Bojan Danovski - Kako se vodi amaterski teatar

Bojan Danovski - Kako se vodi amaterski teatar

Postod branko » 08 Dec 2012, 21:20

Бојан Дановски

КАКО СЕ ВОДИ АМАТЕРСКИ ТЕАТАР


Скопје — 1949

У В О Д

Разликата помеѓу професионалниот и аматерскиот театар е во следното: Во професионалниот театар работат артисти, режисери, сликари, техничари, продавачи на билети, фризери, кројачи и многу други работници професионалци. Работата која што тие луѓе ја вршат во театарот им е главно занимање, тие со тоа се хранат. А тоа значи дека од нив се бара и нарочна спрема за таа работа. Осем тоа, професионалниот театар ги дава своите претстави редовно, секој ден, или барем неколку пати неделно.
Меѓутоа, аматерскиот театар се состои од луѓе кои што се занимаваат со други работи, но се собираат, студираат, и од време на време изнесуваат по некоја пиеса. Лебот тие си го заработуваат на друго место, а во тие претстави учествуваат просто заради лично задоволство или затоа што се осеќаат морално обврзани да шират просвета или да собираат пари за извесна цел: за читалиште, менза, помагање на бедните, итн. Аматерите (ако не се ученици, студенти или незапослени работници) се собираат обично навечер, затоа што преку ден се зафатени со своја работа, ги изнесуваат своите претстави повремено, понекогаш само еднаш во годината, и од нив не се бара нарочна спрема. Публиката е блага спрема аматерите, не бара од нив кој знае што. Во салата седат мајките, бабите и чиновниците на изнесувачите. За нив цел настан е само тоа што "Митко наш" игра на сцената. Како игра — не е толку важно.
Тоа често ги тера театарските аматери да бидат неуредни и лабави во работата. "Ние спремаме аматерска претстава, — велат тие, — сите знаат дека ние не сме вистински артисти. Како и да излезе претставата, светот пак ќе биде задоволен". И работата се свршува со тоа што изнесувачите со триста маки ќе ги научат улогите и излегуваат на сцената да ги искажат по најневозможен начин. Невозможен е и декорот, и сè друго. Понекогаш аматерите прават и друга сметка: „Ние ја играме оваа пиеса за да популаризираме извесна идеја, да речеме — задругарството. Важно е да ѝ го кажеме на публиката она што таа треба да го научи од нас. А што е нашата претстава лоша — кој те праша, та ние сме аматери!"
Такво мислење — ќе речам отворено: е штетно! Ниедна работа, па дури ни она што ја работиме за забава, заради лично задоволство, не смее да се работи намерно! За што и да се зафатиш, зафати се со љубов, запни со сета сила, дај од себе сè што можеш. Изразите како: „Нека оди како што оди" и „кој те праша" докажуваат само духовно мртвило. Може претставата која што ја готвиме да биде аматерска, ама треба да биде добра аматерска претстава, а не лоша. За тоа се бара пред сè добра воља.
Потребни се, се разбира, и извесни знаења. Тоа е и задатокот на оваа прирачна книга: да даде такви најпотребни, најосновни знаења, што на аматерските групи ќе им помогнат да изнесуваат добри, издржани претстави. Писателот најмногу се занесол со желбата да помогне на оние безимени театарски трудбеници по селата и градовите (а нив кај нас ги има толку многу) кои што сериозно гледаат на својата работа, кои што не се собираат само за да им мине времето или да си ги задоволат своите амбиции („Да излезам малку да се пошегувам на сцената пред своите познати"), туку осеќаат какво огромно влијание може да изврши макар и еден аматерски театар, какви воспитни и просветни одговорности паѓаат на оние кои што излегуваат пред публика да претставуваат.
Најкусиот пат по кој што големите и човешките идеи допираат до умовите и душите на луѓето е — сцената.
Сега уште две забелешки: аматерите нека не се очајаваат ако некои места во книгата им се чинат тешки за разбирање. Како и секој занает и театарот си има свои танкости. Во нив ќе вникнете дури кога ќе почнете да работите практично, дури кога неколку пати ќе се зафатите да ги примените поуките кои што ви се овдека дадени и дури кога ќе направите многу грешки. Тогај пак ќе го земете прирачникот, повторно ќе ги прочитате неразбраните места, и тие секако ќе ви станат јасни.
И друга забелешка: дури и кога ќе разберете сè работата нема да тргне сама од себе. Треба на овие темели сами да градите натаму. Секој аматер треба да има машта, снавоѓање, вкус и самосталност во работата. Во колку располагате со тие особини (еден повеќе, друг помалку) вие ќе ги применувате.
Важно е за секогаш да се ослободите од духовното мртвило, од немарноста, од оној страшен ориенталски збор „нека оди како што оди" кој што е причина за многу несреќи: не само во областа на театарот, но воопшто, во сите општествени појави на нашиот живот.

СЕКОЈ НА СВОЕТО МЕСТО

Како во професионалниот, така и во аматерскиот театар не може ништо да се постигне без ред и дисциплина. Особено во аматерските групи редот не треба да биде натурен, туку да биде доброволен, свестен. За време на пробите многу аматери се однесуваат така како да прават некому голема услуга со своето учество. Зар некој со сила ги тера да пробаат и да играт? Зар секој од нив не дошол доброволно, со желба да работи? Или, можеби мислат тие недисциплинирани, тие штетни аматери, дека пробите не се толку важни, и дека публиката, штом тие ќе се појават на сцената, ќе се здрви од нивната голема дарба?
Често станува дека аматерите не се толку криви. Тие доаѓаат уморни од друга работа, и затоа се расејани. И, воопшто, не е лесна работа да го задржиш своето внимание будно и напнато во тек на три, четири или пет часа, За тоа се бараат духовни и физички сили, висока свест и љубов спрема општата работа. Ама најмогу се бара добра волја од секого пооделно. Несериозното однесување, невнимателното, лошо расположење се пренесуваат од еден на друг како болест. И обратно, ведрото, веселото расположење и љубовта кон работата се исто така заразни и преносливи. Нека се запомни овој основен закон за театарот: несериозните, расејаните проби не само што се бесполезни, туку заморуваат многу повеќе од најјаките напрегнувања.
Потребно е исто така, за да има ред, да се разделат должностите. Обично во нашите аматерски театри тоа се прави за секоја пиеса одделно: оние членови од групата кои што немаат улога во пиесата вршат должност на режисер, суфлер, сценарист итн. Понекаде има и стален режисер — за сите пиеси. И во едниот и во другиот случај секој точно треба да знае во што се состои неговата работа и да ја врши совесно.
Најголема одговорност, се разбира, паѓа на режисерот. Од него се бараат извесни книжевни и театарски знаења, вкус и нарочна претприемливост. Сите исполнители на улогите треба да му веруваат, да го слушаат. Режисерот треба да умее да внесува расположење, да одржува будно интересување, да наредува и да прифаќа совети од своите другари. Тој треба да знае да прави шега кога е потребно, да биде строг и сериозен, и во исто време да се однесува другарски спрема сите. Никаква корист нема од сурово однесување и наредување — тоа само ќе пречи на работата. Режисерот треба да ги познава одликите и маните (добрите и лошите особини) кај сите изведувачи, да им дава објасненија, да им помага, да им покажува што треба да работат. Колегите ќе го слушаат, кога ќе сетат дека тој знае што сака и дека не збори што да е, као на пример: ти застани таму, ти зборувај со малку подлабок глас! Сè треба да биде објаснето: зошто херојот треба да застане таму, зошто треба да говори со ваков а не онаков глас. А за да се постигне тоа, режисерот треба да ја простудира пиесата порано, и до ситница, да ја знае на прсти, како што се вели. Зашто, каков е всушност неговиот задаток? Неговиот задаток е да ја оживи пиесата. Хероите кои што писателот ги измислил со својата машта, треба на сцената да бидат од крв и месо, да се движат и зборуваат, да се смеат, да плачат и страдаат, да се борат, и тоа колку што можат поверно и поприродно. Пробите не се држат само за тоа изведувачите да ги научат своите улоги. Тоа е најлесно. Туку постепено да се вживуваат во душите и во умовите на личностите и да ги претставуваат живо на сцената. Режисерот мора да го гледа во маштата целото дело, да ги оцрта карактерите на хероите, да ги поврзе едни со други, да определи каков треба да биде декорот, костимите, маските. Со еден збор, тој режира. Подоцна, кога ќе зборуваме за спремањето на една пиеса, ќе биде појасно и поисцрпно оцртан задатокот на режисерот. Од она што е доовдека кажано треба веќе да ги извлечеме следните прости вистини:
1) Режисерот не смее да гледа низ прсти на својата работа, не смее да ја започнува неподготвен.
2) Неговиот задаток не е туку така прост како што некои мислат — да каже кој кога треба да излезе на сцената, кога да седне и кога да стане.
3) Штом сме го избрале некого за режисер, треба сите доброволно да му се покоруваме, оти секој од нас, изведувачите, мисли само за својата улога, а режисерот мисли за сè, ја поврзува играта на поедини артисти, и само на тој начин се добива добро режирана пиеса. Тој што игра не може да се види сам, не може да ги види своите грешки. А режисерот гледа отстрана, ги гледа грешките и може да ни каже, да не поправи.
Една друга должност во театарот е Суфлерот (шепнувачот). Тој е оној скриен човек, потулен во суфлерницата, кого што публиката не го гледа, а пак кој што често (и за сожаление), игра мошне важна улога. За сожаление, викаме, затоа што е докажано дека артистот кој што се мачи да го чуе суфлерот (шепнувачот), никогаш не ја игра добро својата улога. Аматерските театарски групи кои што имаат амбиција да даваат вистински добри претстави треба да одат кон тоа сосем да ги укинат шепнувачите (суфлерите), барем на претставите. Тој може да присуствува на пробите, да шепнува додека улогите уште не се знаат добро. Ама кога ќе биде претставата, веќе сите греба да го знаат текстот совршено. Суфлерот може да си седи некаде зад кулисите со пиесата в раце, готов да ги потсетува изведувачите кога овие ќе заборават некоја реченица. Значи, само во краен случај. Ако пак се укине оној стален шепот за време на целиот чин, изведувачот ќе игра послободно, ќе биде исфрлена и суфлерницата, која што ја расипува сцената, завзема место и пречи да се гледаат целите фигури на артистите. Тој совет за укинување на суфлерот претставува желба, за која што малку ќе бидат оние што ќе се решат да ја исполнат. Ама ако еднаш се решат, ќе видат дека се игра поубаво, полесно и поприродно. А сè додека тоа зло ќе постои и додека се смета за неопходно, нека се запомнат следниве правила:
Суфлер треба да биде жена, или маж без мустаќи и брада, да има јасна дикција (изговор), да шепнува тивко и да го дофрла само првиот збор од секоја реченица а не да чита сè од ред. За да им биде од корист на артистите суфлерот треба да ја следи со напрегнато внимание целата пиеса, да молчи тогај кога гледа дека артистите го знаат текстот и да дофрлува веднаш таму каде што ќе сети дeка артистот е несигурен. И не треба ни да се зборува дека суфлерот греба да биде човек кој што може да чита брзо, лесно и без запнување.
Сценарист (инспициент) се вика помошникот на режисерот. Тој ги следи сите проби со пиесата в рацe и бележи на празната лева страна (со црвен или модер молив) точно кога се дига и спушта завесата, кој кога излегува на сцената, како и сите шумови, извици и други звучни ефекти зад кулисите. Со тој инспициентски примерок од пиесата в рака, тој подоцна ќе ја води целата претстава. Ќе дава знак на изведувачите кој кога да излезе на сцената, ќе ги опоменува сите да бидат на своите места, ќе дава знак за дигање и спуштање на завесата, пази да се одржува ред и тишина зад кулисите додека трае претставата, ќе произведува шумови — ветер, дожд, крцкање на тркала, звонци, прапорци, итн. ако се предвидени во пиесата. Од почетокот до крајот на претставата сценаристот е господар на сцената и сите треба да му се покоруваат. Примерокот од пиесата со кој што тој се служи треба да биде чист, забелешките што се внесени во него да се јасни и прегледни, а самиот сценарист треба да биде окретен, досетлив, да работи со сигурност и без викотници. Често пати на една претстава настануваат непредвидени незгоди. Или некому ќе му се слоши, или се расипало ѕвонче, или не работи револверот со кој што треба да се пука. Сценаристот треба веднаш да смисли што да прави, за да не се прекинува претставата.
Професионалниот театар располага со голем број технички помошници, а аматерите обично си ја разделуваат работата помеѓу себе. Се препоручува должностите да се разделат уште со започнувањето на една пиеса: да се знае кој ќе ги шие костимите, кој ќе го кова декорот, кој ќе го бојадисува, кој ќе црта, кој ќе го променува декорот за време на претставата. Тие одделни должности ќе се определуваат на оние аматери кои што имаат нарочна дарба за таа работа, ама треба да се земе во предвид уште нешто: со техничките работи да бидат зафатени воглавно оние аматери што имаат помали улоги. А изведувачите на главните и одговорните улоги треба да бидат послободни.
Една мошне важна должност, која што исто така треба да се предвиди за секоја пиеса, е должноста на реквизиторот. Тој се грижи за реквизити, т.е. за сите предмети што се предвидени во пиесата: вази, цвеќе. цигари, грамофон, пушка, нож, слики, и.т.н. Пред претставата тој ги става сите тие на свое место, а на артистите им ги дава лично, пред да излезат на сцената
Пред да ја завршиме оваа глава за поделбата на должностите, да напоменам уште еднаш: сериозна работа може да се врши во театарот само во потполн ред и дисциплина. Јас би им препоручил дури на аматерските групи да ги исклучуваат од својата средина оние свои другари кои што, макар биле и способни, прават кавги, стално задоцнуваат или изостануваат и ја кочат на овој или оној начин заедничката работа.

ИЗБОР НА ПИЕСИТЕ

Најосетливо прашање со кое што ќе се занимават аматерските групи е: каква пиеса да играме? За аматерите изборот е потешка работа отколку за професионалните театри. Оти тука нема ниту технички средства со кои што да се занесе публиката, ниту богат декор и костими, ниту јако осветлење, а и играта е сепак аматерска, што значи, во повеќе случаеви, прилично слаба. Спрема тоа, успехот во голема мерка зависи од самата пиеса: ако е таа лоша, ќе оди до ѓавола целиот наш труд и публиката ќе биде незадоволна.
Убаво, па која пиеса е добра а која е лоша? И, што е главно — која пиеса е погодна за нас? Добри пиеси има многу, ама треба да одговараат на низа услови преди да се решиме да се фрлиме на нив.
1) Ако е точно дека не пробаме и не играме заради лично задоволство, за да се покажеме пред познати те, туку да поставуваме сериозни воспитни задачи, тогај при изборот на пиесата треба пред сè да се запрашаме: што е најзгодно во дадениот момент за нашата публика? Аматерите го познаваат животот во својот град и село, ги познаваат потребите, желбите, интересите, неволите на населението. Ги знаат и изопаченостите во општествените појави кај своите сограѓани (или селани). Ќе побараат, значи, пиеса која што најповеќе одговара на нивните потреби, која што им е најблиска на нивните интереси, која што најживо ќе ги шиба сличните изопачености. Да речеме, ако во селото се води борба за задругарство, една пиеса со тематиката од задругарството секако ќе се бендиса и секако ќе ја возбуди публиката. Или, ако населението од некој град страда од лакомоста на некој зеленаш (лихвар), тоа со големо задоволство ќе ја гледа на сцена пиесата во која што се шиба и исмејава зеленаштвото (лихварството). Како општо правило може да се установи ова: ако е пиесата блиска до животот на публиката, таа сигурно ќе се бендиса.
Се разбира, дека тоа правило не смее да се применува буквално. Не смее да се бара пиеса што по секоја цена ги открива современите настани во селото. Театарот не е исто со весникот. Овдека е збор за нешто сосем друго: за големи, длабоки, вистински важни проблеми кои што го возбудуваат светот во даден момент. Ние можеме да играме и историска пиеса која што нема ништо заедничко со денешните настани, ама што одговара на општото расположение. Можеме дури да играме пиеса за откривањето на Северниот пол, а тој исто така нема ништо заедничко со нашиот живот. Но сепак може да биде извонредно погодна и современа затоа што ќе ги охрабри разочараните, ќе им влее вера во човешката сила, ќе ја разбуди кај нив храброста и ќе ја ојакне волјата за борба против стихијата на природата. Најпосле, не е редок случај кога селската или градската публика ќе осети потреба за здрав хумор, одмор и корисна забава. Така широко и внимателно треба да се преценува која пиеса е најпогодна.
2) Има пиеси што многу и се бендисуваат на публиката, ама нема смисла да се играат, затоа што се штетни. Тие се оние тажни историски пиеси кои што измамуваат солзи кај бабите и им ги омекнуваат срцата дури и на младите луѓе. Кој знае по која причина, публиката сака да се возбудува во театарот и тогај кога и се претставуваат развратни, безвкусни сентиментални гнасотии. Штетата не е во тоа што ќе се пролее солза повеќе. Тоа не е страшно. Не чини она. што тие пиеси се лажни, што лажно го претставуваат животот, што се служат со најефтини средства за да ги завлечат оние што лесно веруваат. Во низата на штетните пиеси спаѓаат и оние пиеси кои што се преполни со декламаторски, патетични реченици. Ако се внесете подлабоко во работата, ќе откриете дека декламаторството е празно, дека воопшто нема здрав смисол, дека нема ниедно вистинско човечко чувство. И тука публиката лесно се фаќа на јадица. Не е тешко да ја излажеш од сцената: завземи важна поза, подигни го гласот и истраскај една по друга неколку бесмислени ама сепак патетични реченици. Секако ќе ти плескаат. Затоа, театарски аматери од градовите и селата, не верувајте им на тие лажни апостоли, борете се против оние пиеси што можат да му донесат и на писателот и вам евтина слава, ама пак вршат штетна работа во народот! Барајте во пиесите што ќе ги играте здрава смисла и вистински, неизопачен живот!
3) Исто така не смее да се одбира пиеса со лош и неписмен јазик. Таква пиеса е мачење и за изведувачите и за публиката и може да влијае само негативно. Сакањата на писателот (или преводачот ако е пиесата преведена) можат да бидат мошне чисти, претставата сепак ќе биде досадна. Тоа ви е исто како она кога на сцената ќе излезе да пее човек со рапав и непријатен глас. Него може да го возбудуваат најплеменити чувства, тоа е негова работа. Тој на публиката ќе делува непријатно со својот глас. Така ќе делувате и вие, ако излезете да играте пиеса со лош јазик. Некои писатели пак ја имаат таа мана да пишуваат многу книжовно и од високо. И тоа е лошо. Сцената не трпи магливост, возвишеност и празни мудрувања. Добар јазик за една пиеса е оној кој што е наједноставен, стегнат, природен.
4) Мора да се води сметка уште за еден факт пиесата што ќе ја играме треба да одговара на нашите снаги. Не смее да има повеќе лица од оној број со кој што располага нашата група, улогите не смеат да бидат многу замрсени за нашите неискусни изведувачи, декорот не смее да ги надминува нашите средства и можности. Има вистина, многу тешки пиеси со кон што не треба да се занесуваме. Од друга страна, пак, аматерите често страдаат од претеран страв. Во таа и таа пиеса има параход, викаат тие, многу е тешко, како ќе го дадеме параходот на нашата мала сцена и со овие недоволни средства? Јас тука би им препоручил на младите аматери да бидат попретприемливи, порешителни. Ако е пиесата добра и одговара на сите други услови, зар да нè обесхрабри еден параход? Зошто да не се обидиме, иако е нашата сцена мала, иако се нашите средства недоволни? Го наведуваме параходот како пример. А тоа може да се однесува и на секој друг вид декор — на пештера, планина, морско крајбрежие, црква, затвор и др. Или пак пречките. можат да бидат во улогите. Немаме, на пример, артистка која што би играла вештица. Ниедна наша девојка не ќе може да ја игра улогата. И тука се бара повеќе решителност. Аматерите не треба речно да играат едни исти улоги. На тој начин ќе постанат еднолични и ќе ѝ досадат на публиката. Напротив, добро е да се обидат да играат најразновидни типови, оти така ќе дојдат до поголемо искуство и нема да се повторуваат. На крајот можеме да кажеме: одбирајте пиеси погодни за вашата група кои што одговараат на вашите сили. Ама не бидете претерано плашливи, неподвижни, мрзливи, одете постојано напред, поставувајте си се понови и потешки задатоци.
Наведовме довдека четири услови на кои што пиесите треба да им одговараат. Убаво, ќе речат мнозина, знаеме како ќе одбереме, ама од каде ќе земеме пиеси, каде ќе ги бараме? Тоа е, вистина, болно прашање за сите аматерски групи. Штом те сретне некој аматер на улица, ќе те запраша: знаеш ли некоја добра пиеса за нас?
Од таа тешкотија ќе се извлечете ако следите внимателно каде какви пиеси се играат, каде нешто се печати. Пишувајте им често писма на познатите и што е најважно, — на книгоиздателските претпријатија. Не жалете труд, читајте многу пиеси, за да имате поширок, послободен избор.

