Jelena Popadić - Piter Bruk

[Upravnik]

Јелена Попадић
ЕСТЕТИКА "ПРАЗНОГ ПРОСТОРА'' И ПОЕТИКА ПИТЕРА БРУКА


Београд, септембар 2008. године

Спреман сам да оповргнем своје мишљење, оно од јуче, оно од минута, јер су сва мишљења релативна. Неко живи у свету нечијег утицаја, неко пак живи у свету где утиче свако кога сретне, све је ствар размене утицаја, сва мишљења су деривати."
(Питер Брук)

Питер Брук један је од значајнијих светских активних редитеља ЏЏ века; као редитељ трагедија, комедија, водвиља, мјузикла, опера, тв филмова; дизајнер костима и декора, композитор музике, оснивач позоришне трупе, оснивач Међународног позоришна истраживања (ЦИРТ) у Паризу, у току каријере од скоро шездесет година, у модерно позориште је увео новине. Променио је позоришне устаљене ритуале, радикализовао их, поставио суштинскија питања, испитивао везу са језиком, културом, митом и разумом. Један од ретких, ако не и једини, који је као успешан редитељ светског реномеа, напустио позицију о којој би многи сањали и посветио се истраживању са младим мултиетничким ансамблом, трагајући за основама креативног сусрета глумца и гледаоца у
културама и просторима.
У својој бити експерименти (истраживања), Брукове представе припадају свим жанровима, од шоуа у конвенционалном смислу речи, до спиритуалних. Његови списи о позоришту, као и питања којима се у њима бави су врло суштинска; Бруков филозофски рад на себи је у великој мери преплетен са његовим професионалним бављењем уметношћу; његова животна кретања у највећој могућој мери су у вези са новинама које је у позориште унео.

***
Традиција, у времену догматизма и догматске револуције, је снага која мора бити заштићена.
(Питер Брук)

Учење руског мистика Гурџијева Питер Брук је нашао као за усидрење свог узнемиреног темперамента. Преко Џејн Хип. Која му је била учитељ Гурџијеве филозофије, долазио је до сазнања да се значење духовног налази у самом срцу живота; да традицији која је годинама стварана и допуњавана, треба приступити с понизношћу, да је дужност ученика да је слуша и учи. Кад му је понуђен један пут (пут традиције) - то је привилегија која му нуди и дозвољава да тим путем и крене. Он није ту да измишља или критикује тај пут. Ипак, свестан да пасивно слушање није довољно, схвата да је потребна и акција! Помало и са отпором сам постајао свестан колико је важно радити са другима, а не од мрвица разних традиција правити сопствени рецепт., каже Брук у својим мемоарима "Нити времена". Два врло контрадикторна термина нису супротних значења. Брук, делимично, усвајањем својих "ментора" долази до закључка да - да би процес био стваран, човек нема избора и за истинито прихвата само оно што је у личном искуству истинито. И то откриће је, како сам каже, врло могло да га одведе у истраживање метафизичког, био је спреман све да напусти. Међутим, свестан је да жртвовање без разумевања води у фанатизам; разумевање свесно, до кога смо сами дошли, лишено лаковерности, које се не постиже само интелигенцијом или идејама; разумевање које се не постиже ни у самоћи, ни у радној соби, ни у пустињи, ни у испосничкој ћелији, већ само дугим и стрпљивим радом с другима, у често немогућим условима свакодневног живота.
Делимично, али не и мало, у вези са учењем Гурџијева. Брукова концепција позоришта је ослоњена на три термина: енергија, покрет и односи. Енергија, покрет и односи оживљавају позоришни чин. Ове три категорије су везане и процеси се одвијају ланчано. Брук верује да је суштина позоришта управо у том ослобађајућем динамичном процесу. Питање је ослобађања, а не фиксирања или "закуцавања'' процеса, који баш указује на тренутност и тренутачност догађаја. Једно линеарно одмотавање би означило механистички детерминизам, док је овде догађај повезан са једном структуром која није линеарна уопште, већ је пре она са латералним интеррелацијама и интерконекцијама.
