostima razvija njegova akcija, sastavili biografiju svojih likova, vi kao režiser morate zajedno s njima odrediti prodornu akciju komada, vi im morate ispričati, kakva je prodorna akcija, što ste je našli u razdoblju vašega vlastitoga rada na komadu, morate im ispričati na kakve režiserske dijelove mislite da podijelite komad, koji su zadaci svakog dijela i svakog lica u pojedinom dijelu, i zajedno s izvodačima morate promisliti i provjeriti ovaj dio svoga rada na komadu.
***
U prvom redu, po liniji proučavanja i svladavanja autorova jezika. O ovom dijelu režiserova rada mnogo smo govorili u našem drugom predavanju. Zato ne ćemo ponavljati, kako je isto tako važno glumcima i režiseru da razumiju i svladaju jezik autora, čiji se komad spremaju da igraju; možda čak i važnije, jer proučavajući jezik, misli i autorove likove režiser otkriva autorov umjetnički stil, ali se ne obvezuju da govori autorovim jezikom; glumac pak mora na sceni vladati (t.j. govoriti i osjećati) autorovim jezikom kao svojim vlastitim.
***
U vezi s time je, osim općeg poznavanja zakona govora, potreban, takozvani, logički i psihološki pretres autorova teksta. Zato je nužno, da u radu s glumcem oko teksta, pošto je lcomad nekoliko puta pročitan, režiser stane otkrivati logični smisao teksta, t j. izdvajati osnovne misli, što se nalaze u dijalozima, odgovorima i monolozima aktivnih lica. Valja nastojati, da glumac, izgovarajući autorovu rečenicu, prije svega iznese misao, koja je u njoj. Ni jedna se misao ne može u umjetničkom djelu otkriti, ako jasno ne uočimo, tko je i s kakvim ciljem izgovara; zato je prije svega potrebno, da režiser razradi s glumcem ono, što je povod toj misli, toj rečenici. Ispravno određena misao diktirat će glumcu ispravnu akciju. Glumac mora znati, za koga je izrekao tu misao i zašto on njome tako djeluje. U to isto vrijeme njegov partner kome je namijenjen ovaj odgovor, također na svoj način doživljava tu misao, koju mu je upravo izrekao subesjednik. Dakle, i kod njega se stvara njegova akcija. Iz spajanja tih dviju akcija, koje nastajn kao rezultat logičke i psihološke obrade teksta, izgrađuje se izvjesna shema akcije.
***
Pri radu s glumcem vrlo je važno, da njegovu pažnju obratimo na to, kako bi on, govoreći replike, izgovarajući autorov tekst, uvijek pamtio, da taj tekst govori partneru. Ja ovo ističem zato, jer se vrlo često dešava, da glumac ne govori zato, kako bi svojim mislima djelovao na partnera, s kojim vodi izvjesnu akciju, nego kako bi se pred gledaocem što vidljivije istaknuo u interesantnoj sceni.
Recimo, da glumac ima vanredan glas ili vanjštinu. Za njega je vrlo važno, da u ovom dijelu uloge istakne svoje intonacione i glasovne mogućnosti. Onda on iskorišćuje riječi teksta, za sebe, ne vodeći računa o tome, kako će to pod ovim okolnostima djelovati na njegova partnera.
Režiser mora paziti na to, da glumac govori za partnera, i ne samo da govori, nego i da djeluje za partnera.
Govoreći tekst partperu, glumac mora da se oslanja na podtekst ovog dijela. Obično svako lice komada ne samo da govori, nego i misli, ali svoje misli ne izgovara do kraja. Rezultat njegovih misli ovakvo je ili onakvo djelovanje zato je nužno da se pažnja obrati na to, što misli to lice, izgovarajući određenu repliku. Okolnosti, što dopuštaju, da se otkriju misli i pobude, kojima bi djelovao ovako ili onako izgovarajući određene riječi, i jesu podtekst uloge.
Podtekst se mora na najbrižljiviji način analizirati zato, što će se akcenti, koji maju najviše smisla u ulozi, tek onda pronaći, kad ih bude odredio njezin točno analizirani podtekst.
Gotovo uvijek diktira rješavanje ozbiljnih zadataka u akciji ovaj ili onaj podtekst.
No osim podteksta uloge ili dijela, o kome govori V. G. Sahnovski i koji se vrlo često podudara s unutarnjim zadatkom glumca, postoji podtekst ove ili one rečenice.
U kakvom se uzajamnom odnosu nalazi takav podtekst sa samim tekstom? Stvar je u tome, da se glumac, izgovarajući na sceni ovu ili onu rečenicu iz teksta svoje uloge, ponekad ne ograničava na direktni smisao, što se nalazi u tim riječima uloge. U životu čovjek često ne govori ono, što želi da kaže. Tako i glumac na sceni, izgovarajući tekst uloge, katkad želi da kaze u stvari nešto potpuno suprotno. To se naročito često događa, kad je lice u komadu uzbuđeno, ne nalazi potrebne riječi ili želi da sakrije svoje misli, ili se stidi, ili hoće primorati drugoga, da se izjasni. Onda gledalac razumije, što lice zapravo hoće da kaže, razumije po onome, kako izgovara tu rečenicu, po njegovim intonacijama, a ponekad čak i po njegovim gestama. I zaista, svaka rečenica, čak i svaka riječ, može biti izgovorena u potpuno drugom smislu zbog toga, što zavisi od onih okolnosti, pod kojima će biti izgovorena.
Pretpostavimo, da je u komadu replika “smiješno!” Ako je onome, koji tu repliku izgovara, zaista smiješno, onda u ovoj riječi nema podteksta. Ali ako pak ta ista riječ označuje osudu, odricanje nekog pojma, onda će podtekst riječi “smiješno” odgovarati riječima “loše”, “netačno”, ili “odvratno”. Smisao, što ga glumac želi da umetne u ovu ili onu rečenicu ili riječ pored njezina direktnog značenja, nazivamo podtekst.
Kadgod je lako naći taj podtekst, a kadgod teško. Ali potrebno je, da i režiser i glumci vladaju i ovim elementom glumačkog umijeća.
***
Riječ - misao - plastičnost gledanja - podtekst, osnovni su putokazi, po kojima se mora upravljati režiserov rad s glumcima oko autorova jezika.
Prije smo govorili, kako je - pošto se svestrano pretrese siže komada i njegove prodorne akcije i karakteri lica - nužno, da režiser s glumcima isproba komad za stolom još po dvjema najvažnijim linijama: prvo, po onoj liniji, po kojoj će glumci svladati tekst komada (o tome smo malo prije govorili), i drugo po liniji, po kojoj se otkrivaju i utvrduju ophođenja i odnos lica jednoga prema drugome i svakog od njih prema događajima u komadu.
Pitanje o odnosu lica jednoga prema drugome i prema događajima u komadu, koje vodi do rezultata, da se među njima stvara pravo ophođenje, ima naročitu važnu ulogu u stvaranju žive, istinske predstave. Od toga, kakve vi odnose s glumcima ustanovite u svakom faktu, događaju i licu - partneru u komadu - zavisi sav smisao i cjelokupna akcija predstave.
***
Sad, ako i izvođač uloge Tartuffa također zapita, kako da nađe svoj odnos prema Orgonu, predložite mu, da zamisli, što bi on uradio, kad bi u životu dospio u položaj analogan Tartuffovu kad bi ga zatekli gdje zavodi ženu svoga prijatelja i pokrovitelja. Neka on razmisli, kako bi se izvlačio, da ne izgubi naklonost čovjeka, koji mu je potreban, i kako bi nastojao da ostane u kući uz onu, u koju je zaljubljen, i, najzad, kako bi se odnosio prema onom čovjeku (prema sinu Damisu), koji bi ga mogao lišiti ljubavi i ugodnosti.
Takav režiserov prijedlog izaziva kod glumca obično ovaj odgovor:
- Po mome mišljenju, ja niukoliko ne sličim na Tartuffa, i ništa se slično meni ne može dogoditi. Ja nikada ne ću navesti čovjeka, koji me je primio u svoju porodicu, da iz kuće istjera rođenoga sina, a pogotovo mu nikada ne ću zavoditi ženu.
- U običnim životnim prilikama, naravno, vi ne ćete uraditi sve ono, što radi Tartuffe, ali razmislite, profantazirajte, da li bi mogle postojati takve okolnosti, pod kojima biste ipak nastojali da zadobijete ljubav tuđe žene, pa možda čak žene čovjeka, koji vam je učinio velika dobročinstva.
Potpuno je razumljivo, da će nakon takvog pitanja nastati neka stanka. Ali, što ne će učiniti glumčeva bujna fantazija!
- Eh, kad bi to bila neobično ženstvena i lijepa žena, a kad bih ja u nju bio zaljubljen...
- A zašto vi mislite, da Tartuffe nije zaljubljen u Elmiru?
- Tartuffe! Tartuffe se ne može zaljubiti.
- Zašto? Još je oštrije, još smješnije, ako je takva protuha, kao što je Tartuffe, zaljubljena!
- Može biti, da vi imate pravo.
***
Bilo bi jako pogrešno, kad bi se sav autorov tekst govorio svojim riječima, kad bi se prevodio na svoj jezik. Ali je nesumnjivo, da u glumca nastaje uvijek ispravan odnos onda, kada zna i osjeća, što bi rekao i učinio, kad bi se sam nalazio u prilikama, u kojima se nalazi lice komada.
***
”Lica, koja je stvorio Shakespeare” - kaže Puškin - “nisu kao u Moliera tipovi takve i takve strasti, takvog i takvog poroka; prilike odvijaju pred gledaocem njihove raznovrsne karaktere. Kod Moliera je Škrtac samo škrt; kod Shakespeara je Shylock škrt, lukav, osvetoljubiv, čedoljubiv i oštrouman. Kod Moliera Licemjer juri za ženom svoga dobrotvora - licemjereći. Kod Shakespeara licemjer (Mjera za mjeru - N. G.) izgovara sudsku okrutnost dobokoumnim razlozima državnika, zavodi nevinost snažnim, zanosnim sofizmima, a ne smiješnom mješavinom pobožnosti i udvaranja. Angelo je licemjer zato, sto je njegova vidljiva djelatnost u opreci s tajnim strastima!”
Tako je Puškin okarakterizirao umjetnički stil Moliera i Shakespeara.
***
Za stolom je nužno probati samo dotle, dok glumci nisu razumjeli i nisu osjetili svoje uloge i komad. A to znači, da oni moraju razumjeti karakter lica, njihove postupke, njihovu prodornu akciju, zadatke i odnose.
Prema zavjetu K. S. Stanislavskog, “razumjeti” jezikom glumca i režisera mora uvijek da znači “djelovati”. Zbog toga već sjedeći za stolom moraju glumci početi djelovati - djelovati jedan na drugoga riječima, tekstom komada, svojim zadatkom u odnosu na svaku scenu komada, svojim odnosima jedan prema drugome i prema događajima u komadu. Onda će pri kraju razdoblja u radu za stolom (bez obzira na to, što izvodači faktično još sjede za stolom) komad zazvučati kao odlična akcija. To je ideal, kome mora da teži režiser u radu s glumcima za stolom. Da bi se postigao taj ideal, može pomoći knjiga K. S. Stanislavskog Rad glumca sa sobom, u kojoj K. S. Stanislavski u čitavome nizu glava (treća, sedma i deseta) daje neobično dragocjene praktične upute za režiserov rad s glumcima na liku u razdoblju rada za stolom. Režiser mora samo umjeti da sve, što je u tim glavama rečeno, primijeni u praksi na radu oko svoje predstave.