ЧИТАЊЕ НА ПИЕСАТА. ПОДЕЛБА НА УЛОГИТЕ

Пиесата е одбрана. На неа се запрел режисерот, или пак ја читале неколцина, и таа им се бендисала. Сега треба да се запознае со пиесата целата група, сите учесници. Книгата може да оди од еден до друг, дури сите да ја прочитаат, може да се купат неколку примерка, за да не се губи многу време. Сепак е многу потребно да се направи заедничко читање на пиесата, т.е. еден да чита гласно и сите да слушаат. Има нешто свечено и прекрасно во тој прв допир со работата што претстои. Сите чекаат со нетрпение, секој се праша — каква улога ќе ми биде. доделена да играм? Ама има пак аматери кои што не сметаат за потребно да присуствуваат на пробното читање. Тие чекаат да им се даде улога, и ја читаат само неа. Не треба ни да се објаснува колку е тоа злочинечка немарност (дури и дрскост) — да играш во пиеса која што не ја познаваш. Незнаење, тоа е најблаг збор кој што може да се употреби во овој случај. Уште пострашно и поочајно е кога таа немарност се појавува и кај нас професионалните артисти. А тоа (макар да ми е многу тешко што ја откривам таа срамна професионална тајна) многу често се случува дури и во најголемите театри. Таквите артисти, што така лесно гледаат на својот задаток, заслужуваат публиката да ги исвирка. За тоа што тие ја потценуваат и сметаат дека е многу проста, таа со презрение нека им врати мило за драго.
Значи, сите бездруго треба да присуствуваат на пробните читања и да ја ислушаат внимателно целата пиеса. Многу е убаво кога меѓу членовите на групата ќе се створи навика да се разгледуваат и решаваат јавно сите прашања. После читањето, на пример, може да се води дискусија дали одбраната пиеса е современа и дали одговара на месните услови или не одговара. Само ако се способни да водат мирна, документирана сериозна дискусија, а не да се караат. Секој ќе го каже своето мислење и, ако се дојде до заедничко решение дека е изборот неправилен, работата ќе биде одложена за два-три дена и ќе се чита нова пиеса. Режисерот (ако тој ја одбрал пиесата) не треба да тера инат. Десет глави повеќе чинат од една. Најпосле, секој човек може да се излаже, важно е сите да работат со љубов, и, ако имало грешка во одбирањето, таа треба да се поправи додека не е доцна.
Читањето наглас треба да се повери на човек кој што има јасен изговор и не си мрмори за себе. Мнозина читаат така што дејствуваат на слушачите како средство за успивање. А тоа е многу опасно, затоа што првиот впечаток што изведувачите ќе го добијат за пиесата е мошне важен. Меѓутоа, не смее да се чита со чувство, не смеат да им се даваат тонови на разните улоги. Тоновите и чувствата ќе се бараат подоцна. на пробите. А сега е неопходно потребно сите да ја разберат пиесата. И затоа треба да биде прочитана јасно, одмерено, логичко и рамно.
Потоа се пристапува кон поделбата на улогите и техничките должности. Тука често искрснуваат недоразбирања, и работата може да тргне по погрешен пат уште во началото. За сожаление, многу е распространета меѓу аматерите борбата за големи улоги; малите улоги се просто како чума, никој ги нејќе. Со такви разбирања аматерската група нема да дотера далеку. Многу е потребно сите да вникнат во тоа дека нема големи и мали улоги, но дека постои заедничка работа во која што секој придонесува по нешто. Најнезначителната улога може да се разработи интересно исто како и улогата на главниот херој, и сите сносат еднаква одговорност за успешното или неуспешното изнесување на претставата.
Потоа, мнозина откажуваат да играат улоги на негативни херои, злочинци, расипани луѓе, и т.н. И тоа е исто така глупо. Оној што игра улога на благороден борец и оној што игра злочинец вршат една иста корисна работа. Тие помагаат пред очите на публиката да се разобличи злочинот и да се осуди. Во некоја пиеса може да се случи улога на пропадната жена. Ниедна девојка од групата нејќе да ја игра, затоа што селаните од селото (или сограѓаните) ќе ја гледаат попреку. Точно е, ќе се најде некаде и таква простодушна публика која што ќе ги пренесува својствата на лицата од пиесата на самите изведувачи. А зар тоа не е еден од главните задатоци на аматерската група — да го отклонува незнаењето, да шири просвета? Против таквите разбирања кај публиката треба да се бориме, нема да им подлегнеме и да бегаме од „несимпатични" улоги.
Тешко е да се даде некое општо правило за поделба на улогите. Од големо значење се надворешните особини — состав на телото, глас, лице — како и внатрешните. Некои луѓе имаат вродени комичарски способности, некои се, пак, многу попогодни за драмски улоги. Во секој случај, јас повторно ќе го нагласам она што е речено малку погоре: Еден аматер не смее да игра улоги се на еден те ист тип. Затоа што ќе почне да се повторува, самиот не ќе научи ништо ново и на публиката ќе и досади.
После читањето и поделбата на улогите и техничките должности, ако улогите се препишани, или ако секој изведувач има печатен примерок од пиесата, може веднаш да се премине кон правење и скратување на улогите. Тоа се прави спрема забелешките од режисерот, кој што претходно го приготвил делото и ги внесол потребните исправки.
Најпосле, добро е, ако има возможности, пиесата уште еднаш да се прочита, после еден или два дена, откако секој изведувач ќе си ја прегледа улогата дома. На тој начин ќе бидат објаснети многу работи кои што при првото читање не можеле сите да ги разберат.
Се препорачува секој еден од изведувачите да има печатен примерок од пиесата. На тој начин тој се когаш ќе го има пред очи, не само својот текст, туку и текстот на своите партнери. А осем тоа, не ќе мора да се губи време околу препишувањето на улогите, туку веднаш после читањето ќе се пристапи на работа. А сето тоа создава жив интерес за пиесата уште во самото начало.

ТУМАЧЕЊЕ НА ПИЕСАТА

Пиесата е одбрана, прочитана е пред сите учесници, улогите се разделени. Сега театарските аматери треба да ги потсетиме на пословицата: „Брзата кучка слепи ги раѓа". Нарочно во началото со претходните работи не смее да се брза! А обично што станува: Без оглед на тоа да ли сме ја разбрале или не сме ја разбрале содржината, ние започнуваме да пробаме, суфлерот шепнува, ние го повторуваме текстот по него, и тоа оди така дури не го научиме текстот напамет. Тогај веќе сметаме дека е претставата готова. Фактички, ние само ги повторуваме папагалски научените реченици пред публиката. За да ги играме вистински своите улоги, треба да го објасниме секој збор во текстот, секоја мисла и секое чувство на личноста, пак и оние скриени работи кои што воопшто не се напишани, но само се претполагаат, подразбираат. Тоа е прилично истанчена и замрсена работа на која што треба да и' се приидува прибрано.
Поради тоа, пред да почнат пробите, изведувачите треба да се соберат на заеднички разговор и да направат подобра анализа на пиесата. Тука режисерот треба да се појави подготвен. Тој требало да ја прочита пиесата неколку пати — треба за ја познава темелно, за да може правилно да го води разговорот. Добро е ако секој аматер посебно објасни како и што разбрал, добро е дури ако се создадат и расправии. Тие ќе создадат кај аматерите интерес за работата и ќе помогнат темелно да се расчленат сите прашања што се однесуваат за изнесувањето на одбраната пиеса.
Пред сè треба да се претресе прашањето за содржината. Не смее да остане ништо магливо, секому мора да му стане јасно што станува во драмата или комедијата што ќе се игра. Така, додека се збори за содржината, за големите и малите настани, за она, кое што секоја личност го работи во дадената пиеса, неусетно се иде до откривањето на основната идеја. Што сакал писателот да каже? Која мисла е најважна, најбитна? И ако понекогаш е многу тешко да се одговори на тоа прашање, аматерите не треба, никогаш да го избегнуваат. Претставата ќе ни биде млитава како дете без 'рбет, ако на сите изведувачи не им биде јасна основаната идеја. Таа му дава смисла на секој збор што ќе го изговориме на сцената, ги оцртува карактерите на личностите, објаснува кој за што и како се бори. Најпосле, основната идеја ќе не упати најточно и како да ја играме својата улога.
Замислете си еден говорник кој што држи посмртно слово. Каква е основната идеја која што го движи? Да ја изрази тагата за покојниот, да ги трогне слушачите. Говорникот може да зборува за илјада работи, ама основната идеја е една: жалба за покојниот. Тоа веќе го определува и начинот на зборувањето. Гласот, изразот на лицето, движењата, сè носи отпечаток на тага и жалба за покојникот. Замислите си го сега истиот говорник како држи говор на свадба. Тука основната идеја е сосем поинаква: треба да им честита на младоженците. Може ли тој да говори на ист начин како и на погребот? Не, тука и гласот, и изразот на лицето, и движењата ќе бидат поинакви. Истиот говорник, да речеме, во некој друг случај, држи политички, агитационен говор. Јасно е дека тука веќе имаме нова основна идеја, друг глас, друг израз на лицето и други движења. Од овие три примери гледаме дека основната идеја го определува тонот и начинот на зборувањето.
Примерите што ги зедов се сосем прости. Основната идеја на еден политички, посмртен и свадбен говор е очигледна, лесно се открива. Дали е така и со пиесата? Не е. Тука веќе не зборува еден човек туку повеќе луѓе. Тие не само што зборуваат туку и живеат, работат, се борат, се мразат, се љубат, лажат. Разоткривањето на основната идеја е бескрајно позамрсен и потежок задаток. Ама пак е неопходен. Ако играме пиеса, а не сме го решиле тоа прашање, се ставаме во положба на говорник кој што не знае дали ќе го жали покојникот, или ќе држи свадбен говор, или ќе изнесува политички идеи. Со други зборови, нема да знаеме како да играме, како да говориме, како да работиме, нашето присуство на сцената нема да има смисла и оправдание.
Да ја земеме како пример пиесата „Вода од планината" од Радомир Плаовиќ и Милан Ѓоковиќ и на неа да го проследиме начинот по кој што ќе се води разговорот за објаснувањето на пиесата.*)
Содржината на пиесата е јасна. Во село Радовање водата е лоша, од неа се разболуваат и умираат децата. Станое, млад и енергичен селанец, решава да му помогне на селото, да направи водовод и да доведе вода од планината. За таа работа се потребни средства, а општината не му ги дава. Станое образува задруга, ги продава своите ниви, го жртвува своето сопствено имање, цврсто решен да го спаси селото од болест и смрт. Неговите богати селани, не само што не му помагаат, туку на разни начини му го оневозможуваат починот. Тие гледаат попреку на задругата, не сакаат селаните да се здружуваат. Ако еднаш народот се научи да се здружува и сам да си спомогнува во неволјата, тој ќе им се слизне од рацете на трговците и зеленашите. Така расудуваат Претседателот, Пратеникот и Писарот. Тие лоши луѓе се фрлаат и во злочин: извлекуваат една цевка од водоводот за да му покажат на селото дека Станое го лаже, дека не може да доведе вода од планината.
Претседателот се обидува и со други средства да дојде до целта: се обидува да го поткупи Станоја, да го привлече на своја страна, да го натера да го изневери започнатото племенито дело. Во борбата се утрапува и крчмарката Јула. Таа го сака Станоја, има желба да го напушти својот маж и да си оди со Станоја в град. Ама ништо не може да го одврати Станоја од поставената цел. Заедно со своите другари. тој ја продолжува борбата, ја поправа цевката. Тогај неговите непријатели се решуваат на последниот чекор: го запалуваат сеното на Претседателот и го обвинуваат Станоја. На тој начин тие сметаат да го отераат в затвор и да го направат безопасен. Од градот доваѓа Судијата. Целата работа е така дотерана што Станое е вистина во опасност. Го спасува ќерката на Претседателот, Гордана. Таа и Станое се сакаат, а тие биле заедно кога некој престапник го запалил сеното. Во тој момент протечува чиста, убава планинска вода. Победува идејата на општата, задружната, заедничката работа наспроти ситните сплетки, наспроти незаситливоста и омразата.
Содржината на пиесата е овдека изложена сосема собрано. Не треба ни да се говори дека аматерите во својот разговор ќе се упуштаат во многу поединости, дека ќе објаснат што станува во секој чин, па дури и оние настани што не се одигруваат на сцената, за кои што зборува оваа или онаа личност. Сосема е природно дека ќе се појави прашање: зошто писателите го опишале животот и борбите во село Радовање, што сакале да кажат? Зар тие биле рамнодушни спрема тие борби, зар им било сеедно кој ќе победи? Зар нив не ги возбудувала некоја основна мисла? Не може да има спор дека ги возбудувала. Докажано е дека и тогај кога писателот на една пиеса немал намера да дава некаква поука, дека дури и тогај, длабоко во неговата душа, била скриена желба да каже некоја вистина, да воздигне некој подвиг или да исмее некоја изопаченост. Еве сега се најдовме пред задатокот, да ја исчепкаме скриената желба на писателите, во дадениот случај — на писателите на „Вода од планината".
Каква е основната идеја на таа пиеса?
Кога жителите на едно село ќе се здружат и работат поштено, некористољубиво и смело за општата благосостојба, тие ќе ги пребродат сите пречки и ќе ги победат своите непријатели. Со други зборови, писателите сакале да кажат здружувајте се, обединујте ги своите сили, употребете ги за една племенита цел за општа полза, и ќе успеете!
Пиесата која што ја разгледуваме овдека не е нималку сплеткана. Пронајдувањето на нејзината основна идеја — може да се рече дека е детска играчка.
Ама има пиеса во кои што настаните се така исплеткани што е многу тешко да разбереш кој зошто се бори и кој основен задаток ни го поставил писателот. Во такви случаеви аматерите не треба да се очајават. Тие треба да бидат истрајни, да ја испитуваат пиесата од сите страни, додека најпосле не дојдат до нејзината суштина. Можеби тоа нема да им успее при првиот разговор. Можеби ќе биде потребно да се започне со пробите, и ако не се дошло до дефинитивното одредување на основната идеја. Важно е да не престанеме да мислиме. да го бараме оној 'рбетен столб што ќе ја држи целата наша претстава.
Едно друго важно прашање кое што треба да се претресе гласи вака: каде и кога станува настанот? За изведувачите е многу важно да знаат да ли настанот станува во нашата земја или во Кина, на Северниот пол или во централна Африка, во милионскиот град Лондон или во некое зафрлено балканско село. Не само за тоа што местото ќе не упати какви костими да облечеме и какви маски да направиме. Не само за тој што по надворешност треба да личиме на Кинез, Англичанец или Еским. Но, за тоа, воглавно, што секоја земја, секое место има свој особен живот, свои обичаи, свое друштвено уредување. Домородецот од централна Африка живее поинаку од лондонскиот граѓанин. Инакви им се потребите, разбирањата, радостите, борбите. Истото значење го има за нас и времето во кое што се одигрува настанот. Различни се односите меѓу денешните луѓе и луѓето, да речеме, од дванаестиот или осумнаестиот век. Особено мораме да бидеме внимателни кога спремаме класична пиеса. Не чини да се занесуваме ниту со Шекспира, ниту со Молиера, ниту со Шилера, ако не знаеме ништо за нивното време. Така ако успееме да дадеме задоволителен одговор на прашањето каде и кога станува настанот ние знаеме веќе доста многу за пиесата што ја објаснуваме. Тогај ни се откриваат и подбудите што ги движат хероите, ни се откриваат и нивните карактерни и взаемни односи. Подоцна ќе се изнесе на претресувањето прашањето: каква борба се води во нашата пиеса, зошто, и меѓу кого се води таа борба? Ајде пак да се вратиме на "Вода од планината". Тука е одговорот јасен: борбата се води за подигање на водовод, за снабдување на селото со чиста планинска вода. Борбата се води помеѓу Станое, Учителот, Инжинерот Јован и Никола од една страна, и Претседателот, Посланикот, Писарот и Јула од друга страна. Кој воглавно ја води борбата? Станое. Со какви средства? Станое ги убедува селаните, образува задруга, повикува инжинер, троши сопствени пари, работи, станува против сите измами и сплетки од своите непријатели. Ете, тоа се неговите средства. Со какви средства се служат другите? Председателот, Посланикот и Писарот се служат со лаги, сплетки, уцени, ја расипуваат водоводната цевка, го палат сеното, се служат и со Јула која што ржи на Станоја, повикуваат лажни свидетели, и т.н.
Потоа доаѓа друго прашање: какви се подбудите на борбата, зошто таа се води? Претседателот, Посланикот и Писарот се борат да ја одржат својата власт над селаните. Ако Станое успее да ја доведе водата од планината, ќе се зацврсне идејата за задругарството, и тие ќе го изгубат своето влијание и своите имоти. А Станое се бори за доброто на селото, за општа полза. На ист начин ќе ги откриеме побудите и на сите останати личности. Зошто се бори Јула, на пример? Затоа што го сака Станоја и што сака заедно со него да оди в град, таму да живее. Селскиот живот и изгледа сосема прост за нејзината личност. А Писарот? Целта му е да се залепи до силни и богати луѓе, што го хранат и појат и му позволуваат да прави безобразлуци. А Гордана? Таа го сака Станоја и затоа е на негова страна во борбата. Сега веќе ги знаеме подбудите на хероите, и можеме да одредиме и место за секој од нив одделно во пиесата: кој со кого е, зошто, кој какво место завзема во борбата, кој од нив се колеба помеѓу едната и другата страна, кој воопшто нема никаков удел во борбата, туку стои како обичен посматрач, кој победува на крајот. Оттука веќе брзо ќе се оцртаваат карактерите на личностите.
Бидејќи веќе знаеме зошто и како се бори секој од нив пооделно, ние го знаеме нивниот став, знаеме горе долу и каков човек е секој од нив, чесен или подлец, енергичен или лабав, питом или скоклив, мрачен или весел, паметен или глупав, и т.н. Поподробно и појасно ќе се оцртаат карактерите на пробите. Засега е доволно ако имаме општ поим за нив.
Се поставува уште едно, последно прашање, што изведувачите и режисерот треба да го решат при анализата на пиесата: што можеме да створиме ние, нашата аматерска група, какви се нашите снаги, кои се нашите слаби места, која страна од пиесата сакаме најјако да ја истакнеме. кои сцени ќе и направат најсилен впечаток на нашата публика, како ќе ги засилиме нашите слаби сценски појави? Со еден збор: треба да направиме општ нацрт по кој што ќе се движи нашата работа. Оти во една драма може да има и трагични и комични елементи. Зависи од нас да ли ќе ги засилиме едните или другите елементи; со појако подвлечување на комичното или трагичното драмата може да биде од два сосема различни вида. Една комедија може да се игра сериозно, а може да се игра и така лесно и несериозно што да се преврти во циркузанство. Една трагедија може да се игра тешко, мачно, и ќе остави на публиката мачен впечаток. Ама може да се игра и така што публиката и покрај сите несреќи што стануваат на сцената, да си оди дома охрабрена. И не треба да се зборува само за пиеси воопшто, туку и за поедини сценски појави. Така на крајот на краиштата, се добива она, кое што на театарскиот јазик се вика: план на режијата. Тука заправо ќе се покаже во која мерка режисерот ја гледа во својата машта целата пиеса, колку групата знае какви задатоци ја чекаат.
Сега накратко ќе ги повториме прашањата што ќе се решаваат при анализата на пиесата:
1) Каква е основната идеја?
2) Каде и кога станува настанот?
3) Каква борба се води во пиесата, зошто, и помеѓу кого? Кој воглавно води борба? Со какви средства?
4) Општа карактеристика на личностите.
5) План за режијата.
Овие прашања не треба да се поставуваат баш по овој ред по кој што се овдека изложени. Секој аматер нека го зборува слободно за пиесата она што го разбрал, а режисерот внимателно ќе води сметка за сето тоа да се внесе таму каде што е потребно и да ги бележи резултатите од дискусијата. После, кога ќе си оди дома, тој ќе ги дополни и поправи забелешките што ги внел во пиесата пред разговорот со сите учесници. Тој на пробата треба да дојде со готов, потполн режисерски примерок од пиесата. Добро е да знае аматерот дека и најопитниот режисер — професионалец не режира напамет. Сè е запишано во неговата книга. За таа цел меѓу страниците од пиесата се лепат празни листови хартија. на кои што режисерот запишува покрај секоја реплика забелешка што се однесува на неа. Што точно ќе содржат тие забелешки? Сè она што се однесува за играта на изведувачот, тонот, движењата, душевните преживувања на херојот, внатрешната смисла на неговите реплики, и т.н. На тој начин режисерот ќе биде приготвен, ќе знае како понатаму да ги води пробите.
Sve naše nevolje dolaze otuda što nismo spremni da umremo od gladi.
Korisnikov avatar
branko
Globalni moderator
 
