Pozorišni amaterizam

[Upravnik]

Pozorišni amaterizam

Pozorište je najpodesnija, najlakša, najkraća, najjeftinija i najzanimljivija škola kulturnog ponašanja i plemenitog i naprednog postupanja u životu. Pogrešno je izjednačavati delatnost dramskih umetnika sa igrom. Pozorišni amateri se ne igraju pozorišta, to čini pozorišni diletant (tal. dilletarsi - naslađivati se). Najbolje su one predstave kojima kao da i nije bila potrebna režija, koje su igrane tako da se drugačije i ne mogu igrati. Režija je prenošenje pisanog dela na scenu. Reditelj ne sme da traži od svojih saradnika ništa u šta on sam ne veruje. Ljudi se bave režijom jer mogu da utiču u određenom u određenom pravcu na životno zbivanje (preko glumca koji je posrednik) na gledaoce. Režija je kao i psihoanaliza menjanje čoveka i sveta.
Izbor teksta. Do pogrešnog izbora može doći zato što reditelj bira tekst koji zadovoljava njegov lični ukus i njegove lične ambicije, ne obazirući se na druge činjenice. Da bi se dobar tekst izabrao potrebno je da tekst nečim ponese reditelja, da je reditelj dorastao da ga scenski oživi, da glumci budu dorasli tekstu, da pozorište ima tehničkih mogućnosti da ga izvede i da publika može da razume delo.
Idejna osnova. Predstava treba da bude takva da pažnja publike može da bude upravljena više na prikazano delo nego na delo prikazivača. Svaka predstava mora da pruži publici nešto određeno. Prvi utisci reditelja moraju se pribeležiti, jer će dalje koristiti da bi se sačuvale i istakle osnovne osobine predstave (koasnijim detaljnim radom može se izgubiti osnovna celina predstave). Nadalje se delo čita stavljajući se u poziciju gledaoca.
Tema je glavni predmet komada, ono o čemu delo kao celina govori (npr. Kir Janja - škrtost). Ako se tačno odredi tema nema bojazni da se krene stranputicom.
Osnovna ideja dela je ono što delo o temi (glavnom predmetu komada) kazuje. (npr. Kir Janja - besmislenost škrtosti)
Osnovna ideja predstave ne mora biti ista kao i osnovna ideja dela, jer predstava ima tri faktora: delo, izvođače i publiku. Ova zadnja dva mogu promeniti osnovnu ideju predstave. Osnovna ideja predstave mora biti konkretna i aktivna. Predstava koju publika ne shvata je promašena.
Funkcija uloge. Pozorišna predstava je organizam čiji su organi likovi (uloge) od kojih svaki ima svoju funkciju, čime lik doprinosi kazivanju osnovne ideje predstave.
Osnovni zadatak je cilj koji lik hoće da postigne. Svaka radnja (čak i kad ne radi ništa) glumca ima svoj cilj, niz radnji ima zajednički cilj, a svi ti ciljevi imaju vrhovni cilj što je u stvari osnovni zadatak. Funkcija uloge je ono što lik treba da pokaže svojim postupcima, često nesvesno, a osnovni zadatak se uvek vrši svesno, (npr. Kir Janja pokazuje nesvesno besmislenost škrtosti, a glumčev osnovni zadatak je da bude škrt, veoma svesno. Za glumca je uvek važno da zna svoj zadatak, a za reditelja da zna funkciju uloge glumca.
Sukobi. Dramska radnja ne može biti bez protivradnje, tj. nema drame bez sukoba. Radnja i protivradnja zajedno čine scensko zbivanje. Među svim sukobima treba odrediti osnovni i nosioce tih sukoba. Postoje spoljašnji i unutrašnji sukobi koji su odraz spoljašnjih. Predmet osnovnog sukoba je ono oko čega se osnovni nosioci sukoba sukobljavaju. Osnovni zadaci nosilaca osnovnih sukoba moraju biti suprotni.
