Umetnost režije

[Upravnik]

Umetnost režije

Godine 1771. gospodin fon Bram je kao sekretar poslanstva otišao za Švedsku; njegovo mesto za titulom "režiser" dobija gospodin Stefan Stariji. Tako kaže Šmidova hronologija nemačkog teatra. Tu se prvi put pominje reč režiser. Režiser se naziva i voditelj predstave, međutim on je samo ne vodi nego i uređuje (dramaturški rad, poznavanje glumačkog zanata, pedagoške sposobnosti, mudrost i poznavanje ljudi i sl.) U delatnosti režisera se i dan danas prepliću umetničke i administrativne nadležnosti, pošto mu u dužnost spada i održavanje discipline i reda, postavljanje repertoara. Dobar režiser mora da ima neprikosnoven autoritet. "Značajna je ne samo originalnost ideje već i njena plodotvornost" Dž. Hatčinson)
Istorija pozorišne režije
Režija u antičkom teatru. Režija u svom prvobitnom obliku je vezana za neki magijski, religiozni čin koji se odvija po unapred utvrđenom scenariju gde se volja pojedinaca podređuje kolektivnom biću s ciljem povlađivanja nevidljivim silama. Za tu svoju igru su imali određeno mesto, parče zemljišta koje je ograđeno, s vremenom se izdvajaju likovi koje su sveštenici, a s druge strane vernici. Javljaju se prvi oblici zajedničkog nastupanja po utvrđenom scenariju koje je izrežirano (zaedničko pevanje, oplakivanje, padanje ničice, procesije, simbolički gestovi, evokacije mitova). U Egiptu u drugom milenijumu pozornica igleda kao uzdignuta terasa, negde četvrasta, negde kružna, pod vedrim nebom. Slika boga je na sredini pozornice na kojoj se raspliću i zapliću ritmičke putanje sveštenika gde se taj religiozni ritual pretvara u predstavu, tzv. svetu dramu.
Režija na grčkoj sceni. Pozorište antičkog doba je ležalo na južnoj padini Akropolja i predstavljalo kružnu orkestru na nekoj vrsti terasi. Pod terase je bio popoločan, dakle postojala je pozornica. U sredini je orkestre je stajao oltar za žrtvu - "timela". Na krajevima dveju "paroda" (bočnih prilaza orkestri), nalazila su se dva šatora u kojima su se glumci presvlačili. Dok je postojao jedan glumac, on je govorio sa stepenica timele, kad je Eshil uveo drugog glumca, dao im je slobodu kretanja duž orkestre. U antičkoj drami pisac je bio i reditelj. Van orkestre (na njegovoj tangenti) se nalazila dekoracija (stenje, palate i sl.) na kojoj je naročito instistirao Eshil. Dekorativno pozorište naročito razvijaju Eshil i Sofokle uvodeći scenografa (slikara pozornice). Prvi scenografi su Agatarh, Apolodor, Temokrit i Klesten. Takođe Eshilovo pozorište je zahtevalo i čitav niz pokretnih rekvizita i scenske mašinerije (npr. borna kola, "ekiklema" - mala pozornica na koturaljkama koja omogućuje da se naslute scene koje dolaze iz unutrašnjosti orkestre). Ekiklema je prvi put korištena u "Orestu". Eshil prvi primenjuje mašine za stvaranje zvukova, šumova, grmljavine. Takvim mašinama su upravljali pozorišni tehničari - "mehanoji". Među prvim je bio Henokle. Poznato je da je Eshil bio i pisac i reditelj i protagonista, kao drugi glumac se pojavljuje Kleandr. A Sofokle i Euripid uvode i trećeg. Već u V veku glumci se profesionalizuju i izdvajaju u poseban stalež, a pošto su smatrani slugama Dionisa uživali su posebne privilegije. Glumci su bili strogo podeljeni na komičare i tragičare. Bili su pevači, igrači, imali su muzičku pratnju (najčešće flautiste), hor. Morali su da se hrane dijetalno i da uzimaju piće u umerenim količinama. Glumili su sa maskama tako da su morali dočarati lik masi između 5000 i 17000 gledalaca, kroz mimiku, ples, pokrete. Postojao je registar pokreta (naredbe o najavi bogova, pokreti iznenađenja, identifikacije tela, tužbalice, pokreti za uhode i sl.) Nisu imali suflera, već samo inspicijenta i bilo je strogo kažnjivo menjati tekst. Eshil je težio ka simbolizmu, glumce koji su težili da budu prirodni nazivao je majmunima. Ubistva su se uvek dešavala u unutrašnjosti kuće, (izuzetak Sofokle - samoubistvo Ea) tako da je glasnik obaveštavao o smrti koja se nikad nije videla. Uvek se vodilo računa o scenskim završecima radnje koje su morale kod Eshila biti masovne, s mnoštvom osoba. Eshil je uveo i ples hora, uvodi maske od platna koje počinju da se razlikuju po polu, nastaje maska straha, a u doba Sofokla maske dobijaju i druge duhovne nijanse. Maske su se navlačile kao kacige. Poluks kategorizuje 6 vrsta maski za odrasle, 8 vrsta za mlađe, 3 za poslugu i 11 za ženske likove. Boja maski, dužina i boja kosa, modelacije čela, oblik nosa označavala su različita raspoloženja i situacije. Pozorišni kostimi su se razlikovali kod tragičara i komičara. Eshil je kod tragičara oblagao telo glumaca, preko čega su oblačili triko. Dugački ogrtači - "hitoni" su nošeni. Pokretači radnje su nosili isključivo purpurne haljine. Nesrećni su nosili haljine tamnih boja. Vizionari su nosili mrežaste ogrtače koji su dopirali do zemlje - "agrenone". Niži slojevi nose proste tamne haljine. Žene nose "peplos" ili "eanos", šareni pravougaoni materijal koji je bio pričvršćen iglama na ramenu i iza grudi i povezan pojasom. Ženske frizure su povezane mitrom, trakom ili maramama. Boginje su nosile "faros" otmenu platnenu haljinu. Hor je jednostavno obučen, u crnoj odeći.
