Umetnost glumca

[Upravnik]

Umetnost glumca

Umetnost glumca je umetnost stvaranja scenskih likova. Glumac traži pomoć u šminki, kostimu, formira intonacije, način hoda, gestove, mimiku, koji u ovoj ili onoj meri životne verodostojnosti i pozorišne uslovnosti izražavaju spoljašnost lika. Ali prava metamorfoza je u tome da glumac razotkrije duhovni svet svog junaka, prikazuje njihov karakter, izražava misli i osećanja. Najznačajnije sredstvo delovanja u pozorištu je reč. Cilj ove umetnosti je da na pozornici izrazi autorovu ideju, da ispolji idejni smisao drame. Umetnost glume je usko povezno sa umetnošću režije, jer rediteljsko rešenje predstave zahteva od glumca da u sebi razvije osećanja kolektiva - ansambla i to ne samo kao saradnja interpretatora već i prema sredstivam koje reditelj bira za zajedničko rešenje predstave (žanr, ritam, prostori, kompozicija, plastičnost, muzika, scenografija i sl.).
Istorijski pregled. Prvobitno se radilo o ritualima gde se naziru začeci glume, ali se to više grupne plemenske igre. Kasnije se se naziru dva puta razoja drame i glume. U prvom (Indija, Iran i zemlje istoka) drama je usko vezana za religiju. U drugom slučaju (Grčka) razvijaju se elementi dramatičnih borbi, socijalni elementi, odnosno javlja se pretpostavka za pojavu pozorišta i umetnosti glume.
Umetnost glume u antičkom dobu. Starogrčko pozorište vodi poreklo od kultnih zemljoradničkih igara u čast boga Dionisa. Bile su to horske lirske pesme izvođene sa dva poluhora i solistom - korifejem. Prvi dramski pisac i glumac je bio Tespid. Scenska umetnost se pojavila zajedno sa dramom; pesnik je recitovao i svoje stihove odnosno bio glumac. Ovo je učvrstio "otac tragedije" Eshil (525 - 456 p.n.e.) koji je igrao glavne uloge u svojim tragedijama, a kasnije je uveo i drugog glumca. A Sofokle (496 - 406 p.n.e.) je uveo trećeg glumca. Tri glumca su predstavljala trupu drevnog grčkog pozorišta. Prvi glumac (protagonist) bio je pisac i interpretator glavnih muških i ženskih uloga. Drugi glumac (devteragonist) je tumačio ostale značajnije uloge, dok treći (tritagonist) epizodne uloge. Dalji razvoj je razdvojio pesnika od glumaca i gluma se kao umetnost izdvojila. Oštra podela je postojala između komedija i tragedija, koja se ogledala u maskama, brzom izgovaranju teksta kod komedija (tzv. bufonski stil igre), pesmama, dosetkama, zvucima i sl. Vremenom se komedija pod uticajem Menandara (IV - III vek p.n.e.) menja i približava životu. Gramatičar Poluks (II - III vek p.n.e.) je već razlikovao 34 tipa govora koju glumci upotrebljavaju. U starom Rimu gluma je nastala spajanjem dveju tradicija: atelane (narodne komične improvizovane male scene) i starogrčke drame. Procvat je bio u stvaralaštvu tragičara Ezopa (I vek p.n.e.) i komičara Kvinta Roscija (130 - 62 p.n.e.) Kasnije se gluma raspala na recitovanje (glumac-recitator) i gestove (pantomimičar), a vremenom su i poslednji mimičari zbog proganjanja hrišćanstva nestali
Umetnost glumaca u srednjem veku. Pojavom srednjovekovnih gradova (IX - XI vek) pojedini vidovi seoskih veselja gube svoj kultni značaj i stvaraju vid narodnih predstava na trgovima, tzv. igre histriona (igre sa pesmama, marionetama, scenskim izvođenjima, improvizacijama, dresiranim majmunima, kostimima). Histrioni su ustvari bili zabavljači, koji su osnivali svoje saveze, od kojih su se kasnije osnivali kružoci glumaca-amatera (tzv. pjui). S druge strane postojale su liturgijske drame (isključivo crkvenog karaktera). U srednjem veku gluma se slobodno razvijala i posredstvom farse čija je osnovna karakteristika duhovitost koja se ispoljavala u naglašenim intonacijama i karikaturisanju likova, preuveličavanju gestova, mimike, šminke i sl. Javili su se začeci profesionalizacije glumaca. Izraziti predstavnik je Anđela Beolka (1502-1542). Proces profesionalizacije umetnosti glumaca završen je nastajanjem komedije maski (komedija del arte) u Italiji u doba renesanse.