Karakterne osobine likova se dele na sposobnosti (snažan) od kojih zavisi šta čovek može učiniti i sklonosti (pohlepnost) od kojih zavisi šta će učiniti. Osnovnu karakteristiku lika treba ustanoviti, a zatim i ostale koje u zavisnosti od
situacije lik pokazuje, a koje mogu biti i suprotne osnovnoj osobini lika. Osobine lika se pokazuju kroz njegove postupke koji mogu biti karakteristični i slučajni. Od ostalih osobina najvažniji je temperament (sangvinik, kolerik, melanholik i flegmatik).
Karakter je skup osobina čoveka koje su promenljive i često se razvijaju pred očima gledalaca. Veoma su važni i odnosi između likova koji su takođe promenljivi.
Obrada teksta. Skraćivanje - jedno pravilo - da se ne izostavi nešto što je od važnosti za funkcionisanje predstave. Tekst komada se deli prema promenama u samom zbivanju - uvod (izlaganje), glavni deo (zaplet) i zaključak (rasplet). Dalje se tekst deli na odlomke i kritične tačke (tj. prestanak radnje jednog odlomka zato što je cilj ostvaren). Deljenje teksta olakšava prirodnost glume, određenost glume (npr. iznenađenje obično dolazi između dva odlomka, glumac će manje misliti na zbivanje idućeg odlomka ukoliko sve do kritične tačke bude vršio zadatak sadašnjeg) i snalaženje u nepredviđenim okolnostima (mora da ostane veran osnovnom zadatku tog odlomka).
Podela uloga. Važan je spoljni izgled glumca i njegove unutrašnje osobine. treba voditi računa da se razlikuje ono što čovek čini od onoga što jeste, kao i o odnosu ljudi u privatnom životu i njihovom mogućem odnosu u predstavi. Ponekad glumac želi nešto što ne može i pregori.
Prve čitalačke probe. Glumac čita svoj tekst, ispravlja greške i beleži skraćenja, izlažu se osnovne ideje predstave, karakteri likova. Na prvim probama glumci ne smeju glumiti već vršiti proste govorne radnje koje ipak moraju imati neki cilj (npr. zajedljivost), treba voditi računa o tome koja se reč naglašava u rečenici (mana: kraj rečenice nerazumljiv i pogrešna reč se naglašava - lek: objašnjenje datih okolnosti i navođenje da reč koja treba da naglasi sam pronađe), treba voditi računa i o podtekstu kojim se otkriva skrivena smisao izgovorenih reči. Foršpilovanje ovde nije poželjno, reditelj nesme izgovarati reč, a glumac da je podražava, jer time ne shvata i ne pronalazi rešenje svojstveno glumcu i on neće biti prirodan izgovarajući tekst (ne zna podtekst).
Komponente predstave koje treba obraditi i ujediniti odnose na način odigravanja scenskog zbivanja (linija zbivanja, važnost odlomaka, ritam i tempo, dinamika i atmosfera) na naknadnu obradu ili dodavanje izvesnih tačaka (akcenti i pauze, zvučni i drugi efekti) na opremu predstave (dekor, kostimi, maske, svetlo) na ispravnost i jedinstvo oblikovanja (žanr, stil) i najzad učešće publike.
Linija delovanja i zbivanja. Linija delovanja je linija koja pokazuje koliko se lik približio svom vrhovnom cilju ili udaljio od njega. Delovanje svih likova sliva se u jedinstveno zbivanje. Prateći tok tog zbivanja dobijamo liniju zbivanja. U toj liniji razlikujemo izlaganje (ekspozicija), zaplitanje čvora (intriga), zaoštravanje (gradacija) sve do najviše tačke (maksimuma, kulminacije ili klimaksa) koja je prekretnica i posle koje dolazi do raspleta i pada. Kod ekspozicije zavisno od dela reditelju preostaje da u prvom delu saopšti potrebne podatke o likovima ili da odmah krene sa zapletom, a podatke podredi ostvarivanju zadataka odlomaka. Polazna tačka linije zbivanja je tačka sukoba ne samo nosilaca osnovnog sukoba, nego i njihovih pristalica. Put do klimaksa (najviše tačke sukoba) vodi preko nižih visova (subklimaksa). Klimaks je granica između uzlaznog i silaznog kraka linije zbivanja.