Знамо да је свет постојања љуска у којој се кува материја што можемо да видимо тек ако уђемо у вулкан, каже Брук. Позоришна реалност ће бити детерминисана покретом енергије, а покрет је једино усвојив и могуће га је перципирати преко одређених односа: односа међу глумцима, као и односа између текста, глумаца и публике. Покрет не може бити резултат глумчеве акције: глумац не прави покрет, покрет иде кроз њега. Заинтересован за материјализацију енергије, Брук остаје везан за Гурџијева. Гурџијев је тврдио да је све у универзуму материјално и да из самог тог разлога Крајње Разумевање јесте више материјално од самог материјализма. Наравно, он разликује 'материју' која је увек иста; материјалност је другачија. А различити степени материјалности директно зависе од квалитета и својстава енергије која је манифестована у датој тачки. Догађај је још једна од кључних речи која је везана за Бруков рад. Јасно је да ово није чиста коинциденција што иста реч покрива централне појмове у модерној научној теорији (1900. године је Макс Планк створио своју теорију о елементарном кванту покрета, теорију која је у физици заснована на идеји континуитета: енергија има дисконтинуитетну структуру; Анштајн је 1905. створио своју теорију релативитета. која је довела у нове односе појмове времена и простора, што доприноси у поновном испитивању односа објекта и енергије. Уопште, идеја објекта ће бити замењена идејом догађаја. Квантна механика је теорија која се појавила доста касније, око 1930.. она пољуљава концепт идентитета који се види у најмањем делићу целине. Најпре, могућност временског и просторног дисконтинуитета је препознат као логички исправан. И најзад, теорија елементарних честица, наставак квантне механике и теорије релативитета, и даље је тема науке.).
Брукова позоришна истраживања идеја текст-глумац-публика рефлектује један врло природан систем: позоришни догађај, бољи је него скуп свих његових делова. Интеракција између текста и глумаца, текста и публике и публике и глумаца ствара нов, непоновљив и неумољив елемент. У исто време, и текст, и публика и глумци су суб-системи, отварају себе једни пред другима.
Питер Брук у интервјуу говори: "Схватио сам да н глумац, као и свако друго људско биће, има у себи један део који стално користп и што га чини том особом. И постоји један врло дубок део њега, који није само оно што Фројд назива подсвесним, него нешто много шире и неограниченије од тога. Ако глумац пречесто користи оно што мисли да је он сам, он неће изаћи из тог простора. Он ствара иновације, креира, али унутар овог ограниченог простора. Али, захваљујући разним методама рада, може се створити клима поверења, сигурности, не само између глумаца и редитеља, него и међу самим глумцима, али и глумца са самим собом, захваљујући својим осећањима, глумац може да експериментише и ризикује и тада почиње нов процес. Изазов улоге почиње да отвара нешто што је један глумац назвао 'бројне фиоке' у њему које никада не би отворио. Ово је нешто врло једноставно и јасно."
Готово све Брукове вежбе у ЦИРТ-у имају за задатак достизања изазивање отварања и промену. Многе Брукове импровизације и вежбе су засноване на јединству мисли, тела и осећања и то је једини начин (по Бруку) да глумац може бити органски повезан и играти као целовито јединствено биће, а не као скуп својих делова. Брук отворено говори о томе да овим вежбама он покушава да глумце доведе да дођу до суштине: кад једна реч одзвони у другом, а онда "звоне" сви у свима; идеја је да се до те мере импулси једног спајају са другим да "одзвањањем" заједно дају потпуно нов звук. Вежбе и импровизације нуде могућност довођења у везу најобичнијих и најскривенијих нивоа искустава, откривања потенцијално снажних подударности између гестова, речи и звукова. У овом смислу, реч, као најдоступније средство комуникације, може бити замењена звуком или гестом.
Импровизације и вежбе имају врло мало сврхе саме по себи, али оне помажу штеловање позоришног инструмента, што је глумац и циркулисање живог драмског тока, глумаца у групи. Театарско чудо се ствара после свега, у активном присуству и учествовању публике, где отварање према "непознатом" може бити потпуно. Може се помислити да је Бруков театар театар случајности. Брук каже: "Специјални моменти у позоришту се никад не догађају само заслугом среће. И не могу се поновити. Зато су спонтани догађаји невероватни и чудесни. Они могу бити само реоткривени!" Речи да никада не припадају прошлости значе да они припадају мистериозном тренутку "сада", тренутно отварање ка односима. Ово "значење" је далеко богатије од оног класичног рационалног приступа заснованог на линеарном каузалитету, механичком детерминизму.