Režija na rimskoj sceni. Ima uzore u Etruriji, tako da nije u potpunosti originalna. Atelane (vrsta farse) je improvizacija amatera, u tradiciji antičkih fesceninskih pesama i satura ili potpurija. Sa svojim pokretnim lutkama i ogromnim maskama predstave su ličile na klovnovske i kabaretske revije i bile su svedene na dimenzije egzodijuma (kratke lakrdije) čiji je cilj bio da publiku navede na gromoglasni smeh. Tako je bilo do Ciceronovog doba. U republici su se glumci vrbovali među robovima i ljudima stranog porekla (npr. Livije Andronik) Paralelno sa tim predsava održavale su sei religiozne svetkovine koju se se slavile kroz igre u kojima su bile zastupljene razne predstave. Godine 144. Mumius, osvajač Korinta, dao je da se sagradi scena od klesanog kamena koja je po završetku predstave bila srušena. Tek 55. godine p.n.e. sagrađeni su kolosalni teatri Pompej, Balbus i Marcelus. Amfiteatar (cavea) sveden je na polukrug, a polu-mesec orkestre pokriven je sedištima (kao naš parter), rezervisanim za dostojanstvenike. Pozornica je duboka 5m, široka 20m. Gledaoce je štitio platneni krov. Predstave se održavaju u rano popodne, ulaz je besplatan, dekor uglavnom predstavlja eksterijere. Glumci se trude zbog akustike da budu okrenuti publici, u govorne delove ubacuju monodije (arije), kostimi se ograničavaju na nabrani palium koji pada do tla, izuzev za robove, koji se prepoznaju po bluzama pritegnutim uz struk koji dopiru do kolena, kao i po frigijskim kapama. Pored tragedija pisanih za javno čitanje (Seneka), imali su uspeha samo mim (pikantna lakrdija) i pantomima (vrsta solo tragedije).
Režija u srednjem veku. Od kraja X do kraja XV veka, život pozorišne umetnosti se ograničava na verske ceremonije tzv. liturgije u kojima se daju prizori iz svetih knjiga. obred se sastoji od reči, pesme, muzike, gesta, svešteničke ornamentike, kretanja sveštenika u posvećenom prostoru. Arhitektura svetog mesta - hor, empora, propovedaonica, crkveni brod, bočni zidovi s pobočnim kapelama, slike, pomagala (baldahini, zastori, stepenice) Tropi su način izražavanja, jezička figura kojom se pretvara narativni iskaz u dijalog i tako stvara od nekog verskog teksta putem dijaloga predstavu. Liturgijska drama. U crkvenom obredu, misi počev od XII veka sveštenici počinju da izigravaju likove iz biblije, uvodi se nota burleskne fantazije, izvlače se obredi van crkava putem karnevalskih igara. Sponsus je dramska poema koja kao i Igra o Adamu i Evi predstavlaju remek dela anonimnih autora. Liturgijska drama se izvodi bez naratora i uključena je u bogosluženje. U Španiji se u obred uključuju analogna naravoučenija (dramatitas), a u manastirima, kao oblik rekreacije prve dramatizovane igre. Polu-liturgijska drama ima za karakteristiku tekst osmerac sa ravnom rimom, uvođenje dekora (npr. nebo), komični ulasci i izlasci protagonista. Najčešće se izvodi Knjiga postanja. Mirakl označava versku predstavu u kojoj je mnogo bogatiji dekor, prikazuje se enterijer, uptreblavaju se rekviziti. Uvodi ga Žan Bodel delom Sveti Nikola u dramturgiju gde se smenjuju junačko komične epizode. Misterije potiču iz narativnih tekstova koje su žongleri recitovali ili koje su služile kao legende živim slikama, predstljajući tako vašarsku atrakciju. Ove slike tokom XV veka sveštenici razvijaju i prerađuju u dijalogizirane scene. Oni za njih dobijaju porudžbine od gradskih vlasti i predstave traju najmanje 4 dana. Počinju da se grade stepenasti amfiteatri, uokvireni ložama i galerijama koji se nalazi naspram pozornice duge 30 metara. Iznad se nalazila galerija sa desetak mansiona (deo simultanog dekora na pozornici u srednjem veku, tako da je predstava izgledala kao proizvodnja slika) Glumci i statisti stojali bi na jednom mestu tokom čitave preddstave. Proscenijum je bio oživljen ulaskom i izlaskom rukovodioca igre ili demona koji su stvarali komične intermedije. Bile su u upotrebi i pokretne lutke. Glumci su regrutovani iz reda radnika i seljaka pod vođstvom sveštenika i u jednoj predstavi ih je učestvovalo i preko stotinu, ujedno i mnoge trupe prvih profesionalnih glumaca krstare provincijama.
Renesansa. Uticaj društeno-ekonomskih prilika na pozorište. U Italiji se grade posorišta sa zidovima i plafonom, pozornica je široka 26 m, a duboka 9 m. Polukrug može da primi oko 2.500 gledalaca. Ovo je vreme komedija, jedini oblik tragičnih poema su opere i dramatizovani dvorski baleti. Najznačajniji predsavnici: Baldasare Peruci, Serlio iz Bolonje i drugi. Od 1600. godine razvija se sceongrafija, ramovi sa slikanim platnima klize po šinama i žlebovima. Rasprava Nikole Sabatinija iz 1638. godine "Iskustvo pravljenja pozorišne scene i mašina u pozorištima" rešava problem usklađivanja kretanja radnje i dekora putem praktikabala, rotirajućih prizmi ili scaenae ductilis (dva pokretna panoa koji se prema potrebi maskiraju ili otkrivaju). U ovom vremenu se istakao i veliki majstor mehaničkih tajni Đakomo Toreli.
Commedia dell"arte. Nova vrsta komedije koja za osnovu uzima ljubavne zaplete prilagođene ukusu bogatijem sloju ljudi. Za commedia dell'arte su se specijalizovale putujuće družine čiji su sponzori bili srednja klasa, a koje vremenom postaju stalna pozorišta. U commedia dell'arte uspeh je naostao sredinom XVI veka sintezom dveju tradicija - književne i vašarske. Tu sintezu čini glumac kojem književna tehnika služi samo kao oslonac tehnikama igre i improvizacije. Ipak improvizacija je bila ograničena održavanjem ritam, komplikovanim zapletima, nošenjem maski, pantomimom, akrobatikom, pevanjima. Nedostatak suštine kod commedia dell'arte je nadoknađivan bogatom tehnikom igre za razliku od erudite vrste komedije koja je ištla za tim da od komedije načini recital sjajnih tirada i duhovitih upadica. Evarist Gerardi je ostavio član pariske trupe je ostavio zbirku sa više od 300 scenarija commedia dell'arte.