Važni i nevažni delovi zbivanja. Neke scene samo pripremaju nešto što će se dogoditi ili povezuju dve scene ili ispunjavaju vreme između odlaska i dolaska lika. Važno je da se nevažna mesta ne istaknu.
Tempo i ritam. Tempo je brzina kojom se zbivanje odigrava, kako pojedini delovi tako i njihovo povezivanje u celinu. Potrebno je prvo odrediti tempo predstave, pa onda pojedinih delova. Tempo zavisi od toga da li se radi o "težem" doživljavanju ili o npr. vodvilju, zavisi od osećanja, ali brzina govora i radnje ne sme biti takva da ih gledalac ne može pratiti. Ritam je odnos istaknutih delova prema neistaknutim. Ritam zavisi od društvene sredine, ali postoji i lični ritam koji je najčešće određen temperamentom.
Dinamika i atmosfera. Dinamika je jačina glasovnog izraza i jačina fizičkih radnji na šta posebno moraju da obrate pažnju amateri. Dinamika je važna jer se često usred loše dinamike desi da se glumci ne razumeju, čest uzrok tome je i ne uzimanje dovoljno vazduha. Atmosfera su odnosi i prilike između lica koje su podložne promenama. Atmosferu čine i dekor, zvučni efekti i muzika (kao zvučna podloga) svetlo i svetlosni efekti, raspoloženje glumaca i sl. Za neke scene karakteristično je sukobljavanje atmosfera (komični efekt) (npr. profesor kaže: Naslov teme je komunizam kao dovršeni humanizam-naturalizam kao dovršeni naturalizam-humanizam. Đak kaže: Idi!)
Akcenti i pauze. U liniji zbivanja ima nekih naglašenih trenutaka (npr. preokret, vrhunac sukoba). On ne sme biti ni previše jak, ni slab, ni čest. Pauza je jedna vrsta akcenta koju tretiramo kao scensko zbivanje ispunjeno unutrašnjom radnjom. Pauze postoje kao: pauza odjekivanja i stišavanja (potres - najpre osluškivanje, pa stišavanje, pa smirivanje sebe i pripremanje za sledeću situaciju) pauza iščekivanja (bez potresa - pripremanje sebe za neki krupan događaj), pauza prećutkivanja (kad sprečava svoju brzopletost), pauza nedoumice (razmišljanje), pauza zapanjenosti (ukočenost, pa osvešćivanje). Pauza traje dotle dok se unutrašnja radnja ne izvrši (ne broji se do deset).
Monolog je tekst koji govornik (kao podeljena ličnost) upućuje samom sebi i daje odgovore. Kod obrade monologa reditelj mora da iznađe uzrok podeljene ličnosti i da dopiše odgovore na pitanja koja lik sam sebi postavlja, tako da glumac tekst pretvara u aktivne i pasivne radnje. Tu su veoma važne i pauze između radnji. Uzrečice treba isto obrađivati, ali tako da ne odskaču od radnje.
Fizičke radnje. Kod čitajućih proba često se desi da glumac mimikom, pokretima ruke dočarava tekst. To se može dzvoliti samo ako time ne odvlače pažnju od istovremene radnje. Pokreti - svaki pokret ima svoj cilj (ustajanje, sedanje, približavanje, udaljavanje, opkoljavanje, uplitanje) važno je kloniti se svih suvišnih pokreta (koji nemaju cilj), ponavljanja pokreta i prenglašavanja pokreta.
Konkretne scenske radnje. Radnja je konkretna ako se vrši u određenim okolnostima koje je čine osobenom, a scenska je ako se razlikuje od životne time što na određen način deluje na publiku. Da bi bila konkretna radnja mora imati svoga vršioca, svoj sadržaj, način vršenja, mesto, vreme, uzrok (zašto), cilj (čemu se vrši) i predmet (na kome se vrši). Sceničnost obuhvata i vidljivost, čulnost konkretnih radnji za publiku, njihovu sažetost i ograničenost u vremenu i prostoru i njihovu povezanost sa celinom predstave. Sinteza sceničnosti i konkretnosti - bez konkretnosti radnja ne deluje životno, a bez sceničnosti ne deluje na publiku. Ako neka glumčeva radnja ne deluje kako treba, a ne zna se uzrok, potrebno je proveriti - da li glumac vrši radnju kao lik - radi li zaista ono što treba - onako kako treba - da li je to u skladu sa mestom gde se lik nalazi - sa vremenom - zašto lik to radi - s kojom namerom - na čemu ili kome vrši radnju - da li je radnja očišćena od svega suvišnog - da li radnja ima svoju funkciju kao celina predstave. Ponekad se pribegava uneobičavanju radnje, odnosno kad određeni lik "visi" da mu se neko zapošljenje da se zabavi oko njega (npr. da pripali cigretu, ali tako da je prvo traži, pa vadi, pa se igra sa njom, pa pripaljuje, otresa, gasi i sl.)