Treće predavanje

RAD NA IZGRADNJI

Dakle, vi ste zadovoljni svojim radom s glumcima za stolom. Svi odnosi jednoga prema drugome i prema događajima u komadu ne samo da su glumcima jasni, nego su ih stekli i sakupili u tolikoj mjeri, da se, iako još sjede za stolom, među njima ipak stvara ispravna uzajamna akcija, kad izmjenjuju svoje tekstove. Oni pitaju, odgovaraju, predbacuju jedan drugome (ako, naravno, takvih zadataka ima u komadu), misle, opovrgavaju, procjenjuju i bolne i radosne događaje, i najžad i opet (ako to ima u komadu), vole, mrze, preziru i poštuju jedan drugoga. Jednom riječi, oni su našli sve one unutarnje akcije, koje se u glumcu radaju kao rezultat vjerno nađenih odnosa lika prema svemu, što ga okružuje u komadu.
Ali osim unutarnje akcije, glumac mora u komadu da vrši i čitav niz vahjskih, čisto fizičkih akcija. Kao u životu tako on mora i na sceni da izvrši i niz jednostavnih i niz složenih fizičkih akcija. Mora umjeti da hoda, sjedi, pije, jede, Dolazi, odlazi, da se oblači, svlači i slično. Nema ni jedne scenske situacije, u kojoj ne bi linija unutarnje akcije bila vezana uz niz fizičkih akcija. Dakle, pronaći i rasporediti ih po cijelom komadu za svako lice posebno i za sva lica zajedno (i za učesnike masovnih scena) vrlo je važan zadatak za režisera. Malo je samo riječima odrediti, što u ovoj sceni radi neko lice ili grupa lica; treba isprobati te fizičke akcije s glumcima, nastojati, da bi te fizičke akcije za njih postale nužnima, navikom. Onda će gledalac povjerovati u njih, povjerovati, da se na sceni zbiva život.
Prema tome, osnovni je zahtjev prema fizičkim akcijama glumaca (ili, kao što se kadšto kaže, fizičkom samoosjećanju glumaca), da se na sceni ne prikazuje, ne iznosi, ne predstavlja fizička akcija, nego da se ona zaista obavlja točno onako, kao kad bi je glumac obavljao u životu.
Kad zapazite, da glumac, naročito “glumeći”, hoda po sceni (pije, jede), to jest, pokazuje vama (a prema tome i gledaocu), da hoda, morate mu reći: “A kako biste vi hodali (sjedjeli, stajali), kad bi to bilo u životu?” I ako glumac ne bude tvrdoglav te odmah kroz “kad bi” kontrolira svoju fizičku akciju, vidjećete svu razliku izmedu prirodne fizičke škcije, što je izazvana zahtjevom života, i one, što je naročito prikazana, iznesena na sceni.
***
Glumci se u njoj moraju osjećati naviknuto i istinski, ako ste im i stvorili ono, što zovemo "dane okolnosti".
“Dane okolnosti” - kaže Stanislavski - “isto kao i samo ,kad bi, jesu pretpostavke, "zamisao mašte". One su istoga porijekla: dane okolnosti isto je, što i ,kad bi, a ,kad bi, je isto, što i ,dane okolnosti,. Jedno je pretpostavka (,kad bi,), a drugo je njegova dopuna (,dane okolnosti), ,Kad bi, bi uvijek započinje stvaralaštvo, ,dane okolnosti, ga razvijaju. Jedno bez drugoga ne može da postoji ni da dobije nužnu pokretnu snagu. Ali su njihove funkcije nesto različite: ,kad bi, daje poticaja dremljivoj mašti, a ,dane okolnosti, daju osnovu samom ,kad bi,. Oni zajedno i svako za sebe pomažu da se stvori opravdani unutarnji prijelom.”
Zato vam i mi savjetujemo, ne žalite ni vremena ni mašte, da s glumcima stvorite najbolje “dane okolnosti”. U samom početku probe dajte im niz najjednostavnijih fizičkiih akcija - zadataka, što su vezani sa životom lica.
***
Eto, takvim traženjem fizičkih akcija moraju biti ispunjeni naredni dani režiserova rada s glumcima u pokusnoj dvorani pred stolom režisera, kao što se kaže: “rad u ograničenom prostoru”.
Ali, naravno, radeći na tome, kako da se komad i glumac prenesu iz rada za stolom u akciju, režiser se u svojim zahtjevima i primjedbama, što ih daje glumcima, ne ograničava samo na fizičku osnovu akcije; zajedno s glumcima on traži podudaranje fizičke akcije s tekstom komada; traži poklapanje psihološke unutarnje akcije s vanjskom, fizičkom; traži dalje razvijanje uloge, lika, karaktera u akciji. Jednom riječju razdoblje proba u pokusnoj dvorani (u ograničenom prostoru) mora unutarnjem crtanju akcije, koji je pronađen za stolom, dati vanjski fizički izraz.
***
Sad smo govorili samo o fizičkoj akciji glumaca, aktivnih lica, ali se samo po sebi razumije, da probajući liniju fizičkih akcija pojedinih lica komada režiser ne smije pustiti s uma osjećaj fizičkog života čitavog čina kao i cjeline i u njegovim pojedinim režiserskim dijelovima. Naročito je važno, da režiser pazi, kako bi linija fizičke akcije u ponašanju aktivnih lica bila potpuno u skladu s onim ritmom, u kome režiser osjeća čitav čin i pojedine scene.
Spojiti svoje režiserske zahtjeve prema fizičkoj liniji života u cijelom činu (i po liniji gradacije čina i po liniji pojedinih akcenata sadržaja) s fizičkim akcijama glumaca vrlo je složen i težak zadatak, jer se često događa, da glumci sve svoje fizičke akcije izvršavaju ispravno, ali se čin u cjelini iz njih ne razvija, ne raste. To znači, da je režiser, pazeći na glumce, kako bi ispravno izvršavali svoje akcije, zaboravio da im da onaj ritam i one rižiserske akcente, koji su potrebni tome činu.
Tako mora iz scene u scenu, iz čina u čin režiser zajedno s glumcima tražiti onu liniju njihovih fizičkih akcija, njihova fizičkog ponašanja na sceni, koja bi bila u skladu s linijom unutarnje akcije, što su je našli u radu za stolom, linijom razvitka odnosa i likova u komadu.
Razdoblje rada rešisera s glumcima oko fizičke akcije u ograničenom prostoru vrlo je ozbiljno razdoblje i u radu režisera s glumcima i u procesu, u kojem režiser stvara predstavu. Kao rezultat toga moraju se naći ne samo fizičke akcije junaka djela, nego na te akcije, kao što se kaže, mora da “legne” i tekst komada, t.j. režiser treba da postigne organsku raspodjelu teksta i u čitavom komadu i posebnim ulogama u skladu s fizičkom akcijom i s unutarnjom psihološkom akcijom, zadacima svakog lika.
***
Jesu li zaista traženje fizičke akcije isto što i traženje mizanscene (ne ćemo upotrebljavati grubi termin “raspored”)? Meni se čini, da nisu ni u kojem slučaju. Istina, ponekad može nađena fizička akcija u ograničenom prostoru postati na pozornici mizanscenom, ali se ne smije fizička akcija tražiti s gledišta budućih mizanscena, jer se režiserov rad oko fizičke akcije sastoji iz ispravnog određivanja vanjskog fizičkog života lika i komada i jer taj rad zavisi od već nađene unutarnje akcije. Tražen je pak mizanscena na pozornici traženje je scenske izražajnosti onih unutarnjih i vanjskih akcija, što su ih režiser i glumci našli u radu u pokusnoj dvorani, u ograničenom prostoru.
Može li režisr pokazati ili došapnuti fizičku akciju? Može, ako se ona ne rada kod samog glumca iz onih zadataka, koje pred njih postavlja režiser na osnovu uloge i komada. Pitanje o tome, da režiser “došapne” i “pokaže” glumcu fizičku akciju, kako bi pravilno riješio scenske zadatke, uzdiže se ponekad do neke “principijelne” visine. Čini mi se, da nije potrebno odviše padati u vatru i prepirati se o ovom pitanju. Znamo iz iskustva režiserskog rada, da je bezuvjetno štetno, kad se glumcu neprekidno pokazuje svaki momenat scenskog života, scenske akcije; on dovodi do toga, da svi glumci postaju u svojim scenskim prilagođivanjima vanredno slični jedan drugome, a svi svom režiseru. Nehotice, i sami ne primjećujući, oni počinju misliti, kretati se, govoriti na pozornici kao režiser, koji im je neprekidno pokazivao sve dijelove komada. I, može biti, što su “pokazivanja” takvog režisera u glumačkom umijeću talentiranija, to će se više na svim glumcima vidjeti kao neka vrsta pečata glumačke individualnosti toga režisera. Na taj način, pokazujući, režiser ne mora da pokaže, kako treba glumiti izvjesno mjesto u komadu, nego mora da pokaže, što treba raditi u ovom dijelu. Ovo je vrlo fina razlika režiserskog pokazivanja. Takvim uzornim načinom pokazivanja unutarnjeg i vanjskog života lika savršeno vlada V. I. Njemirović-Dančenko.
“Za V.. I. Njemirović-Dančenka fizička je akcija glumca potpuno nužni element, da bi se ispravno pojavila misao izražena u riječi i da bi emocije i osjećanja, kojima je ispunjen glumac, zahvatila i gledaoca. Ali fizička akcija sama po sebi, a da glumac ne razumije, zašto se ona vrši, za Njemirović-Dančenka nema smisla.”
Njemirović-Dančenko umije savršeno dobro pokazati glumcu to spajanje fizičke i psihološke akcije kao neku unutarnju shemu glumčevih akcija, osjećanja i proživljavanja.
Tako možemo glumcu “pokazivati” put, kojim mora ići u radu na ulozi, ali režiser ne treba da igra umjesto glumca, da odigra sam čitav komad, sve uloge (što, nažalost, još uvijek s velikim zanosom rade mnogi režiseri, a naročito režiseri glumci).
Evo što o “pokazivanju” li “došaptavanju” govori u svojoj knjizi V.G. Sahnovski:
“Poznato je, da režiseri vrlo često pokazuju ne samo u razdoblju, kad traže mizanscene ili pronalaze unutarnji i vanjski karakter lika, nego i prije, kada se prvi put postavjaju odnosi izmedu partnera, kada se obavlja logični i psihološki pretres komada. U tim slučajevima režiseri i nehotice nameću glumcima svoje intonacije, a kasnije geste i pokrete, i glumci, zanoseći se pokazivanjem režisera, a naročito, ako je to učinjeno talentirano, kopiraju ga, a tim samim koče u sebi stvaralački proces u samostalnom izražavanju scenskog lika.
U pojedinim se slučajevima režiser ne može odreći potrebe, da pokaže svoja savjetovanja, kako treba riješiti izvjesan dio. On to može da radi samo u krajnjem slucaju, ako mu ne pođe za rukom da drugim sredstvima postigne, kako bi glumac samostalno riješio zadatke, što ih postavlja režiser. Osnovni je pak elemenat u radu režisera s glumcima došaptavanje, umijeće, kako bi se glumac polagano doveo do toga, da samostalno riješi predloženi zadatak, i umijeće, kako bi se glumac doveo na liniju akcije na taj način, što bi glumac išao od početka do kraja od sebe i kroz sebe.
Zato mora režiser vrlo često da se dugo zadržava na tumačenju smisla, što leži u osnovi ove ili one akcije i zadatka. On mora postići, da glumac ne samo razumije njega, nego da razumije i akciju svoga partnera, da uzme u obzir dane okolnosti, da pravilno živi u prodornoj akciji, rukovodeći se prikladnom perspektivom uloge.
U ovom objašnjavanju ili došaptavanju režiser se mora ponašati tako, da za cijelo vrijeme dobiva od samoga glumca što je moguće više materijala, kojim treba da ocjenjuje i razumijeva akciju i okolnosti akcije, u kojima se nalazi, i da izbjegava svako nametanje, naravno, ako glumac, s režiserskoga gledišta, ispravno rješava postavljene zadatke.”
***
“Počnite uvijek tražiti istinu ne od osjećaja, nego od fizičke akcije” - govorio je K. S. Stanislavski o osnovnom zadatku režisera u radu s glumcima na fizičkoj akciji.