Umetnost glumca u renesansi. Osnovna karakteristika komedije del arte sredinom XVI veka je oštra satira, optimistički duh i improvizacija. Improvizacija je naterala stvaranje što više likova-maski i time razvijala spoljnu karakteristiku lika. Istaknuti predstavnici: Izabela Andreini (1562-1604), Tiberio Fjorili (1608-1696). No još uvek je postojao rascep između drame i scene, koji je počinjao bivati prevaziđen u španskoj dramaturgiji (Lope de Vega, Servantes) koja je poetskom raznovrsnošću stiha zahtevala od glumca čisto realistične ciljeve (npr. individualizacija likova) Lope de Vega je govorio da glumac nikad neće uspeti na sceni da izrazi raznovrsne strasti ako ih i sam ne oseća. Istaknuti predstavnici: Damian Arias de Penjafel (umro 1643) Marija de Kordova (1608-1678). U Engleskoj u to doba se jasno razlikovala komedija i tragedija, ali je glumac uvek tražio izražajna sredstva da bi fascinirao mnogoljudnu bučnu publiku. Pojava Šekspira sve menja. On je oštro osuđivao i trgičare i komičare zbog preuveličavanja, lažne i anarhične igre kojom unakazuju tekst. Svoju misao izrazio je kroz Hamletovo obraćanja glumcima: "Udesite radnju prema reči, a reči prema radnji i starajte se naročito da nikada ne prekoračite granice prirode, jer svaka takva preteranost promaši cilj glume, čiji je zadatak u početku i sad, bio i jeste, da bude ogledalo prirode: da pokaže vrlini njeno rođeno lice, poroku njegovu rođenu sliku, a - samom vremenu njegov oblik i otisak." Istaknuti predstavnik: Ričard Berbedž (1567-1619). Dekretom iz 1642. godine glumci (u buržoaskoj revoluciji) glumci su izjednačeni sa kriminalcima.
Umetnost glume u klasicizmu. Glumac postaje neposredni interpretator idejnog i psihološkog sadržaja drame. Nastao je u Francuskoj početkom XVII veka. Dolazi do izražaja u glumi logika misli i istina osećanja. Međutim, tačno su bili propisani gestovi, intonacije glasa, položaji za svako osećanje i od toga se nije moglo odstupati. I monolozi i dijalozi su vođeni sa neprestanim gledanjem u publiku. Postoje dva pravca: jedan, pridvorsko-plemićki (izveštačena prefinjenost, npr. Belroz (umro oko 1670)) i drugi koji se prilagođavao ukusu demokratskih krugova gledalaca, građanstvu, a koji se razvio interpretirajući dela Korneja i Rasina. Istaknuti predstavnici: Mondorija (1594-1651), Marija Šanmel (1641-1698). Naročito se razvila tragedija, jer je komedija smatrana za niži žanr. Pojavom Molijera (1622-1673) menja se umetnost glume u komediji, koji je svojom dramaturgijom doprineo scenskom stvaralaštvu. Zahtevao je da glumci proniknu u suštinu lika, ali je priznavao prenaglašeni i naglašeni stil igre. Govorio je glumici Katrin Debrije: "Treba stalno da vam je pred očima tip i da ga ostvarite u karikaturi."