Foršpilovanje (kad reditelj pokazuje glumcu kako da odglumi, a glumac ga oponaša) je štetno, navodi glumca na imitiranje, a ne na shvatanje suštine radnje. Umesto foršpilovanja bolje je nahšpilovanje, kad režiser karikira glumca ukazujući mu na mane.
Preobražavanje. Transformacija u lik je vrhunac glumačkog majstorstva, pritom je najbolje da se u sebi nađe nešto što može da postane jezgro uloge, a to je bilo koja osobina lika (ako nije sasvim sporedna) Na primer: hod, stav, uzrečice, govorna ili fizička mana i sl. Jezgro uloge mora biti zajedničko i liku i glumcu, što ne znači da ne treba izučavati osobine lika i prihvatiti one koje su sopstvene liku. Nije potrebno da gledalac ne pozna glumca, potrebno je a on u njemu pozna lik. Ponavljanjem i vežbanjem pogrešni pokreti postaju sve ređi, čime glumac na probama stiče navike lika i preobražava se u lik. Glumčev preobražaj u lik je uvek delimičan. Lik je sav stvoren od glumčeve ličnosti, ali sva njegova ličnost nije u liku. Taj drugi deo (ostatak) se zove kontrolor jer ne dopušta da se "ispadne" iz lika, niti da se sasvim izgubi u njemu. Diskusioni sastanci. Glumac je aktivan saradnik i samostalni stvaralac te je potrebno, objašnjavajući šta se želi voditi razgovore sa njim, uzimati u obzir njegove primedbe, zajednički napraviti ulogu. Režiser, međutim, ne sme da izgubi iz vida celinu predstave i mora od samogapočetka upoznavati glumce sa celinom. Muke s glumcima se uvek rešavaju objašnjavajući okolnosti iz kojih proizilazi njihov zadatak odlomka, govoreći da vrši zadatak, kontrolišući da li ga vrši i da li sluša svog partnera. Gluma predstavljanja. Po Stanislavskom glumac pred gledaocima mora da proživi jedan deo života lika (gluma preživljavanja), dok Breht traži da glumac izričito glumi onako kako reditelj foršpiluje, glumac je dužan da prikaže svoju verziju ne ulazeći u lik (gluma predstavljanja). Brehtov metod se svodi na imitaciju glume i opravdan je samo kad se radi predstava u predstavi (npr. kad glumci glume putujuće pozrište).
Mizanscen je raspored lica i stvari na pozornici i pokreti potrebni da bi se do tog rasporeda došlo i da bi se on pred očima gledalaca menjao. Mizanscen zavisi od zbivanja i od pozornice (amateri teže da se njihove predstave mogu igrati svukuda). Mizanscen ne sme biti krut, da sputava glumce, ali ne sme biti ni prepušten slučaju, Mizanscen zavisi od trenutnog odnosa između likova i od njihovog delovanja, kao i od scenoskog prostora. Za mizanscen važi nekoliko principa. 1) Princip ravnoteže (moramo lica i stvari raspoređivati tako da svaki deo scene bude podjednako opterećen) 2) Princip važnosti (zavisi od značaja uloge u datom trenutku) 3) Princip trougla (raspored glumaca - dubina).
Dekor. Ima zadatak da prekrije delove pozornice koje ne treba da se vide, da stvori sredinu u kojoj se radnja zbiva i da ostvari osnovnu scensku zamisao predstave (tj. osnovna ideja predstave izražena sredstvima likovne umetnosti). Dekor mora biti lak, čvrst, jednostavan, funkcionalan i u skladu sa osnovnom idejom predstave. Može biti stalan i polustalan (kad se menja neki karakteristični element scene).