[branko]

Četvrto predavanje

RAD NA POZORNICI

Dogovorimo se najprije, što znači u općem procesu režiserova rada s glumcima onaj dio, koji nazivamo rad s glumcima na pozornici. U opće usvojenom smislu taj rad sadrži traženje mizanscene, upoznavanje režisera i glumaca s inscenacijom, s rasvjetom, rekvizitima, kostimom, šumovima, glazbom, a takoder obuhvata takozvano “gledanje komada” - generalnu probu.
Mi ipak smatramo da rad režisera s glumcima na pozornici prije svega znači, da glumci traže za sebe onaj novi stvaralački samoosjećaj, što ga od njih zahtijeva prijenos proba iz pokusne dvorane na pozornicu, među kulise.
Kakve elemente unutarnjeg samoosjećanja i vanjskog fizičkog ponašanja zalitijeva pozornica? Znamo mnogo slučajeva, kad je mehanički prijenos od rada režisera s glumcima iz pokusne dvorane na pozornicu davao krajnje negativne rezultate. Nestajala je unutarnja psihološka akcija, koju su glumac i režiser uspjeli da nadu za stolom, i fizičke akcije, što su našene pri obradivanju u pokusnoj dvorani: tekst komada postajao je prazan, mlitav, bezizražajan, ili pak obratno, neopravdano istaknut, intonacije su prelazile u deklamaciju, gubile svoju životnost, “razgovornost”.
***
Prije svega, režiser bezuvjetno mora s glumcima da prije početka proba na pozornici prodiskutira one zadatke, čija rješenja zahtijeva pozornica.
To su ovi zadaci:
1. U novim uvjetima probanja, svladavajući prostor pozornice i gledališta, potrebno je da se nađe ona jačina govora, onaj pokret tijela, koji će na udaljenosti (od rampe do posljednjeg reda na galeriji) do gledaoca “prenijeti” sve nutarnje i vanjske zadatke glumaca.
Slijedeći savjet K. S. Stanislavskog, da se s traženjem istine na pozornici počne “ne u osjećaju, nego u fizičkoj akciji”, pokusi na pozornici treba da počnu s probanjem glum;eva glasa, pokreta njegova tijela, postepenog pojačavanja intonacija, fizičkih akcija, uzajamnih odnosa, povećavanjem zadataka po komadu, po predstavi, provjeravanjem, pod novim uvjetima i u novom prostoru, ritma u akciji komada, sto je pronađen u pokusnoj dvorani u ograničenom prostoru.
Gledalište, pozornica, gledalac, koji će doći na predstavu mora prije svega da vidi, čuje, razumije sve ono, što se događa. To sve zahtijeva od glumca i režisera, da potpuno i savršeno vladaju prostorom pozornice, gledališta i scenskom izražajnošću.
Zato, sjedajući za režiserski stol u gledalištu, režiser mora s vremena na vrijeme da sebe zamisli kao gledaoca, i s njegova gledišta da kontrolira, da li će zaista gledalac vidjeti i razumjeti sve, što se događa na pozornici, da li će sve čuti, što se govori na pozornici, i da li će do gledaoca “doprijeti” sve misli, unutarnje akcije i zadaci glumca po ulozi i po komadu, t.j. da li će sve biti scenski izražajno.
Kako će režiser pristupiti takvom provjeravanju? Prije svega, već prvog dana probanja na pozornici, treba predložiti glumcima da obave sve fizičke akcije, što su ih pronašli pri probanju u pokusnoj dvorani u ograničenom prostoru. Iz gledališta režiser će lako shvatiti, da li te fizičke akcije dopiru u gledalište, da li one na relativno veliku udaljenost (od rampe do posljednjeg reda u gledalištu) prenose onu životnu liniju lica i čitavog komada u cjelini, koja je obilježena za vrijeme proba u pokusnoj dvorani.
Ako režiser vidi, da nađene fizičke akcije dosta dobro prikazuju vanjski i unutarnji život komada, onda mu ne ostaje drugo nego predložiti glumcima, da se snađu na novome mjestu, na površini pozornice, i da na njoj djeluju isto tako lako i slobodno, kao što su radili na probama u foajeu. Ako naprotiv režiser vidi da fizički život komada ne djeluje onako, kako je on računao, iako se taj život komada odvija na pozornici ispravno, onda je potrebno pojačati čitav niz fizičkih akcija i učiniti ih izražajnijim.
Da to postigne, režiser ne mora da daje direktnu uputu glumcu: “Učinite ovu gestu Širom”, ““okrenite se u ovom tr&nutku brže”, “ne hodajte po sceni, nego gotovo trčite” i t. d, nego da napravi složenijim i značajnijiim te zadatke tako, da oni u glumca izazovu potrebnu fizičku akciju.
Pretpostavimo, da je glumac, što igra Paratova, u svom prvom izlazu na probama u pokusnoj dvorani, samo okretao glavu, da gleda okolinu, i davao dojam, da s obale vidi i Volgu i grad, u kome nije bio godinu dana; sad on na pozornici radi to isto, ali režiser iz gledališta vidi, da to ne izražava potpuno osjećaje Paratova, koji je doputovao na svoje “momačko veče”. U takvom je slučaju režiseru potrebno da ponovno prizove u pomoć svoju fantaziju, da ponovno pokrene fantaziju glumca, što igra Paratova i da pred njega u odnosnom dijelu stavi niz novih dopunskih okolnosti, kojih nije bilo na probama u pokusnoj dvorani.
Režiser mora predložiti glumcu, da obavi još jedan niz fizičkih akcija. Neka Paratov, kad stupi na pozornicu, zastane, baci pogled unaokolo i u razgovoru s Knurovom i Voževatovom priđe samome rubu padine. Kad nehotice dodirne rešetku ograde, neka osjeti, da se ona isto tako kao i prošle godine ljulja, neka udahne punim grudima, kada, okrenuvši se leđima ogradi, bude gledao na grad, neka nastavljajući razgovor priđe i desnoj strani pozornice, kulisama, spazivši, očito, nešto u daljini, a za neko vrijeme neka prijeđe na lijevu stranu pozornice s istim zadatkom. Neka obavi još čitav niz akcija, koje će i njemu i vama došapnuti fantazija, ali neka sve te prijelaze i pokrete obavlja, ne zbog njih samih, nego zbog šire i dublje shvaćenog zadatka Paratova: “Život je kratak - zato ga treba znati iskoristiti...”
***
Ovo je primjer, kako se psihološki obrazlaže potrebna zvučnost i punoća glumčeva govora s pozornice. Događaju se jednostavniji slučajevi, kada sniženi glas i nedovoljno prisni odnosi izmedu glumaca pri prijelazu iz pokusne dvorane na pozornicu nastaju kao posljedica osjećanja velikog prostora pozornice i gledališta, na što oni nisu navikli. Onda mora režiser, ne kvareći unutarnji život lika, predložiti glumcima, da obave nekoliko vježbi (možda čak i ne nazivajući te zadatke vježbama).
Zamolite glumca, kome smeta takvo osjećanje gledališta i pozornice, da iziđe, kao na koncertu, na rampu i pročita neke poznate mu stihove. Neka, čitajući, stavi sebi u zadatak da riječju, zvukom, stihom dopre do krajnje granice gledališta, do posljednjeg reda partera, prvog kata, galerije. Neka osjeti, da zvuk njegova glasa, izgovorena riječ, autorova misao “udaraju” u zadnji zid gledališta, prodiru pod svodove balkona, dospijevaju u udubine loža. Neka pročita jednu, dvije, tri pjesme, dok ne osjeti, da vlada prostorom gledališta i da može poslati zvuk i misao, kuda želi. Kad jedamput to osjeti, glumac će se naviknuti na gledalište i njegov prostor.
Zatim mu predložite, da se povuče na sredinu pozornice i da pročita to isto.
Zatim ga zamolite, da se povuče do zadnjeg zida pozornice, i opet mu predložite, da odande s rnaksimalne udaljenosti zvukom i mi.šlju dopre do ma koje točke u gledalištu. Predložite mu, da sve te vježbe obavi raznim zvučnim registrima: i gromkim zvukom, skoro bliskom kriku, i srednjim tonom i šaptom - onim “gromkim”, uvjetnim scenskim šaptom, kad se glumčev glas, iako slab, ipak mora da čuje u čitavom gledalištu.
Svim ovim vježbama vi morate naći odnosno unutarnje opravdanje: zašto u životu može zatrebati, da se stihovi izgovaraju i vrlo gromko (na zraku, na trgu) i šaptom (na nekom tajnom skupu, gdje stihovi moraju čuti svi nazočni, ali se ne smiju čuti napolju).
Posljednja vježba, u kojoj se zvukom, tonom govora svladava prostor pozornice i gledališta, bio bi razgovor glumaca na ma kakvome mjestu pozornice, leđima okrenutih prema gledalištu, ali opet tako, da se u gledalištu sve čuje i razumije.
Ako s glumcima obavite sve ove vježbe, vidjet ćete, kuko će se u njih stvoriti onaj ton i zvuk govora, koji će vam dopustiti, da - ne kvareći unutarnji život lika - zahtijevate čistoću, jasnoću i zvučnost govora.
Isto takve vježbe može režiser da primijeni i u slučaju, kada glumac, pri prijelazu iz pokusne dvorane na pozornicu, nenaviknut na velik prostor, postaje sputan u svojim pokretima - akcijama. Predložite takvim glumcima, da neko vrijeme (jedno pola sata, sat) jednostavno hodaju, šeću, trče po pozornici. Neka započnu neku igru na pozornici, makar odobojku. Onda će glumci, zaboravivši, gdje se nalaze, zaboraviti svoju suzdržljivost i napregnutost te će neprimjetno “ovladati” prostorom pozornice.
***
2. Potrebno je, da sav rad režisera oko predstave i rad glumca oko uloge dobije određenu scensku izražajnost, t.j. da bude učvršćen u sistem scenskih položaja, pokreta i prijelaza, t.j. režiser mora naći, a glumac mora naučiti da izvršava takozvane mizanscene.
Što je to mizanscena? Najizražajniji način djelovanja, najizražajniji položaj i stanje glumca, koje ocrtava njegov unutarnji proces. Mi možemo da kroz mizanscene pokažemo, u čemu živi glumac i što ga ispunjava u pojedinom dijelu akcije...
U osnovi mizanscene uvijek leži zadatak, koji jasno shvaća glumac, a koji on izvršava u svojoj unutarnjoj ili vanjskoj akciji.
Kao što je poznato, u režiserovoj praksi ima dva načina, kako se pronalaze mizanscene: ili režiser za vrijeme rada s glumcima obavlja posao na taj način, da će u svome općenju s partnerima, prilikom izvršivanja određenih zadataka, glumac raditi tako, kako mu se čini da je najprirodnije zauzeti ovaj ili onaj stav, učiniti ovaj ili onaj prijelaz, i ti će štavovi i prijelazi, fiksirani na probama, biti mizanscena, koja se oblikovala u samom procesu rada; ili će režiser pokazati mizanscenu glumcima, pa čak još više: režiser će razmisliti o svim mizanscenama u toku niza slika ili činova te će predložiti da ih glumci dosta točno izvrše, i nastojat će, da se glumci točno pridržavaju nacrta mizanscene, što ih je on pronašao i zamislio.