Брук инсистира на томе да глумац никада ништа не сме да ради за и због публике, јер онда "игра" није аутентична и циркулација енергије преко публике је неминовно осуђена на пропаст. Позориште јесте имитација живота, али имитација која је заснована на концентрацији енергије, која се и ослобађа током (и само током!!!) позоришног чина.

***
Позоршите нема никакве везе ни са зградом, нити с текстовима, ни с глумцима, ни са стиловима или облицима.
Срж позориштаје у мистерији која се зове 'садашњи тренутак'.
(Питер Брук)

Брук тврди да је позориште увек потез модерне уметности. ма колико да су му корени дубоки и временски далеки. Представа се догађа сада, она комуницира у свету у коме живимо. То је оно што се дешава када се изводи представа, оног момента у коме се свет глумаца и свет публике срећу. Друштво у малом, микрокосмос се ствара сваке
вечери у простору. Задатак позоришта је да да овом мпкрокосмосу страстан, врео и пролазан укус другог света, тако га заннтересује, трансформише и допуни га.
Слика стварности коју евоцира глумац, мора да. у сваком гледаоцу, у истом простору, изазове такву реакцију да у једном тренутку публика доживи колективни утисак. Улога основног материјала, понуђене приче или теме, изнад свега је да омогући заједнички терен, потенцијално поље у којем сваки гледалац. без обзира на године и порекло, може да са својим суседом подели заједнички доживљај. Ништа лакше од проналажења трнвнјалног терена. Основа која повезује публику мора да буде занимљпва. Али. шта то заправо значи? Када између глумца и публике у делпћу секунде дође до узајамне везе, у питању је квалитет тренутка. Сваки тренутак може да буде танак и мање занимљив, али по квалитету дубок. И то је једино мерило позоришног чина.
Шта је то тренутак? У њему нема кретања и сваки тренутак је укупност свих тренутака пред којим оно што називамо временом нестаје. У животу је сваки тренутак повезан са следећим и претходним, али у позоришту постоји неопозиви закон: како Брук објашњава, тај закон је врло близак принципу рибара који плете мрежу. затим је баци и њу даље воде струје воде. Можда се ухвати неки сом, а можда нека супер риба, можда и златна рибица. Разлика је у томе што квалитет рибе у позоришту зависи од квалитета мреже.
Први моменат у представи је јако важан, публика је дошла и жели да ужива у представи, жели да у њој "учествује". Тај тренутак треба искористити, не на плану интелектуалне дискусије са публиком, већ се тада размењује енергија звука, боја, покрета... додирује емоционално дугме и потом шаље дрхтаје до мозга. И када се успостави та веза, чин може да крене у многим правцима. Циљ неких позоришта је да произведе неку рибу једноставно, али она се лако квари; порнографска позоришта намерно служе рибу са отровном утробом, а идеал је ловљење златне рибице. Одакле она долази, не зна се. Можда из неке колективне митске подсвести. Прављење мреже је, дакле Грађење моста између нас какви смо обично и оног невидљивог света који нам се може указаиш само ако се наша нормална, недовољна перцепција замени безмерно оштријим квалитетом присутности, Објашњава Брук у "Празном простору" и пита се даље да ли је мрежа направљена од чворова или од рупа? "Истина која се не може ни дохватити, ни дефинисати, али позориште је машина која свим унесницима пружа могућност да је у једном тренутку назру; позориште је машина за подизање и спуштање нивоа значења."

***
Чак и кад сам направио ове четири категорије, рекао сам да су то привремени костури препорука.
Ја бих волео када би читалац данас био заинтересован за књигу и онда се питао да ли је она уопште релевантна данас. Нагласио бих да ми ништа није ближе од садашњег тренутка
даје све у позоришту пролазно и краткотрајно. Тренутно је врло узбудљиво и онда то одлази, напушта нас и нема цитирања и копирања!
(Питер Брук)

У својим, горепоменутим предавањима, која су касније објављени као "Празан простор", Питер Брук говори о четири врсте театра: мртвачки, посвећени, груби и непосредни.