Kostim i maske moraju odgovarati karakteru lika, njegovom zanimanju, društvenom položaju, sredini i vremenu zbivanja. Kostimi ne smeju previše skretati pažnju sa glumca. I kostim i maska olakšavaju preobražaj u lik. Maska se mora staviti i kad lik glumcu u potpunosti odgovara, jer svetlo briše linije lica i moraju se ponovo izgraditi.
Svetlo. Veoma je važno da bi dočaralo atmosferu, naglasilo određene likove ili situacije, dočaralo doba dana ili noći. Mrak ako je dug zamara, svetlo ako je prejako isto zamara i razbiju iluziju. Svetlo iziskuje posebno znanje i posebnog majstora.
Žanr i stil. Žanr predstave određuje lik predstave i reditelj ga mora nametnuti svim svojim saradnicima. Mora njime prožeti sve komponente. Stil je način na koji je delo pravljeno, ono što delu daje pečat tvorca i vremena zbivanja (društvene sredine u kojoj je postalo). Postoje četiri stilska perioda. Antički - od VI veka p.n.e. do IV naše ere - Eshil, Sofokle, Euripid, karakterišu ga skladnost, potčinjavanje kultu bogova, spektakl. Gotski - od XII do XVI veka - odgovarao čoveku u srednjem veku koga su odvraćali od ovozemaljskog i upućivali na "onaj svet". Renesansa - od XV do XVII veka - Šekspir - obraćanje čoveku, borba za prosvećivanje i pravdu. Barokni stil - XVII i XVIII vek, Molijer, velelepan, raskošan stil) Lični stil obuhvata one osobitosti po kojima se može poznati ko je tvorac umetničkog dela. Savremeni stilovi: Romantizam - XVIII vek osećanje i maštanje. Naturalizam - XIX vek podudarnost sa stvarnošću i prirodom. Simbolizam XIX vek odriče se mogućnosti da se sile koje upravljaju čovekom mogu dokučiti razumom i nalazi da se one mogu naslutiti kroz simbole. Ekspresionizam - XIX i XX vek, služi se u svom udaljavanju od realizma (stvarnost) snažnim naglašavanjem, uveličavanjem da bi se postigao uzbudljiviji izraz (ekspresija) unutrašnjeg doživljaja. Realizam - XIX i XX vek, predstavlja odraz stvarnosti. Stil predstave mora biti jedinstven, tj. njime mora biti protkan svaki njen deo.
Publika. Dužnost pozorišnih umetnika je da se ne povode sumnjivim prohtevima publike, nego da brinu o zadovoljavanju njenih stvarnih potreba. Neki misle da publiku treba aktivirati i od nje napraviti učesnika u predstavi. Hugo Klajn misli da publika deluje na glumce svojim smehom, aplauzom i time učestvuje u predstavi. Jedan od uticaja publike je i trema. Ne želeći da ispadnemo smešni kad nas neko posmatra imamo tremu, ona se najbolje suzbija kad se usredsredi na scensko zbivanje i njegov zadatak. Glumac trudeći se da pogodi šta se publici sviđa, često ponavlja štoseve "koji sigurno pale" i tako svoje prvobitno uspele kreacije upropašćava i banalizuje. Predstava koja ne deluje na publiku nije dobra predstava, no reditelj se ne sme zadovoljiti samo time što je predstava uspela kod publike. Muke s publikom. Postoje tri pravila: 1) bez publike nema pozorišta 2) pozorište postoji radi publike, a ne sebe radi (što ne znači da je publika uvek u pravu) 3) pozorišne grupe moraju stvarati i predstave i publiku za te predstave.
Šaptač. Nije dobro ako šaptač non stop čita tekst, time više odmaže glumcu nego što pomaže. Dobar šaptač mora pre glumca da oseti kada on postaje nesiguran. Mora da prati predstavu, da pravilno naglašava reči, da zna pauze i zbog toga mora da prisustvuje probama i beleži gde glumac zapinje i gde mu rečenice počinju isto kako ne bi otišao pogrešnim kolosekom.