Da bi predložio ovu ili onu mizanscenu, u pojedinim će slučajevima režiser sam odigrati ovaj ili onaj dio za sva lica, koja glume u ovom dijelu, i na taj način pokazati glumcima, što želi i kako vidi tu mizanscenu. Ili se događa tako, da režiser, sjedeći na režiserskom mjestu, vidi, što treba da učini glumac: da malo promijeni stav, ili da premjesti pažnju s jednog objekta na drugi, ili da promijeni samoosjećanje zbog promjene danih okolnosti - a iz toga će odmah proizići nova mizanscena ili će se izmijeniti ocrt prije predložene mizanscene.
Da bi se pronašla složena mizanscena za dvoje ili nekoliko partnera, potrebno je, da režiser ne samo prišapne, nego da za njih i nađe potrebno samoosjećanje.
Sve mizanscene, ako određuju cijelu scenu, ispast će lažne u slučaju, da režiser nije ustanovio atmosferu ovog dijela. Potrebno je desetke puta govoriti o toj atmosferi i stvoriti je pošto poto. Samo će tada tražena mizanscena nastati prirodno, i režiser će postići jasnoću njezina ocrta.
Nema ništa zanatlijsko za režisera u tome, bude li, želeći da potpuno i interesantno riješi mizanscenu, pregledao slike, gravire velikih umjetnika i uopće likovnu umjetnost.
S režiserova gledišta, kompoziciona građa freske u slikarstvu ili velika platna majstora slikarstva daju obilan materijal da razmišljamo o mizanscenama. Ne želim reći, da režiser mora mehanički prenositi način, kako da postavlja figure i položaje umjetnika kista na pozornicu, ali tvrdim, da se on obogaćuje posjećujući galerije slika i izložbe, preliistavajući monografije o velikim slikarima.
***
Često govorimo: u ovoj su predstavi interesantne, a u onoj banalne mizanscene. To znači, da su režiserski dijelovi podijeljeni na djeliće, koji su s gledališta nacrta akcije učvršćeni u određene prijelaze i određene položaje. Oni su interesantni onda, kad ti položaji i prijelazi, kao vanredno životni, zajedno s time i vrlo ispravno pokazuju stil, maniru, u kojoj je režiser zamislio predstavu, i u izvjesnoj mjeri harmoniju s onom režiserskom interpretacijom, koja se daje djelu. Najzad, oni moraju harmonirati i s dekoracionom vanjštinom predstave. Ali najglavnije je, da nacrt i karakter mizanscena potpuno pokazuju smisao preživljavanja i aktivne usmjerenosti, što živi u glumcima; da bi mizanscene olakšale glumcima način, kako bi donijeli svoja stanja do gledalaca, da bi mizanscena bila sredstvo izražajnosti akcije.
Razumije se, ako ih postavljamo ozbiljno i stvaralački, mizanscene ne mogu biti izmišljene, odvojene od glumaca. Mizanscene se moraju modelirati u procesu režiserova rada s glumcima. One se mogu pokazati ili prišapnuti, ali se u svakom slučaju učvršćuju samo onda, kad ih glumci potpuno usvoje, kada su glumci obradili svoje uloge i kada prirodno djeluju u predstavi.
Znamo, kako se u režiserskoj praksi često događa, da režiser, pošto je u svim pojedinostima obradio svaki čin (polazeći od onih mjesta igre, od planskih mjesta, koje je režiser prostudirao, još dok je radio na prvotnoj zamisli i provjerio za vrijeme proba u pokusnoj dvorani), prona]e, izmisli sve mizanscene i da glumcima pri susretu može sve da pokaže te tako u mnogome skrati njihov rad. On odmah pokazuje glumcima, gdje se tko nalazi, kuda prelazi, i predlaže glumcima, da izgovore autorov tekst strogo se držeći njegovih uputa. Kod takve se režiserove metode rada sve znatno pojednostavljuje, glumci uče uloge, a režiser ih rasporeduje po planskim mjestima, pokazuje im prijelaze i pazi na to, da bi se svaki pridržavao njegove upute.
***
Kada režiser sa scenografom zamišlja, kako da oblikuje predstavu, režiser mora u mašti, makar u općim potezima, pokušati da riješi, kakve će mu uporišne točke u tom oblikovanju trebati za buduću predstavu. Mizanscena dopunjuje, proširuje sadržaj komada, čini ga nezaboravnim u momentima, kad kulminira razvijanje akcija. Naravno da mnoge mizanscene upravo diktiraju primjedbe samog autora ili sadržaj komada. Teško na primjer, da bi netko od režisera n razgovoru sa scenografom, kako da inscenira Shakespearova Romea i Juliju, zaboravio spomenuti, da je potreban balkon, kao osnovna uporišna točka za znamenitu ljubavnu scenu Romea i Julije.
Prema tome, podijelivši komad na dijelove i davši svakome naziv,1 režiser mora uvijek makar jednu minutu da se zamisli, kakvu će uporišnu točku (stalak, namještaj ili slikovitu pozadinu) u oblikovanju predstave zahtijevati svaki režiserski dio. Moguće da će se iz tih razmišljanja u njega roditi približna mizanscena, koja mora da izrazi osnovni zadatak toga režiserskog dijela.
Između tih glavnih mizanscena dijelova uvijek će biti čitav niz takozvanih “prelaznih” mizanscena, ali ako se u rešisera u momentu, kad zamisli predstavu, rodi predodžba o glavnim mizanscenama, bit će ovo već velik materijal za njegov razgovor sa scenografom na inscenaciji predstave.
Svaka mizanscena, što su je pronašli i režiser i glumci, mora odgovarati nizu umjetničkih zahtjeva, moraju je provjeriti oči slikara i kipara, ali ona ne smije postati nametljiva gledaocima. Prirodnost i jednostavnost mizanscene mora se organski slijevati s njenom scenskom izražajnošću.
Pod scenskom izražajnošću mizanscene razumijemo harmoniju unutarnjeg sadržaja mizanscene s njenim najboljim vanjskim očitovanjem. Mizanscene jedne predstave mogu biti, zbog općeg scenskog izražaja, podvrgnute kakvom principu: na primjer, režiser ih može graditi po zakonu simetrije i po zalkonu gradnje basrelijefa; mogu se graditi po dijagonali ili vertikali scenske površine. Takva mizanscena često ima svoj ritam porasta i reda, svoju dinamiku.
***
Samo život može naučiti režisera da stvara mizanscene kao i režiserova vještina da promatra život u njegovim tipičnim pojavama. Kultura mizanscene neposredno zavisi od općeg kulturnog nivoa režisera, od njegova znanja i shvaćanja velikih slikarskih, kiparskih, muzičkih djela i od svojslvena mu osjećaja umjetničkog ukusa.
Kultura mizanscene - to je oštrina režiserova oka, koje vidi, da se ne smije postaviti živ čovjek tik uza samu slikovitu perspektivno naslikanu pozadinu; to je režiserov osjećaj predmeta, njegov osjećaj neprekidnog pokreta platna - zastora, to je njegov osjećaj raznovrsnih pokreta i držanja, što ih može da primi i uskladi čovjekovo tijelo s običnim stolom, stolicom, naslonjačem, divanom; to je režiserov osjećaj skulpture čovjeka u otvoru vrata, prozora, na stubištu. Štap, kišobran, maramica, svijećnjak, loptica, ma kakvi najsitniji i najkrupniji predmeti izražavaju i stvaraju mizanscenu kod režisera, koji oštro osjeća sklad forme i sadržaja.
Odlazak glumca sa scene, dolazak drugoga na scenu, gomila na sceni i apsolutna odsutnost čovjeka-glumca na sceni - sve su to različite forme i izrazi mizanscene.
Zato kažemo, da su kvaliteta i kvantiteta mizanscena isto tako raznovrsne, kao što su raznovrsna očitovanja života.
Eto zašto je K. S. Stanislavski tako uporno pozivao glumce i režisere da uče svoju umjetnost iz života i prirode.
Eto zašto režiser mora upamtiti, da mizanscena uvijek ramo fiksira, učvršćuje, pridaje scensku formu onome, što su glumci našli po liniji životne istine, istine uloge i komada.
Eto zašto mizanscena ne može biti sama sebi cilj, rezultat, kome mora da teži režiser. Možemo kod kuće promisliti o uporišnim točkama za mizanscenu, možemo zamisliti, kakva će forma scenskog pokreta najsnažnije prikazati zadatak ovog ili onog režiserskog dijela, ali ne treba kod kuće u tišini sobe halucinirati, zamišljajući cjelokupni scenski život buduće predstave, i pomoću linija, kružića i crtica taj život unijeti u režisersku knjigu. Osiromašit ćete i svoj rad i rad glumaca, ako došavši na probu ne iskoristite slučajnosti probe i njen živi prirodni tok, nego ako budete zahtijevali, da se bezuvjetno izvršava vaš crtež zamišljen kod kuće.
Čak nije bila ni divna režiserska knjiga Galeba, kao što je poznato, ostvarena u punoj mjeri. Život, svakodnevni rad, učešće glumaca, scenografa i kompozitora u njemu, unijeli su vrlo važne izmjene u režisersku osnovu K. S. Stanislavskog.
Daljnji zadatak režiserova rada s glumcima na sceni jeste:
3. Ujediniti unutarnju liniju komada i glumaca sa čitavim oblikovanjem predstave, uključujući dekoracija, rekvizite, masku, kostim, irasvjetu, zvukovnai muzička ostvarenja.
Svi nabrojeni elementi predstave moraju biti organski povezani jedan s drugim, logično proizlaziti iz sadržaja komada i iz rješenja, kakvi će biti likovi sudjelujućih lica.
Treba li govoriti o tome, koliko može za osjećanje lika glumcu koristiti ispravno nadena maska i kostim, a kako može svu unutarnju liniju uloge pokvariti neprikladna, izmišljena maska i izvještačen kostim, koji ne proizlazi iz logike akcija i odnosa.
Zato mora režiser biti vrlo pažljiv prema ovom dijelu svoga rada s glumcima. Treba za vremena upriličiti razgovor glumaca sa scenografom o maskama i kostimima, uzeti naročiti dan za traženje maske, izvan vreve običnih proba pregledati sve maske s pozornice i utvrditi ono, što ne će tražiti izmjena.
Isto tako treba odrediti jedan dan za diskusiju o kostimima. Kostim nije samo vanjska navlaka lika. On mora biti nedjeljiv od karaktera i navika lica. Kao što se u životu kod čovjeka godinama izgradi navika, da nosi ove ili one košulje, šalove, kroj kaputa, tako će i na pozornici u kostimu glumca naći svoj odraz, čitava prošlost i sadašnjost lika. Na kostim se moramo naviknuti, “saživjeti” se s njim, naučiti se u njemu hodati, sjediti, ležati, trčati.