Мртвачки театар, као што и само име каже је лош театар, онај који виђамо најчешће, близак комерцијалном, али није неважан, јер је смрт често привидна, па се ова врста театра јавља у доста облика, чак и у трагедији, код Молијера и Брехта. Како сам Брук каже, нигде се није тако удобно сместио као у делима по Шекспиру. Најчешћа класична извођења, у пуном костиму, музиком и целим сценским апаратом, бескрајно су досадна, па ипак, увек се нађе на пример неки професор, који ужива у представи, рецитујући себи у браду текст, заправо -преиспитујући своје теорије и он је тада "узвишенији од живота". Интелектуално задовољство је стављено изнад душевног ужитка!
Неки комади чак успевају из досаде и то је онда кад се у друштву култура прихвата као осећање дужности. За такву структуру становништва, досада је сигурна гаранција да је комад вредан пажње. Ако је превелика досада - напушта се сала, ако је премала, тема је претешка. Осредњи ствараоци имају тачан њух која је мера идеална, па тако дају бесмртност Мртвачком театру општеприхваћеним успесима.
Најсмртоноснији елементи за театар су:
1.економски (на пример, у Њујорку пробе због пара не трају више него три недеље и то због пара - јасно је. Некада, али врло ретко, то може да успе, кад налети енергија. У Русији раде неке класичне реконструкције, па им ни две године није довољно. У "Берлин Ансамблу" план је да се пројекат ради дванаест месеци. ураде се одличне представе које пуне сале, па је и економски успех већи од америчког. У Бродвеју - што је сезона лошија, то су хит представе пуније. Цене улазница су често у порасту, постају ствар престижа. па је онда неки милионер закупи само за себе. Уметност трпи велике последице и сви имају своје агенте, како би се бар мало заштптили у тој машинерији. Систем "данас љубав, сутра адвокати" (Труман Капот. на проби "Куће цвећа").).
2.идеја стила (кад се у Америци каже за неког глумца да "тгма стила", то је најчешће имитација имитације неког Европљагагаа. Американци о стилу говоре као о нечему што се може научнти. критика подржава у ласкавом тону, као да стил поседује само неколицина глумаца џентлмена и то је "оно нешто".)
Кривци су:
1. глумци (често су у немогућности да развале љуштуру своје представе и очекивања о себи, љуштуру око сопствене празшше Многи сматрају да без сталног ангажмана нема напредовања. али се догађа да и трупе, које непрестано раде без школе и метода пуцају.):
2. критичари (критичар, по Бруку, треба да има далеко већу одговорности од оне како сада ствари стоје. Да се не би дешавало да људи дају велики новац за улазницу и најчешће бивају изневеренп. и уметници и публика морају имати своје заштитнике.):
З. писци (кад немају на уму да нису судије, него ствараоцп. Брук сматра да је мало добрих драма, да је комуникација између глумаца и писаца јако лоша, а писци јако често излазе у сусрет пзазовима времена.).
4. режија ("мртвачки редитељ је онај редитељ који не уноси нимало провокације у условне рефлексе који постоје у сваком елементу режије." (Празан простор) Модерна режија се појавила од тренутка тежње да се сви елементи представе стопе у једно. То се углавном односи на спољне факторе, а управо ремећење спољашњости је врло важно за постизање унутрашњег јединства.
Дакле, сви учесници, осим публике. Брук сматра да публику формира позориште. Питања која су Бруку постављена на пре-давањима, тицала су се природе забаве, заправо Бруковим односом према истој. Одговор је био да је забава добра ствар и да не жели да будем никакав цензор добре забаве, јер је и сам у позориште одлазио најчешће из ирационалних разлога. Али, да ли ти људи заиста добијају у позоришту то што очекују или прижељкују?
Посвећени театар, по Бруку би се могао назвати Театар-у--коме-је-невидљиво-учињено-видљивим. Највећи део живота измиче нашим чулима. Уметност све то уобличава на неки начин. Музику не ствара диригент, већ управо, ако је опуштен, она ствара њега. "Театар сумње, нелагодности, бриге или узбуне, данас изгледа истинитији од театра с узвишеним циљем.", тврди Брук. И ритуали, који су можда слика невидљивог су трулеж, који се као такви могу задржати само у источњачким позориштима. Неопходно је прављење нових простора. али, како Брук сам каже: "Ново место вапи за новим обредом; али наравно требало би да је прво настао нови обред који би у својој укупности диктирао облик простора, (...) спољашњост поседује ауторитет једино ако сам обред има исти ауторитет (...) наравно даје данас, каоиувек, потребно да постављамо праверитуале, али да би то били ритуали који одлазак у позориште чине искуством које надахњује наш живот, потребне су нам праве форме. Ми њима не располажемо, а конференције ирезолуције неће нам их донети."