Comedia. Špansko pozorište je za razliku od ostalih bilo mnogo siromašnije. Scenu su činile 4 klupe sa 5-6 dasaka i u pozadini razapeto platno koje je odvajalo scenu od garderobe. Iza platna su bili muzičari koji su pevali neku romansu. Glumac Naharo je smestio pozorište u dvorišta krčmi, uokvirio pozornicu sa naslikanim zastorima. Uskoro veliki gradovi po uzoru na Italijane prave pozorišta u kojima se pored opere izvodi i comedia koja je čas unosila u epsku građu romansera teološki lirizam, čas radila sjajne varijacije na podlozi zapleta sa junacima iz viteških romana, no uvek je negovala nacionalni duh koji je bio jedinstvo mondenstva i narodne veselosti, a predstave se obilovale pesmom i igrom. U svojoj knjizi "Nova umetnost pravljenja pozorišnih komada" Lope de Vega (1609. g.) slavi komade koji su lepršavi, puni tempa i dopadaju se narodu.
Elizabetanska scena. Kada su propisi iz 1575. godine obezbedili glumcima neophodne garancije za obavljanje njihovog zanata, više trupa se ustališe u gradovima. Natpisi gostionica - Labud, Globus, Ruža, Fortuna - služili su i nazivima pozorišta. Elizabetansko pozorište gubi obeležja verske priredbe, a svetina i plemstvo se okupljaju u pozorištu sa islikanim nebesima nad glavom i paklom podzemlja pod nogama (tzv. likovna pozornica) i simboličnim nazivom Globus (Globe). Godine 1578. Džejms Berbejdž gradi pozorište koje je nazvao "The Theatre". Pozornica i parter su zajedno činili oval, nad čijom su krivinom trospratne galerije sa odeljenjima. Postoji proscenijum, sa tri strane je okružen prostor predviđen za igru koji je četvrtast i oivičen (slično cirkusu) Takav raspored isključuje dekor. Glumci su bili prekaljeni u svim telesnim vežbama (ples, mačevnje, jahanje, sviranje). Sa "Blackfriars Theatre" koji družina Berbejdž-Šekspir-Kemp uzima u zakup 1608. godine dolazi do razvoja scenografije po italijanskom tipu. To je bio zatvoren prostor, natkrovljen, pravougaoni, plato između bočnih zidova, koji je zavesa mogla da otkrije ili sakrije, dekor, veštačko osvetljenje.
Francuska klasicistička scena. U Francuskoj je pozorišna renesansa došla kasnije nego u Španiji i Italiji. Dolazi do prekida sa srednjovekovnom tradicijom inauguracijom dvorskog spektakla ("Komični balet kraljice" iz 1573. godine). Do daljeg razvoja dolazi 1630. godine na podstrek Rišeljea. Dve dramske forme, tragikomedija i pastorala, bile su pogodne za raskošni dekor i tehničke majstorije. Dve sale u Luvru i jedna u Pale-Kardinal su preuređivane u pozorišne svrhe. Zgrada ima oblik pravougla, širine 10-15 m, podeljen na dva gotovo jednaka dela. Publika je smeštana u stepenastorm amfiteatru sa tri sprata loža. Pozornica je uzdignuta (dubina 12-15 m, širina 10 m, visina 7-8 m), postojala je fiksna konstrukcija u pozadini. O postavljanju dekora smo obavešteni kroz "Raspravu o dekoraciji komada" Lorana Maeloa, Mišela Lorana i drugih scenografa Otel de Burgonja. Scenografi su ujedno obaljali i posao voditelja predstave. Zaplet tragikomedije je iziskivao likove na najrazličitijim mestima, tako da se pirmenjuje simultani dekor, koje se og leda u pokretnim odeljcima sa tri ili četiri plana po dubini. Što se tiče enterijera, tapiserija predstavlja fasadu kuća. Ovoj scenografiji je pribegavao Kornej. 1662. godine u Tiljerijama je izgrađena nova sala sjajnih proporcija i preuzela primat nad Pale-Kardinal i Mare i Pale-Rojal. Molijer je u dekoru u svojim komedijama-baletima najčešće koristio eksterijer (npr. Uobraženi bolesnik u vrtu Versaja, ispred pećine). Rasin je smatrao dekor projekcijom psihološke atmosfere.Ovo je vreme poboljašanja osvetljenja, vreme uvođenja velike scenske zavese. 1759. godine na Volterovo insistianje se proširuju pozornice i publika odvaja tako da glumic nemaju problema oko ulaženja i izlaženja. Ovo je vreme kada se od glumaca traži poznavanje srži teksta, a što manje pomepznosti i preterivanja, na čemu su insistirali Molijer, Rasin. Rasin je od velike glumice Šamele je tražio prirodnost i građenje uloge reč po reč. Isto je radio i Molijer kod Mišela Barona. S druge strane bilo je i komedijanata tipa Tabarena koji su bili slatkorečivi brbljivci, osnovno je bio jezik, a ne tklesne radnje. Ovo je vreme kad postoje ljudi koji su najodgovorniji u jednoj predstavi, ali reditelja još nema. Rediteljski rad se sveo na savetodavnu funkcije psihološke prirode vezanu za mimiku, intonaciju ili pokret. Glumci su težili manje naglašenoj igri, a umeće komičnog preuveličavanja sa bogatom muzičkom podlogom stvara novi žanr komičnu operu ili opera buffa i u XIX veku operetu.
Režija u romantizmu i građanskom teatru. Pozorište trpi velike promene. Pozornica je u obliku potkovice, primena zastora je sve veća, muzičari su smešteni u udubljenju ispod proscenijuma, a svetiljke na prednjem delu pozornice, više se koristi dubina pozornice. Javlja se nova škola tzv. "ozbiljnog dramskog žanra" čiji su osnovni predstavnici Didro, Bomarše, Sebastijan Mersije, Lesing, Seden, Kole čija je glavna ideja da unapredi realizam u pozorištu. Predstavnici ove škole počinju da obračaju pažnju na detalje (npr. ulazi sluga koji pali sveće i postavlja sto ili trgovac sirćetom koji samo prolazi scenom) Nasuprot ovome koristeći novu pozornicu dešavaju se predstave koje su više melodrame ili spektakli koji zabavljaju šire narodne mase, nego što odražavju relizam. Predstavnici: Herder, Pikserekur, Robert Fulton i drugi. Koriste se svetlosni i muzički efekti da bi se što približnije dočarala vizija režisera. Tehnika osvetljavanja se drastično poboljšala. Dekor je trebao biti uvek što realističniji. Brigom za izražajnošću i realizmom su bili preokupirani i glumci. (Frederik Lemetr, Mari Dorval i drugi).