Postovi: 10605
Pridružio se: 08 Dec 2010, 17:14

Re: Bojan Danovski - Kako se vodi amaterski teatar

Postod branko » 08 Dec 2012, 21:21

ПРОБИ НА МАСАТА

Во некои театри пиесата долго се проба на масата, т.е. сите изведувачи седат и улогите стоат отворени пред нив. Кај други пробите почнуваат непосредно на сцената. Тие два система имаат и свои добри и свои лоши страни. Кога седиме околу една маса, можеме да ги читаме репликите мирно, сталожено, режисерот може мирно да ни објаснува и ние да правиме забелешки. Тогаш, кога ќе почнат пробите на сцената, веќе е сè сосема јасно, сме влегле, туку речи, во кожите на хероите кои што ги играме.
Ако почнеме да пробаме непосредно на сцената со дејствата и движењата, ќе почнеме рано-рано да се одушевуваме, да паѓаме во многу грешки, и многу ситници во пиесата ќе останат необјаснети. Затова пак, од друга страна ќе имаме предимство: ќе го учиме текстот, движењата и дејствата едновремено, што е многу корисно.
Во секој случај, јас препорачувам на аматерите кои немаат големо сценско искуство да го сврзуваат едното со другото: да почнат да пробаат на маса, ама да не остануваат долго покрај неа. Штом режисерот ќе види дека изведувачите почнуваат правилно да ги разбираат своите улоги, макар и да не го знаат текстот уште напамет, треба веднаш да ги пренесат пробите на сцената. Оти ништо не е поважно од тоа пред сè да научиш да ја говориш улогата, со сите преливи, тонови, дигајќи го и спуштајќи го гласот, и подоцна, дополнително, да учиш да ја играш. Тие две работи треба да течат едновремено. Додека не го изведеш во определениот момент потребното дејство никогаш нема правилно да ја кажеш репликата. Обидете се да кажете, на пример, некоја молба, не раздвижувајќи ни еден мускул на лицето, на главата, на рацете, Ќе видите дека молбата ќе звучи неубедително и неискрено. А ако успеете да направите со главата, рацете, со целото тело, движење што моли, тогај и гласот ќе ви звучи поверно, повистински. Говорот и движењата во театарот тесно се сврзани, не можат да се обработуваат одвоено. Задатокот на тие први проби на маса, значи, се состои во тоа изведувачите поблиску да се запознаат со пиесата а не да научат да ги говорат своите улоги.
Како се водат пробите на маса?
И овдека ќе ја повторам онаа препорака која што ќе ги спаси аматерите од многу разочарења: не брзајте! Почнете ги пробите мирно со добро расположење. Скокливоста и раздразненоста се непријатели на уметноста. Се разбира само по себе си, ако режисерот дојде на работа намрштен, или дремлив и мрзлив, тогај поарно би сторил да останал дома. Тој нема да направи ништо. Од него се бара и сериозност, и живост, и готовност да се пошегува за да би го подигнал расположењето кај групата.
Сите изведувачи, значи, седат, и пиесата овој пат не ја чита само еден човек, туку ја читаат сите. Секој ги чита своите реплики. Режисерот ги запира, де овега де онега ги тера да ги повторуваат репликите, им објаснува. Никој не треба уште од сега да внесува чувство ни да го менува гласот. На тие први проби се чита мирно, логично; потребно е само да се изрази јасно содржината. Ликовите на хероите, карактерите, тоновите ќе бидат оцртани подоцна.
Рековме дека режисерот запира, поправа, објаснува. Да видиме сега на кои работи воглавно треба да обрати внимание.
Великиот руски режисер К. С. Станиславски раскажува како еднаш отишол на гости, како на масата изнеле печена мисирка и како никој не можел ни да лизне од неа, оти била цела. Домаќинот требало да ја расече на ситни парчиња, за да може да се јаде. Заклучокот е овој: ниеден човек не може да проголта цела мисирка одеднаш. Токму така е и со нашата работа. Никој не може да ја совлада целата пиеса одеднаш, треба прво да ја разделиме на периоди. Тоа е нашиот прв задаток.
Значи: изведувачите ги читаат своите улоги. Режисерот ги запира таму каде што е потребно и поставува прашање: што преставува овој период што го читавме? Што станува во него? Секој период одговара на еден свршен настан, на една самостојна сценска појава. При тоа, ако е пиесата совесно напишана, секој период секако ќе содржи една јатка на основната идеја. Секој период е една станица, една етапа во остварувањето на основната идеја. Замислете си дека треба да патуваме од Белград во Шангај. Пред да тргнеме, вие го проучавате патот, поедините станици и превозните средства. Поимот „од Белград до Шангај" му е премногу широк и нејасен на човекот кој што решил да патува. Ако пак ги разгледаме поедините етапи од Белград до Софија, од Софија до Цариград, од Цариград до Александрија, од Александрија до Порт-Саид, и т.н., ќе знаеме веќе каде ќе патуваме со параход, каде со воз, каде е топло, каде е студено, каде на какви тешкотии ќе наидеме. Со пиесата е истата работа. Нејзината основна идеја е крајната цел на нашето патување. Никогаш не ќе стигнеме до целта ако не го познаваме патот. А патот се запознава со проучување на поедините етапи. Поради тоа управо и ја делиме пиесата на периоди. Да ја земеме пак како пример „Вода од планината".
Први чин. Од самото начело до Јулината реплика: „Така да ме предизвика тоа ѓубре селско! Целата треперам! — (стр. 11) имаме еден период: кавгата помеѓу Јула и една жена. Од тоа место до влегувањето на Учителот имаме друг период: објаснување меѓу Јула и Писарот. Оттука до влегувањето на Никола, Петре и Јована (стр. 18) имаме трет период; разговор меѓу Јула и Учителот. Оттука до влегувањето на претседателот имаме четврти период, и т.н. Случајно во овој чин секој нов период се подудара со појавување на нова личност. А може друг пат и да не се подудара. Можат да влегуваат нови лица, а периодот да трае и натаму. Ќе ја делиме на периоди, како што рековме, секоја одделна епизода, секој самостоен настан. Така ќе биде разделена целата пиеса. Тоа режисерот ќе го направи дома, самостојно. На пробата нас не чека веќе позамрсен задаток: да го расчлениме, да го објасниме секој период поодделно.
Што ни кажува, на пример, првиот период, во кој што Јула се кара со некоја жена? Тука се запознаваме со карактерот на една од важните личности — Јула. Таа ни се преставува како самоволна и вулгарна жена. Таа ни се прикажува каква била пред да дојде од градот — една пропадната жена. Сето тоа не само што ќе помогне на изведувачката да го оцрта нејзиниот лик туку ќе ѝ го објасни и понатамошното Јулино поведение. Потоа, тука ни се откриваат и Јулините односи спрема селото. Нејзе тука луѓето ѝ изгледаат прости и глупи, таа е незадоволна со својот живот. Уште едно објаснение за нејзиното понатамошно држење: Јасно е зашто таа толку сака да оди со Станоја в град. Ќе видиме понатаму дека секоја нова сценска појава донесува нешто ново за нејзиниот лик. Ако ја поделиме пиесата на периоди, ако погледнеме како таа се јавува во секој период поодделно или што зборуваат другите за неа, ќе дојдеме до едно многу важно откритие: каков е животниот задаток на Јула во пиесата? Секоја личност има свој животен задаток, кој што се развива на овој или на оној начин, од првата до последната страница. Од укрстувањето на многу животни задатоци, се раѓа управо пиесата, се раѓа судрување, без кое што пиесата не би ни постоела. Јулиниот животен задаток е да го напушти селото, да оди в град и таму да живее, и тоа со маж на кого што фрлила око, со Станоја. Внесете се внимателно во целата работа и ќе видите дека секоја нејзина постапка се раководи од таа нејзина главна, основна цел. Дури и лажното сведочење во последниот чин станува јасно: целта и е пропадната, таа е увредена и озлобена и се осветува.
Да преминеме на вториот период, на објаснението помеѓу Јула и писарот. Што забележуваме тука? Уште појасно се оцртува карактерот на Јула. Ни се откриваат односите меѓу неа и нејзиниот маж. Таа не може да го трпи, тој е лигава подлизурка, многу е постар од неа. Таа го презира. Таа е горда, се смета дека е млада, сака да живее, а тој е еден изветреан старец што им ласка на богаташите, се врти околу нив и мисли само на пари.
Гледате, сега е уште појасно зашто таа го сака Станоја, зашто сака да побегне. Во исто време го имаме и карактерот на Писарот: тој е стар, лаком, несвесен. Тој дури пристанува првенецот во селото да му ја напаѓа жената само нека паѓа пара. Сите негови понатамошни постапки веќе ни се јасни. Знаеме веќе зашто и како се бори против Станоевата задруга. Местото во пиесата му е определено. И тој има свој животен задаток: на секој начин да натрупа пари, да биде побогат и посилен дури и од Претседателот. И поради тоа може и пријателот да го продаде за грош. Ако погледнеме внимателно на сите периоди во пиесата, ќе видиме дека Писарот во сите свои постапки, постојано тежи кон својата основна цел.
Исто така ќе се претресува и третиот период, во кој што е оцртан карактерот на учителот, неговиот однос спрема селаните, спрема Станоја, спрема Гордана. Така ќе бидат претресени и останатите периоди до крајот. Во резултат ќе добиеме: животните задатоци на сите личности, објаснение за нивните постапки, како и зошто тие се судруваат и борат помеѓу себе, како и карактерните особини на секоја од нив поодделно. Аматерите треба да ги бележат најважните работи што се однесуваат до нивната улога. Целата работа што е довдека опишана ќе се изврши во текот на три, четири проби или пет проби — што зависи од сложеноста на пиесата. Потоа може да се оди понатаму.
Нова проба. Пак изведувачите седат околу масата и пак почнуваат да читаат — секој својата реплика. Овој пат режисерот ќе обрати внимание на ова.
Како што видовме, животниот задаток е основната цел кон која секоја личност тежи од началото до крајот на пиесата. Убаво, ама тој главен задаток се цепи на многу други помали задачи. Ете, јас, на пример сум си поставил задаток да патувам од Белград до Шангај. Ама тоа не оди туку така, одеднаш. Да би го остварил намерението, прво ќе одам да купам ковчег и други нужни работи за пат. После ќе одам да купам карта. Потоа ќе ги ставам стварите во ковчегот. Потоа ќе се поздравам со своите. Потоа може би ќе задоцнам за возот, па ќе морам да го одложам тргнувањето. И ќе се изедам од мака и ќе се скарам со некого. Возот може да задоцни, и кога ќе стаса во Цариград може да го испуштам параходот. На пристаништето може да ми го украдат багажот. И така натаму. Како што гледате, за да ја постигнам главната цел, треба да извршам безброј одделни постапки и да совладам многу тешкотии.
Ако не би могол да ги совладам, јасно е — нема да стигнем во Шангај.
Исти случај е и со нашите улоги. Станоје, главниот херој во „Вода од планината", си поставил за цел да доведе вода од планината. Тоа е неговиот животен задаток во пиесата. За да ја постигне својата цел, меѓу тоа тој треба да изврши низа постапки и да совлада безброј препреки. Треба да ги убедува селаните, да бара инжинер, да ги одбива ударите на своите непријатели, да бара пари, да копа, и така натаму. Од тоа дали патот кон целта тече глатко, или луѓето и околностите го спречуваат, ќе зависи и неговото расположење — дали ќе биде радостен или тажен, весел или очаен. Од секоја нова пречка зависи идниот чекор што тој ќе го предприеме. Накратко, ако сакаме добро да играме една улога, не е достатачно да ја знаеме само животната цел на личноста. Треба да ја објасниме и секоја нејзина поединечна постапка. Поради тоа одново се задржуваме на секој период од пиесата и се прашаме: каков мал задаток си поставува пред себе личноста во овој период, поради што постапката е тука ваква, а не е инаква? Како пример ќе ја земеме сценската појава од третиот чин, во која што Претседателот го повикува Станоја во судницата и се труди со помош на Посланикот да го придобие на своја страна (стр. 85). Какви се тука малите, етапните задатоци на личноста?
Претседателот праќа по Станоја. Посланикот го пресретнува, пријателски го праша за здравјето, му дава цигара. После дури му нуди и пари — ќе ги плати тој, зошто е побогат, трошковите околу водоводот. Јасно е, Претседателот сака и се стреми, макар и по посреден пат кон една цел: со лицемерната добродушност и добронамерност на Посланикот да го измами Станоја, да го купи водоводот и на тој начин да ја урне задругата која што е опасна за него. И посланикот, кога излегува Претседателот, почнува нов напад: Се обидува да му го раздразни честољубието, ќе го направи претседател, само нека му биде сојузник. Кога не успева, во онаа прва сценска појава, Претседателот веќе почнува да прети. Тоа се низа постапки кои што нашата личност ги превзема, тоа се така нарачените засебни станици по патот што води кон поставената цел. На ист начин ќе ги разчлениме поедините постапки на сите личности, во текот на целата пиеса. За нас тие мали задатоци се нарочно важни затова што го оцртуваат дејството. Оти тие секој час нам ни ги откриваат намеренијата на личностите.
Тоа треба добро да се запомни, тоа е една од најважните работи при обработувањето на пиесата: да знаеме секој момент какви се намеренијата на личностите што ги претставуваме на сцената. Инаку никогаш не ќе можеме да ги даваме своите улоги во помала или поголема мерка пристојно. Сега погледнете го внимателно развојот на оваа сценска појава, за која што говоревме, пак ќе се уверите и сами (стр. 85)
Станое: (влегува, добро расположен, насмејан): О, вие сте, господин посланиче! Здраво! Добро сте дошле!
Посланикот: Здраво, брате — Станое! Добро те нашол. Како си? што работиш? —
(И така натаму. Прочитајте, ја таа сценска појава до влегувањето на Никола, стр. 104).
Ги почнавме пробите со тоа што пиесата сме ја поделиле на периоди. Видовме каква дејност се јавува, што станува во секој период. Оттука сме собрале ценети податоци за карактерите на хероите. Видовме што работи секој од нив, што зборува и ги откриваме животните задачи на секоја личност, главната цел кон која се стреми личноста во пиесата. Потоа рековме дека одејќи кон главната цел, нашите херои проаѓаат преку разни етапи, наидуваат на разни незгоди кои што им определуваат одделни постапки. Речете ми сега дали ни се доволни тие знаења да би сме можеле правилно да ги играме своите улоги? Ете, да ги земеме макар само оние две реплики на Станоја и Посланикот што ги наведовме погоре. Знаеме точно што станува во тој период, ги знаеме карактерите на Станоја и на Посланикот, ги знаеме нивните животни задатоци. Ги знаеме и нивните постапки во таа сценска појава. Станое влегува весел и насмеан. Зашто? Затоа што неговата цел е блиска до остварувањето.
Но сепак, макар да сме ги објасниле и животните задатоци и карактерите на тие два човека, нам ни недостига уште една работа да би сме ја одиграле таа сценска појава правилно. На пример: кога влегува Станое тој може да говори со висок или длабок глас, може да говори и да работи надуено, може веднаш да седне или да стои, може да го гледа Посланикот во очите или да не го гледа. Првите негови зборови: „О, вие сте господин посланиче!" — можат да се кажат на сто начини. Исти случај е и со Председателот: ќе сака ли тој да стане и да тргне кон Станоја или не ќе сака, ќе сака ли да го гледа во очите или не ќе сака, ќе сака ли да вика или ќе говори тивко? Кој ќе ни даде одговор на сите тие прашања? Обично аматерите не обраќаат внимание на тие танкости, или пак режисерот ќе им рече: зборувајте со повисок глас! Зборувајте подлабоко! — ама ни сам не знае зошто.
А работата е многу проста. Ние треба секој момент да ги знаеме намеренијата, подбудите на хероите. Зошто Станое влегува во судницата? Зошто Председателот пратил по него? Што бара тој од Председателот? Бара да му се каже што го викнал, и тоа што побргу, да се врати на водоводот, оти водата наскоро треба да биде пуштена. Кога ги знаеме тие негови подбуди ние веќе знаеме и како ќе се игра тој момент во улогата. Знаеме дека Станое ќе влезе брзо, дека ќе го гледа Председателот в очи, затова што сака да разбере зошто го викал, нема да седне, затоа што го чека работа, и ќе зборува така како да сака да каже: ајде, председателе, кажуј зашто си ме викал, брзам.
А намеренијата на Председателот се да го задржи Станоја на подолг разговор, да направи впечаток на добар човек што му мисли добро. Целото негово држење значи, ќе биде прибрано, тој со очите ќе се пули во Станоја нежно како татко. Тој бара од Станоја да му поверува дека непријателството е заборавено, дека тој, како стар човек, сепак го сака како татко и дека се грижи за него. Тоа се неговите скриени намеренија.
Можиме да продолжиме и понатаму во таа смисла, можеме да ја преминеме целата пиеса, за да ги откриеме во секој момент подбудите што ги гонат личностите да постапуваат вака или онака, да зборуваат ова или она, и ќе се увериме дека само по тој пат се стигнува до точното и правилното на улогата. Треба да се запомни ова основно правило: немој да работиш ништо, немој да направиш ни најмал чекор на сцената додека не знаеш зошто тоа го чиниш, какви ти се намеренијата, каде ќе одиш? Немој да изговораш ниеден збор додека не знаеш што заправо сакаш од својот собеседник. Јас можам да кажам една реченица на стотици начини, на пример: „Браво, ти само продолжи така!". Да би го нашол правиот израз, треба да знам дали сакам да го пофалам човекот, или да му се додворам, или пакосно да му се подсмевнам, или да му поласкам или да го увредам, или да му дадам да разбере дека сум ги открил неговите арамилаци. Можам да викам, да крескам, да шепотам, да плачам или да се смеам додека ја изречувам таа реченица ама сето тоа зависи од моите намеренија, од моите подбуди.
Откривањето на подбудите ни дава возможност да продреме далеку зад зборовите што ги напишал писателот. Често пати луѓето зборуваат едно, а мислат друго, не го кажуваат непосредно она што стварно сакаат да го кажат. На пример, Пратеникот му вели на Станоја: „Здраво, брате — Станое! Подобро те нашол. Како си? Што работиш? А тој дејствително мисли: Ела ваму пиленце! Многу си ми ти весело што сте довеле вода ама јас сум стар волк и ќе те наведам на танок лед со мојата лицемерна добродушност!" На театарскиот јазик тие скриени мисли се викаат подтекст. Барајте секаде подтекст: ќе видите како тогај ќе ви биде лесно да играте и колку вашата игра ќе биде уверлива. Нема да ги повторувате на сцената папагалски речениците, шупливи и празни како наѕунѕурени кукли, туку ќе ги изнесувате вистински и длабоко чуствата што ги возбудуваат хероите.
Сега можеме да кажеме дека сме ја расчлениле пиесата, улогите, карактерите, чувствата, настаните. Најтешкиот дел од работата е совладан. Минаа осум, десет или петнаесет проби покрај масата, секој изведувач ги читаше своите реплики, не сфаќајќи ги темелно отпрвин, внесувајќи се попосле постепено во нив се' подлабоко. Режисерот враќаше, секоја појава беше по неколку пати повторувана, претресувана, објаснувана. Личностите почнаа да добиваат крв и месо, да оживуваат, изведувачите веќе сеќаваат потреба да играат. Довдека имавме повеќе работа со барање и објасување би рекол, — со теориска припрема. Сега е веќе време да минеме на практична работа. Секој влегол во суштината на работата, го осветува јасно својот тип, сега веќе сака да го оформи, да го игра. Вистина, на пробите на маса одеше, заедно со објаснувањата, и читање на пиесата, разбирање на репликите. Ама сето тоа не е уште игра. Треба да ја фрлиш препишаната улога, да се најдеш на сцената, да почнеш да се движиш за да му дадеш израз на она што ти се собрало во душата. Оттука, значи, почнуваат распоредните проби.
А пак сега, пред да минеме на нив треба да ги дополниме горните напатствија.
На пробите на маса режисерот треба да обраќа внимание и на јасниот изговор. Секој збор мора да звучи правилно, јасно, разговетно. Речениците, потешки за изговарање треба да се повторуваат повеќе пати.
Потоа: репликите треба да се читаат логично. Што значи тоа? Значи дека мислата, содржана во една реченица, мора да биде правилно изразена, мора да бидат подвлечени оние зборови што се најважни. Таа работа не се постигнува одеднаш, туку постепено. Во колку повеќе се доближуваме кон внатрешната смисла, кон скриените подбуди што ги движат хероите во дадениот момент, во толку ќе ни биде појасно кои зборови треба да се подвлечат, како воопшто треба да се изговара реченицата.
На пробите на маса, кога ќе почнат да се оцртаваат карактерите на личностите, режисерот и изведувачите ќе имаат возможност од самата пиеса да извлечат поподробни напатствија за секоја улога. На пример: години, занимање, здрав, болен, весел, мрачен, сиромав, богат, под какви околности живеел, какви му се навиките, како оди, какви мани има, и т.н. Уште повеќе: да ли пие, да ли е скржава, и т.н. Во колку животописот на херојот е потполн во толку изведувачот полесно ќе излезе на крај со својата улога. Осем тоа, неопходно е потребно да се црпат поуки од сопствениот животен опит. Изведувачите треба да се сеќаваат за настаните и луѓето кои личат на оние што се јавуваат во пиесата, треба да се сеќаваат за своите лични преживелици што личат на оние што се опишуваат во пиесата. Или, најпосле, секој може да се запраша: како јас лично би постапил кога би се нашол на местото на херојот? Затоа што, на крајот на краиштата, најдобриот учител за сцената е животот. Материјалот за улогата ќе го барате во својата сопствена душа, во своите чувства, во светот што е околу вас. Како художникот што ги ствара сликите разгледувајќи ја природата, така и артистот ги гради своите улоги гледајќи го животот. Зар писателот кој што ја напишал пиесата не отелотворил еден мал дел од животот околу нас?
Сега накусо ќе ги повториме задатоците што не чекаат на пробите околу масата:
1 Секој изведувач ги чита своите реплики. Режисерот го запира и му објаснува.
2) Пиесата се дели на периоди. Секој период одговара на еден завршен настан во пиесата. Секој период е една етапа во остварувањето на основната идеја на пиесата.
3) Објаснуваме што станува во секој период, како се јавуваат хероите, какви се односите помеѓу нив.
4) Расчленувајќи ги постапките на хероите во сите периоди, доаѓаме до заклучение кон што тие се стремат, каква им е основната цел во пиесата, каков е животниот задаток на секого од нив.
5) За да го исполни својот животен задаток секоја личност си поставува мали, етапни задатоци, наидува на низа пречки и ги совладува. И најмалиот задаток, и најмалата постапка треба да се разбере и објасни.
6) После тоа ги изнаоѓаме побудите што ги гонат хероите да ги прават овие или оние постапки. Немој да пречекориш ни најмал чекор на сцената додека не ти биде јасно каде одиш, зошто, со какви намери. Немој да изговориш ни еден збор додека не знаеш кон што се стремиш, што сакаш од својот собеседник.
7) Исчепкај го подтекстот во секоја реплика: што мислиш, што чувствуваш, што стварно сакаш да кажеш во дадениот момент во улогата.
8) Од сите довдека изложени поединости извлечи ги надворешните признаци и внатрешните карактерни особи на улогата што ќе ја играш.
9) Побарај материјал за улогата во сопствените спомени и преживелици, како и во животот на тој свет што е околу тебе.
10) Постепено свикнувај се да ги изговараш речениците јасно и разговетно.
Сакам сега уште еднаш да ги успокоам аматерите што ги прочитале горните поуки и веќе се спремни да викнат: па ова е страшно тежок и замрсен систем, ние никогаш не ќе можеме да работиме на ваков начин! Каде, во кој театар артистите ќе седнат и ќе барат толку танкости!
Прави сте! Јас ќе речам и нешто повеќе: при сегашната состојба на работите, во многу професионални театри артистите дури и не работат сериозно. Тие не само што не ја знаат основната идеја на пиесата, животните задатоци, побудите на секоја реплика; тие понекогаш не ја знаат дури пиесата, просто не им е јасна мислата на она што го зборуваат на сцената: и, чудна работа — токму таквите артисти најмногу се прчат, постојано кукаат дека не ги ценат доволно, а тие се носители на култура и просвета во народот. Во дејствителност, тие не се носители на ништо друго, осем на својата грандоманија и својата неписменост.
Аматерите кои што се занимаваат со театарска работа не треба да се угледуваат на тие лоши примери.
Нека се обидат еднаш, два пати, десет пати да ги водат пробите онака, како што е опишано погоре. Во началото ќе наидуваат на големи тешкотии, многу работи ќе им бидат нејасни, ама пак, постепено таквиот начин на работа ќе им премине во навика. И тогај пробите ќе врват каде-каде по лесно. А претставите ќе бидат вистинско задоволство и за нив и за публиката.