По Бруку је смисао за ритуал и обред изгубљен и глумац узалуд трага за њим. А ритуали су нам потребни, па зато уметник покушава да их некако "оживи" и то му је једини извор за имагинацију: он подражава спољни облик обреда, а додаје, на несрећу, своје сопствене украсе, па је резултат врло ретко уверљив. Потребно је искуство које се налази ван свакодневног. Неко је нађе у ЛСД-у, неко у џезу.
Сви облици посвећене уметности су постепено уништавани грађанским вредностима. Али детектовање овог проблема не води и до његовог решења. Чињеница да још увек постоји жеља за контактом са невидљивим даје наду и могућност за преиспитивање. Реч се као категорија полако губи, а уз то евидентно живим у свету визуелног. Да ли морамо да прођемо засићење визуелним да бисмо се опет вратили на реч?! Језик речи од свих језика тражи највећу прецизност! Да ли уопште постоји језик догађаја, шока, језик који више-од-буквалног, ако је поезија оно што нуди дубље значење... зато је основано "Позориште суровости" да би испитало шта посвећени театар може бити. То није класична реконструкција Артоовог позоришта, јер је било и доста експеримената који немају везе са њим. Натуралистичка драма је потпуни антипод апсурду, који је покушао да изгради свој језик, и вербални и невербални и дошао у ћорсокак. Они су увидели бесмисао низања речи и то није мала ствар. Надреализам, који се у великој мери ослања на апсурд, на пример, Артоа не би више задовољио од неке психолошке драме. Арто је желео нешто друго. Он је желео неколико посвећеника који би се бавили театром и од позо-ришта све оно што је "резервисано" за злочин и рат. Желео је публику која би одбацила своје механизме одбране, која би преживела све то и која би се после тога осећала моћније.
Ипак! У којој мери ово гледаоца чини пасивним? Он сматра да се у позоришту можемо ослободити од препознатљивих форми у којима се одвија наша свакодневица. Позориште ће, дакле, открити једну нову, значајнију стварност. Колико је ова стварност свеобухватнија и колико помаже искуство. Артоово позориште, све у свему. јесте проблематично; не треба узимати у обзир његове следбенике. јер ни сам Арто није успео да направи то што је од позоришта хтео. Применити Артоа, значило би изневерити га. Лако је са глумцима, али непознати људи у гледалишту? Снажни шокови су увек згодна ствар. невоља је њихова пролазност и шта после њих - ту лежи кључ!
Свим ауторима посвећеног театра је заједничко: оскудна средства, напоран рад, строга дисциплина, апсолутна прецизност. У питању је театар за "елиту".
Груби театар, пучки театар, који се временом мењао има увек једно исто, а то је грубост; а грубост је по Бруку - со, зној, бука. мпрпс. Користи најразличитије просторе и најподесније зграде су најчешће хладне. Поента је у проницању међуљудских односа које треба остварити. Пожељније је да се архитекта понаша као сценограф. који кутије од картона помера уз помоћ интуиције, него ако све радп шестаром и лењиром. "Ако прихватимо да је балега добро ђубриво, не вреди нам да будемо гадљиви; ако нам се чини да театар тражи известан елемент грубости, то се мора прихватити као део његове природе.", рекао би Брук у "Празном простору".
Пучки театар је стар колико и позориште. Идеја пучког позоришта углавном изазива помисао на сеоски вашар п групу доброћудних људи, у ово позориште спадају и хајка на медведе. сурове сатире или гротескне карикатуре, опсценост и вештина и данас. као и у елизабетанском позоришту, јесу покретачи препорода. Јер. груби театар је близак људима: он може бити луткарски, позориште сенки... далеко је од онога што се конвенционално зове стил. За стил је потребна комоција. Приказивање нечега у неповољним условима је као револуција - све што ти падне под руку може бити оружје. Ако је публика немирна, много је важније направити гег и умирити поје-динца, него мислити о јединству и стилу. Иако наизглед лишен стила, пучки театар говори једним префињеним језиком пуним стила: публика нема проблем да разноврсност и богатство језика упије, нема проблем да се креће између дијалога и мима, реализма и сугестије. Она прати развој приче без идеје да негде постоји некакав стандардизован скуп правила који се нарушава. Груби театар, иако то тако не изгледа, има и свој стил, и конвенцију, и ограничења! Као што у животу ношење поцепане одеће може бити протест, који се претвара у позу, тако се и грубост може окончати у себи самој. Посвећени театар се бави невидљивим, а груби театар се бави људским делима, па је због тога приземан и директан, он признаје несташлук и смех, грубо и непосредно изгледа боље од испразно посвећеног.