Nastanak rediteljskog zanata. Proučavajući pozorište s kraja prethodnog veka, pokretači savremenog pozorišta - Antoan (Andre Antoine), Konstantin Sergejevič Stanislavski, Apija (Adolphe Appia), Kreg (Gordon Craig), Rajnhart (Max Reinhardt), Mejerhold (Vsevold Meyerhold), Kopo (Jacques Copeau)- nalazili su nadahnuće u drevnim vremenima, antičkoj Grčkoj, kada su pisanje i režiranje drame činili jedinstven proces. Pozorišni postupak u staroj Grčkoj se zasnivao na prikazu mita, obreda i grčkog načina života i kolektivnom društvenom iskustvu (obredno ushićenje obuzima i glumce i publiku), što je i osnovna razlika i između rediteljske delatnosti drevnog pisca i njegovog savremenog kolege. Kolektivni prikazi zauzimaju mesto tumačenju teksta. Novi reditelj smatra sebe potomkom srednjovekovnog maitre de jeu koji je bio isključivo scenski organizator ili inspicijent. predstave su bile hrišćanski verski isečci bilbije i neko je morao masu ljudi da uskladi na bini. Po knjizi Žana Bušea "Knjiga o rediteljskom postupku" iz 1508. godine ove ljude su nazivali tajni voditelji. Predstava je zamišljena kao potvrda vrednosti srednjovekovnog sveta. Scenografija je nepomična, uvek je postojao raj i pakao. Elizabetansko pozorište gubi obeležja verske priredbe, a svetina i plemstvo se okupljaju u pozorištu sa islikanim nebesima nad glavom i paklom podzemlja pod nogama (tzv. likovna pozornica) i simboličnim nazivom Globus (Globe). Vremenom nastaje potreba da se svi pozorišni činioci organizuju u predstavu - sa tom potrebom rodio se i reditelj. Počeci ove nove umetnosti zapažaju se sredinom XVI veka u knjizi "Četiri razgovora o pozorišnim predstavama" od Leona de Somija u kojoj se vide počeci realizma, gde naglašava potrebu verodostojnosti glume i scene. Te principe u praksi sprovodi Dejvid Gerik kao umetnički rukovodilac pozorišta Druri Lejn ili Nemac Konrad Ekhof i Fridrih Šreder. Na smeni stoleća, Johan Volfgang Gete direktor vajmarskog pozorišta pribegava prethodnom čitanju teksta, strogim probama, (glumac ne sme sebi na probi dozvoliti ništa, što ne bi bilo umesno na predstavi). Strogo su kontrolisane kretnje i mizanscen, zahtevala se apsolutna poslušnost glumca. Kostimi i scenografija su životniji. U Engleskoj najznačajniji Vilijam Čarls Makredi, Samjuel Fleps, Čarls Kin. Prve predstave koje su rezultat pravog rediteljskog zanata su predstave vojvode Georga II Saks-Majningena i njegove družine. Novine su: obimne probe, disciplinovana i ujednačena gluma, istorijski verodostojna scenografija i kostim, scenski pokret i sve drugo da bi se pomirilo protivrečje scene i glumca. Do pojave novog scenskog realizma duša drame je počivala na reči pisca, tada dolazi do toga da Henri Irving čak izjavljuje kako je pozorište veće od dramskog pisca.
Naturalizam. Emil Zola kao predstavnik naturalizma se u svojim manifestima zalaže umetnost koja objedinjuje pisca, predstavu i gledalište. Zalaže se za pozorište koje bi bilo verna reprodukcija društva. U slobodnim pozorištima privrženim naturalizmu, režiser postaje tumač nove drame. Prvi značajniji francuski reditelj Andre Antoan u pismu kritičaru Sarseju se Pita: "Nije li u savremenim delima scenografija postala neophodana dopuna dela?". Andre Antoan prvo osmisli scenografiju (jer sredina određuje kretanje likova, a ne obrnuto), pa onda ukloni čuveni "četvrti zid". Antoan uvodi reditelja kao pozorišnog činioca koji brani pisca, komad i celokupno tumačenje. Njegovim stopama ide Oto Bram, upravnik Dojčes Teatra, je pokušao da ispravi grešku prethodnika koji je pravio predstave za publiku koja sluša, ali ne i za publiku koja gleda, a ujedno i da na scenu prenese raspoloženje i duh teksta. Ni Bram, kao ni Antoan nije prethodno detaljno pripremao predstavu, već se ona iskristalisala na probama. Iz ogromnog poštovanja spram piščeve reči, nisu dovoljno koristili rediteljsku maštu. Razlika između Konstantina Sergejeviča Stanislavskog (verovatno najvećeg reditelja naturalizma) i prethodne dvojice je u tome što se on bavio više pozorišnim oblikom nego dramskom sadržinom. Tekst je bio polazna tačka u njegovom radu. Stanislavski je počeo kao sledbenik likovne pozornice majningenovaca, da bi posle ugledao na Ludviga Kronega, reditelj - autokrata. Njega je u početku privlačilo savršenstvo spoljašnjeg realizma, a da bi do toga došao vršio je detaljne pripreme (plan režije) i izvodio mnogo proba. U planu režije Stanislavski je unosio: kako, gde i na koji način će uloga biti odigrana, kojim tonom će glumac govoriti, kako će se kretati i sprovoditi u delo piščeva uputstva, kad će neko ući ili izaći sa pozornice, svaki prizor je imao mnoštvo crteža ulazaka, prolazaka, izlazaka, crteža i opisa scenografije, kostima, šminke, držanja, hoda, sklonosti likova itd. Takva postavka imala je veliki uspeh, ali Čehov nije bio do kraja zadovoljan. Stanislavski oseća nesavršenost samo spoljašnje istine, kao i drugi reditelji, ali za razliku od recimo Mejerholjda koji se okreće simbolizmu, Stanislavski se okreće untrašnjoj strani glume. Stanislavski 1908. godine poziva predvodnika antinaturalističkog pokreta, Gordona Krega, da poseti Moskvu i radi sa Moskovskim hudožestvenim teatrom, čiji je osnivač Stanislavski i Vladimir Nemirovič Dančenko. Traganjem je došao do zaključka da je jedina istina psihološki zasnovan realizam i vremenom od reditelja - autokrate postaje reditelj - učitelj koji je u glumcu video srž pozorišta. Menja mišljenje i o piscu, tekst nije više samo polazna tačka, već se u njemu mora naći osnovna zamisao. Menja se i rediteljska tehnika. Reditelj sada pristupa radu tako što zajedno sa glumicma gradi predstavu. Rditelj sve više postaje pedagog i psiholog. Analiza drame se vrši tako što glumac postepeno stiče saznanja o tajnama unutrašnjih pobuda lika koji tumači i razvija u sebi osećanja i misli čija je posledica obavljanje radnje. Ovakvo učenje ima sledbenike širom sveta, npr: u Americi Dejvid Belasko, koji je odrastavši u komercijalnom pozorištu ipak obraćao pažnju na spoljašnje scenske efekte.