РАСПОРЕДНИ ПРОБИ (МИЗАНСЦЕНИ)

Мизансцена е француски збор и значи „поставување на сцената". Со него се одбележуваат сите движења на изведувачите: влегување, излегување, преминување од едно место на друго, седнување, станување, качување со скали, прескакување, вртење, паѓање, собирање на личностите во група, и т.н. Со други зборови, да се најде место и став на изведувачите, да се определи на сите движењето на сцената ете тоа е мизансцена или, како што обично каде нас се вика, распоред, распоредна проба.
Пред да почнат тие проби, режисерот веќе ги одбележил во пиесата сите движења, местоположенија и преминувања онака како што тој ги замислува. Подоцна, во текот на пробите, многу од тие предварително одбележени движења ќе бидат изменети. Режисерот не смее да биде диктатор во тој поглед. И самите изведувачи, што после пробите на маса ја знаат веќе добро пиесата и ги чувствуваат своите улоги, нека побараат најпогодни мизансцени. Режисерот треба само вешто да ги упатува, да ги воведува во играта.
Ако таа работа се свати сериозно, ако изведувачите не се задоволат со тоа да стоат како ќутуци насред сцена и само да зборуваат утврдувањето на мизансцените е многу тешка и заморителна работа. Тоа бара од режисерот и изведувачите напрегнување на маштата, одушевување, би рекол дури и некој занес. Поради тоа првите распоредни проби не треба да трајат подолго од два и пол часа. На една проба ќе се направи распоред за првиот чин, на втората за вториот чин, и т.н. Изведувачите ги читаат своите улоги, или ги зборуваат на памет (со помош на суфлерот) и во истиот момент се трудат да играат, да се движат, да наоѓаат згодно место и положение. Режисерот сето тоа го следи внимателно, ги запира, поправа, објаснува, помага и упатува.
Тие проби не треба да се држат на гола сцена. Режисерот веќе направил план за декорот. Тој знае точно каде ќе бидат вратите, прозорецот, масата, столовите, печката итн. Декорот сигурно не е готов, ама столови, маси, клупи треба уште одсега да има на своите места. Вратите, прозорите, оградите и др. ќе бидат одбележени со столови, летви, со стари кулиси, или со што било. Важно е секој изведувач да има јасна претстава за тоа, како ќе изгледа сцената на која што игра. Исто така е важно секој изведувач да свикне со намештајот. Ако треба да играш, на пример, стар човек кој што во својата куќа стално седи во една и иста фотеља покрај огништето, мораш за време на пробите да се свикнеш на фотељата, да седиш во неа како божем тоа го правиш со години секој ден.
Сите оние поединости за кои што беше зборено во претходното поглавје, сите оние знаења што ги усвоивме за пиесата, треба сега, на распоредните проби, да ги применуваме. Заедно со тоа, барање на правилниот тон (изразитост во говорот), правилните движења и правилните дејства треба да врват истовремено.
Сакам да ги споменам пред сè, некои недостатоци кои што им се заеднички скоро на сите аматери.
1) Напнатост, укоченост. Многу од аматерите се држат на сцената како дрвени кукли. Сите мускули им се напнати, а кога зборуваат го исфрлаат своето тело напред, ја вртат главата неприродно, сè ти се чини дека очите ќе им испрснат од напрегнување. Со други зборови, тие внесуваат во играта повеќе напори отколку што е неопходно потребно. Искоренувањето на тој недостаток не е лесна работа, ама може постепено да се постигне. Режисерот треба секогаш да го опоменува овега или онега да не се напрегнува толку, бидејќи работата која што треба да се врши не е толку страшна. „Не се напинај", „разлабави ги мускулите", „држи се слободно" — и слични чести забелешки се од голема важност. Земете го, на пример, еден чирак, кој што учи занает кај некој ковач. Затоа што е неискусен, тој така ќе го грабне чеканот како да ќе го здроби, движењата ќе му бидат напнати, укочени, може да си ги смачка и нозете и прстите. А како работи мајсторот? Тој точно знае колкав напор му е неопходно потребен, сталожено го фаќа чеканот, воопшто не го стега, движењата му се лабави. Ете до такво мајсторство треба да допре секој изведувач кој што излегува на сцената да претставува.
2) Тапкање во место, трчање по сцената, викање, мавтање со раце. И овие недостатоци често се среќаваат. На што се должат? Се должат на неувереноста, а неувереноста доваѓа оттаму што изведувачот не знае што игра. Ако внимателно ги следел пробите на маса, ако извлекол вистинска полза од нив, тој ќе знае во секој момент какви се подбудите на личноста, што сака таа, откаде и зошто дошла. А ако ги знае тие работи, тој нема да тапка на едно место како попарен, нема да ги мавта рацете без секаква смисла, нема да трча по сцената како луд и нема да вика. Ако режисерот забележи слична неувереност кај некој изведувач, тој ќе го запре и ќе го потсети на она за кое станало збор на пробите околу масата: откаде доаѓа личноста, кај кого доаѓа, што бара од него, какви и се намеренијата. На тој начин не само што ќе се отстрани излишното мавтање со рацете и излишните движења, туку дури ќе се оцрта најправилна мизансцена, најправилен тон, најверна игра. На пример: ако некоја личност ја нападнат во собата разбојници, првата мисла ќе ѝ биде да бега, потоа ќе гледа да се фати за некое оружје со кое што ќе се одбрани, потоа ќе истрча до прозорот да вика за помош. И гласот ќе ѝ биде растреперен од страв, очајнички. Ако личноста оди кај некого да бара пари на заем, а знае дека одвај ќе може да ги врати, таа ќе се мачи да се направи важна, да се прави самоуверена и весела, ќе се обидува гласот да ѝ биде неусилен, за да каже дека е времено во тесно, ама дека наскоро ќе има пари. Намерението на тој човек јасно ќе ни го покаже начинот на кој што тој ќе зборува, и движењата, и изразот на неговото лице. Ако во друг случај личноста сака да го увреди некого, таа ќе се исправи пред него, ќе го гледа право во очите, и во говорот ќе се осетат тонови на презрение, бес и потсмев. На вакви примери, кои што можат да се умножат до бескрај јасно ќе видиме дека самоувереноста во играта и верното изнесување ќе го постигнеме тогаш, кога ќе ги знаеме намеренијата на личноста.
Игра на ветер. Тоа е еден од најлошите недостатоци на аматерските претстави. Изведувачите ги научиле улогите и ги зборуваат на сцената. Ама кому му зборуваат, кому се обраќаат, тоа не е јасно. Играат туку така на ветер. Што се вели, тука пука врската меѓу личностите. И тука, кога ќе го забележи таквиот недостаток, режисерот треба да се испречи. На кого му зборуваш во тој момент? Кој ти е собеседник? Што те врзува со него? Публиката не само што треба да осети дека стварно нему му ги упатуваш своите мисли, туку и да разбере какви се вашите взаимни односи. Кога разговараш со својот професор, на пример, со човек кого што го почитуваш, нема да се истегнеш во фотељата и да ги рашириш нозете. Нема да му зборуваш со дрзок, немарен или зачмаен глас. Напротив, ќе се однесуваш со полно внимание и почит. Ете гледате: штом ќе ги определиме односите помеѓу хероите во пиесата, имаме уште еден подслон за одбележување на мизансцената а исто така и за тонот. Со својата жена можеш да разговараш малку послободно, а со девојката со која штотуку си и запознал — не можеш. Спрема човек, во кого што имаш верба ќе се однесуваш на еден начин, а спрема човек од кого што секој момент очекуваш некоја подлост — сосема поинаку. Веднаш ќе дополниме дека да општуваш со собеседникот не значи, природно, да му зборуваш пред нос. Можеш да пуфташ со лулето, не мораш да го гледаш, можеш дури да му го свртиш и грбот, но сепак треба да се осети дека нему му ги упатуваш твоите зборови.
4) Почивки. Многу артисти, откако ќе ја искажат својата реплика престануваат да играат, се починуваат. Тие стоат на сцената со рамнодушен израз на лицето, јасно се гледа дека не слушаат што зборуваат другите. Така изведена сценска нојава, е глупа. Еден зборува а никој не го слуша.
На тој начин никогаш нема да се постигне ансамбл (поврзаност) во играта. Замислете си да се случи да играте личност која што ужива голем углед. Како ќе и покажете на публиката дека, сте угледен човек? Што ви чини да се прчите, да се кревате на големо: што можите да сторите ако вашите партнери не ви помагаат, ако не ве заобиколуваат со внимание, ако не ве слушаат? Управо, тие со своето држење полно со почит, ќе го оцртаат ликот на вашата улога. И не само тоа. За определувањето на мизансцената дури е извонредно важно секоја личност да продолжи да игра и тогај кога не зборува. Ако, на пример некој човек почне на сцената на раскажува некоја многу интересна приказна, сите ние што го слушаме ќе најдеме погодни места и пози. Тие кои што најмногу се интересираат за приказната ќе гледаат да се најдат поблиску до оној што раскажува, ќе го слушаат со напрегнато внимание. Во друг случај, некоја личност зборува нешто кое што длабоко ме возбудува и засега. Ако слушам внимателно, ќе сетам кога треба да рипнам од столот, и да почнам да шетам од возбуда. Или, ако раскажувањето на личноста претскажува некоја блиска опасност, ќе почнам да се обзирам исплашено и незабележително ќе се доближам до вратата, да можам да летнам ако дојде зорт. И така утврдивме дека на сцената никој не може да стои мирно. Нашата игра треба да трае и тогаш кога ние молчиме, а другите зборуваат. Го утврдивме и тоа дека нашите движења ги определуваат нашите преживувања додека зборуваме и додека го слушаме некого.
Набројувајќи ги довдека недостатоците кои што обично и пречат на аматерската игра, рековме скоро сè што е потребно за правилното определување на движењата. Да ги повториме накусо:
1) Немој да бидиш врзан, не троши повеќе сила отколку што е потребно, труди се да играш слободно.
2) Ишчепкај ја целта, намеренијата на личноста во дадениот момент, и тогај ќе знаеш како да одиш, каде да одиш, како да се држиш.
3) Не играј само за себе, туку определи ги своите односи спрема партнерите.
4) Немој да се починуваш после секоја реплика туку играј и тогај кога треба да молчиш. Научи се да слушаш. Побарај погодни движења за секој момент, — и кога зборуваш и кога слушаш. Оти и во едниот и во другиот случај живееш, мислиш, се возбудуваш.
Кој внимателно ги прочитал овие страници секако разбрал дека движењата, положенијата, преминувањата. големите и малите движења ги определуваат душевните преживувања на хероите. Ниеден чекор, ниедно седнување не иде случајно. Сè има своја причина, а причината се крие во она што го мислиме и чувствуваме во дадениот момент. Притоа треба да го бараме она положение, она движење, оној израз на лицето, оној тон кој што најјако ќе ги изрази пред публиката нашите мисли и чувства. Оти инаку, што ни чини што правилно ја разбираме и чувствуваме својата улога, ако не можеме правилно да ја покажеме пред публиката? Гледачите од салата не гледаат непосредно во нашите души, ним треба да им се покаже однадвор што станува секој момент со една личност. Вистина, ние зборуваме, ги кажуваме репликите, ама тоа не е доволно. Треба и да работиме. Театарот е уметност чиј што основ е управо работата. Сцената не трпи ни еден момент без дејност. Работата може да биде внатрешна. На пример: мислам, надбљудавам, тажам. Или надворешна: се шетам, пијам, се смејам, плачам, го тепам некого, и т.н. И во едниот и во другиот случај публиката треба да те види дека работиш. Во повеќе случаеви од изведувачот се бара надворешна, физичка дејност. Тие треба во секој момент нешто да работат. Со таа своја дејност тие ќе ги откријат на публиката своите мисли и своите чувства. Затоа што и во животот човекот не работи ништо само кога спие. Инаку за сето време на работата или чита, или оди, или пуши, или пие, или јаде, и т.н. Со малку повеќе труд и внимание аматерите брзо ќе увидат како полесно, поприродно ќе ги играат своите улоги кога ќе научат да ја исполнуваат својата игра со дејство.
Сетете се сега што сме научиле од досегашната работа на пиесата. Прво ја објаснувавме, ја утврдивме основната идеја, разбравме каква борба се води, зошто, помеѓу кого, дадовме карактеристика на личностите, направивме план на режијата, ја поделивме пиесата на „периоди", ги откривме животните задатоци на личностите како и поединечните ситни задатоци кои што секој си ги поставува во секој период, ги определивме намеренијата, подбудите на секоја реплика, најпосле се запознавме со биографиите и карактерите на личностите. Кога се обогативме со сите тие знаења, пиесата веќе почнува да живее во нас, доаѓаме на сцената и почнуваме да играме. И сега наидуваме на оваа пречка; секој изведувач ќе се сврти кон режисерот со едно определено прашање: добро, сè сум разбрал, јасно ми е, ама кажи ми ти сега мене, што треба јас да работам овдека, во оваа сценска појава, какво дејство треба да вршам? Не е доволно режисерот да каже: влегуваш, седнуваш, стануваш, се шеташ. Дејствата треба да бидат многу поистанчени, разнообразни; вртење на главата, бришење носот со крпче, гледање на саатот, чукање со чашата на масата, турање рацете в џеб — сè си има своја смисла. Многу често и самиот писател кажува што да се работи. На пример, во првиот чин од "Вода од планината" селаните пијат, во вториот чин, на крајот, копаат, во четвртиот чин судијата пишува, и т.н. Обично тие забелешки од писателот се непотполни. Треба режисерот, пак и секој изведувач, сам да си наоѓа работа на сцената и тоа таква работа која што најверно ќе го изразува неговиот карактер, неговите побуди, неговата душевна состојба и задатокот што си го поставил пред себе. Ќе дополниме дека изведувачот, ако стварно ја осетил својата улога, ако се вовлекол, што се вели, под кожата на својот херој, лесно и дури неусетно ќе го најде физичкото дејство што е потребно. Штом ќе ја изговори репликата, тој ќе осети и што треба да работи во дадениот момент. Ама многу често и режисерот треба да притекне во помош, најпосле треба да го кажеме и тоа дека не е дејство само одењето, станувањето, вршењето на каква било работа, секое движење — туку и најмалата брчка на челото, најмало свртување на погледот може да биде дејност. Доволно е само секое движење да има смисла и јасна, определена цел. Добро е кога изведувачите ќе се научат да ги употребуваат во својата игра предметите што се наоѓаат на сцената: да го милуваш навелувачот, да тропкаш по столот, да мирисаш цвеќе, да прелистуваш книга; и стотина други ситни физички дејства ќе ти поможат да ги подвлечеш мислите што ги зборуваш, да ја изразиш својата душевна состојба и ќе те одвикне од онаа лоша аматерска навика: да ја декламираш папагалски својата улога, со здрвено тело и постојано свртен со лицето кон публиката.
Што сме научиле доовдека? Од првата проба на сцената да почнеш да наоѓаш точни тонови, правилен распоред и згодни физички дејства. Тоа оди постепено, на секоја проба помалку, без брзање. Добро е да се пробаат поедини сценски појави, да се повторуваат, да се исправаат грешките, да се пополнуваат празните места. Така постепено сите ќе „влезат" во своите улоги, ќе ја поврзуваат својата игра.
За физичките дејности треба да се рече и уште ова: не е доволно што си ја пронашол дејноста која што најарно ќе ги изразува твоите чувства во дадениот момент. Треба да се научиш и да ја извршуваш правилно. Затоа се и пробите. Една проста дејност како што е затварање на вратата, или огледување во огледалото, треба да се повторува и поправа додека не се свикнеш да ја извршуваш правилно, уверливо. Затварај ја вратата или огледуј се во огледалото така да публиката ти верува како божем тоа станува во животот. При тоа имај предвид дека говорот, движењето, мимиката и дејствата често се условени со надворешните услови. Ако надвор дува јак ветер, вратата ќе ја затвориш со напор, затоа што ветерот ја трга. Ако дејството станува на пладне, во жежок летен ден, говорот, движењата дејствата, ќе ти бидат тромави, постанати. Ако дејството станува во сред, зима и ако се претполага дека е многу студено, ќе ги укаш рацете, ќе се собереш, ќе се, стресеш. Ако во соседната соба лежи некој болен човек. ќе одиш на прсти и ќе шепотиш. И така натака. Режисерот секогаш треба да го има пред очите и тоа: кога, под какви надворешни услови станува дејството.
И уште нешто ги условува како говорот така и движењата и дејствата: годините и занимањето на личностите. Стар човек зборува поинаку, оди и работи поинаку но млад човек. Еден селанец, кој што навикнал на тешка физичка работа, оди, зборува и работи поинаку, отколку на пример, некој писар во државна установа.
Гледаме на колку многу факти треба да се обрне внимание, колку многу има да се исправува и дополнува, како секоја забелешка, секоја исправка од режисерот може да зафати нешто главно, важно. На кое треба да му се даде првенство, ќе се запрашат мнозина. За тоа нема утврден ред. Од тоа како течат пробите, од пиесата, од способноста на изведувачите зависат и исправките. Целта на режијата не е да се набутаат аматерите во тесно определени граници, да им се ускрати секое самостојно творештво. Напротив: секој ќе работи спрема своите можности и способности. Напатствијата што се дадени овдека само ќе им помогнат на аматерите да се ориентираат, да го научат занаетот. Еден виолинист, кога излегува пред публика да свири, не ја држи пред себе школата за виолина. Тој ствара слободно, како што му заповеда срцето. Пред тоа, се разбира, тој читал учебници, одел кај учител, свирел вежби, научил како се држи виолината, како се држи лактот, како се читаат нотите.
Така е и со нашата театарска работа. Од она што е довдека речено аматерите го научија она што е најглавно што треба да бараат и да исчепкаат за време на пробите.
Режисерот научил што треба да бара од изведувачите, на што да им обрне внимание, како се обработува пиесата. Оттука па натаму секоја група ќе си створи начин на работа. Ама има едно општо правило кое што еднакво важи за сите. Ако си спомниме за патот кој што досега го изминавме, ќе видиме дека сите ваши напори водат кон едно: Да се игра природно. Глупо е да играме пиеси, било во професионални, било во аматерски театри, ако не можеме да го отелотвориме на сцената животот кој што е изнесен во тие пиеси верно, реално, природно. Ако дојдеме до таа природност, нашата представа е веќе готова. А пак колку треба труд, внимание и маки додека се дојде дотука! Луѓето во животот зборуваат и работат природно, и затоа не им е потребен никаков напор. Меѓутоа, на сцената таа природност треба да се превзема педа по педа, со упорит труд.
И тоа не само на пробите. Изведувачите треба да работат и самостојно, дома. Оти за да ја разбереш пиесата, својата улога, секоја постапка и секој збор во улогата — тоа не е доволно. Потребно е да сраснеш со личноста која што ја претставуваш, од неа да направиш своја втора природа. Треба да те обземат желбите, волјата. чувствата својствени на херојот од пиесата. При тоа секогаш треба да тргнуваш од основната цел кон која што се стреми тој човек, од неговиот животен задаток. Кога играш улога, значи дека треба да се претвориш во друг човек во оној што го играш, да се ставиш на негово место, да почнеш да живееш со неговиот живот, да мислиш со негови мисли, да зборуваш негови зборови, да постапуваш онака како тој самиот може да постапува. А да би го постигнал тоа, постојано прашај се: „што сакам" и „што работам" во дадената сценска појава.
Осем тоа, секој човек, значи и оној кого што го претставуваш, има свои човешки особености, има карактер кој што е збир на неговите внатрешни особини, и има карактеристика која што пак е збир на неговите надворешни забележителни особини. Сеќавајќи се на луѓето кои што ги видел, и настаните што ги преживеал, изведувачот секој ден ќе го дополнува типот, ќе ги умножува неговите животни црти и ќе доваѓа на секоја нова проба со нови откритија. Секој ден сè повеќе ќе расте пред очите на неговите другари еден жив човек.
Sve naše nevolje dolaze otuda što nismo spremni da umremo od gladi.
Korisnikov avatar
branko
Globalni moderator
 