"Ако Посвећено представља трагање за невидљивим кроз његове видљиве форме, Грубо свакако представља снажан ударац одређеном идеалу." Брук даље објашњава да се оба театра темеље на истинским склоностима своје публике, црпе велике количине, додуше. различите енергије, али "и један и други умиру онда када се успоставе подручја у којима извесне ствари једноставно нису дозвољене."
Брехт, као најчувенији представник овог театра, радио је у време тоталног театра и натурализма и тај тотални театар је имао идеју да гледаоца "прочисти до потпуног самозаборава". Зачудност је позивала да се у представу унесе "најбољи део нашег разума". У "Берлинер Ансамблу" су Брехта изводили управо по његовој теорији, али се у свему изгубио он и његова идеја. Брехт није мислио да се до свега долази са идејом расправе и анализе.
Брук закључује: "Наравно, прљавштина је оно што, највећим делом, потцртава границу грубости; смрад и простота су природни, опсценост је весела: овим елементима представа добија димензију борбе за ослобођење друштва, јер је пучки театар по својој природи анти-ауторитативан, анти-традиционалан, анти-помпезан, анти-претенциозан. То је театар галаме, а такав театар је увек театар аплауза."
Непосредни театар, позориште је посебно место и оно личи на огледало за увећавање или стакло за умањивање света. Театар сажима живот, али за разлику од њега увек има један јасан циљ. У друштву, пак, улога позоришта није сасвим јасна. Многи би живели исто и без уметности. У позоришту су питања увек уметничка (ритам, позиција, темпо, интонација...). Естетика је практична и ту нема уплива моралних начела. Позориште друштву нуди нешто што се не може наћи нигде другде, чак ни на филму, који је увек питање прошлости, а позориште се одвија ту, пред нашим очима и сада!
Говорећи о непосредном театру, Брук без устручавања и врло директно говори да је то његово позориште. Као прво, то позориште не може бити одвојено од Сада и Овде. Брук напомиње да ово јесте позориште које он воли и коме тежи, али није сигуран да ће тако у су-тра бити.
Када говори о елементима непосредног театра, говори да сви елементи треба да буду у функцији суштине театра каквог Брук предлаже. Сценографија је подложна промени од прве до последње пробе и треба да олакшава извођење представе, а не да отежава кретање глумаца на сцени. Брук је врло често и сценограф својих представа. Костим не треба да буде имитација, него знак. Подела – ако је мало времена за пробе - типска подела је неизбежна. Покушај да се одреди шта глумац не може да игра је увек осуђен на пропаст. Разочарење је глумац који се стриктно држи форме. Пробе (посебно прве носе напетост), то је као кад слепац води другог слепца. Први дан нема смисла, осим да је припрема за други. Редитељ који на прву пробу доноси редитељску књигу пример је редитеља мртвачког театра.
Брук и данас ради на томе да пронађе нов језик који у својој сржн има настојање да уједини звук, гест и реч и да на овај начин ослободи (обелодани) значење које ни у једној другој варијанти, ни у једном другом облику позоришног језика не би могло да буде исказано. Алп изнад свих ових истраживања стоји истраживање: нешто жнво испливава у позоришни простор и није важно како ћемо то назвати. II шта се дешава, како сам Брук каже - геста и звуци прерастају у речи. И онда, које је тачно место речи у театарској интерпретацији?