Sintetizam. Rodonačelnik je Rihard Vagner koji se sredinom XIX veka vraća antičkom grčkom pozorištu, razočaran u savreni život i pozorište. Vagner nudi kao rešenje muzičku dramu kao spoj svih elemenata pozorišta. Njegov sledbenik Adolf Apija, švajcarski umetnik je tvrdio da je realizam suviše skroman da bi mogao da izrazi prikriveni život čoveka, i da je potrebno da se živi umetnost i da se vrati onom kolektivnom duhu iz antičkog pozorišta. U njegovoj knjizi "Živo umetničko delo" ustvrdio je da samo svetlost i muzika mogu izraziti unutrašnju prirodu svakog prizora. Propovednik "novog pokreta" bio je Gordon Kreg, koji je u knjizi " Umetnost pozorišta" iz 1905. godine rekao da umetnost pozorišta nije ni gluma, ni tekst, nije ni prizor, ni igra već se sastoji od svih činilaca od koji su te složene stvari sastavljene, od radnje koja je sama suština glume, od reči koje su telo teksta, od linija i boja koje su samo srce prizora, od ritma koji je ključni element igre. Pozorište budućnosti će se po njemu bazirati na prizoru, koja će manje govoriti, a više pokazati. Umetnost pozorišta niče iz pokreta, pokreta koji je simbol samog života. Pozorište ne treba razumevati, treba ga osetiti. Sintetički pokret nije doneo ni jedno novo delo, nijednog novog glumca, sveo na novu scensku tehniku.
Eklektizam. Tipičan predstavnik ovog pravca je Žak Kopo koji je u svom pozorištu (Vieux Colombier - Stari golubarnik) težio da pod rukovodstvom jednog čoveka - režisera, objedinivši sve činioce pozorišta, da prenese život na pozornicu. Osobina režisera je eklektičnost, odnosno da ne izmišlja, on oživljava ideje pisca koji je izvor pozorišta. Ono što je Apija pronašao u muzici, to je Kopo u tekstu. Shodno tome je razvio pozornicu kao sićušnu platformu - ogoljeni podijum sa trajnim arhitektonskim dekorom, uklonjen je proscenijum, tako da je ostvaren neposredan kontakt sa publikom. Maks Rajnhart je dok je Kopo istraživao ideju pozorišta krenuo drugim putem. On je bio izvanredan, maštovit režiser, nikada nije ponovio ni jedan metod, nijedan stil u svojim predstavama, tvrdeći da nema tog pozorišnog oblika koji bi bio jedan jedini pravi oblik umetničkog izražavanja. Po njemu je zadatak režisera je da stvori atmosferu svojstvenu drami i da toj drami udahne život. Rajnhartova knjiga režije sadrži slično kao i kod Stanislavskog, sve opise svake scene u detalje. Probe su po njemu period prilagođavanja glumaca osnovnoj zamisli drame zabeleženoj u knjizi režije. Kod Rajnharta tekst postaje samo jedan od niza sastojaka pozorišne predstave. Rajnhart je pretvorio pozorište u svoj svet, a svet u svoje pozorište. U svome Velikom pozorištu (Grosses Schauspielhaus) je pokušao da obnovi antička pozorišta sa 5000 mesta. U Rusiji s druge stane u buntu protiv naturalizma Stanislavskog, izlazi na površinu Vsevold Mejerholjd, koji je težio simboličkom izražavanju života. U stvaranju predstave prvo je otkrio piščevu zamisao i onda je stavio u pozorišni oblik, odnosno u pozorišnu igru upotrebivši tehniku tradicionalnog vodvilja. Mejerholjd želi da sitakne ironiju situacije upotrebom glumaca kao marioneta koje izvršavaju njegovu zamisao. Glumac je morao ima muzičkog dara, biti akrobata da bi izveo sve eksperimentalne zamisli Mejerholjda. Mejerholjd je čitav život vodio trku sa sopstvenim eklektizmom koju publika nije bila u stanju da prati. Stradao je u Staljinovim čistkama. Aleksandar Tairov je imao svoje pozorište, moskovsko Kamerno pozorište, gde je eksperimentisao sa "pozorištem bez ograničenja". Usredsredio se na balet kao model za savremeno pozorište. Jevgenij Vahtangov je tragao za teatralnošću kadrom da izrazi grub, ai poletan revolucionarni život. Po njemu treba pružiti publici budućnost o kojoj sanja. Nikolaj Ohlopkov je u svom Realističkom pozorištu pokušao da napravi sintezu Stanislavskog i Mejerholjda.