To se naročito odnosi na historijske kostime i kostime u klasičnim komadima (Shakespeara, Schillera, Goldonija, Moliera, Gogolja, Gribojedova).
Treba da umijemo glumcima objasniti, kako se ovaj ili onaj kroj kostima i njegovi posebni dijelovi ne rađaju sami od sebe, niti voljom krojača - njih stvaraju epoha, društveni ukusi, osobine izvjesnog razdoblja vremena. Zato osjetiti, razumjeti kostim, umjeti ga nositi - znači za glumca osjetiti epohu, razumjeti društvene ukuse, umjeti na gledaoca plastično prenijeti one osobine stoljeća, koje su stvorile baš takav kostim.
Glumac mora održati čitav niz proba u kostimu, pred ogledalom proučiti sve linije, sve osobine kostima, pred velikim ogledalom u kostimu gotovo odigrati čitavu ulogu.
Velika je pogreška mnogih naših kazališta, da kostim oblače tek na posljednjoj generalnoj probi, kad je publika već napunila gledalište.
Režiser mora za vremena utvrditi, za koji pokus i koji će dan trebati kostim, te uporno tražiti, da se taj zadatak izvrši.
Isto je tako važno za režisera, da se kod pokusa na pozornici organski ujedini rad glumaca oko unutarnje akcije lika i komada s oblikovanjem predstave. Iako ste vi, u prvim danima pokusa u pokusnoj dvorani, upozorili glumce, da će kod vas s ove strane biti kavana, s druge strane ulazak na bulvar, točno prema gledaocu ograda, ali za vrijeme daljnjih pokusa glumac je navikao na stolicu, koja označuje ogradu, na paravane, koji treba da predstavljaju kavanska vrata i t.d. Kada se na pozornici pred njim nalazi prava inscenacija, njemu će se bezuvjetno učiniti, da se sve to ne slaže s onim, kako je on to zamišljao u pokusnoj dvorani ili čak vidio na scenagrafovoj slici. Inscenacija će mu izgledati nespretna i glomazna. Njegov vlastiti glas, osjećanje njegova tijela, osjećanje novog namještaja, širokog vidika Volge - sve te dojmove mora on opet doživjeti, proživjeti, svladati i organski spojiti s unutarnjim zadacima uloge i komada.
Prema tome režiser mora tražiti, da se i dekoracija postavi nekoliko dana prije generalne probe.
Kada glumac prvi put iziđe na pozornicu, opremljenu tako, kako će biti na predstavi, režiser ne smije tražiti, da glumac “igra”, nego mu mora reći: Pogledajte naokolo, hodajte, šetajte po ovom podiju, koji predstavlja bulevar, zastanite kod ograde, istinski uživajte u tome, kako je pozadinu Volge naslikao naš scenograf! Siđite u gledalište i razgledajte dekoraciju iz dubine partera, odozgo s balkona, s galerije. Posjedite za stolom u kavani, izaberite omiljeli, “svoj” stolčić, kao sto je običaj kod stalnih posjetilaca kavane. Zamolite, da vam dadu čašu vode; ispijte je uživajući u pejzažu. Jednom riječju, osjetite, razgledajte, naviknite se na sve, što je na pozornici, a sutra ćete ne “zaigrati”, nego ćete početi aktivno sudjelovati u ovoj inscenaciji onako, kako to traži sadržaj komada i karakter vašeg lika.
Isto tako predložite glumcu, da “poradi” sa svim rekvizitima, s onim predmetima, s kojima će doći u dodir u toku predstave šešir, štapovi, rukavice, lornjoni, čašice, čaše, maramice, šibice, cigarete, svijeće - sve one stvari, na koje smo u životu tako navikli, postaju “neprijatelji” glumcu, razbijaju njegovu pažnju, nerviraju ga, odvlače ga od velikih unutarnjih zadataka uloge, ako na vrijeme ne navikne na njih, ako se ne nauči da s njima barata isto tako kao u životu.
Šum kiše, zavijanje vjetra, zvuk sata, pucanj, pjesma slavuja i pojedine momente drugih takozvanih “šumova” mora režiser uključiti u glumčevu ulogu, u liniju fizičkih i unutarnjih akcija.
***
Kako se glumac bude odnosio prema šumu, tako će ga doživjeti gledalac. Režiser je dužan da u tekstu odredi točno mjesto za ovaj ili onaj zvučni efekt, već prema toku događaja u komadu, on mora dati vremena i za to, kako bi šum zazvučao i za to, kako bi ga glumac čuo, i očitovao svoj odnos prema njemu, t. j. počeo djelovati na ono, što je čuo.
Sve to mora režiser više puta da isproba i s glumcima i s onima, koji izvode taj šum fizički iza kulisa ili na po zornici.
Rad oko utvrdivanja zvukovnih efekata složeni je i fini dio općeg rada oko predstave. On daje predstavi često potrebnu atmosferu, pomaže, da se očituju najfinije osobine režiserova i glumčeva rada na komadu, na ulozi.
Sve, što smo rekli o značenju zvukovnih efekata u predslavi, u istoj se mjeri odnosi i na to, kako se režiserov i glumčev rad na liku i komadu spaja s muzičkim oblikovanjem predstave.
Potrebno je jo.š dodati, da je muzičko oblikovanje još snažnija komponenta predstave nego zvukovna, i zato traži još dublji i brižljiviji rad režisera, da ga organski uključi u tkanje predstave, u liniju akoije lika.
Muzika ima golem emocionalni utjecaj. Da li ona u predstavi postoji kao izvjesna pozadina za neku scenu ili kao nužni mornenat u sadržaju komada - svejedno moraju režiser i glumac obratiti naročito pažnju onome, što ona donosi i dodaje onim trenucima scenskog života glumca, kada zvuči zajedno s njegovom riječju i akcijom. Muzika može mnogo dati glumcu u radu na liku i radu na izvjesnoj sceni.
***
Ali isto tako jako može muzika i smetati, ako režiser i glumac ne budu umjeli da je organski povežu sa zadatkom lica u izvjesnoj sceni ili s tokom događaja u čitavom komadu.
***
Glumci moraju razumjeti muzičku temu, njen unutarnji sadržaj. Režiser mora upriličiti sastanalc glumaca s kompozitorom. Potrebno je još za vremena, još za rada u pokusnoj dvorani, da muzička tema bude razumljiva i nužna glumčevu samoosjećaju u ovom ili onom dijelu. Sadržaj muzike mora glumcu pomoći da riješi i unutarnje zadatke uloge. Glumac treba da dobro prouči melodiju i ritam muzike, da se njegove akcije i osjećaji ne razilaze s melodijom i ritmom. Izuzetak može biti samo u slučaju, kada režiser, kompozitor i glumac namjerno stavljaju sebi u zadatak, da u ovom dijelu primijene zakon proturječja, da se muzička pratnja ne podudara sa zadatkom lica (vesela muzika, a uz nju se odigrava izrazito dramska scena: treći Čin Trešnjika, monolog Lopahina).
Najzad, sjedinjujući muzičko oblikovanje s radom glumaca, režiser mora muzici dati mjesto i vrijeme, naći i izraziti odnos glumca prema njoj, dobro je isprobati zajedno sa svim ostalim komponentama predstave.
4. Naredni su zadatak u režiserovu radu s glumcima na pozornici takozvane etape zasebnih slika, činova, spajanja dva, tri čina u jednu etapu, etape čitavog komada i najzad generalna proba. Vrlo se često događa, da su to najteži dani i za glumca i za režisera. Glumcima počinje na pozornici sve da smeta - maska, kostim, dekoracija, rasvjeta, muzika, šum. Čini se, da je uludo otišao sav obavljeni posao oko uloge i komada. Tehnički ništa ne “klapa”, promjene iz slike u sliku ne uspijevaju. Pauze traju duže nego činovi.
U ovim zaista teškim danima režiser mora prikupiti svu svoju volju i sve svoje umijeće, da organizira rad. Prije svega mora da presiječe sva “panična” raspoloženja glumaca, mora da umije odvojiti elemente vanjskog sklada predstave od novih, težkih zadataka, koje treba glumac rijesiti u ovom posljednjem razdoblju njihova rada oko predstave.
Ako su kostimi neprikladni, ako maska teško uspijeva, ako ne ide glatko tehničko postavljanje, režiser mora da na dan, dva zaustavi skupne probe - etape rada s glumcima - i u ovo dan, dva obustavi probe s glumcima, da se posebno pozabavi maskama, kostimima, a na pozornici tehničkim probama. To će odmah unijeti smirenje, otkloniti uobičajenu žurbu i nervozu u predpremijerskim danima.
Vrlo je korisno, da režiser ponovo skupi glumce u pokusnoj dvorani za stolom i sumira onaj rad, koji je dotad obavljen oko lika i komada. Ovaj posljednji razgovor režisera s glumcima koncentrirat će njihovu pažnju na unutarnju liniju likova i komada. Potpuno je razumljivo, da probe na pozornici, na kojima se svladavaju mnogi elementi vanjskog oblikovanja predstave, probe kostima i traženje maske odvlače pažnju glumaca od zadataka uloge. Za stolom u spokojnoj atmosferi režiser još jednom mora da podsjeti glumce na osnovni zadatak svakog lika, na ideju komada, na one dijelove u predstavi, na tekst komada, koii najbolje izražava ideju.
Najzad, u preostalim danima - etapama - režiser mora pred glumce postaviti posljednje zadatke u njihovu radu oko predstave. Oni se svode na ovo:
a) Ne valja se podavati nikakvim “raspoloženjima” za vrijeme etapa i generalnih proba; da li se otkinulo dugme, da li se pomakla vlasulja, da li je pomoćnik režisera stavio stolicu gdje treba - glumac na sve ovo ne smije obraćati pažnju, kao što ni mi u životu ne obraćamo pažnju na takve sitnice, kad smo zaokupljeni mnogo važnijim zadatkom.
b) Sve, što se uradilo na ulozi, na komadu (bojenja, prilagođivanja, intonacije), u ovim je danima potrebno podrediti osnovnom zadatku uloge – komada - predstave. Ne treba pokazivati sebe, ne treba “igrati” svoj lik, svoju ulogu, nego djelovati, težeći k cilju, ne zaustavljajući se. iz scene u scenu, iz slike u sliku, iz čina u čin po prodornoj (glavnoj) akciji komada - predstavc.
c) Pritom treba svom snagom nastojati, da se osjeti takozvana “javna osamljenost”, to jest, da se ne podlegne utjecaju gledališta, da akcije ne ovise o tome, kako ih prima gledalište, ova ili ona vrsta gledalaca, nego djelovati u ime ideje komada i svog zadatka lika - uloge.