По свему о чему Брук говори, могуће је пронаћи неки оппгги заједнички језик. По Гурџијеву, то је математички језик и мора бптп сконцентрисан око идеје еволуције; не све из позиције механичке еволуције, природно, јер она као таква ни не постоји. него у смнслу свесне и добровољне револуције. То је једини могући начин. Језнк којн дозвољава разумевање је заснован на знању сваког места у лествици еволуције. Овај језик захтева укључивање тела и емоција. Људска бнћа у свом тоталитету јесу облик реалности и могла би сковати нов језнк. Дакле, ми уопште не живимо у свету акција и реакцпја. већ и у реалности спонтаности и самосвесности мисли. Чињеница да спмбол носи са собом неограничен број значења га не чини непрецизним. То је читање на безброј начина које даје свако понаособ екстремно прецизно значење.
Тишина је прва ставка универзалног језика; све је језик за нешто и ништа је језик за све. Она је, као најуниверзалнији знак. илн. боље речено, скуп знакова, чини интегрални део Бруковог рада. почевши од истраживања, преко радова у "Позоришту суровости" 1964.. кулми-нира у "Сусрету са значајним људима..." када тишина, осим што има нпз значења, и пунктира ритам.
Стварање "празног простора" - празнине, тишине у самој себи. Бруков је идеал. Циљ је јединствен и ту лежи вероватно највећа величина Брукове театарске мисли: дозволити развитак стварности пуној потенцијала.
Година 60-их прошлог века се сањало о публици која узима учешћа у позоришном чину, мада су покушаји "укључивања" публике рађени и доста раније. Кад Брук каже "учешће", он мисли на нешто друго. Брук публику сматра саучесником у радњи, публика је та која мора да "привати" да је неки предмет на сцени торањ у Пизи или ракета за лет на Месец. Уколико се то не деси, представе нема. Машта ће се радо играти под условом да глумац није "нигде". Ако постоји макар који елемент декора, већ смо у оквирима реалног.
Прави експерименти у бруковском смислу речи на ову тему почели су 70-их са "тепихом" ("Тhе Сarpet Show"). То је углавном било везано за Шекспира; Бруков "тим" је носио ћилим на турнеје и схватили да је суштина, не у проучавању елизабетанске позорнице, него у импровизацији око ћилима. О Шекспировомм "драматуршки невештом" баратању временом и простором (ликови су у ентеријеру, и сл.) написани су томови, али кад је акценат на људским односима, то уопште није важно. Шекспир је, по Бруку, писао комаде за неограничен простор и неодређено време. Ако се ставе делови декора, како тврди Брук, прозори, врата... пита се зашто би то неко радио -филм то уме боље. Уосталом, оно што монтажер ради на филму (између осталог - оживљава ритам), и ту функцију у позоришту мора да узме театралност.
Дакле, у највећој мери се ослањајући на публику и њихову комуникацију са представом, Брук очекује да ће се "измаштавањем" сценског апарата на театралности добити много више него на њеном подражавању. Брук сматра да управо тај "празан простор" омогућава гледаоцу да машти дозволи да направи стварност. Што је предмет приказивања неутралнији, то је стварност сложенија. Што мање предмет приказивања у реалности носи значења, то их на сцену више доноси.
Таква идеја намеће неколико питања: да ли гледаоцу, дакле, треба нудити свет близак њему или потпуно мистичан и непознат? Постоје два метода.
1. тражење лепоте. Већи део источњачких театара се састоји у овоме, сваки моменат лепоте је повод да се покрене машта (кабуки, катакали) - шминка, сваки реквизит, чистотом појединости се долази до светог. Сваки комад представе треба да одражава неки другачији свет.
2. сваки глумац има способност да повеже своју и гледаочеву машту, што значи да и неки баналан предмет може да постане магичан. Добар глумац може да убеди да је картонска кутија свемир. Алхемија је могућа ако је предмет довољно неутралан - "празан предмет"!
Нико не може да каже да је оно што је Питер Брук урадио у последњих педесет година и што још увек ради - празан простор.
Можемо се сложити или не са резултатима његових истраживачких радова, али мора се прихватити једноставна чињеница да је Питер Брук обавио једно од најзначајних театарских истраживања. Он је симбол у начину мишљења многих потоњих позоришних творевина и твораца уметности, а његова способност да споји истраживање и популарно комерцијално позориште, које је донела успехе, као што је "Сан летње ноћи" и "Мара Сад", може му позавидети сваки уметник. Бруково позориште не припада ни једној одређеној култури. Његово позориште нема домовину, за њега не постоји иностранство. Оно је везано за време, а не за простор. Као и астронауту, његово место је планета!