Savremeno pozorište. U Nemačkoj se pojavljuje Georg Fuks koji vidi u ritmu osnovni pozorišni činilac. Leopold Jesner, s druge strane, stvara pozorište simbola, radeći predstave kojima ne oslikava stvarnost već prikazuje njenu dinamičnu napetost putem simbola. Ervin Piskator upotrebljava u predstavi pokretne trake, filmove, tabele i sl. u ime političke ideje. Bertold Breht je svoju teoriju (tzv. epsko pozorište) izveo iz sopstvenih i Piskatorevih neobičnih predstava, svoju radikalnu političku teoriju pretvara u novu pozorišnu estetiku. Cilj mu je da zaprepasti publiku saznanjem da je društvo sklono promenama. Pozorište je težio da uredi kao jedinstvo glumaca, scenografa, kostimografa, šminkera, kompozitora i koreografa, koji stvaraju složeno umetničko delo (Gesamtkunstwerk) u kome se svi učesnici stapaju i gube svoju ličnost. Cilj je prikazati, ne skriveni emotivni život, već Gestus (jasan izraz društvenog ponašanja ljudskih bića jednih prema drugima) svake drame. Breht je u svojoj knjizi režije beležio sve, a najviše tumačenja celokupnog teksta koje služe i kao putokaz za nove postavke istog teksta. Gaston Bati, francuski reditelj je tvrdio da tekst nije sve u predstavi, da predstava obuhvata mnogo više od reči i da je na reditelju da objedini sve u predstavu. Istakli su se i Žorž Piteof, Luj Žuve, Šarl Dilen, Žan Luj Baro, Žan Vilar i Mišel Sen-Deni kao sledbenici Kopoa, kao i Rože Blen. U Engleskoj se nastavilo sa tradicijom glumac-reditelj (Henri Irving, Džon Gilgud, Lorens Olivije). Pored Gordona Krega samo se nosiocem pozorišnih novina može smatrati Harli Grenvil Barker. Istakli su se reditelji kao što su Ben Grit, ser Bari Džonson, Tejlor Gitri, Majkl Bental, Piter Bruk i Piter Hol. U Americi je sve pod uticajem komercijalizacije i šou biznisa. Ipak izdvajaju se Avgustin Dejli, Stili MekKej, Dejvid Belasko, Robert Edmond Džons, Norman Bel Džonson, Artur Hopkins, Filip Meler, Orson Vels i Džon Hausman. Pod uticajem Stanislavskog u Americi se formira Glumački studio i tzv. Grupno pozorište, gde su radili Li Strasberg, Harold Klerman, Čeril Kraford, Elija Kazan i Robert Luis. Pojava neformalnih pozorišta (Off Broadway) unosi svežinu u američki teatar, a podseća na pokušaje oživljavanja teatra koji se vezuje za jednog glumca-zvezdu. Eksperimentalizam je prisutan u delima Hose Kintera i Stjuarta Vona.

Režija i psihologija

U osnovi svakog dramskog dela, od antičke tragedije do vodvilja, jeste konflkt ili sukob. Materijal rediteljske umetnosti je sukob (P.M. Jeršov). U poznavanju sukoba, njegovih zakona, njegovih suptilnosti koje reditelj crpi iz životnih okolnosti, literature ili drugih oblasti umetnosti, reditelju može najviše koristi psihologija koja objašnjava zakone uzajamnih odnosa. Umetnost pozorišta se pretvorila u model za proučavanje zakonitosti odnosa među ličnostima. Reditelj pravi model uzajamnih odnosa, gleda kako se oni razvijaju, menja ih, usmerava i tako na osnovu modela pravi odnose među likovima, u svojim traganjima otkriva zakonitost sukoba, njegove parametre i unutrašnju strukturu. Uz pomoć modela glumačke transformacije istražujemo sistem i uzajamno delovanje ljudskih motiva koji su determinisani različitim pre svega društvenim potrebama. Jeršov objašnjava da preuranjeno određivanje međusobnih odnosa slabi interesovanje za predstavu. Nemoć glumca pred licem umetničkog cilja neizbežno će dovesti do užurbanosti, davanja suvišne informacije, što često dovodi do protivrečnosti s karakterom scenske ličnosti. Ipak nema potrebe previše komplikovati analizama međusobnoh odnosa pogotovo kada scene idu glatko. Pravi značaj ove metode parametara sukoba je kad scene odišu izveštačenošću.
Režija kao praktična psihologija. Iskrenost i izražajnost. Iskrenosti pripada odlučujuća uloga u pozorištu, ona nas uverava u originalnost onoga što gledamo. Dva glumca potpuno iskrena u jednoj sceni se ipak razlkuju jer je u pitanju i talent koliko će biti izražajni. Bez iskrenosti, jednostavnosti i istine nema ni pozorišta. Opšta pravila izražajnosti iskrenosti i istine su predmet knjige "Režija kao praktična psihologija" P.M. Jeršova. Kontakt - uzjamna saradnja. Reditelj se u radu sa glumcima javlja kao lice odgovorno za psihološke motivacije ponašanja glumaca u likovima predstave, što je često u protivrečnosti sa stvaralačkom maštom reditelja. Istinita interpretacija uloge nije moguća bez odnosa sa partnerima, a pri tome svaki glumac zavisi od drugih, a najviše od reditelja. Reditelj obezbeđuje da svi na sceni uzajamno sarađuju. Uzajamni odnosi ljudi u svakom slučaju teku raznoliko i određuju ih mnogi društveni, psihološki i biološki faktori, no uvek postoje opšte zakonitosti i šabloni. Opšte zakonitosti i šabloni. Praktičnom radu reditelja prethodi umeće, a umeću znanje i razumevanje. (po izreci koja se može preneti i na reditelja: Lekar pun simpatija prema bolesnicima, ali bez znanja naneće im zlo.) Sve što se ponavlja u većini pojava u umetnosti se naziva šablon. Šablon (trafaret) ima plemenito poreklo jer je svaki od njih bio nekad umetničko otrkriće. Ovo otkriće se pretvara u šablon kada prestane da služi onome zbog čega je nastalo, degenerisanje u šablon je greška u nameni, a ne u samom ponavljanju. Kada glumac ili reditelj poseduju stvaralački cilj koji odgovara nameni umetnosti, šabloni se neizbežno javljaju. Dok se traže putevi, ono što je živo zamenjuje se približnim, tj šablonima. Strah od upadanja u šablone se izbegava znanjem, a ono se postepeno penje od konkretnog ka opštem i od opštem opet ka konkternom, u tome je u suština sistema Stanislavskog. Što je određenija usmerenost glumca ka cilju na sceni, što je