Postovi: 10605
Pridružio se: 08 Dec 2010, 17:14

Re: Bojan Danovski - Kako se vodi amaterski teatar

Postod branko » 08 Dec 2012, 21:22

КАКО СЕ ВОДАТ ПРОБИТЕ

Отпрвин режисерот стои на сцената, за да биде близу до изведувачите, за полесно да им објаснува и покажува. Ако е сцената многу мала, тој може да слезе долу, во првите редови, и оттаму да ги дава своите објасненија. На една масичка се тура режисерскиот примерок од пиесата, тој често назира таму во своите забелешки. запишува нови моменти што за време на пробата ќе му дојдат на ум. На последните проби режисерот оди во салата и од разни места проверува да ли се гледа и слуша добро отсекаде.
Ако некој се нафати да ги води пробите, треба да запомни едно важно правило: да биде здржан. Да не истресе сè што знае одеднаш. Оти ни изведувачите не можат да ги сватат пиесата и улогите одеднаш. Буквално преведено, пробата (репетицијата) значи повторување. И затоа се повторува, дека може секојпат да се внесе нешто ново во објаснувањето. Потоа, режисерот не смее никогаш да ги запира и да ги поправа изведувачите ако не е сигурен во она што ќе го рече. Да ја запреш работата и да исцркаш: „Немој така!" или „Лошо играш!" тоа не. само што не помага туку го убива расположењето и пробата натаму врви без никаков успех. Значи, секое запирање, секоја исправка треба да се однесува на нешто битно, треба да открива нешто ново и интересно. Или ќе му се рече на изведувачот каква е основната идеја на пиесата, за да би и се спрема тоа определило држењето на личноста во дадениот момент, или до крајот ќе се објасни задатокот, целта кон која се стреми херојот во дадена мала појава, или ќе се предложи некое физичко дејство кое што најарно ќе ги изразува неговите чувства и расположениа, или ќе се покаже некое движење, некој нов. распоред, некое ново групирање на личностите кое што ќе и овозможи на публиката да види сè на сцената, или најпосле, ќе се спомни некоја надворешна околност — студ, вруќина, луња, ноќ полна со месечина, општа тревога, и т.н. — спрема тоа да се створи нова атмосфера, да се определат преливи на играта.
Рековме дека изведувачите не треба само да ги „кажуваат" своите реплики а дека треба и да играат. Во колку порано ќе се научат улогите и се замолчи суфлерот, во толку поарно. Ако само ги повторуваш зборовите што ти ги дофрлува суфлерот, значи дека играш мртво, без живот, празно. Вниманието ти е напрегнато таму за да ги фатиш дофрлените зборови, немаш време да внесуваш смисла и содржина во својот говор, брзаш, запнуваш, се препнуваш, немаш никакви можности да играш. И, што е најлошо, зборуваш на ветер, зборот не ти е упатен никому, не е јасно кому му прикажуваш, на оваа или онаа личност, на зидовите, на столовите или на таванот. Секој може да си замисли што би станало, кога и во животот би сме почнале да зборуваме по кажувањето на некој шепнувач. Ги отвораш ушите, ги фаќаш зборовите, ги повторуваш, и зборот не ти е врзан за никого, не е упатен на никаков собеседник. Многу брзо ќе станеш толку непријатен што луѓето ќе почнат да те избегнуваат, или ќе те фрлат во лудница. Не е помалку неподнослив ни тој празен безсодржаен говор на сцената. Тоа повлечува зад себе и друга невоља. Штом повторуваш механички, штом немаш врска со своите партнери а зборуваш на ветер — почнуваш да брзаш, да брбориш, да ги голташ последните зборови. Говорот ти е замрсен, неразбирлив. Само човек што знае со кого зборува, што го врзува за собеседникот (или со собеседниците), што бара од него, само тој човек е јасен во својот говор. Ќе наведам еден многу прост пример. Ако појдеш кај еден пријател да му посакаш пари на заем за да ги нахраниш своите гладни деца, ти секако ќе зборуваш јасно. затоа што сакаш да те разбере, да ти помогне. Од тоа зависи животот на твоите дечиња. Ако изведувачот кој што игра таква сценска појава воглавно мисли на зборовите што ќе му ги дофрли суфлерот, тој нема да осети дека душата му е полна со родителска возбуда, нема да го осети својот однос спрема оној од кого што чека спас. Неговиот поглед и неговите движења ќе бидат случајни, а неговиот говор ќе биде — механички, мртов и нејасен. Тоа е, значи, еден од најважните задатоци ка режисерот. Штом види дека некој изведувач ги ломоти своите реплики и дека ги повторува како автомат, има да го запре: чекај пријател, дали ти и сам го разбираш ова што го прикажуваш? И на кого прикажуваш? И што сакаш, што работиш во таа сценска појава? Ако не разбираш, ајде отпрвин да ги утврдиме твоите подбуди, твојата цел, твојот однос спрема партнерот. И нив после тоа изразувај ги со свои зборови и движења. И не брзај! Оти публиката не треба само да види и да чуе туку и да разбере.
Друг важен задаток на режисерот е да разбуди кај изведувачите желба, љубов спрема работата. Тој треба, постепено да им влива во главата мисла дека сценската дејствителност, макар и да е аматерска, не е празна игра туку сериозна и одговорна работа. Пробите треба да бидат интересни, пријатни, привлечливи и живи. Ако слабне интересувањето, ако групата почне да гледа „на секој начин" да ја исфрли пиесата, ако пробите течат тромаво и без волја, како да се тиска нешто како под морање, поарно да не се продолжува работата. Таа тромавост и неинтересирање секако ќе се пренесе и на публиката и неуспехот на пиесата е сигурен. Зошто тогај да се мачиме и себе си и публиката ?
Често расположењето кај изведувачите се убива на тој начин што режисерот без престанок ги запира, и што за сè нешто е недоволен. Може тој и да има право, може пробата и стварно да не врви како што треба, ама од него се бара способност — да ги исправа грешките не убивајќи го духот кај оние што требаат. Најдобри резултати се добиваат тогај кога режисерот не наредува но само упатува, потсетува, така да изведувачите не одат по него како слепци туку само бараат и го откриваат патот. Покажување — еве вака ќе го играш ова место, еве вака ќе ја кажеш оваа реплика — треба да се употребуваат ретко, само кога изведувачот не е кадар да излезе на крај со дадена сценска појава. И, се разбира, кога режисерот може да покаже.
Довдека говоревме воглавно за играта на артистите, за обработувањето на пиесата и улогите. Што е уште потребно да би се дошло до една претстава? Треба да се погрижиме за маските и костимите, за декорот и осветлението, за намештајот (столови, маси, слики, и т.н.) и за реквизити (работи потребни за играта). Беспорно, од сето тоа најважна е глумата. Ама не можат да се запоставуваат ни останатите средства со кои што се делува на публиката. Успешен декор, добра маска и добри костими не само што им помагаат ка изведувачите да играат, туку им помагаат и на гледачите да ја осетат пиесата.
Како да се облечеме, како да ги правиме маските, како да створиме декор, и т.н. — со сите тие прашања ќе се занимаваме во идните глави од нашава книга. Сега ќе преминеме до крај на работата на пробите. Најпрвин, значи, говоревме за пиесата и се потрудивме да ја протумачиме. Потоа почнавме со пробите на маса, каде што секој ги читаше своите реплики, и улогите беа темелно расчленети и објаснети После дојдоа пробите на сцената: беа определени пред сè, во главни линии, мизансцени, ставови, преминување на личностите. Понатаму добивавме сè повеќе поединости, ја исполнувавме својата улога постепено со физички дејства, утврдивме жив однос помеѓу разните херои, ја пробавме и ја потврдувавме секоја појава поодделно. Покрај тоа изведувачите ги учеа улогите се повеќе и се сраснуваа со нив. На последните проби веќе преминуваме цели чинови, без запирање, најдокрај и целата пиеса одеднаш. Ако режисерот има уште нешто да поправа, тој ќе го чека крајот на чинот или пиесата, ќе ги собере изведувачите и ќе ги направи последните забелешки. Така доаѓаме до главните проби. Возбудата кај групата расте. Наскоро салата ќе се наполни и гледачите ќе ги оценат нашите напори.
Ама претставата не ќе биде готова, ако не сме се погрижиле и за други работи: за маскирање, декор, осветлење, намештај, костими, реквизити, и т.н. Кој ќе води сметка за тие работи?
Уште кога почна работата на пиесата, режисерот почнал да мисли за декорот. Ако во групата постои човек, на кого таа работа му оди од рака, толку поарно. Тој ќе смисли заедно со режисерот, да направи скици и декор, ќе почнат да го прават оние аматери (или лица надвор од групата) на кои што им е ставено тоа во задаток. Во секој случај, барем на три проби пред претставата, декорот, намештајот и целиот реквизит треба да бидат готови и ставени на свое место, за да свикнат изведувачите на нив.
Истото се однесува и на костимите. Секој изведувач се договорил со режисерот — како ќе се облече Дали костимите ќе бидат шиени или некаде најдени — тоа е сеедно. Барем на три проби пред преставата секој изведувач треба да биде облечен.
Што се однесува за маските, најдобро е да се работи на овај начин: пред главните проби режисерот определува една вечер нарочно за пробање на маските. Тоа секако треба да се направи вечерно време, на вечерна светлост. Тука изведувачите ги пробаат разните маски, се критикуваат меѓу себе додека не се најде маска која што најмногу одговара. Така веќе за главните проби секој изведувач ќе знае што треба да прави.
Главните проби — три или барем две — се потполни. На тие проби сè треба да биде како на претставата. Декорот и намештајот и сите потребни предмети се на местото, осветлењето е утврдено, сите изведувачи се облечени и маскирани. Ако во пиесата се предвидени песни, музика и звучни ефекти, тие работи се исто така пробани и научени. Добро е на последната главна проба да се повикаат неколку пријатели кои што се во поблизок допир со групата. На тој начин ќе може да се провери општиот впечаток кој што го прави пиесата, да ли тие ќе се смејат таму каде што ние се трудевме да створиме комични ефекти, да ли јасно се слушаат сите реплики, дали ќе бидат потресени од драмските сценски појави, да ли не се вовлекла некоа сувишна и досадна сценска појава. Некои груби, досега уште неуочени грешки, можат да бидат и сега поправени. И после тоа веќе — големиот судија, публиката, ќе си го каже својот суд. Ако сме работеле совесно и сериозно, секако ќе бидеме наградени за вложениот труд.

МАСОВНИ СЦЕНСКИ ПОЈАВИ

Во многу пиеси осем главните личности се предвидени и таканаречени масовни сиени. Тоа е куп луѓе кои што се свидетели на драмата, комедијата, трагедијата што ја проживуваат главните херои или пак и самите тие луѓе учествуваат во неа. Ама тие чувствуваат, мислат, говорат заеднички. Тие сценски појави во кои што учествува таков куп луѓе се викаат масовни сценски појави.
Условите под кои што работат нашите аматерски театри едвај можат да допуштат да се режираат пиеси со кои што има масовни сценски појави. Пред сè, просториите се тесни, нема каде да се смести и да се движи масата а осем тоа — нема ни луѓе на располагање. Сепак има возможност да се совлада и таа тешкотија. Сценската појава со маса е предвидена, на пример, во некоја наша пиеса. Таму е речено дека селанките шетаат со стомните околу чешмата, а неколкумина селани водат жив разговор. И едната и другата група се гледа преку вратата и прозорите во дното на сцената. Тука веќе имаме едно напатствие како се режираат сценски појави со маса кога се просториите ограничени и кога нема доволно луѓе. Сме ја пренесле масата надвор, зад врата и зад прозорите. Значи, едни и исти селани и селанки (четири, пет или шест души) можат да се шетаат, да се собираат во групи, да се враќаат, да мрморат; со еден збор, можеме да створиме кај публиката впечаток дека ги има многу. Што произлегува од тоа? Произлегува дека во повеќе случаеви режирањето на сценските појави со маса на мали, аматерски сцени е прашање на декорот. Треба да измислиме таков декор и така треба да ги распоредиме пет-шестината аматери да изгледа дека ги има цел куп. Во истата пиеса, на пример, кога влегува неочекувано лице, народот ќе нагрне од љубопитство на вратите и прозорите. Тие неколку души ако се вешто распоредени во групи и ако играат добро т.е. ако ствараат впечаток дека зад нив зборува и се турка народ, други селани и селанки, исто така можат да ја уверат публиката дека божем цело село се собрало.
Рускиот режисер Каверин раскажува како со десетина луѓе може да се створи слика за расположењето на цел милионски град. Тој ова го наведува како пример: Москва ги дочекува хероите од север, пронајдувачите на Северниот пол. Целиот град блиста од среќа. Зар таква работа може да се претстави на една мала сцена од три метра висина, шест метра ширина и пет метра длабина, и тоа само со десетина изведувачи? Може. Еве како:
Се раскрилува, вели Каверин, тесната завеса на нашата сцена. Пред гледачите е надворешниот ѕид на една висока куќа во улицата „Горки". Гледачот гледа дека покажаниот ѕид е многу висок: тоа така изгледа поради врвот на електричниот или трамвајскиот столб што стои покрај прозорот и што се завршува речиси на таванот на сцената; тоа изгледа така и поради букетите цвеќе, килимите со грбови, завеси, пароли што се спуштаат надолу од трите отворени прозори што се гледаат однадвор. Прозорите се отворени: зад нив се гледаат три различно наместени соби. Од сите прозори се управени долу подеднакви среќни лица. Осмина луѓе се гледат на три прозора; заедничка им е само бескрајната радост. По лицата и алиштата се гледа разликата на нивните занимања, нивната животна и културна средина. Тука е стариот професор, работничка, студент, пионерка: секој на свој начин го праќа на улицата својот поздрав, секој на свој начин го накитил својот прозор за да ја изрази својата почит кон хероите. На едниот прозор трешти грамофон да би се измешал со општиот победоносен шум, на другиот е зготвено цвеќето што ќе се фрли кога ќе поминат автомобилите. Озгора, од таванот, како бескраен поток лета долу низ прозорите белиот снег од летци и серпентини. Од горниот дел на сцената, како божем од горниот спрат, се подала глава на девојка; девојката, ту се трга назад, ту повторно се наведува надолу со весело и раздрагано кикотење. За надворниот дел од прозорот, или за врвот на фенерот, се фатило некое храбро момче: де дува во своето свирче, де мавта со шареното знаме. Сегде околу сцената музика, викотница. извици што за момент се губат од остриот звук на сирената: доваѓа главниот автомобил".
И само тој пример е доволен да ни покаже дека таму каде што нема средства, простор и луѓе ќе ни поможе нашето снајдување. Еден ѕид, три прозора, еден фенер, килими, застави, цвеќиња и исечени парчиња хартија и десетина изведувачи наместени на прозорите — ете со какви мали сретства може да се претстави празничното расположење на еден милионски град. При тоа не треба да заборавиме за многу големото значење на шумовите. Како и овдека, во оваа сценска појава, таа и секаде каде што сакаме со малку луѓе да претставиме голем куп, впечатокот неверуватно се наголемува со шумови: масата бучи, мрмори, вика, црка, се слушаат поединечни извици, потоа општо викање, се слуша музика, тропање на кола, битка и т.н. Секоја пиеса, секоја сценска појава со маса има свои особености. Ние спрема нив ќе одбереме и ќе изработиме свои звучни ефекти кои што ќе го дополнуваат и прошируваат дејството на таа маса луѓе.
Не треба ни да се зборува дека аматерите што се зафатени со поедини улоги, а пак не учествуваат во тој определен чин, треба да се пресвлечат, да ја сменат маската и да се вовлечат во масата да би станала побројна. Оној што вистински го сака театарот не треба да го жали трудот. Може да се случи трипати да се пресвлекува за една иста вечер — тоа не е ништо. Може да ја игра и главната улога, а во таква сценска појава и тој ќе мора да се вовлече во безимената маса. Тука воопшто нема место за гордост и самољубие. Секоја работа во театарот е подеднакво важна и драгоцена. И дури ако една аматерска група среќно ја изведе една таква сценска појава со маса, тоа не е помал успех од сјајното тумачење на главните улоги.
Уште неколку збора за сценските појави со маса. Има пиеси во кои што масата е безлична; сите учесници во неа зборуваат, викаат, шепотат, се движат, работат во исто време и едно исто. Тука нема индивидуалности, тука е масата со еднакви чувства, расположења и мисли. Во други случаеви масата е разделена на два непријателски табора: едниот дел е даден како противтежа на другиот дел, еден сочуствува со едните, другиот со другите херои во пиесата. Ама најчесто, нарочно во современите пиеси, масата, иако претставува една целина, се состои од живи луѓе од кои што секој има свои одлики и карактеристични белези. Тука веќе се бара поисцрпна обработка. Секој учесник во масовните сценски појави ќе си измисли свој тип: млад, стар, сиромав, богат, селанец, граѓанин, здрав, болен, сакат, слеп, глув, весел, смуртен, и т.н. Накратко речено, секој поединец ќе изработи своја улога, макар да и таа без зборови или со реплики што се зборуваат заеднички, што ги зборува целата група. Таква една улога може да се изигра така среќно што публиката ќе ја запомни. Можам да кажам дека сум присуствувал на судења (не на сцената туку во животот) на кои што некој интересен тип од публиката би ми привлекувал внимание повеќе одошто досадниот претседател на судот. Таков случај не смее да стане на сцената. Претседателот не смее да игра досадно, оти пиесата ќе пропадне. Ама пак не е грешка, дури е многу убаво, кога секој поодделен учесник во безимената маса слушачи ќе го даде својот интересен, жив човечки тип.
Воопшто од учесниците на масовните сцени се бара прибраност и разговетност. Секое дејство треба да има смисла и оправдание, секој гест треба да биде јасен, јасно започнат и довршен до крајот. Недовршени, на брза рака изведени гестови и дејности само ствараат хаос на сцената, бесмислено трчање и замачкување на очите. И што е најважно — масата треба да биде сосредоточена, да слуша што се зборува и, кога ќе дојде редот на неа, да им даде израз на своите сценски возбуди. Изведувачите, што учествуваат во масовни сценски појави, а пак не пазат, зјапаат, стоат со рамнодушни лица, или гледаат во публиката, или се занимаваат меѓу себе — такви изведувачи се непријатели на нашата заедничка работа.
Сега ова да го собереме:
1) Сценските појави со маса не треба да не плашат. Нашата сцена е мала и немаме доволно луѓе, ама ние наместо цел куп луѓе ќе дадеме само еден дел од него, а ќе ги распоредиме така да публиката си помисли дека зад тие наши пет, шест или десет души се кријат безброј луѓе.
2) За сценските појави со маса на мала сцена и со малку луѓе се бара нарочен декор. Се бара снајдување.
3) Од големо значење во сценските појави со маса се музиката и шумовите.
4) Сценските појави со маса, со оглед на пиесата, се обработуваат како индивидуални, уедначени, или како составени од различни типови.
5) Сите изведувачи во сценските појави со маса треба да бидат внимателни, да учествуваат во настаните на сцената, да слушаат, да не се прчат и да не зјапат во публиката.