“Vi znate” - pisao je K. S. Stanislavski - “kad izlazi na pozornicu pred veliko mnoštvo, da čovjek-glumac gubi vlast nad sobom od straha, konfuzije, stidljivosti, odgovornosti, poteškoća. U tim trenucima on ne može ljudski ni da govori, ni da gleda, ni da sluša, ni da želi, ni da osjeća, ni da hoda, gledaocima da pokazuje sebe s pozornice, da krije svoje stanje kreveljeći se radi njihove razonode.
U takvim trenucima elementi glumca kao da se raspadaju i žive odvojeni jedan od drugoga: pažnja - zbog pažnje, objekti - zbog objekata, osjećaji istine - zbog osjećaja istine, prilagodivanje - zbog prilagođivanja i ostalo. Takva je pojava, naravno, nenormalna. Normalno je pak to, da u čovjeka-glumca, kao i u realnom životu, budu nerazdvojeni oni elementi, što stvaraju ljudski samoosjećaj.
Ista takva nerazdvojnost elemenata u trenutku stvaralaštva mora postojati i u pravilnom unutarnjem scenskom samoosjećanju, koje se gotovo ničim ne razlikuje od životnog. Tako se događa i kod pravilnog stanja glumca na pozornici. Ali nesreća je u tome, da je zbog nenormalnih uvjeta stvaralaštva, scensko samoosjećanje nestabilno. Čim ga poremeti, odmah svi elementi gube opću povezanost, počinju odvojeno živjeti jedan od drugoga - svaki posebno i za sebe. Onda, iako djeluje na pozornici, glumac ne djeluje u onom pravcu, što je potreban za ulogu, nego djeluje jednostavno zato, da bi “djelovao”. Glumac ne opći s onim, s kim bi prema komadu trebao, nego s gledaocima, da bi ih razonodio; ili se glumac prilagođuje, ali ne zato, da bi na partnera bolje prenio svoje vlastite misli i osjećaje, analogno ulozi, nego zato, da bi zablistao tehničkom finoćom svoje glumacke majstorije i t.d
Nedostaci unutarnje prirode nisu vidljivi oku. Njih gledaoci ne uočavaju, nego ih samo nesvijesno osjećaju... Eto zašto običan gledalac kaže: “Sve se čini da je dobro, ali ne može da te oduševi!” Eto zašto gledalac ne reagira na ovakvu igru glumaca, ne plješče i ne dolazi da drugi put gleda predstavu...
Provjerite moje riječi: stvorite u sebi ono raspoloženje na pozornici, pri kome svi sastavni dijelovi radi složno kao harmoničan orkestar.”
“Takvo nam je unutarnje scensko samoosjećanje potrebno na podiju do krajnje granice, jer se samo tako može odvijati istinsko stvaralaštvo. Eto zašto naročito visoko cijenimo unutarnje scensko samoosjećanje.” Ovo se stanje naziva “javna osamljenost”. Ono je javno, kao što smo i mi svi, ono je osamljeno, jer ste vi od nas odijeljeni krugom pažnje.” “To je prekrasan osjećaj... U kazalištu, ispunjenu gledaocima s tisućama srdaca, koja kucaju unisono sa srcem glumca, stvara se prekrasna rezonanca i akustika za naš osjećaj. Kao odgovor za svaki trenutak istonskog proživljavanja na pozornici, iz gledališta nam dolijeće odjek, učešće, suosjećanje nevidljive struje od tisuću živih uzbudenih ljudi, koji zajedno s nama stvaraju predstavu. Gledaoci mogu ne samo pritiskivati i plašiti glumca, nego i u njemu buditi istinsku stvaralačku energiju. Ona mu daje veliku duševnu toplinu i vjeru u sebe i u svoj umjentički rad.
Osjećanje odjeka tisuće ljudskih duša, koje dolazi iz prepunog gledališta, donosi nam najveću radost, što je čovjek može da doživi.”
d) Potrebno je osjećati odgovornost za scenu, u kojoj si ti vodeće aktivno lice. Ponekad je to jedan glumac, ponekad dva, ponekad grupa lica, ali ne može biti takvog momenta u predstavi, kad režiser ne bi mogao odrediti, tko od glumaca odgovara za ovu scenu, kao što se kaže, tko je “vodi”.
Osjećaj odgovornosti za scenu, čin, a ponekad i za čitav komad (na primjer Truffaldino u Goldonijevu komadu Sluga dvaju gospodara, Figaro u Figarovoj svadbi) ima vanredno značenje u razdoblju generalnih proba i toku predstave. Od takvih vodećih glumaca, koji nose odgovornost za predstavu, zavisi i ispravan ton predstave i njen ispravan ritam.
Razumije se, ova povećana odgovornost jednih glumaca ne skida s drugih odgovornost za njihov rad oko predstave. Princip je ansambla (skupne igre, op. prev.) nepromjenljiv. Shvatiti odgovornost svoga druga na sceni, kao: “to je tvoja scena, ti je vodi i igraj”, značilo bi, da se najgrublje kvare osnovni principi predstave, koja je sagrađena na principu ansambla, na principu kolektivne odgovornosti za zajednički rad.
e) Treba umjeti pravilno rasporediti svoje fizičke snage kroz čitavu predstavu. Odigrati veliku ulogu (Hamlet, Čacki, Otelo) nije samo golemo unutarnje naprezanje gkimca, nego i veliki utrošak čisto fizičke energije. Umjeti ispravno rasporediti, po liniji porasta, svoje unutarnje i čisto fizičke snage vrlo je složen zadatak, koji zahtijeva, da glumac bude iskusan i da mu je volja usredotočena.
Često moraju i režiser i glumac dati od sebe na pozornici vcć u prvoj pojavi prve slike maksimum snage i izražaja, snagc temperamenta, vanjske izražajnosti. To nije potrebno za švaku ulogu i komad. Kad u prvih četvrt sata na pozornici prospe sve, mladi glumac može iznenada ostati prazan, iscrpljen za ostali dio predstave, ali isto se tako ne smije počinjati komad u sniženim i prigušenim vanjskim i unutarnjim tonovima.
Da se provjeri raspoređivanje vlastitih snaga u predstavi, naročito su korisne posljednje etape komada, generalne probe. Sjedeći u gledalištu i videći pred sobom cjelinu, sav tok predstave, režiser može uvijek da dobaci, da savjetuje glumcu, gdje treba da se štedi, gdje se pak, obratno, nalaze odgovorni momenti predstave, akcenti radnje u razvijanju karaktera uloge. To dobacivanje, da se rasporede glumačke snage u predstavi, jedan je od najvažnijih režiserovih zadataka na generalnim probama komada.
f) Najzad čitava se situacija, čitava atmosfera, etapa generalnih proba mora znatno razlikovati od predašnjih režiserovih proba s glumcima. Od momenta, kad su nađene i fiksirane maske i kostimi, od momenta, kad je režiser i glumac još jedamput provjerio unutarnju liniju predstave, kada je ona spojena s muziočkim i zvučnim oblikovanjem predstave, kad su po mogućnosti otklonjeni svi neskladi tehničke postave, režiser mora u radu odrediti disciplinu predstave. To znači, da glumac mora na vrijeme dolaziti da se maskira i oblači, kako bi bio za pozornicu gotov točno pred dizanje zavjese. To znači, da glumci ne smiju između slika i činova sjediti u gledalištu i kritizirati one momente predstave, u kojima ne sudjeluju. Iza kulisa oni moraju, za vrijeme prekida između svojih nastupa na pozornici, biti usredotočeni na svoje uloge i na one događaje komada, što se odigravaju u njihovoj odsutnosti.
Poznato je, da često izmedu dva čina ili slike prolaze veliki razmaci vremena - mjeseci, a ponekad i godine. Za vrijeme pauze glumac mora pažnju usredotočiti na to, što se s njim događa u ovom razmaku vremena, koje je fiksirano u komadu, a ne da se gurka u bifeu i da razgovara u gledalištu.
Disciplina predstave sastoji se u tome, da režiser ne smije bez krajnje nužde prekidati tok etape, generalne probe, nego mora na posebnom listu bilježiti svoje primjedbe o svim dijelovima predstave i samo nakon svršetka generalne probe, skupivši sve učesnike i tehnički personal, pročitati im i ispričati tvoje primjedbe o probi.
Naročito skrećemo pažnju režiseru na tu posljednju točku naših zahtjeva prema generalnim probama zbog toga, što te posljednje etape proba ne prolaze u sabranoj strogoj atmosferi discipline predstave, nego, su to, obratno, najkaotičniji, najužurbaniji dani, puni hirova, nervoze i vike. To se nikako ne smije dopustiti. Predviđajući ovakvu neugodnu mogućnost režiser mora uvijek, sastavljajući svoj kalendarski plan proba posljednjeg razdoblja, da ima u rezervi jedan, dva dana za to, da bi, spriječivši podpremijsku utrku i groznicu, sredio pažnju glumaca i svih učesnika u predstavi (radnika, električara, orkestra) i prenio rad predgeneralnih proba u atmosferu discipline predstave.
Mi predlažemo otprilike ovakvu shemu kalendarskog plana:
10.-15. dan ide na pokuse režisera s glumcima na pozornici, na spajanje unutarnje linije komada i likova s vanjskom izražajnošću predstavc, s uvjetima pozornice i gledališta;
16. dan maske;
17. dan kostima;
18. - 19. dan spajanje maske i kostima s postavljanjem dekoracije, provjeravanje zvukova i muzike;
20. - 21. dan režiser je s glumcima u pokusnoj dvorani, na pozornici se vrže tehničke probe;
22. dan prva predgeneralna proba u maskama i kostimima;
23. dan ostaje u rezervi za slučaj panike - groznice - žurbe;
24. dan konačno dotjerana proba, prva generalna;
25. dan druga generalna, nejavna, ili svojom publikom;
26. dan predstava.
U zaključku ovog predavanja htio bih kazati, kako mladi režiseri vrlo često vole da prave velik broj generalnih proba. Treba upozoriti, suvišan broj tih proba, a naročito prije vremena, samo šteti radu. Nikad ne treba prilaziti generalnim probama, kad se za vremena može još nekoliko puta ponoviti ovaj ili onaj dio u komadu i nastojati, da se u tom dijelu postigne potpuna umjetnička cjelina glumačke izvedbe.
I, najzad, posljednje; režiserov se rad s glumcima ne svršava, kad se spusti zastor u posljednjem činu na premijeri: on mora neposredno da prelazi u režiserov rad s glumcima tokom prikazivanja predstave. U trećem dijelu knjige mi posvećujemo posebno predavanje ovom dijelu režiserova rada s glumcem. Ono služi kao neposredan nastavak ovog predavanja.
I tako smo propratili cjelokupan rad s glumcem za stolom, na obradbi u pokusnoj dvorani i na pozornici. Od prvog smo čitanja komada nastojali da iz dana u dan pratimo probe, i ako sada još jednom pogledamo, koliko je dana obuhvatio takav rad, vjerojatno ćemo uvidjeti, da normalan komad u tri ili četiri čina (Tartuffe ili Bez miraza) zahtijeva otprilike ovaj raspored proba po danima;
rad za stolom 10-15 dana;
rad u pokusnoj dvorani 30-40 dana;
rad na pozornici 20-25 dana,