Umetnost glume u prosvećenosti. Razvoj realizma. U Francuskoj u XVIII veku su teoretičari i stvaraoci Volter, Didro, Mersje stvaraju novu dramaturgiju koja se ogleda u rečenici Voltera: "Ovaj novi vid drame stvoriće i nove glumce, premda smo do sada imali samo recitatore. Nisu nam potrebne beživotne figure, već mikelanđelovkse, koje su pri tom nadarene glasom i sposobnošću kretanja. Često glas mora da grmi, oči da sevaju od besa ili da iz njih teku suze . . ." Glumac se okretao unutrašnjem svetu junaka. Ovaj proces se kretao u dva pravca: stihijsko-emocionalnom (predstavnik M. Dimenil (1713-1802) koji je igrao na tradicionalan način sem u momentima kulminacije, kad dođe do provale emocija) i racionalnom (predstavnik Ipolit Kleron (1723-1803) koja je ozbiljno proučavala i duboko otkrivala karakter lika, što i definiše ovaj pravac). Istaknuti predstavnik prosvetiteljskog pozorišta je Anri Luj Leken (1729-1778) koji se zalagao da glumac ostvari jedinstvo razboritosti, prirodnosti i strastvenosti. Nelogičnost racionalizma se ogledala u tome da su pisani likovi ostali idealizovani i daleko od stvarnosti. Ovo se naročito ispoljilo u komedijama koje su zadržale stari način igre. Pred francusku revoluciju umetnost glumca je ušla u stadijum revilucionarnog klasicizma (predstavnik Žozef Talma (1763-1826)) koju karakteriše težnja ka istorijskoj preciznosti, unutrašnjosti lika i patetičnosti junaka-patriota. U Engleskoj se umetnost glume razvijala pod uticajem tradicija narodnog pozorišta (pantomima), nacional-klasizicma (Šekspir) i prosvetiteljstva. Tipičan predstavnik: Dejvid Gerik (1717-1779) koji je interpretirao Šekspira poštujući osnovni postulat realizma, tj. glavni cilj umetnosti glumca je njegova transformacija u lik koji interpretira, čuvajući prirodno ljudsko ponašanje. Ostali predstavnici: Španac I. Majkes, Poljak Vojćeh Boguslavski, Italijan Karlo Goldoni. U Nemačkoj se realizam razvijao pod uticajem dela Lesinga, u glumi je značajan Ludvig Šreder (1744-1816). Drugi pravac je Nemac Vilhelm Ifland (1759-1814) započeo koji se odlikovao pasivnim preslikavanjem stvarnosti bez udubljivanja u psihologiju lika. Protiv ovog drugog pravca pobunili su se direktor Vajmarskog pozorišta Johan Volfgang Gete i njegov prijatelj Fridrih Šiler u delu "Pravila za glumce" (1803) u kojem traže od glumca spoj istine i prekrasnog. Ovo prekrasno se svodilo na klasicizam.
Umetnost glume u romantizmu. U pozorištu se razvija novi tip čoveka-junaka-usamljenika koji ustaje protiv ugnjetavanja i nasilja, koji mašta o slobodi i pravdi. Predstavnik: Nemac Johan Flek (1757-1801), Francuskinje Mars i Žorž kroz dela Viktora Igoa i Aleksandra Dime Oca. Umetnost je izražavala revolucionarno-demokratske, nacionalnooslobodilačke i republikanske ideje. U to vreme se kao žanrovi učvršćuju melodrama, vodvilj i pantomima. Melodrama se ogledala u istinitosti glume koja je bila ograničena patetičnošću situacija i idealističkim molarisanjem i preuveličavanjem osećanja. Vodvilj se kao komedija odlikovao lakoćom, živim dijalogom, sposobnošću spoljne tansformacije likova, ali je pred sebe stavljao čisto zabavni cilj. Ova tri žanra su obogatili raznovrsnost izražajnih srestava glumaca. Značaj romantizma je u prokrčavanju puta scenskom realizmu.