МУЗИКА. ПЕСНА. ИГРА.

За театарот често се вели дека ги соединува во себе сите уметности: поезијата, архитектурата, сликарството и музиката. Од таа мешаница се добива нешто што не е ни поезија, ни архитектура, ни сликарство, ни музика туку нова, самостојна уметност, со свои закони и правила. Отаде произлегува дека составните делови ќе можат да постоат одвоено, туку мораат да се сливаат, стопуваат во единственост. Декорот не е веќе ни архитектура ни сликарство туку просто ДЕКОР, составен дел на целината, тој е театрално средство кое што е потчинето на театарските закони.
Ист случај е со музиката во театарот. Кога спремаме една претстава, не можеме да расудуваме вака: чекај да сплеткаме и малку музика, тогаш претставата повеќе ќе се допадне. Таков однос спрема работата открива грубо незнаење. Музиката ќе се внесе таму каде што пиесата ја бара. И тоа не каква да е музика туку точно таква музика каква што најмногу одговара на пиесата. Понекогаш дури и професионалните театри се служат со ефтини ефекти: во најтрогателниот момент, кога, на пример, синот се опростува за секогаш со својата мајка, или кога жената плаче над мртвото тело на својот маж — одеднаш одзад кулисите ќе засвири некаква тажна виолина или некоја уште потажна мелодија — и тоа сериозно да ти се смачи — не поради херојот во пиесата туку поради паметната глава на режисерот.
На многу места во нашата земја, по градовите и селата, постоат пеачки друштва, хорови па дури и мали оркестри. Тие, како и поедини пеачи или свирачи на разни инструменти, би можеле да бидат одлични помагачи на театарските групи, ако би биле искористени ка де што треба. Еве неколку општи напатствија:
1) Музиката во пиесата се изведува обично таму каде што ја предвидел писателот. Во една пиеса. на пример, три чина се завршуваат со песна. Пеат самите артисти. Каква е песната — тоа јасно се гледа од самата пиеса, карактерот, друштвената средина и народноста на личностите. Во почетокот на вториот чин една девојка игра, а едно момче свири на гитара. Во третиот чин истото тоа момче свири на гитара и игра. Во такви случаеви од изведувачите не се бараат нарочни знаења ни нарочни гласови. Тие пеат многу проста, како што може да пее секој обичен човек. Малку е поинаков случајот со една друга личност која што пее на крајот од третиот чин. Затоа што е нагласено дека таа личност е комичен тип, и песната треба да и биде комична, да одговара на типот. Во некои пиеси свири грамофон на сцената. И тука како и со песните, ќе се избере таква музика која што ќе одговара на забелешките од писателот или ако овие ги нема, на местото и времето на дејството, народноста на личностите, нивното расположење, нивниот карактер, како и на главната замисла на пиесата.
2) Во многу пиеси стои дека некоја личност свири на клавир, на виолина, на кларинет, или на некој друг инструмент. Тешко е да се изведе тоа ако тумачот на улогата не знае да свири. Во такви случаеви некој друг свири зад кулистите, а на сцената тумачот само се прави дека свири. Природно, тој не треба сосема да биде свртен кон публиката, за да не се види лагата. Осем тоа треба да се имитира свирењето доста грижливо, да се научат движењата на вистинските свирачи. На крајот на краиштата, публиката сепак ќе забележи дека ја лажат, а тоа не е најпријатно. Поради тоа такво привидно свирање на сцената треба, каде што е тоа возможно, да се избегнува.
3) Во новите пиеси многу често се предвидува радио. Радиоапаратот навистина се гледа на сцената, ама наместо него, скриен некаде, свири грамофон. Плочата се одбира спрема забелешките на писателот или спрема карактерот ка пиесата. Ако преку радиото не се свири, туку се зборува и, тогаш на сцената се донесува нарочен електричен апарат со звучник и со микрофон зад кулиси. Таму зборува еден човек, а на сцената се слуша неговиот глас исто како преку радио. Тој начин, меѓутоа, изискува искусен електротехничар, со каков што не располага секоја група. Полесно се имитира радио ако некој човек зборува зад кулисите со мегафон (инка) од плех или картон. А на сцената пак се навоѓа каширан радио апарат.
4) Често наидуваме на пиеси во кои што музиката не се изведува на сцената туку зад неа. Се слушаат, на пример, жетварски песни, или минуваат војници со песна или со војна музика, или негде се слуша црквено пеење, и т.н. Неизмерни се можностите што ги пружа една таква музика зад сцената. Таа може да ја засили атмосферата и да го удвостручи успехот на пиесата. Ама треба да се води сметка за тоа: кој и како пее или свири зад кулисите и поради што? Таа музика треба да биде оправдана, треба да биде речено во пиесата дека зад кулисите минуваат жетварки или војници, или дека е негде наблизу црквата од која што допира црквено пеење. А не како онаа жална виолина за која што порано зборуваме — никој не знае кој свири, поради што и откаде.
5) Најпосле, допуштено му е на режисерот да внесе музика или песни каде што писателот не ги предвидел. Во „Вода од планината", на пример, на крајот од вториот чин, пред да падне завесата, селаните можат да запеат некоја весела песна. Кој што внимателно ја прочитал пиесата — ќе сети дека тука пеењето е оправдано, природно, дури и многу потребно. Станое и неговите пријатели го уведуваат водоводот, започнале едно големо дело, непријателите им пречат, нивните помагачи ги напуштаат, доведени се до очајание ама одеднаш се сепнуваат, еден убав момент повторно ги исполнува со верба и одушевеност, ги грабнуваат копачите и почнуваат да копаат. Нивното расположење тука така расте, срцата им удираат така немирно да песната природно сама ќе им бликне од нивните грла. На исти начин може да се користи музиката во сите свои видови — индивидуално или хорско пеење, оркестар, виолина, флејта, гајда и др. — на сцената и надвор од неа, зад кулисите. Ама само ондека, повторуваме, каде што ќе се појави природна потреба да се поткрепи дејството на сцената со музика, а не како туѓ и неопределен додаток.
6) Има пиеси кои што можат да се остварат на сцената музички. Не зборувам за оперети — тука е веќе друг случај, тука музиката е скоро поважна од четивото. Зборот е за чисто драмски дела (најчесто за класичните), во кои што дејствата од почеток до крај можат да бидат подсилени со музика. Не само што се свири и пее туку се употребуваат и посебни инструменти за нагласување на моменти и општиот штимунг. На пример, удирање во гонг, тимпан, тапан и др. Ама тоа е така замрсен задаток кој што изискува од режисерот такви музички и театарски знаења, што тука нашите кратки напатствија не ќе дадат кој знае каква помоќ. Со такви режии може да се занимава само човек со нарочна спрема.
Сè што е доовдека речено за музиката важи и за играњето. Тоа исто така може да ја оживи и да даде и повеќе шаренило на претставата ако одговара на потребите и задаците на пиесата што ќе се изнесува.

ГОВОРЕН ХОР

Тоа е едно релативно ново средство кон кое што ретко се присуствува во театарот, ама кое што може да направи многу силен впечаток кај публиката. Говорниот хор не е ништо друго, туку рецитација која што не ја изведува еден човек, туку поголем број луѓе, што значи хорска рецитација. Таа постои како засебен, самостоен вид на уметноста и така може да се користи на повечеринки, забави и литературни вечери. Но може да влезе и како составен дел во некоја пиеса. Природно не секогаш. Има пиеси во кои што четири, пет или повеќе личности зборуваат едни исти зборови едновремено. Притоа тие зборови треба да бидат ако не во стихови тогаш барем ритмично напишани, а и по содржината треба да бидат впечатливи. Да земеме еден пример. Да речеме во пиесата се создава и се развива една завера. Во моментот кога заверениците се заколнуваат дека се готови да умрат за својот идеал, кога срцата и умовите им се слеани во една заедничка напетост — во тој момент хорската рецитација може да зазвучи така впечатливо што сите гледачи да истрпнат. Друг пример: жените плачат за покојникот. Распеаните гласови на редачките, слеани во една хорска рецитација, исто така можат да остават незаборавен впечаток.
Говорниот хор може најмногу да се искористи во масовните сценски појави, каде што масата има заеднички реплики. Меѓутоа, и тука е првиот услов содржината да изискува токму таква хорска рецитација. Чувствата што треба да ги изразиме треба да бидат значајни: заеднички ужас поради несреќата што ни се доближува, заедничко славење, заедничка волја за борба, заедничко очајание после поразот, или заедничка идеја. Хорската рецитација ќе биде на место само таму каде што престануваат да постоат чувствата, мислите, волјата, одликите на човек поединец, таму каде што зборува едно срце: срцето на масата. И поради тоа уфрлувањето на говорен хор во една пиеса треба да се врши со нарочно внимание. Ако не е внесен на згодно место — тој дури може да биде и смешен. Поголемиот број пиеси ги сликаат посебните настани, посебните карактери. Дејноста е реалистична и исецкана како во животот. Дали сте виделе некаде во животот луѓе да зборуваат едновремено едни исти зборови, и тоа ритмично? Не сте виделе. Значи дека во оние пиеси што го преставуваат животот онака како што тој тече во нашата секојдневна стварност, нема место за говорен хор. И обратно, хорската рецитација е возможна и оправдана во оние пиеси во кои што писателот го направил животот заеднички, општ, ги изедначил судбините на луѓето, нивните чувства и нивните мисли, таму каде што личностите или масите престануваат да живеат со својот секојдневен живот, каде што се сплотуваат во едно тежнение, во една возбуда, или отворено ги проповедуваат пред гледачите своите идеи.
Дали е потребно да се рече дека говорниот хор има своја, нарочна и доста тешка техника за совладување? Да излезат неколку луѓе и да изрецитуваат нешто едновремено тоа уште не е хорска рецитација. Тука е преку потребна исто така грижлива и умесна обработка како и за целата останата пиеса. И тука, како и во обичната, едноставната рецитација, најважен е зборот. Преку неговата изразитост и музикалност ќе се остварат мислите и чувствата на писателот. Кога велиме збор не мислиме на одделни зборови. Не треба да бидат изразителни одделните зборови; изразителни треба да бидат неколкуте правилно собрани зборови, речениците, периодите. Аматерите, пак и многумина артисти, често ја прават следната грешка: кога ќе го изговараат зборот гром во една рецитација, гласот им грми. Кога ќе го изговараат зборот тага, гласот им е тажен. Кога ќе го изговараат зборот пролет — се насмевнуваат. Кога го изговараат зборот ноќ — гласот им е таинствен. И така натаму. Зошто нема смисла така да се рецитува? Поради тоа што зборовите, земени за себе, уште не изразуваат ништо: ни мисли, ни чувства. Мислата бива јасна, почнува да живее дури кога ќе се изрази потполно, кога зборовите ќе образуваат цела реченица. Замислете си како би звучел оној превосходен стих од стихотворбата на Христо Ботев „Хаџи Димитар" ако, на пример, ја рецитираме поведувајќи се по зборовите а не по целата мисла, по општиот штимунг што е внесен во него!
Настана вечер — месец изгреа
Ѕвезди го сипат сводот небесен;
Гората зашуми, ветрот повеа, —
Балканот пее ајдучка песна!
„Настана вечер" ќе биде речено потулено и таинствено, оти вечерта е нешто темно. „Месецот изгреа" ќе го кажеме радосно и со смев на лицето, оти месецот е нешто светло. „Ѕвезди го сипат" ќе го изговориме одлесно, живо и весело, затова што ѕвездите од далеку изгледаат многу мили, многу весели и одвреме навреме замижуваат. „Сводот небесен", ќе го изговориме широко и оптегнато, оти сводот е нешто неизмерно. „Гората зашуми", ќе го изговориме шепнешком што потсетува шепот на шумата. „Ветрот повеа ќе го развлечеме и ќе го развееме како веење на ветерот. „Балканот" ќе го кажеме впечатливо, „запеа" ќе го речеме како да пееме, „хајдучка песна" ќе го изречеме страшно и срчно.
Дали ви се бендисува ваков начин на рицитирање? Намерно отидов во крајност во расчленувањето на стиховите, затоа што на тој начин ќе биде појасно колку е глупо и штетно да се бара израз во поедините зборови. За нас е важно, во овој стих како и во секоја друга стихотворба, да ја утврдиме општата мисла, општиот штимунг — тие ќе ни кажат каде да зборуваме тихо, каде да го подигнеме гласот, каде со каков глас да рецитираме. Спуштање на вечерта, раѓање на месечината, светењето на ѕвездите, шумолењето на шумата, веењето на ветрот, хајдучката песна на Балканот — сите тие зборови па дури и слики, земени одделно, не значат ништо, уште не се поезија. А задружени заедно — оцртуваат едно длабоко и изразито чувство на писателот, во нив се огледа и е изразен еден цел свет.
Тоа основно правило за рецитација важи во подеднаква мерка и за говорниот хор. Значи, пред сè, ќе се потрудиме да ја сфанеме општата мисла, општото чувство, општиот штимунг на тоа место што ќе го рецитираме. Потоа ќе го поделиме делот на помали делчиња што содржат јатки од општата мисла, од општиот штимунг, а пак кои што за себе преставуваат извесна целина. Потоа ќе ги поделиме тие мали делчиња на стихови (ако имаме цела стихотворба), а овие на поодделни реченици. И така, реченица по реченица, мисла по мисла — ќе створиме целина. Оној што ја води хорската рецитација треба секако да биде надарен со музикални чувства. Оти тука главното изразно средство ни е ритмот. Тоа значи — сменување на зборовите што се изговараат брзо и споро, поврзано и искинато; сменувањето на зборовите што баботат како град или паѓаат со тропање како одделни капки дош.
Добро е ако учесниците во хорската рецитација се поделат на гласови: сопрани, тенори, баритони и басови. Тие групи некаде можат да рецитираат и самостојно. Местата што бараат нарочна нежност и танкост ќе се поверат на сопраните, т.е. на женските гласови. Ако некаде во хорската рецитација се предвидуваат женски писоци, сопраните сами ќе го изведат тој задаток. На друго место содржината може да изискува нарочна длабина, потуленост, или сериозност на гласовите. Тука ќе се издвоат од заедничкото декламирање само басовите. И така натаму. Утврдивме, значи, дека од заедничката хорска рецитација можат на поедини места да се издвоат цели групи од гласови, па дури и пооделни тумачи, па после пак да се слеат во една целина. Осем ритмот (брзо, полека, искинато, течно, и т.н.) нарочно грижлива обработка изискува и мелодијата на рецитирањето, т.е. качувањето и спуштањето на гласовите. И тука разновидноста на средствата е неисцрпна. Гласовите можат да се спуштаат и качуваат постепено, или можат ненадејно да скокаат озгора надоле и обратно. Важен е, потоа, и темброт на гласовите (звукот на гласовите). Една реченица може да се изрече кресливо, задавено, потулено, или јасно, отворено, ѕвонко. Може да се шепоти, а може да се зборува и со викање.
Најпосле, осем ритмот, мелодијата и темброт (звукот) имаме и четврта возможност за разновидноста на хорското рецитирање: јако и слабо. Ако се почне од најтивкиот шепот, може да се дојде до најјаката звучност и тоа постепено или некако, спрема чувствата што ги изразуваме.
Да се дадат општи забелешки каде, кога и како рецитацијата да биде брза или спора, течна или испокината, каде гласовите се качуваат или спуштаат, каде треба да се зборува потулено и каде ѕвонко, каде тихо и каде бурно, тоа е невозможно. Тоа е прашање на усетот и музикалноста на водачот. Проучете го добро тоа што ќе го рецитирате, и тоа ќе да го открие сите преливи. Ќе ви биде јасно каде хорот моли, каде заповеда, каде застрашува, каде вика во помоќ, каде поучува, каде се замрзнува од ужас, каде е бучен, весел, очаен или каде ликува. И преку тие чувства ќе му дадете тон на рецитирањето.
Говорниот хор често се засилува и со музички инструменти. Удирање во тимпан, удирање на тапан, дување во рог или труба — сите тие се средства кои што ги обогатуваат можностите на говорниот хор, ако се употребуваат правилно и каде што им е местото.
Најпосле, за засилување на изразитоста големо значење има и распоредот на говорниот хор: како е подреден, како се поделени групите и какви движења треба да бидат заеднички, подеднакви и впечатливи: стапување напред, делење на групи, правење круг, квадрат, триагалник, дигање раце, вртење глави, вртење на телото.
Невозможно е во оквирот на овој прирачник да се дадат поисцрпни напатствија за говорните хорови. А пак не би било ни корисно. Како што е и погоре кажано, сè зависи од способноста, од музикалноста на водачот. Да дополниме: и од добрата воља на изведувачите. Од овие недостаточни забелешки сепак секој разбрал какви богати можности крие хорската рецитација и какво впечатливо средство таа може да биде за делување на публиката. Што значи, заслужува да се провери.

МАСКА, КОСТИМИ

Маскирањето на лицето во театарот има два задатка:
1) Вештачкото осветлување со кое што се служиме на сцената има особина да ги менува природните бои. На таа светлина човечкото лице изгледа мртво, бледо сиво. Заради тоа е преку потребно да го оживиме, да ги засилиме тоновите. А тоа се постигнува со маскирање.
2) Душевните преживувања на човекот се одразуваат на лицето или, поточно кажано, во мимиката на лицето. Тага, смеење, радост, лутина. изненадување — сите тие чувства се оцртуваат на нашето лице со движењето на неговите мускули, а тоа движење и се вика мимика. Но лицето обично има и свои стални карактеристични црти. Човекот што е стално намуртен и смрштен, веднаш се познава по очите, по устата, челото, веѓите, брчките. Исто така ќе го познаете и човекот што е многу префрлил преку главата и препатил: лицето ќе му биде уморно и паталско. Будалест, добар, пакостен, препреден — секој си го носи печатот на својот карактер на лицето. Да го подвлечеме карактерот на улогата што ја тумачиме, тоа е, значи вториот задаток на маскирањето. Во тој задаток природно влегува и нагласувањето на староста: ако млад артист играј улога на старец, треба да ги направи на лицето оние исправки што ќе ја убедат публиката дека вистина гледа пред себе стар човек. И обратно: артист во години (стар човек). кој што игра младинска улога, пак треба да прибегне кон маскирање за да би го измазнил и подмладил своето лице. И понатаму: улогата може да бара своето лице да го направиме послабо одошто е, за да би изгледало послабо, постанато. Друга улога пак ќе нè примора да изгледаме подебели, поздрави. И тука, наспоредно со облеклото, гласот, движењата, глумата, од голема помош ќе ни биде и вештината во маскирањето.
Треба веднаш да се каже дека е тоа многу замрсена вештина која што не се учи од книга туку практично. Најубаво ќе знае да се замаскира не оној што најмногу читал туку оној што правел најмногу обиди. Да ги научиш линиите (цртите) на своето лице, да го знаеш секое негово истакнато место и секоја бразда — ете што е најважно. Не чини да си го нашлакаш лицето така да не може да се познае. Напротив, гледај да ги подвлечеш оние негови карактеристични одлики што најмногу ќе одговараат на дадената улога. Целта на маскирањето е да се помогне на мимиката, на изразот на лицето, а не тоа да се покрие со мртва и неподвижна маска. И поради тоа, кога ќе се маскираш, биди поштедлив, употребувај помалку бои, не го замачкувај своето лице без секаква цел. И потоа, прилагодувај се спрема далечината од која што ќе те гледа публиката. Ако е театарската сала мала и ако публиката седи понаблизу, маската треба да биде сосем слаба. Во колку е публиката подалеку, во толку маската може појако да се подвлече. Исто така многу е важна и светлината. Ако светлината на сцената е слаба, маската се прави појака и поизразита. Кога е светлоста појака, маската треба да биде помека, поневпечатлива.

Slika

Сл. 1. Трокрилно огледало за маскирање.