usmereniji ka cilju na probama, tim je više originalnosti i time se izbegavaju šabloni. Osnovna zakonitost pozorišta je da bude ogledalo prirode, da vrlini pokaže njeno sopstveno lice, poroku takođe, a samom sadašnjem pokolenju i biću sveta njegov oblik i otisak. Štednja snaga i potčinjenost ciljeva. Potrebno je štedeti snagu i ne rasipati je da bi se postigli neki manje važni ciljevi, jer ćemo rasipanjem snage posustati u ostvarenju nekog važnijeg cilja. Šta su važni, a šta nevažni ciljevi za indivuduu otkirvaju i dobre i loše strane individue. Svaki čovek ima svoju potčinjenost, videvši potčinjenost ciljeva datog čoveka uviđamo njegov karakter. Otkriva se šta je čoveku cilj koji želi da postigne žrtvujući ono što mu je važno da bi postigao svoj cilj. Potčinjenost ciljeva najpotpunije otkriva unutrašnji svet čoveka kada su njegovi ciljevi povezani sa drugim ljudima. Ponašanje svakog od njih je povezano s ponašanjem drugih. Npr. pomerio sam se da neko ne bi ili bi seo pored mene. U uzajamnim odnosima ljudi radnje jednog čoveka usmerene ka cilju prepliću se radnjama drugog. Ako te radnje počnu da se takmiče imamo sukob. Uvek i u svakom uzajamnom odnosu možemo da primetimo sukob, reditelj mora da stvara sukob i da ga naglašava, mada se on u životu često dešava neprimetno i spontano. Razotkrivanje sukoba. U svakom sukobu čovek otkriva najraznovrsnije strane svog unutrašnjeg sveta, pri čemu jasnije i potpunije što je sukob oštriji, komplikovaniji i napetiji. Zaoštravanje sukoba znači njegovo razotkrivanje i potenciranje.Razotkrivanje se vrši i izborom radnji koji se ostvaruje potčinjavanjem mlaih zadataka sve većim sve do glavnog zadatka ili cilja. Zbog toga praktični rad s glumcima treba početi raščlanivanjem celine na delove koje se mogu ostvariti u datoj etapi proba. Pri ovome se često gube sukobi jer se oni rasčlanjuju na radnje ove ili one sukobljene strane. Zadatak, predmet i tema sukoba. Ono što se naziva "scenskim zadatkom" razjedinjava ljude i karakteriše svakog ukazujući na njegove razlike u odnosu na druge, a istovremeno povezuje sukobljene tako što jednog stavlja u zavisnost od drugog. Predmet sukoba može biti sve što se želi u dovoljnoj meri (materijalno ili duhovno), to je najčešće ono o čemu se govori. Međutim ono što se manje vidi je činjenica da svaki predmet ima svoju materijalnu i duhovnu stranu, npr. želeći nešto materijalno mi pokrećemo u sebi i prijatan ili neprijatan idealni cilj. Gledaoci ovu duhovnu stranu vide zbog konkretnih predmeta (kakvim redosledom smenjuju jedan drugog, u kakvim uslovima i kako se sukobljavaju). Ako se konkretnije izrazimo o materijalono predmetu, sukob je istovremeno neraskidivo povezan u predstavi sa temom ili izjednačava s njom. Gledaocu se tema (predstave, čina i epizode) razotkriva korz sukob likova o konkretnim predmetima. Pri određivanju predmeta sukoba treba utvrditi koji je osnovni i njemu treba potčiniti manje važne. Svaki predmet sukoba treba da služi onom osnovnom. Sukob u predstavi mora da teče ne stihijski, već onako kako to zahteva rediteljevo tumačenje teme komada. Delovanje i uzajamni odnosi u sukobu. Mišljenje o partneru i mišljenje o sebi. Da bi smo se obratili nekome potrebno je da o njemu imamo neka mišljenja. Ona se uvek sastoje iz mišljenja o interesima partnera i o njegovim mogućnostima. U ljudskom društvu uvek postoje izvesna pravila u uzajamnim odnosima, u čijoj osnovi leže društvena mišljenja o pravima i obavezama čoveka u odnosu prema drugim ljudima i ljudskom društvu u celini. Uzajmni odnosi u organizovanom kolektivu (ili u boju, katastrofi) uvode se relativno jednostavno, ukoliko je jasan i određen zajednički cilj. Do narušavanja uzajmnih odnosa dolazi ako se (recimo kao u "Ujka Vanji") je narušen dogovor koji je postojao o mestu svakog učesnika u odnosu na zajednički cilj. Čovek u životu onoliko vredi kolko ga drugi poštuju, odnosno kakvo je mišljenje drugih o njemu, a mišljenja o drugom uvek zavise od sopstvenih ciljeva i interesa. Interes je ono što povezuje i razdvaja ljude. Interesi čoveka se razotkrivaju kroz njegovo ponašanje. Ponekad partner mora nešto da prizna ili sasluša, radi ili ne radi, uglavnom on mora da bude u datom trenu pažljiv, pametan, snalažljiv. Merilo zahteva prema partneru je u direktnoj vezi sa mišljenjem o samom sebi. Moj zahtev prema bilo kom drugom zavisi od moje sigurnosti u to da sam kompetentan da sudim o njegovim obavezama (apsolutna sigurnost se bazira na neograničenom vlašću ili neprikosnovenom autoritetu) Mišljenje o partneru često proističe o mišljenju o samom sebi. Uzajamni odnosi kao predmet sukoba. Uzajamni odnosi se uvek kroz nešto manifestuju. Bilo koja izgovorena reč ili radnja moraju imati očigledni smisao, nezavisno od toga što se kroz njih manifestuje i odnos prema partneru. Ovo poslednje se razotkriva ne toliko kroz ove uticaje koliko kroz to kako se oni u datom slučaju ispoljavaju. Nije značajno šta se govori, već kako se govori. Uzajamni odnosi su predmet sukoba, čija se idealna duhovna strana shvata kao takva i ispoljava kao osnovna, odlučna. U borbi za uzajamne odnose njen predmet i temu ne predstavljaju partnerovi postupci, već zajednički polazni stav, onaj koji on mora da zauzima, ali ne zauzima. Ulaženje u sukob radi uzajamnih odnosa nazivaju se pozicionim za razliku od svih drugih slučajeva napada i odbrane kou možemo da zovemo aktivnim. Pozicioni sukobi su oni koji se tiču uopštenog, duhovnog predmeta sukoba, dok aktivni se tiču materijalnog, konkretnog sukoba. Pozicioni sukob nastaje obično zbog nekog povoda i kasnije se uopštava. Ukoliko se obe strane bave uzajamnim odnosima, onda će pozicioni