Borba za realizam. Nastavlja se borba romantizma protiv estetskih dogmi, ali je umetnost glumca krenula putem kritičkog osmišljavanja stvarnosti. Realizam je pobedio kada je gluma počela da se nadahnjuje prosvetiteljskim idejama i borbom naroda za oslobođenje. Predstavnici: Frederik Lemetr, Karl Zejdelman (1793-1843), Ajr Oldridž (1807-1867), Elize Rašel (1821-1858), G. Modena (1803-1861), A. Ristori (1822-1906), S druge strane postojao je otpor prema realizmu u buržoaskom pozorištu, koji se odlikovao klasicističko-romantičkom tradicijom. Predstavnici su glumci Burgteatra u Beču. Mnogi glumci su se krajem XIX veka okretali teoriji "umetnost radi umetnosti". Npr. Ernest Posart (1841-1921), Henri Irving (1838-1905). Osnovna zamerka ovog stepena razvoja umetnosti glume je u nedostatku velikih društvenih ciljeva, nedostatku savremenosti, nezainteresovanost za socijalna pitanja. Za neke je tehničko majstorstvo cilj glume (Benuo Konstan Koklen (1841-1909) ili Sara Bernar (1844-1923)), za neke je cilja da glumac postane propagator visokih moralnih i građanskih ideala (Tomaso Salvini (1829-1915)), nečija gluma se bazirala na unutrašnjem osećanju, bolu (Eleonora Duze (1858-1924)), a nečija na pesimističkoj oceni sveta i plastičnoj tragičnoj izražajnosti (Jozef Kajnc (1858-1910)). U ovo vremenu su se proslavili: Ludvig Barnaje, Adalbert Matkovski, Stanislav Kozmjan, Elena Modžejevska, Stanislava Visocka, Ludvig Solski, Jozef Vengžin, M. Milo, Jindržih Mošna. Pojavom Ibzena u Norveškoj javlja se čitava plejada glumaca-realističara, npr. J.F. Braun, L. Gunderson itd. Krajem XIX veka javlja se pokret za rediteljsko pozorište u kojem se gluma zasniva na kolektivnoj igri ansambla, tzv. princip ansambla. Ovakav princp se ostvaruje u takozvanim slobodnim pozorištima koja se bore za duboku i životnu ljudsku istinu bez pristrasnosti. Predstavnik: Andre Antoan, Emanule Rejher itd. Devdesteih godina u pozorište prodiru modernistički tokovi ili simbolistička režija koja se zasniva na zahtevu za dematerijalizaciju scenskog prostora i negiranja glume (glumac treba da je marioneta u rukama režisera). Predstavnik: G. Kreg.
Umetnost glumca u Evropi u XX veku. Pod upravom reditelja Žaka Kapoa i Maksa Rajnharta javlja se nova generacija glumaca. Tipični predstavnik je Aleksandar Moisi (1880-1935) čija gluma se bazira na psihološkoj predstavi bespomoćnog čoveka koji nema snage da nešto promeni. Posle I svetskog rata dolazi do komercijalizacije pozorišta, prodora mjuzikla, erotike, estrade. No mnogi su se borili protiv toga. Istaknuti predstavnici: Džon Barimur, ketrin Kornel, Sibil Torndajk. Džon Gilgud, Lorens Olivije, Ralf Ričardson, Majkl Redgrejv, J. Ostarva, Kristo Sarafov, Adrijana Budevska, Vaclav Vidra, Jaroslav Pruha. Po Bertoldu Brehtu glumac ipak nikad ne sme da se preobrazi u lik koji glumi, on nije taj lik, on ga samo prikazuje, njegov čin glume je demonstracija, a uloga lika pedagoška, tj da pokaže i objasni skupini ljudi ličnost koju glumi i njen položaj. Poistovećivanje po Brehtu je za melodrame, ali ne i za drame koje imaju neki istorijski, socijalni ili drugi aspekt. Sagledavanje društvene ličnosti lika je po njemu najvažnije. Princip ansambla se razvija i guši se glumački egocentrizam. Principi ove dramaturgije se ogledaju kroz dela Čehova i glumu Konstantina S. Stanislavskog koji su formirali pozorište MHAT u kojem su razvijali metod Stanislavskog, čije je učenje presudno uticalo na razvoj svetskog pozorišta. Ukratko stvaralaštvo glumaca u XX veku se zasnivalo na težnji da se bude čovek, a ne glasnik.