Peto predavanje

KAD REŽISERA S GLUMCEM NA LIKU

***
- Izbjegavajte pokazivati rukama. Ono, što govorite, prikazujte, ali ne rukama, nego svojim unutarnjim gledanjem.
Što znači raditi na ulozi? To znači vidjeti, slikati u mašti; evo trga, vješala, krvnika... i kad sami budete sve to jasno vidjeli, morate nastojati, da bi sve to isto tako jasno vidio onaj, kome sve to govorite. Na taj način u vas neizbježivo nastaje veza. Ne može biti suda o onome, što vi sami sebi ne možete predočiti. Ako nastojite da čitav svoj monolog govorite za oči vašeg partnera, onda će se u vas pojaviti sasvim druga gesta.”
- “Ne nastojte da igrate, glavno je - budite logični i onda... ćete zaigrati, t.j. počet ćete djelovati, a da sami ne budete primijetili.”
- Odgovorili ste mi "moguće", a za to da se djeluje, da se igra, treba sve pouzdano znati. Prikazati ljubav, koja se nema čime obrazložiti to je teatar, to nije obrazložena scena. Vi jos nemate prošlosti, sadašnjosti, a bez toga se ne može igrati.”
- "Uloga se mora prokuhati na sve načine, mora se razviti atmosfera života oko sebe, onda ne ćete biti hladni. Kad povjerujete u ovu vanrednu metodu stvaralaštva, u vama će se otkriti takva tajna skrovišta podsvijesti, kojih ne očekujete.”
- "Ako u ulozi budete odmah tražili osjećaj, zapast ćete u zanat. Tražite akciju, i ona će vas dovesti do nužnog osjećaja. Ako odmah ne nađete tu akciju, ne silujte sebe, jer u takvom ćete slučaju lako dospjeti u teatralnosti. Budete li izgovarali tekst, a da ga prije toga sebi ne predočite, onda je takav tekst mrtav. U vama se mora pojaviti potreba, da čitav svoj život, t. j. život lika prenesete na filmsku vrpcu. Onda ćete uvijek moći da ga čitava, od početka do kraja, razmotrite. Onda će se on pred vama odvijati kao neprekidna vrpca života - dana, nedjelja.
Kad sam radio sam na ulogama, onda sam do sitnica poznavao stanove svojih lica, a tih se stanova još i sada sjećam. Oni su mi usli u svijest, u sjećanje, u glumački život, a vlastitih se stanova, onih, u kojima sam ja stanovao, koje sam mijenjao, slabo sjećam.”
- “Izgovarajte oštro svaku riječ, vježbajte se da izgovarate svaku riječ sve šire i šire. Ako kod glumaca ne zvuče suglasnici, on se, znači, prihvaća sitnih metoda, koje ne vode ničemu dobrome.
Treba da se vježbate u ritmu, što je već jednom nađen za pozornicu, za ulogi. Pošto ste već našli taj ritam. treba da čitav dan hodate u njemu.
Manire nisu plastika. Plastika je u tome, kako se ruka kreće, spušta, kako leži. U plastici je sloboda kretanja, širina i zaobljenost.”
- “Izgovarajući rečenicu ,Ne vidim bore’, vi morate u tome živjeti. Tražite te bore u licu dragog čovjeka, kao što se traži igla. Kad hoćete odmah naći veliku istinu, vi tražite malu, nađite malu istinu, i ona će vas već dovesti do velike.”
- “U ovim se malim, ponekad neprimjetljivim istinama nalazi ona dragocjenost, iz koje se rada umjetnost. Tražite istinu ne u osjećaju, nego u fizičkoj akciji, riječi.”
- “Treba umjeti da se održi ritam ne samo na pokretu ili u pokretu, nego treba u svakom ritmu umjeti da se šuti, razgovara, dosađuje. Da bi se ovo postiglo, nužne su dane okolnosti, što opravdavaju takav ritam. Ritam nije brzina, nego točnost, oštrina i logika jednog ili čitavog niza postepenih fizičkih zadataka. Obrazlažući taj ritam, naići ćete na ispravan osjećaj. Unutarnji je ritam ritam oka, ritam zračenja, što je usmjereno na pravi objekt, na cilj.”
- “Ako hoćeš sebe kontrolirati ili sumnjaš u ispravno rješenje zadatka, upitaj se: da li bih tako djelovao, kad bih se sam nalazio u sličnim okolnostima? Magično ,kad bi’ kljuc je za istinu, magično ,kad bi’ stalni je kontrolor istine.”
- “Glumac je na pozornici obavijen atmosferom laži: druga zovete ocem, tude riječi govorite kao svoje, slike od kartona držite za prave. Momenti, kada glumac od te laži pravi svoju istinu, momenti su stvaralaštva umjetnosti.
Vjera glumca u realnost onoga, što ne postoji, prenosi se na gledaoca. Gledalac živi s glumcem do onog momenta, dok sam glumac ne prestane vjerovati, dok ne počne predstavljati. Ako glumac nije do kraja uvjeren, da je sve istina, što se s njim događa, gledalac napušta glumca, počinje ga gledati sa strane, može biti se čak i divi njegovoj igri, ali nikada ne će povjerovati, da glumac živi ili da, na primjer, istinski osjeća bol.”
“Što znači vjerovati? Ne može se vjerovati, da ovo nije bilježnica, nego kutija čokolade, zato, jer je jasno, da na pokusu imate u rukama bilježnicu. Čim sam vidi, da u rukama drži bilježnicu, glumac ne može povjerovati, da je ona čokolada, ali može sebe primorati da se prema bilježnici odnosi kao prema kutiji s čokoladom. Ovo je baš i potrebno zbog toga, da bi se scenska istina učinila svojom istinom. Glumac zna, da se pred njim ne nalazi kralj Lear, nego njegov drug. Zbog toga on ne može povjerovati, da je to zaista Lear, ali se može odnositi prema drugu kao prema kralju.
Ove samovoljne promjene odnosa i nazivamo vjerom. Povjerujte, da na ovim praznim stolicama sjede ljudi” - ne znači: “Pogledajte oveljude tu!”. Zadnji zahtjev bio bi zahtjev za halucinacijama, a ne za glumčevom vjerom. Treba reći: “Odnosite se prema ovim stolicama tako, kako biste se prema njima odnosili, kad bi na njima stvarno sjedili ljudi.”
Kada se zabavlja s lutkom, dijete ni jednog trenutka ne vjeruje, da je njegova lutka živa, ali se prema njoj ponaša kao da je živa. Ako vidi, da se prema njegovoj lutki ne odnose kao prema živu stvoru, dijete se prestaje igrati i kaže: To nije pravo.” Sva je radost njegove igre u tome, da samo pravi svoju lutku živom. Ako dječji partner ne igra talentirano i smeta mu u igri, dijete ostavlja igru, dosadno mu je, i to zato, što njegov partner nije umio da oživi lutku.
Igrajući se lokomotive, dijete intuitivno pogađćl kretanje lokomotive, pravi pokrete rukama i ruši stolice, što mu se nadu na putu. To je zato, što vjeruje, da je ono lokomotiva, i do suza se vrijeda, ako se prema njemu ne odnose kao prema lokomotivi.
Za dijete se kaže - naivno. Tu naivnost mora razraditi u sebi glumac. Što je čovjek kulturniji, to mu je teže da bude naivan, da vjeruje. Da bi vjerovao, nužno je zato da budeš ozbiljan i shvaćaš važnost onoga, što radiš. Ali biti ozbiljan ne znači biti mračan. U životu smo mi uvijek unutarnje ozbiljni. To isto mora biti i na pozornici, čak i kad treba da .se smijemo. Ako je neozbiljan glumac, ne može da vjeruje. Kto, za.što se diletanti često sami sebi smiju.”
- “Što znači postaviti komad, odigrati ulogu? Prije svega, to znači iznijeti ono, što je želio da kaže autor, što je on stvorio. Autor ne piše nijednu riječ uzalud. Kod njega je sve opravdano, i zato ništa ne smije propasti kod glumaca. Sve, što je napisano, mora on učiniti svojim.
Saznati, intuitivno osjetiti ono, zbog čega autor piše, zbog čega traži, da njegova lica djeluju ovako ili onako - to i znači otkriti autora; saznati njegovu istinu, učiniti je svojom i pokazati je gledaocu, a to i znači naći autora i rijesiti režiju.
- “Stvoriti za sebe neprekidne unutarnje monologe znači stvoriti ulogu. I što je tekst tih monologa točniji, to će jače nabujati “sjeme” uloge.”
- “Glumci ne moraju na pozornici igrati, prikazivati život, kojim žive kod kuće svaki dan. Oni moraju igrati onaj život, koji im daje autor. Autorov komad svijet je, koji samostalno postoji.”
- “Osnovni zahtjev prema glumcu jeste zaraza. Živi osjećaji glumca nisu još oni živi osjećaji, koje je postavio autor.”
- “Zadatak uvijek ispravno vodi glumački temperamenat. Zbog toga i jest za režisera i glumca tako važan izbor zadataka za izvjestan komad. Režiser ne mora mnogo govoriti. On mora uvijek pamtiti, da se mogu napisati čitave knjige o ruži, o njenu mirisu, o osobinama njene grade, ali ruža se može osjetiti samo onda, kad se pomiriše.”
- “Traženja unutarnjih karakteristika uvijek su sasvim posebna i individualna u odnosu prema svakom glumcu. Stanislavski je nasao karakteristiku u komadu Dolijala lija od Ostrovskog, kada sam, na njegovo pitanje, koliko je godina Kerutickom, odgovorio: tisuću, a na njegovo pitanje, na što on liči, odgovorio: na staru vilu na Pasjem trgu.”
Ovim izjavama Stanislavskog, Vahtangova, Njemirović-Dančenka mogao bi se dodati još niz vrlo interesantnih misli o umjetnosti majstora teatra, kao što su Moskvin, Leonidov, Birmanova, Bersenjev, A. Popov, Hijacintova. Savjete tih majstora mladim glumcima i režiserima naći ćete u raspravama, što su ih napisali o svome radu u kazalištu, a što ih je izdalo Sverusko kazališno udruženje. Toplo vam preporučamo, da se upoznate s tim knjigama.