sukob dovesti ili do sporazuma ili do raskida odnosa. Često se u praksi pozicioni sukobi maskiraju u aktivne, to je ono što se naziva "zanovetanje", kao i permanentno razilaženje oko beznačajnih stvari. Pozicioni sukobi među jednakim često nisu zanimljivi jer ne idu dalje od pristune situacije. Pozicioni sukobi često zavise od prisnosti partnera. U objašnjavanju uzajamnih odnosa uvek je u suštini, više ili manje skrivena težnja ka definisanju uzajamnih odnosa. Raznovrsnost pozicionih inicijativa. Varijante: - Inicijator teži da uveća distancu imeđu sebe i partnera, prema tome, potrebno ga je udaljiti od sebe. - Inicijator teži da smanji distancu imeđu sebe i partnera, prema tome, potrebno ga je približiti od sebe. - Inicijator teži da razjasni odnose imeđu sebe i partnera, prema tome, potrebno je proveriti da li kod partnera postoje ona mišljenja o njemu kakva bi trebala da postoje. U okviru svake varijante možemo da razlikujemo dve oprečne varijante. Udaljavati partnera možemo i udaljujući ga i uzdižući sebe. Udaljujući partnera inicijator demonstrira neospornu nepokolebljivost, upotrebljavaju se izrazi: poniziti, staviti na mesto, ukoriti, očitati bukcvicu i sl. Uzdižući sebe inicijator demonstrira svoje vrline, a ne ukazuje na nedostatke partnera. Ovo je samoreklamiranje, hvalisanje gde se često vidi i želja za poniženjem partnera. Kod slučaja približavanja partneru takođe imamo dve varijante, jer da bi se približio partneru moraš ići ka njemu ili primorati partnera da pođe ka njemu. Ići ka njemu znači prilagođavati sve za pretpostavljena mišljenja partnera o uzajamnim odnosima (uslužnost, dodvoravanje, moljakanje poveranja), privlačiti ka sebi znači od partnera tražiti nova, tačnija mišljenja o samom sebi (stimulisanje i blagonaklono podsticanje) Ove dve varijante zavise od stepena zainteresovanosti inicijatora za zbližavanje. Bilo koja varijanta pozicionih inicijativa može se skriti u inicijativi za objašnjavanje uzajamnih odnosa, tako da se može smatrati kao nova varijanta pozicione inicijative. Veoma je važno da se zna da ponekad jedna varijanta može biti skrivena u drugoj (npr. laskanje krije ruganje, ironija uzdizanje i sl.) Udaljavati - postaviti na mesto. S partnerom ne treba imati posla dok on ne promeni poziciju i to odmah, jasno i jednostavno ne izrazi. Odlučnost, brzina i nametanje. sklonost ovoj varijanti je svojstvena sitničavim, samoljubivim, vlastoljubivim ljudima koji lako povise glas, pojačaju ritam i ignorišu razum. Udaljavati - uzdizati sebe. Partner treba da shvati značaj onoga što mu se saopštava, a on je uvek veći od samog saopštenja. Ovde se inicjator toliko ne nameće, koliko ostavlja partneru mogućnost da sam zaključi, te je ovaj vid komplikovaniji. Ako čovek uporno teži da ostavi utisak, onda mora da bude u centru pažnje, partner mora da bude obuzet njime, a najmanji nedostatak pažnje može da izazove ljubomoru. Uzdižući sebe inicijator ne mora da omalovažava drugoga, može da to radi i na zadovoljstvo partnera. Hvalisavost ima efekta ako je pažnja partnera već osvojena, ali uvek tako da ostavlja utisak da mu partner nije potreban, već on partneru. Približavati - uzdizati partnera - prizivati ga sebi. Onaj koji uzdiže partnera teži da ga zadovolji svojim razumevanjem njegovih izuzetnih vrlina. (npr. laskanje, zaljubljenost) Ovde često nije jasno da li čovek od partnera dobija nešto konkretno-poslovno ili uspostavlja sa njim bliskost. Približavati - ponižavati sebe - ići ka partneru. Ovo znači predvideti sva njegova mišljenja i predstaviti ih kao svoja lična kategorična uverenja. (npr. pokajanja, poslušnost, žrtvovanje) Inicjator mora da prati pažljivo ne ono što mu partner govori, već da li mu se sviđa ili ne sviđa ono što inicijator čini. Ako se partneru nešto ne sviđa, onda se mora otkriti šta je to, i prestižući ga udovoljiti mu. U određenim trenucima inicijator mora da odgoneta želje partnera. Objašnjenje odnosa. Objašnjenje odnosa je niz kratkih proba, dok ono traje svaka daje nedovoljno određen rezultat, dobijene informacije mogu biti jasne u konkretnom smislu, ali inicijatoru je potrebna razumljivost one opšte pozicije koja se samo delimično manifestuje u ovim informaicjama. Zbog toga svaka nova proba, treba da bude nova po karakteru. Upornost u objašnjavanju se ogleda kroz broj proba, kroz njihovu raznovrsnost i uzajamne veze. Onja koji objašnjava odnose oprezno se koristi inicijativom, on je radije ustupa partneru. Njemu je potrebna inicijativa partnera. (npr. ispitivanje pulsa u prvim izjavama ljubavi).
Režija - mreža značenja. Osnovne teatarske komponente su - pisac - glumac - reditelj - publika, koje se tokom istorije različito ističu. U antičkoj Grčkoj pisac tragičar i glumac kao interpretator kolektivnog riutala su glavni, dok savremeni teatar ispoljava stvaralački čin reditelja. Inauguriše se režija kao nova umetnost. Pisac je spontani prvi reditelj, pišući tekst, ujedno i uobličava buduće glumce. Glumac i pored najiskusnijeg reditelja mora sam sebi (rediteljski) da reši porbleme lika. Reditelj ispravlja pisca i usmerava glumca. S druge strane publika doživljava predstavu i važan je faktor na koga reditelj deluje umi svoje rediteljske koncepcije u kojoj se sadrže: sociološki, psihološki i ideološki zahtevi koji objedinjeni čine zahteve rediteljskog ukusa. Reditelj mora razlikovati akciju (u tekstu) i igru (na sceni), kao što mora razlikovati označene prostore u tekstu i ostvarene prostorena pozornici, kao i splet vremena u tekstu od sadašnjeg vremena predstave. Najvažniji zadatak režije je da pomoću svekolikih prividnosti koje se orktivaju, osvetljava suštinu koja se skriva.