Glumački rad. Gledalac je osoba s premalo iskustva, s osećanjem da je "jadnik kome se ništa ne može značajno dogoditi", dugo primoravan da sebe prigušuje, bolje reći da se povlači, da potiskuje u sebi htenja, ambicije da bude u središtu značajnih zbivanja. On inače žudi da oseća, da se ponaša i dela prema sopstvenim željama - ukratko da bude heroj. I pisac komada i glumci omogućavaju mu da to doživi i bude heroj a da pri tom ne rizikuje ličnu sigurnost ili da oslobodi svoje potisnute impulse - žudnju za slobodom kada je u pitanju religija, politika, seks i društvo, onda kada se on identifikuje s glavnom ličnošću. Drama pokušava da istraži dublje emocionalne mogućnosti i da prikaže prihvatiljivim nagoveštaje nesreće, s toga ona prikazuje glavnu ličnost usred borbe ili još pre pred porazom. Prvi preduslov dramskog stvaralaštva je da ono ne treba da natera publiku da pati (patnja na sceni je isključivo mentalna, duševna), već da je uspešno uteši, zadovoljivši je pobuđenim sažaljenjem. Tako heroj nalazi svoje prvo ispunjenje u borbi protiv društvene datosti, tzv. društvena komedija. Ipak, još jedan nužni preduslov je borba između pojedinaca, tzv. tragedija karaktera koje prikazuju sukob između jakih ličnosti koje su se oslobodile društvenih okova. Psihološka drama predstavlja borbu koja izaziva patnju koja se vodi unutar junaka između različitih poriva, a koja se završava uništenjem jednog od poriva, tj. odricanjem. Psihološka drama se pretvara i psihopatološku kad postoi sukob između svesnog impulsa i onog potisnutog, koji se doživljava kod neurotičara kod kog se podsvesno lakše oslobađa.
Na pitanje koji je prvi kvalitet koji mora imati umetnik - može se jedino odgovoriti: obrazovanje. Obrazovanje se stiče klasično iz knjiga, ali i empirijski, posmatrajući svet oko sebe. Jedino obrazovanje će omogućiti glumcu da sagleda lik, sagleda vreme u kom se dešava radnja i položaj lika u vremenu i sl. Drugo: svaki glumac mora da zna svoje mogućnosti i da prema njima bira uloge koje glume. Kad upoznaš samog sebe neće ti se desiti da stvaraš lik koji nije srazmeran tvojim izražajnim sredstvima. Potrebno je iskreno odgovoriti na pitanje da li mi lik odgovara? No ipak najvažnije kod glumca je volja da stalno izučavaš, da se stalno usavršavaš, radiš, prenebregneš stidljivost, žrtvuješ sopstvenu ličnost i sl. Potreban je izuzetan fizički i psihički napor da bi se sagledao unutrašnji svet lika, a za to je potrebna ogromna volja. Pored navedenog, potrebno je odbaciti ustaljena ponašanja verujući da si publici dopadljiv, odnosno biti prirodan. Prirodnost se izučava, jer biti tužan ne možeš na isti način u svakoj situaciji, sve zavisi od karaktera lika, vremena, društvene datosti i sličnih uticaja. Sagledavanjem unutrašnjeg stanja lika možeš postati prirodan. Sledeći kvalitet glume je osetljivost. Glumac mora da zaboravi sopstvenu ličnost i njegove radosti i bolove i sagledavanjem unutrašnjeg stanja lika da doživljava, tj. oseća radost i bol lika kojeg glumi. Iz ovoga se zaključuje da ne postoji dobar glumac koji svoju ličnost neprestano ne udvaja. Dakle, dobar glumac je dvoličnjak (hypokrites).