Еве го списокот на приборот кој што е преку потребен за маскирање:
1) Едно огледало, просто, двокрилно или трокрилно (Сл. 1).
2) Две електрични сијалици турени од обете страни на огледалото или, каде што нема електрично осветлење, две обични ламби.
3) Две чисти крпи, двојно поголеми од обични крпи за нос.
4) Една кутија бои за маскирање. Кутијата содржи: две природни бои, Бр. 2 и 3, кои што се викаат тонови; потоа: бела, отворено црвена, затворено црвена, кафена, сива (или модра) и црна боја. Значи се на сè осум бои во вид на шипки; двата тона Бр. 2 и 3 се во подебели шипки, а останатите во танки шипки. Подоцна ќе видиме и како се употребуваат боите.
5) Пудра розова (или бела) и жолта. Најевтина е и најмногу одговара на целта пудра од ориз.
6) Туфна или памук за ставање пудра.
7) Кутијка вазелин или чиста свинска маст.
8) Сув руж. Се продава во дрогериите и парфимериите.
9) Заечка нога за размачкување на ружот или многу мека четкица.
10) Кит за правење вештачки носеви. Тоа е мека материја, слична на восок, се лепи лесно, и можат да се даваат различни видови. Се продава по аптеките.
11) Влакна (креп) за правење бради и мустаци. Се продава во некои фризерски дуќани. Го има на избор во разни бои: црна коса, руса, кафена, црвена и др.
12) Лепак (мастикс) за бради и мустаци. Секој може да направи сам ако тури во едно шишенце со етер неколку зрна обичен сакас. Кога ќе се растопи сакасот, може да се провери па ако не е доста лепливо тогаш ќе се притурат уште неколку зрнца сакас. Тоа шишенце треба добро да се затне, па може да се употребува подолго време. Лепилото се размачкува преку лицето со обична четкица, па после се лепи брада.
13) Една мала и една поголема четкица со цврсти влакна. Со нив се цртаат брчки, се извлекуваат црти под очите, и т.н.
14) Молив за сенчење од книга кој што употребуваат учениците во цртањето. Се продава по књижарниците. Тој може да ги замени четкиците за цртање на брчки, веѓи и др.
15) Обична кутија ќибрит. Некои артисти се служат со изгорено ќибритено дрвце наместо црна боја кога цртаат брчки, веѓи и др.
Сиот тој материјал треба да се чува уредно и чисто, во нарочна дрвена или лимена кутија. Од чистоќата зависи избегнувањето на зарази и кожни болести. Добро би било секој аматер да си има свој прибор. Се разбира, дека ако е тоа невозможно, може да се служат и неколку човека со еден прибор. Меѓутоа, тогаш потребата за чистота е уште пооправдана.
На сосем неискусните аматери по ова прашање можат да им користат следните општи напатствија:
1) Мажите што ќе се маскираат треба да бидат добро избричени.
2) Мажите и жените. пред да почнат да ставаат бои, треба да го измијат лицето со сапун и вода, добро да ги истријат сите делови од лицето (природно, и вдлабнатините околу очите) со вазелин или со свинска маст. На тој начин боите не продираат во порите и се избегнуваат кожните запалениа, а осем тоа шминката се распоредува порамномерно.
3) Намачканото со вазелин (или маст) лице се избришува згора-згора со чиста крпа, а потоа се става природна боја која што ја нарековме тон. Тој општ тон му дава на лицето свежина и природна боја. Тонот се растрива со средните прсти на обете раце по целото лице, земајќи ги во обзир и вдлабнатините околу очите под брадата и на горниот дел од вратот. Тонот се става во мала количина, во танок слој, а растривањето почнува од средината на лицето кон краиштата, т.е. од средината на челото кон слепоочниците, од носот кон ушите и од брадата кон ушите. Тонот се растрива сè додека не се покрие рамномерно целото лице. Тонот Бр. 2, посветлиот, се употребува за помлади луѓе, граѓани и граѓанки, а тонот Бр. 3 за постари и за мургави селски лица.
4) Челото се прави малку посветло од останатиот дел на лицето. Ако си се маскирал со тон Бр. 2, на челото ќе ставиш и малку боја. Ако си се маскирал со тон Бр. 3, на челото ќе ставиш малку од посветлиот тон Бр. 2. Во секој случај разликата не смее да биде многу голема.
5) На обата истакнати делови на лицето се ставаат по неколку точки црвена боја, која што после полесно се размачкува со прстите спрема носот, спрема слепоочниците и низ образите, додека црвенилото да се слие со општиот тон. На тој начин црвенилото на врвовите од образите ќе биде најјако, а спрема краиштата ќе се губи. Црвенилото не смее да го покрива целиот образ, тоа не смее да допира подалеку од долниот крај на носот и долниот крај на увото. Со потанко црвенило се мачкаат и слепоочниците и долните меки делови на ушите. Од образите црвенилото може да се растрие и нагоре преку долните и горни клепки, преку целите вдлабнатини околу очите, ако сакаме очите да ни изгледаат посвежи и помладински. Црвенилото може да се прави и со суви бои со помош на заечка нога или памук.
6) Ставањето на црвена боја на образите е многу тешко, потребно е извесно искуство за да се постигне правилна мерка. Отворено црвената боја одговара на помладите и посвежите лица, затворено црвената — на постарите, а за сосем стари, немошни, постанати лица не се става никакво црвенило на општиот тон. Црвенилото во вдлабнатините околу очите исто така му дава на лицето младост. Кај постарите лица преку клепките останува само општиот тон, а ако сакаме да изразиме немоќ и пропаднати очи, ќе ги затемниме со црно-сива боја вдлабнатините околу очите.
7) Маскирањето има едно основно правило: деловите од лицето покриени со темна боја изгледаат пропаднати, а со светла боја — поистакнати. Поради тоа, ако е лицето што се маскира многу слабо и има пропаднати образи, тие треба да се покријат со појак слој црвенило, а пропаднатите делови со посветла боја, како што е бојата со која што е намачкано целото лице. (Различни преливи можат да се добијат ако на природниот тон му се стави бела, или црвена, или кафена боја, спрема тоа што сакаме да постигнеме). Ако пак лицето е многу полно и ако се образите многу истакнати, црвенилото ќе мора да го покрие скоро целиот образ. Секој таков прелив — светол или темен — треба да се растрива со прст така, сосем да се слие со другиот прелив.
8) За да се добие правилен нос (нарочно ако изведувачот има наведнат, сплескан нос) по ивицата на носот се извлекува една танка бела црта, а обете надолништа се затемнуваат сосем лесно со црвена боја. Тоа затемнување се растрива со прст и се губи спрема врвовите на образите. Најразлични носеви се добиваат и со помош на китот (од апотеката). Тоа се прави на следниот начин: ќе се пресече парче кит и се гмечи со прстите додека сосем не омекне и не стане таков да може лесно да се витка. Потоа се прави една танка витка и се става на ивицата на носот. Кога ќе се изгмечи од обете страни, китот се залепува и сега можеме да правиме од него облик каков што сакаме: грбав, долг, шпртав, остар орловски нос, и т.н. Вештачкиот нос треба да се лепи пред да се стави вазелинот и општиот тон. Штом сме го залепиле носот и штом сме му направиле облик почнуваме со маскирањето, како што опишавме малку погоре: вазелин, општ тон, бои и др. Треба, природно, да водиме сметка за тоа да не го одлепиме китот и да не му го расипиме обликот. Вештачкиот нос не треба да ги затнува ноздрите.
9) Многу е важно маскирањето на очите. Нарочно младинските улоги бараат да се наголеми окото, да му се даде поголем сјај. Пред сè, целата вдлабнатост околу очите се затемнува со модра, црвена, кафена, кафено-црвена (размешана) или со сива боја. Црвената боја, како што рековме, му дава на окото младост и свежина. Со модра боја се затемнува очната дупка кај луѓе со руса коса. Кафено-црвената боја се употребува за лица со темна коса. Сивата боја ги принудува очите да изгледаат пропаднати како и кафената. Повеќе се употребува за старечки маски. Притоа треба да се има на ум нашето основно правило: во колку е бојата потемна, очите ќе изгледаат попропаднати; во колку е бојата посветла — се поистакнати. Отечени очи, на пример, се добиваат кога на клепките ќе се стави сосем светол тон, (Бр. 2 помешан со бело). Посветли очи се добиваат кога ќе се стават две мали црвени точки во внатрешните аглови, до основиците на носот. Очите ќе бидат покрупни кога ќе се повлечат две танки црни, кафени или модри линии покрај трепките, на горната и долната клепка, (а трепките можат да се црнат). Тие линии се повлекуваат или со танка четкица, или со молив за сенчење, или со нагорено дрвце од ќибрит. Бојата на линиите зависи од бојата на очите, од бојата на косата и од карактерот на улогата. Сите тие средства за освежување на очите се употребуваат кога треба да прикажеме обичен, млад маж, или млада жена. За старечките брчки, како и за нарочните случаеви (на пример за кинеските, јапанските, арапските, црнечките очи и т.н.) ќе зборуваме подоцна.
10) По маскирањето на очите се преминува на веѓите. Сопствените веѓи малку се позасилуваат, ако е потребно, со црна или кафена (помешана со темноцрвена) боја, што зависи од бојата на косата. Чисто црна боја употребуваат само луѓето со многу црна коса на главата. Ако се веѓите куси, можат да се продолжат кон ушите. Често се јавува погреба артистот да ги покрие своите веѓи и да нацрта нови. Високи, добро извиени веѓи го прават лицето поотворено, поплеменито и поубаво. Се прави на следниот начин: прво веѓите се премачкуваат со сув сапун додека добро не се залепат. После се премачкуваат со дебел слој тон така да се слијат со општиот тон на лицето. Потоа се цртаат на челото, малку погоре или малку подолу, правилни или неправилни веѓи, спрема тоа каков карактер сакаме да дадеме, А цртањето се изведува со четкица, или со молив за сенчење, со црна или со кафена боја. Под самата веѓа, скоро залепена до неа, се повлекува танка црвена линија. Таква нова веѓа појако паѓа в очи. Веѓите можат да се лепат и од влакна (коса) и за нив ќе кажеме кога ќе зборуваме за брадите и мустаќите.
11) Устата обично не се намачкува со општиот тон; се мачка црвена боја. Во колку лицето кое што го претставуваме е постаро, во толку црвенилото на устата е побледо. Обликот на устата исто така може да се поправа; ако сакаш да изгледа помала, намачкај ја по краиштата со општиот тон и нацрви го само средниот дел; ако сакаш устата да ти биде пополна, помесеста, наголеми ја горната и долната усна со црвило. Напротив, ако устата треба да изгледа понеупадлива, намачкај еден дел од устата со тон и намали ги границите на црвилото.
12) Кога маската е готова. на лицето се става пудра (бела или розова за младински улоги, жолта за старци или мургави селски лица). Ако е многу пудра, може да се избрише лесно со мека четка.
13) После претставата, да би сме ја одстраниле маската од лицето, употребуваме одново вазелин или свинска маст. Сите делови од лицето се тријат со прстите, па после се бришеме со крпа додека не се отклонат траговите од бојата и мрснотијата. Потоа повторно се бришеме со друга сосем чиста крпа. Најпосле можеме да се измиеме со сапун и топла вода. Некои артисти тврдат дека тоа миење им го упропастувало лицето. Во секој случај чистењето на лицето со вазелин или маст и со две крпи е сосема доволно.
Довдека зборувавме воглавно за маскирање на млади лица. Во што воглавно се одликуваат старците? Пред сè, општиот тон на лицето ја губи својата свежина, темнее во текот на годините, се повеќе добива пепелаво-сив прелив. Значи, спрема годините, ќе му додаваме на општиот тон на лицето (Бр. 2 или Бр. 3) по малку сива или црна боја додека не ја добиеме бараната боја. Друго: со староста исчезнува постепено и младинското црвенило на образите. Тоа преминува во старечко црвенило (смеса од црвена и кафена боја), или сосем исчезнува. Спрема тоа, кога претставуваме старци, ќе се обидиме да ги нацрвениме образите со темноцрвена боја, или воопшто нема да ги нацрвениме. Старечкото црвенило се прави многу понеупадливо, послабо од младинското. Инаку не се добива старечко лице, туку лице на пијаница. За да изразиме пропаднати очи на старец, клепките нема да ги мачкаме со младинско туку само со општиот тон на лицето. Трепките се бојадисуваат како и кај младинските лица; само на многу стари лица ќе ги посребриме со бела боја. Маската на носот останува иста како и маската на ушите, спрема општиот тон на лицето. Кога се прават старечки маски, често се премачкува со црна боја еден заб или повеќе заби. Намачканите со црна боја заби не се гледаат; се добива впечаток дека ги нема. Црвенилото на устата исто така бледнее, во колку се старее. Кај уште постарите луѓе, преку 50 до 55 години, се губи веќе и старечкото црвенило, образите се оставаат намачкани само со општиот тон. Формите на лицата се подолги, образите се оцртуваат поостро. Околу очите се мачка сива боја, со што изгледаат уште попропаднати. Во тој случај трепките не се мачкаат со црна боја. Старечките лица се одликуваат и со своите брчки. Тука треба да напомниме дека брчки имаат не само старите, но често и младите лица. Ќе се сообразуваме. значи, со улогата. Важно е дека брчките се прават, таму каде што артистот, при збирањето на лицето, ќе ги покаже своите природни брчки. Ако ги подигнеме веѓите нагоре, ќе ги покажеме своите природни брчки на челото. Ако ги стиснеме очите, ќе видиме како од надворешните углови се браздат во вид на полукруг брчки кои што се обично знак на староста. Ако ги збрчкаме веѓите, ќе се јават меѓу нив така наречените налутени брчки кои што се знак за мрачен, сериозен, лут или немирен карактер. Ако ја собереме устата, ќе ги покажеме брчките кои што излегуваат од ноздрите и завршуваат дури на надворешните краишта на устата и обично се знак на одлучни и разлутени луѓе. Во секој случај, кога ќе ни бидат потребни брчки, за да постигнеме ваков или онаков израз на лицето, или за да му ги нагласиме годините, ќе се управуваме спрема своите сопствени брчки, ќе ги подзасилиме со црна или кафена боја и, ако сакаме да изгледаат што подлабоки, ќе повлекуваме една бела црта сосем до темната. И тука е преку потребно да повториме дека колку помалку го мачкаме лицето, ќе биде толку подобро.
Најпосле, еден од карактеристичните знаци за староста е и белењето на косата. Тоа може да започне од слабото посребрување на слепоочниците и сè до потполно белење не само на косата туку и веѓите, мустаците, брадата, и т.н. Ако улогата не бара употреба на перика, можеме да ја напудриме косата со пудра. Веѓите и слепоочниците можат да се посребрат со малку бела боја.
Употребување перики кај мажите и жените, треба да се избегнува колку што е возможно повеќе. Пред с сè аматерите тешко ги набавуваат, дури се и доста скапи, и што е најглавно, го расипуваат природниот облик на главата. Но ако сме принудени, (спрема карактерот на улогата или епохата, нарочно во класичните пиеси), да употребиме перика, ќе се сообразуваме со следните услови:
Треба да пазиме периката да не биде ни мала ни многу голема. Нарочно во првиот случај можат да настанат неподносливи болки во главата. Треба да провериме дали периката ни ја покрива целата коса одзади. Пред претставата прво се става периката, пак дури тогаш се почнува со маскирањето на лицето. Ако периката има чело или е ќелава, нејзиниот горен дел треба да го намачкаме со општиот тон на лицето, така да голиот дел на периката се слие наполно со нашето чело, да ја добие сосем истата боја. Покрај тоа, колку е вештачкото чело (ќелата) на периката повисоко, толку бојата нагоре треба да биде посветла. Добро е краиштата на периката да се залепат на слепоочниците со мастикс (етер и сакас).
Бради и мустаќи се прават, како што рековме во почетокот од коса што се купува во фризерските дуќани. Одбираме потребна боја, пресечуваме со ножици парче од плетенката, го расплетуваме и правиме брада и мустаќи во облик каков што сакаме. Потоа ги лепиме со раствор од сакас и етер. Кога ќе ги залепиме, можеме уште и да ги потсечеме, за да добиеме токму таков облик каков што сакаме. Не треба ни да се споменува дека брадата и мустаќите треба да одговараат на бојата на нашата коса, или нашата перика, ако ставаме перика а со тоа да водиме сметка за тоа, дека кај мажите косата понекогаш обелува порано одошто во брадата и мустаќите. Брадата и мустаќите може исто така да се врзуваат со конец или врвца, ама тие тогаш стојат неприродно. Тој начин можеме да го искористиме само кога ни е потребна многу долга брада. Ќе споменеме, најпосле, дека во нарочни случаеви, наместо цртаните веѓи можат да се залепат и веѓи од влакна кога сакаме да прикажеме човек со дебели, обесени веѓи. Обично такви веѓи се употребуваат за војници сурови, примитивни луѓе.
Сега ќе изнесеме некои нарочни случаеви за карактеристични маски:
Полни, надуени образи се добиваат кога ќе се маскираат со бела боја или со тон Бр. 2 размешан со бела боја. Слаби, пропаднати образи се добиваат кога ќе се растрие сива шминка од образите кон брадата. Страшни, брадосани лица се добиваат кога ќе се залепи на образите и на брадата исечен Тутун. Пијаниците се карактеризираат со темноцрвени дамки по образите и на врвот на носот. Слепец се добива кога ќе се затворат клепките или кога околу очите ќе се повлече темносива или црна боја. Слеп човек со отворени очи може да се добие ако трепките не се бојадисуваат со црна. боја, ако не се стават црвени точки од двете страни на носот, ако не се повлечат темни црти преку клепките, воопшто — ако не се направи ништо, за да имаме сјаен поглед.

Slika

Сл. 2. Сл. 3. Сл. 4

Сл. 2: Енергично лице. Дебели прави веѓи. Вдлабнатините околу очите се подвлечени со кафена боја.
Сл. 3: Строго старечко лице. Кафена боја не е потребна. Устата е намачкана со бела боја.
Сл. 4: Пијаница. Црвени клепки. Отечено под очите. Сино-црвен нос.

Болни или уплакани очи се добиваат ако се повлече под нив една црвена црта. Кај црнците и црвенокошците нарочно се истакнуваат белките на очите. Поради тоа, ако играме таква улога, ќе ги обиколиме очите со чисто бела боја. Јапонците, Кинезите и другите монголски типови се добиваат кога ќе се повлече една црна црта од крајот на окото нагоре спрема слепоочниците. Внатрешниот дел на окото исто така може да се продолжи малку кога ќе се повлече една цртичка спрема гребенот на носот. Прилично се важни за карактерот на лицето и веѓите. Во колку веѓите се нацртани пониско, окото е толку поситно и лицето изгледа помрачно. Во колку веѓите се подебели, лицето е со тоа поведро и поенергично. Полно премачкување на веѓите со општиот тон дава глупо лице. Просто селско лице се добива кога веѓите ќе се нацртаат високо на челото, и тоа цртичките треба да бидат сосем кратки. Карактер на лицето му даваат и различните видови на носовите. Видовме порано како се прават вештачки носови од кит. Најпосле да завршиме вака:
Кога беше збор за играта на изведувачите, утврдивме дека ни е целта да го изразиме живо, верно и природно животот, стварноста. Тоа истото можеме да го повториме и овдека. Главниот задаток ни е при маскирањето да ги изразиме верно и природно надворешните одлики на херојот. Поради тоа треба непрекинато да го набљудаваме животот, да ги помниме типовите со кои што се среќаваме, а најдобро е да собираме фотографии, илустрации и репродукции од слики на кои што се претставени интересни лица на луѓе. Еден ден, во оваа или онаа пиеса, тие лица ќе ни бидат потребни.

Slika

Сл. 5: Болно лице. Нема црвена боја. Под и над очите — сиви семки. Бледа уста. Ноздрите сиви.
Сл. 6: Младо глупо лице, Тркалести очи. На горните и долните клепки по една точка кафена боја. Чпртав нос.
Сл. 7: Добро старечко лице. Кафена боја околу очите.

Да кажеме неколку збора и за театарските костими. Што друго може да се рече за нив осем тоа дека треба да одговараат на улогата? Секој народ има свој начин на облекување. По костимот се познава и занаетот на човекот. Се познаваат и неговите години. Па дури и неговиот карактер: едни се крајно педантни кога е прашање за облеклото, други се немарни. По облеклото ќе познаете дали е човекот богат или сиромав, и каква општествена положба завзема. Нарочно е тешко да се реши прашањето на костимите кога во пиесата има егзотични личности — Јапонци, Персијанци, Индијанци и т.н. Јасно е дека треба да најдеме описи и илустрации за носијата на тие народи. Тоа исто се однесува и за класичните пиеси: таму ќе ни се случи да играме Шпанци од XIV, Италијани од XV или Англичани од XVI век. За таа цел треба да побараме нарочни книги за костимите, во кои што е опишан и илустриран историскиот развој на носиите кај сите народи.
Ние овдека ќе се запреме со една препорака: Каков костим и да облечете, модерен или старовремски, искинат ил раскошен, водете сметка за тоа, да ви биде удобен -да не ве стега во играта.
Sve naše nevolje dolaze otuda što nismo spremni da umremo od gladi.
Korisnikov avatar
branko
Globalni moderator
 
Postovi: 10605
Pridružio se: 08 Dec 2010, 17:14

Re: Bojan Danovski - Kako se vodi amaterski teatar

Postod branko » 08 Dec 2012, 21:23

ТЕХНИКА НА СЦЕНАТА.