Šesto predavanje

RAD REŽISERA NA MASOVNIM SCENAMA

Rad režisera na masovnim scenama mora se, u svome znatnom dijelu, odvijati paralelno s radom s izvođačima glavnih uloga.
Učesnici masovnih scena moraju prisustvovati svim probama, počev od prvog čitanja komada, i, govoreći o ideji komada, o njezinu autoru, o epohi, na koju se odnosi komad, režiser mora pratiti da učesnici u masovnim scenama zajedno i glumcima uloga odlično razumiju čitav sadržaj komada, njegovu prodornu akciju, osobine umjetničkog stila autora, jednom riječju, sve ono, o čemu smo tako mnogo govorili u predašnjim predavanjima.
Režiser mora naročito paziti, da svi učesnici masovnih scena odlično shvate sav pređašnji rad na komadu (analiza komada), u koliko se njihova zajednička ujoga u kqmadu često sastoji u nijemom izražavanju onoga, što je autor dao glavnim izvođačima u velikom snažnom tekstu.
***
Zbog toga, prilazeći neposredno scenama predstave, u kojima sudjeluje masa, režiser mora na nekoliko pokusa da usredotoči svu svoju pažnju na rad s njom. Kao u svakoj drugoj, i u masovnoj je sceni važna ispravno izgovorena riječ, ispravno nađena intonacija: takva riječ-intonacija obično izražava misljenje i gledište ne jednog čovjeka, nego čitave mase u cjelini.

Treće predavanje

KAD REŽISERA NA PREDSTAVI, KOJA SE PRIKAZUJE

***
K. S. Stanislavski je tvrdio, da režiserov rad oko predstave počinje tek poslije prve predstave komada. I on je u pravu. Režiserov rad oko komada u znatnoj je mjeri završen s prvom predstavom, ali rad oko predstave tek počinje.
Od prve predstave u vaš veliki stvaralački rad ulazljedna od glavnih komponenata predstave - gledalac. Zato vi nemate prava oslavljati svoj rad nedovršen. Ako to učinite, bit ćete vjerojatno slični majci, što je u utrobi nosila dijete i namučila se za vrijeme porođaja pa ga pušta na milost sudbine prvog dana njegova života. Ako se dijete rodilo i zdravo, sposobno za život, ako je odmah osvojilo simpatije okoline - ipak ga treba hraniti, odgajati, paziti kako raste, kako se razvija, dok se ne razvije u samostalan organizam, koji živi svojom sviješću.
***
Režiser će moći kontrolirati, koliko gledalac prati predstavu, kako sluša predstavu.
Kod nas je raširen termin “rad s gledaocem”. Taj se rad razumijeva ovako: Najprije postavljaju u pokusnoj dvorani stolić, za stolić, za vrijeme predstave, posade studenta kazališnih nauka, koji mora da odgovara na sva pitanja gledalaca o predstavi i u knjigu bilježi utiske, mišljenja pojedinih gledalaca o predstavi. Onda, u gledalištu se namjeri neki “bilježnik” reagiranja gledalaca. U gledaočeva reagiranja ubraja se smijeh, kašalj, polusmijeh, polukašalj i ostali zvuci, što ispunjavaju gledalište za vrijeme predstave.
***
Kazališni je plakat često sastavljen nemarno, zamršenim slovima, red lica na plakatu ne diktira se sadržajem komada nego položajem, što ga u teatru zauzima pojedini glumac. Takav plakat izaziva kod gledaoca i nehotice predosjećanje izblijedjele predstave, kao onaj papir za omatanje, na kom se ponekad štampa kazališni plakat.
Informacije u novinama, izjava režisera o predstavi, kazališne ulaznice, programi predstave, što ih u rukama drži gledalac sjedeći u gledalištu, plakati po gradu, zidne novine u kazališnom predvorju - sve su to elementi dodira kazališta s gledaocem, sve su to u različitim oblicima vidljiva a i jako djelotvorna sredstva, kojima predstava utječe na gledaoca, sve do onog momenta, dok se ne podigne zastor prvog čina premijere.
Savjetujemo vam, mladi režiseri, da se vrlo pažljivo odnosite prema tim prvim momentima rada kazališta i režisera s gledaocem. Sami sastavljajte i predajte direkciji ili literarnom odsjeku kazališta prve obavijesti, točne i jasne bilješke za novine. U izjavama na stranicama novina izložite jednostavne, a ne visokoučene elemente predstave; pričajte o sadržaju, karakterima aktivnih lica, mjestima akcije i o tome, što vas je zaista oduševilo u komadu kao umjetnika, a ne kao “učenoga režisera”.
S naročitom pažnjom odnosite se prema plakatu, toj posjetnici predstave. Ona mora biti precizna, nenametljiva i jasna u tipografskom pogledu, mora govoriti o komadu, licima komada bez samoreklame režisera i vodećih glumaca kazališta.
***
Kad govorimo o režiserovu radu s gledaocem, pod tim razumijevamo sve one promjene, što ih režiser unosi u svoj rad oko predstave kao rezultat svojih promatranja, kako gledalac doživljava predstavu. Tu, prije svega, dolazeu obzir razna skraćenja predstave. Ne vjerujući gledaocu, autor, režiser i glumci, često na probama - i zbog teksta, i zbog režiserova tumačenja, i zbog suvišnih detalja, što su uvedeni u igru, da bi gledalac “shvatio” pojedino mjesto u komadu - produžuju pojedine scene. Takve momente predstave ne osjećaju obično ni autor ni režiser za vrijeme rada na pokusima kao odviše razvučene, i samo gledalac, njegova pažnja prema onome, što se odigrava na sceni, može sugerirati, da se učini niz malih i velikih skraćenja, i to baš u onim scenama, koje je gledalac shvatio mnogo bolje, nego što su računali autor i glumci.
Vrlo često glumac, koji je na premijeri slabo prošao kod publike, “uvene”, zapada u loše raspoloženje, počinje da grdi i sebe i režisera i ulogu i, kao rezultat svega toga, prekida dalji rad na ulozi. I, obratno, prvu odličnu reakciju gledališta na svoju igru glumac prima kao konačan gledaočev sud o ulozi i liku, u svim daljim predstavama zaboravlja na zadatke u komadu, na prodornu akciju lika i predstave i pazi samo na to, da se te reakcije gledališta nepromijenjeno sačuvaju i ojačaju, te nastoji da ih pošto poto “iscijedi” od gledaoca.
Da li je potrebno govoriti, kako je opasno i jedno i drugo glumčevo gledlšte na reakciju publike. Da li je potrebno govoriti, da i u jednom i drugom slučaju glumac gubi osjećaj “javne osamljenosti” (o kome u svojim knjigama pi.še K. S Stanislavski) i u cjelini podvrgava svoje akcije i zadatše na sceni ukusu gledališta i bezuvjetno se podvrgava gledaocu.
U tim je slučajevima vrlo veliko značenje režisera, koji radi s glumcem na ulozi, a koji se sada nalazi u gledalištu zajedno s glcdaocem. U prvom slučaju on može da objasni glumcu, zašto njegova igra, njegovo tumačenje lika, još ne dopire do gledaoca, zašto ih gledalište ne doživljuje onako kako treba. U drugom slučaju, režiser može uoozoriti glumca, da se slijepo ne podvrgava reakcijama gledališta, koje često bučno reagira na pojedinosti, ali će na kraiu predstave dati ispravan i strog sud o čitavoj igri u cjelini. U obadva slučaja režiser može dati glumcu niz dragocjenih uputa, što i kako treba izmijeniti u ulozi, što treba pojačati, a što oslabiti.