Rad na samousavršavanju glumca (po Stanislavskom). Prva etapa je upoznavanje komada u kojoj učestvuje čitav ansambl, makar da jedan njegov deo ne učestvuje neposredno u igri. To treba da je svojina i ambicija celog ansambla. Taj materijal treba da služi pobedi ili porazu pozorišta u kome glumac radi. To je temelj postojanja pozorišta. Čitaće probe služe objašnjavanju svih ideja dela, odnosno zajedničkog cilja. Uloga reditelja je da vodi brigu da se diskusija ne udalji od teme. Sposoban režiser ima gotove i promišljene opšte direktive, koje normalno podležu korekciji. Tek tada nastupa podela uloga. Probe čitanja uloge treba da imaju za cilj najpre osvetljavanje likova, osnovnih crta, karaktera likova i odnosa likova prema ideji dela i uzajamnog odnosa između likova. Kad smo to utvrdili dolazi do utvrđivanja emocionalnih pozicija likova. Nakon toga se uči tekst napamet i zajednički prepričava tekst. Nakon toga dolaze probe traženja kontakta, prva reagovanja, pa probe scenskog prostora, probe kontakta sa mrtvim predmetima, nameštajem, rekvizitima, kostimima i dekorom, svetlom, zakulisnim operacijama, muzikom i celom organizacijom haosa u jedan veliki ritam. Tokom rada treba voditi računa o slobodi glumca, jer se mora znati da svakom novom etapom u radukod glumca dolazi do normalnog pada, muka zbog novih sumnji, upornog napinjanja živaca u cilju održavanja života uloge u borbi sa sve novijim preprekama. Ovaj princip rada nije ništa novo, već se oslanja na metodu Stanislavskog. Umetnost Hudožestvenog teatra je takva da je to stalan i mukotrpan rad. Ona je sastavljena od reprodukovanja i tumačenja živog, organskog života i ne trpi okamenjene forme i tradicije. Ona se bazira na tzv. psihotehnici (tehnika ovladavanja zakonima stvaralačke prirode čoveka, veština delovanja na tu prirodu, veština otkrivanja svojih stvaralačkih mogućnosti, svoje intuicije). Umetnost našeg teatra je stalno učenje i stalan rad na sebi (npr. izučavanje sopstvenih mogućnosti i sopstvene psihe, čišćenje od samoljublja, koketerije i sl.). Psihotehnika je tehnika pronalaženja unutrašnje strane umetnosti, ali bez fizičke tehnike, tehnike otelotvorenja, je nevažna. Spoljašnje utelovljenje je važnije ukoliko ono prenosi unutrašnji život čovekog duha. Ovaj proces je nesvestan i inutitivan, jedino priroda može da otelotvori ono što se oseća. Glas i telo glumca treba kultivisati na osnovu same prirode. No ne može se sa nepripremljenim telom prenositi nesvesno stvaralaštvo prirode, kao što se ne može svirati Šopenova muzika sa raštimovanim instrumentima. Potrebno je razvijati i potčinjavati telo unutrašnjim stvaralačkim zahtevima. Ne može se dobro glumiti i istovremeno starati o glasu, telu i pokretima, tj. o lepom izgledu jer to sputava i napreže mišiće, čime se sputavaju pokreti i glas. Mlitavi mišići, iskrivljen kostur, neuvežbano disanje - su kao fizički nedostaci, su uobičajena pojava koja u običnom životu normalno deluje, ali na sceni deluje nepodnošljivo. To se ispravlja gimnastikom, kojom postaješ pokretljiviji, veštiji, savitljiviji, a kao takav imaš veći dijapazon pokreta kojim dočaravaš lik. Plesne i baletske vežbe, vežbe plastike, vežbe scenskog načina hoda imaju isti značaj i efekat kao i gimnastika.