Публиката многу сака да гледа убав декор (тој ѝ создава впечаток за пиесата) — убав и нов. Вистина страшно е да гледаш една, друга, трета пиеса — сè во иста опстановка. Тоа може да ги натера гледачите да не одат на театар. Има ли начин да се дојде до лесен и евтин декор? Има многу начини, најразлични, и некои се потешки, некои полесни. Ама за да можат да се остварат, потребно е да имаме колку-толку удобна сцена и театарска зграда.
На многу места во нашата земја (во читалиштата, школите или посебните згради) театарските сали се градени лошо. Се гледа дека архитектите не ги знаеле ни најпростите барања на тој нарочен вид од градежништвото. Куќа за живеење, читалница, судница, бања, се едно, а сала за театарски претстави е нешто сосем друго. Не се бараат тука кој знае какви извонредни трошкови. Се бара само знаење. И поради тоа читалиштата и општествените работници, кога сакаат да створат во своето село или град театар, треба да бараат искусен архитект во таа област. Дури нека испратат еден човек и во престолницата, за да се посоветува со луѓе што се занимаваат со театар, што располагаат со долгогодишно искуство и кои знаат што е потребно за една сцена за да одговори на својот задаток.
Удобна сала и удобна сцена можат да се градат на стотина начини. Сè зависи од положбата. од површината и од средствата со кои што се располага. Техничките прилагодувања на една сцена се бескрајни — колку повеќе пари се фрлаат толку поголеми и поразновидни се возможностите. Спрема тоа, упатствата што се дадени овдека не се дефинитивни; тие воопшто, не го исцрпуваат прашањето за подигање на театри, ниту за поправки на стари згради. И во едниот и во другиот случај архитектите треба сами и сериозно да го проучат прашањето и да гледаат на правилата што ќе следуваат, само како на општи, површни забелешки.
Пред сè се препорачува зградата која што е наменета за театар да биде самостојна, да не биде залепена за некоја друга зграда. Ако е тоа невозможно, тогаш барем сцената (или еден ѕид од сцената) треба да биде самостојна, не треба да биде залепена за соседните ѕидови. Оти, како што е познато, на сцената најлесно може да избувне пожар. Во истата смисла треба да се води сметка за тоа да во ѕидовите на сцената и во салата нема оџаци. Ако во истата зграда има и приватни станови, тие тогаш треба да имаат засебни влезови.
При распределбата на местата во салата на секој гледач треба да дојде по 0,7 кв. метра патос, со кубатура околу 5 метра. Местата за седење треба да бидат добро зацврстени за патосот. Меѓутоа, често театарската сала се користи и за други цели: за гимнастика, за забави, за игри и т.н. Во тој случај седиштата, макар и да се подвижни, треба да се прицврстат помеѓу себе во цели редови.
Бројот на местата во еден ред зависи од ширината на салата. Во секој случај, добро е на секои дванаесет места да се остави место за преминување. Ама тоа не е задолжително. Може да се наредат и по 40 места ако се остави пролаз од страните, покрај ѕидовите од салата. Спрема длабината на салата, покрај тие оставени места за преминување покрај ѕидовите, треба да има и неколку врати за излегување за да се олесни испразнувањето на зградата во случај на пожар или некоја друга опасност.
Покрај ова, бројот на излезите е определен, ми се чини, и со полицијски прописи.

Slika

Сл. 8: Одредување широчината на првиот ред.

Театарската сала обично се ѕида без прозори. Тој услов, меѓутоа, е неостварлив таму каде што салата се ползува и за други цели. Во тој случај прозорите треба да бидат снабдени со црни завеси, кои што нема да пропуштаат внатре никаква светлина.
Колкава ширина треба да имаат редовите и, спрема тоа, по колку места ќе има во секој ред? Обично првите редови не смеат да бидат пошироки од ширината на порталниот свод (отворот на сцената). Средните и последните редови можат да се шират, затоа што и од последните места може да се гледа целата сцена. Еден прост и лесен начин за определување на ширината на редовите е следниот: од краевите на порталниот свод се тргаат две линии кон длабината на сцената така, што ко га тие ќе се состанат, образуваат агол од 45 степени. Истите линии се продолжуваат кон салата, и така се определува ширината на првите редови (Сл. 8). Во многу театри редовите се изведени во вид на полукруг спрема сцената, и тоа многу придонесува за добро гледање.
Првиот ред треба да биде на три до четири метра растојание од сцената, а последниот ред (во партерот) најмалку на 25 до 30 метра. Ширината на порталниот свод (отворот на сцената) во однос на салата треба да биде во размер еден спрема два и пол. Значи: ако е салата долга 18 метра, ширината на отворот на сцената ќе изнесува околу 7 метра.
Гледачите да не си пречат еден на друг, патосот во театарската сала се прави обично со пад, — односно — во колку се оддалечува од сцената, сè е поиздигнат. Ама тоа тешко се постигнува таму каде што салата служи за забави, игранки и гимнастика. Спрема висината на салата и средствата со кои што се располага, подот може да се направи и амфитеатрално, со скали кои што можат да се местат и се ставаат само кога има, претстава. Аголот што ќе се образува помеѓу рамниот под и амфитеатралните височини ќе се движи од 30 до 35 степени. Ама и тоа е прилично тешко. Прво, затоа што оди многу дрвен материјал, и второ, што изнесувањето и внесувањето и местењето на тие скали во целата сала) бара доста труд и време. Во краен случај, кога подот е рамен, гледачите за да гледаат поубаво, седиштата можат да се наместат не едно зад друго, туку секој стол помеѓу два предни стола.
Рековме погоре дека ширината на отворот на сцената е два и пол пати помала од должината на салата. На пример: должината на гледалиштето е 18 метра. Висината на отворот, меѓутоа, ќе изнесува 75% од неговата ширина; во дадениот случај — од 5 до 5 и пол метра. Самиот облик на отворот (четвртаст или засводен горе) зависи од архитектурата на целата сала.
Ако пред сцената се прави место за оркестар, подот на тоа место не смее да биде понизок од два метра под нивото на сцената. А за да се добие добра звучност (акустика), местото за оркестарот треба да се искова со сува дрвена граѓа. Уште поарно е ако има возможност да се направи двоен под со еден празен простор помеѓу нив околу 30 до 35 сантиметра. Не треба сето место за оркестарот да се пика под сцената. Подот најмногу може да се стави под сцената на 90 сантиметра, ако му е целата ширина околу 2, 5 метра.
Кога е веќе збор за акустиката, не смее да се занемарува ни звучноста на самото гледалиште. Дури и во малите театри публиката по некогаш не може да чуе добро што се зборува на сцената. И артистите се принудени стално да викаат, кое што не е ниту пријатно, ниту уметнички. Поради тоа архитектите, градители на театрите, треба внимателно да го проучат законот за звучниот одек, со тоа да водат сметка затоа дека во полна сала публиката упива голем дел од звукот. Често пати една незабележителна извивка на таванот, или квалитетот на граѓата можат да ја подобрат или влошат акустиката.
Сега веќе ќе преминеме кон изградбата на сцената. Општа болест е кај нас да се градат многу мали и неудобни сцени. На гледалиштето и на надворешниот изглед на зградата му се поклонува многу поголемо внимание, а она што е најважно — сцената — се занемарува. Архитектите како да се зарекле да ги мачат аматерите, па и професионалните театри кои што гостуваат по градовите и селата. Да се работи на неудобна сцена е вистинско мачење.
Пред сè, да истакнеме едно основно правило: сцената не е само онаа рамнина која што публиката ја гледа. Пред неа, зад неа, од страните, озгора и оздола мора да има слободен простор. Рамнината што ја гледаат гледачите, тоа е, така да кажеме, трпезарија во која што ќе ги нахраниме гостите. Ама со што ќе ги нахраниме, ако не сме предвиделе место за кујна? Кујната, односно — оние простории одзади, одстрани, озгора и оздола кои што се скриени од публиката, — можат да бидат најразлични, најголеми и најмали: тоа зависи од разбирањето, од вкусот на градителите, од средствата, од местото, од месните услови. Ама во секој случај без кујна не се може.

Slika

Сл. 9: Сцената гледана отспреди:

А — отворот на сцената.
В — бочните (страничните) сцени.
Д — натсценски простор.
Е — галерите.
3 — потсцена.
Сл. 10: Сцената гледана озгора:

А — главната сцена. Е — ариерсцена (задна сцена). Б — бочните (страничните) сцени. Г — авансцена.
Сега ќе ги наброиме главните составни делови на сцената, а потоа ќе се запреме на секој од нив пооделно, ќе видиме зошто служат и како можат да го менуваат својот изглед.
1) Авансцена (Просценијум). Тоа е онаа рамнина што е исфрлена напред во салата; завесата останува зад неа.
2) Централна или Главна сцена. Тоа е оној дел од сцената на кој што се става декорот и на кој што изведувачите играат.
3) Потсцена (ферзенк). Тоа е оваа просторија која што се наоѓа под главната сцена.
4) Бочни (странични) сцени. Тоа е просторот од обете страни на главната сцена кои што се скриени од очите на публиката.
5) Ариерсцена (задна сцена, хинтербина). Тоа е просторот кој што се навоѓа зад главната сцена.
6) Натсценски простор. Тоа е оној дел од висината на сцената што се издигнува над отворот на сцената и допира до таванот.
7) Галерија (шнирбоден). Тоа е тесен балкон до обата странични ѕида, а може да биде до ѕидот во дното на сцената.
Двата цртежа (Сл. 9 и 10) даваат претстава за една обична сцена со сите нејзини составни делови.

Slika

Сл.11: Авансцена на мал театар.

Природно е, дека ретко човек ќе наиде на аматерска сцена со толку многу удобности. Ако има авансцена, ќе нема бочни (странични) сцени; ако има натсценски простор, кој знае дали ќе има галерии, и т.н. Дури и при градење на нова сцена одвај ќе има средства за сите овие работи. Во секој случај едно треба да се има предвид: сцена која што нема дополнителна рамнина напред, која што нема длабина, која што нема висина поголема од висината на отворот, која што нема галерии; со еден збор сцена која што личи на кутијка чии што три ѕида и таван се заградени со една рамнина на која што изведувачите играат — таква сцена е сосем неудобна. Да се вратиме сега на своите седум делови на сцената и да ги претресеме поисцрпно.

Slika

Сл. 12: Стални портали од страните на авансцената направени во духот на пиесата,

1) Авансцена. Голема грешка е да се поклопува завесата точно со предниот крај на сцената. Помеѓу публиката и завесата секако треба да се остави извесна рамнина, барем еден метар широка, да би могле да се разминуваат најмалку двајца на неа. Дури кога е во прашање театар кој што нема авансцена, се препорачува да се извадат два-три реда од седиштата за публика и на нивно место да се исфрли сцената напред, т.е. да ѝ се придодаде авансцена. Зошто е таа толку важна? Прво, затоа што на неа, пред затворена завеса, можат да се зборуваат монолози, можат да се пеат песни, можат да се играат мали сценски појави, меѓучинки, додека одзади, зад завесата, се менува декорот за идниот чин. Дури и делови од чинот кои што се нарочно интимни и бараат изведувачите да бидат што поблизу до публиката, можат да се пренесат на авансцената. Авансцената е, помеѓу другото, алка која што го врзува артистот со публиката. Артистот, кој што излегол напред се наоѓа скоро меѓу гледачите, отклонета е границата што ги разделува. Во такви моменти играта на изведувачот е нарочно одговорна. И најмало движење, и најнезначителното мрдање на мускулите, се следи со будно око. Ако е авансцената снабдена со скали, таа може да служи за преминување од салата на сцената и обратно. Често се играат пиеси во кои што изведувачите слегнуваат во публиката или од салата одат на сцената. Воопшто, скоро да нема пиеса во која што авансцената на овој или оној начин не ја олеснува играта, промената на декорот и целата спрема.
Размерите на авансцената зависат од големината на главната сцена. Таа мора да оди, како што рековме, најмалку еден метар во ширина. Обликот однапред може да биде рамен, паралелно со завесата, или во полукруг. Кон салата може да има скали, стални или подвижни, да може да се ставаат само кога се потребни. Воопшто, никакви ограничувања не треба да нè спречуваат, сите облици и размери се добри, ако одговараат на размерите на сцената, на општата архитектура на салата и ако се згодни за искористување. Овдека, на Сл. 11, е дадена авансцена која што е многу згодна за многу мала сала. Скалите даваат возможност да се слегува во публиката, да се седи на нив, да се развиват интересни мизансцени. Многу е згодно кога од обете страни на авансцената има врати кои што водат кон сцената. На авансцената обично не се става декор. Во извесни случаеви обата бочни (странични) ѕида можат да се постават со кулиси кои што одговараат на карактерот на целата пиеса и не се менуваат за време на претставата, како што е покажано на Сл. 12.
За да завршиме со авансцената, ќе кажеме овдека неколку збора и за завесата. Добро е таа да не биде цврста туку од меко кадифе, да паѓа во јадри набори, да не се отвара нагоре туку лево и десно, да не биде ишарена со разни шари и слики, туку обоена во една општа, неутрална боја: сива, црна, зејтинава, зеленикава. И уште нешто: да се отвора и затвора без голема врева.
2) Главна сцена. Удобноста на овој дел на сцената кој што публиката го гледа и на кој што изведувачите играат зависи само од оние, слободни простории, — од страна, одзади, озгора и оздола, — кои што публиката не ги гледа. На тие простории ќе се задржиме поподробно. Сега ќе препорачаме само едно: под сцената и над неа не смеат да се прават никакви соби и други одделенија. Тоа е опасно и поради пожар, а и многу е неудобно.
3) Потсцена. Тој простор, скриен под подот на сцената, играл значајна улога во старите театри. Оздола излегуваа на сцената цели декори, пловеа големи бродови, гореа огнови, излегуваа ѓаволи и разни духови. Новите времиња и новата техника оди по сосем други патишта. Да се засени публиката со технички чуда — тоа не му е денес главна грижа на театарот. А осем тоа, и нашите задатоци овдека се многу поскромни. Нема да биде непотребно и нашите аматерски театри да оставаат под сцената слободно место — од две до три метра висина — тоа во многу случаеви може да биде искористено.
На пример:
а) Кога се излегува на сцената оздола. Понекогаш сцената треба да претставува соба на таванот, или погорен спрат, или висока камбана. Кога е декорот распореден како што треба, неколку скали испод сцената и човек кој што се качува по нив, можат да направат потполн и длабок впечаток.
б) Под подот на сцената може удобно да се смести апарат за осветлување. Преку еден мал отвор до суфлерницата, електротехничарот може да ја следи сценската појава и да ракува со осветлењето.
в) Поедини делови од декорот можат да се додаваат на сцената оздола.
За да се користи, потсценскиот простор треба и самиот под на сцената да има нарочна конструкција. Тој треба да биде разделен на неколку правоагалници, на пример, во размер од 1.20 до 1.30 спрема 70 сантиметра. Правоугалниците се направени од грижливо изработени рамки кои се исполнети со даски, што се наредени паралелно со завесата. Секоја рамка има од едната и од другата страна, во нарочна длабнатина по една алка која што се дига и се спушта. Некои од тие рамки се отвораат надолу.
4) Бочни (странични) сцени. Секој што имал работа во театар знае како е тешко да се излезе на крај со сцена која што е без бочни простории, т.е. која што е лишена од ширина. Никаков декор не може убаво да се намести, изведувачите нема каде да се завртат зад кулисите, менувањето на декорот е извонредно отежнато, не можат да се наместат никакви врати и прозори. зошто ќе се удараат од ѕидовите, нема каде да се отвораат. Поради тоа се препорачува сцената секогаш да биде двојно поширока од отворот накај публиката. Значи, ако е отворот, да речиме 6 метра, лево и десно од сцената треба да се остави по еден простор од по 2.5 метра. На тој начин целата рамнина на сцената, од ѕид до ѕид ќе изнесува 11 метра од кои што публиката може да го види само централниот дел од 6 метра. Искористувањето на тие слободни простори од страните е многу разновидно:
а) Таму се сместува, готов за сменување, декорот за идниот чин, како и намештајот и реквизитите.
б) Бочните (страничните) сцени го олеснуваат најразновидното градење на декор, а таква возможност е исклучена ако ѕидовите допираат до средината на сцената.
в) Бочните сцени даваат возможност да се ставаат светлосни апарати - сијалици, рампи и рефлектори - од разни места, така што публиката не може да ги види. А на тој начин се зголемуваат возможностите за осветлувањето.
г) Бочните сцени го олеснуваат влегувањето на личностите на сцената, како и нивното излегување од неа. Тие исто така го олеснуваат движењето на изведувачите и техничките помошници зад кулисите. На нив може да се распореди хор, оркестар, а можат да се произведуваат и шумови и звучни ефекти.
д) Масовните сценски појави, за кои што стануваше збор во поодделна глава од оваа книга, не можат ни да се замислат без тие бочни сцени. Ако на сцената треба да се појави маса луѓе одеднаш — откаде и како да навлезе таа, ако немаме слободен простор од обете страни на главната сцена?
ѓ) На бочните сцени, на подвижните рамнини со тркалца, може да се гради декор за секој нареден чин. Отаде тие подвижни рамнини ќе се превозат на централната сцена, и новиот декор за две минути ќе биде на своето место. На тој начин не само промените ќе течат многу брзо туку и декорот е поинтересен. Затоа што подвижните рамнини, за кои што говориме, ставени на гумени тркалца, ќе образуваат возвишениа и скали, ќе го поиздигнат подот на сцената.
е) Бочните сцени даваат возможност да се подигнат галерии до нивните ѕидови.
ж) Од едната и од другата страна може да се остави по една врата : не помалку од 1.5 метра ширина, и по возможност поставена (искована) со железо. Во нив се забива декорот направен на друго место. Можеме да ја продолжиме така додека ни е по волја. Не се тука во прашање една-две удобности кои што се врзани за сите „ракави" на сцената. Во секоја нова режија аматерите ќе ја осеќаат сè повеќе нивната прека потреба.
5) Ариерсцена. Ако проширувањето на сцената отстрана поради недостатокот на место или други причини е невозможно, тогаш треба да помислиме за длабината. На 6 метра широк отвор, длабината треба да оди до 7 или 8 метра, значи — 120 или 130%. Уште поарно е ако се додаде и ариерсцена (размер од 50 до 60%), која што може да биде и дополнителна просторија, пониска од останатиот дел на сцената. Отворот на сцената е земен овдека како основна единица: 100%, За употребата на ариерсцената може да се повтори сè она што го кажавме за бочните сцени. Треба само да се додаде дека во нарочни случаеви, кога нашиот декор бара голема длабина, ариерсцената може да ѝ се покаже на публиката.
6) Натсценски простор. Висината на сцената е важна како и нејзината ширина и длабина. Секоја сцена би требало да биде барем два пати повисока од висината на отворот на сцената. Значи, ако е отворот широк 5 метра, висината ќе му изнесува 75% од ширината — 4,5 метра, а таванот на сцената треба да се качува до 9 метра. Во тој простор, скриен од публиката, можат да се закачуваат завеси, да се дигаат и спуштаат со тегови (гевихтови) и разни делови од декорот, да се закачуваат светлосни објекти, и т.н. Дуплата висина е многу потребна за да може декорот, проспектите и завесите да се кријат нагоре цели, без намотување на летви. Намотувањето не само што е незгодно туку ги расипува и деловите од декорот кој што е бојадисан со туткалисана боја, која што паѓа, ако се витка платното. Осем обичниот систем со лостови (лостови се оние летви што висат на јажиња и се дигаат и спуштаат со тегови; на тие летви се прицврстуваат делови од декорот и светлосни објекти), за мали сцени што се со мала висина може да се препорача еден лесен и практичен начин, кој може да се искористува со голема разновидност. Еве во што е работата. На извесно растојание од таванот на сцената се уцврстуват неколку железни или дрвени правоагалници што служат како рамки. Внатрешноста на рамките се испреплетува со густа мрежа здрави, добро затегнати жици. На таа мрежа можат да се закачуваат најразновидни облици и распоредби на завеси, кулиси и други делови од декорот (Сл. 25 и 26). Во идната глава од нашава книга ќе видиме колку се згодни тие мрежи за брзото менување на декорот. Истиот принцип, во нешто по друг облик, покажан е на Сл. 13. За таванот на сцената се обесуваат два чифта (пара) добро изработени попречници. Тие одат од завесата кон длабината на сцената. Преку нив се провлечуват неколку попречници кои што одат паралелно со завесите. На нив се навлекуваат метални шипки со алка на горниот и кука на долниот крај. На куките се закачува декорот. На сликата се гледа дека обесениот декор може да се помрднува во два правца: лево и десно или напред и назад.
7) Галерии. Тие се градат до ѕидовите на бочните сцени, а можат да се градат и до задниот ѕид. Од тие галерии се влечат јажињата на лостовите. На нив исто така можат да се закачуваат светлосните објекти. Галериите обично се прават во еден до два метра ширина и се поставуваат на греди што се уѕидани во ѕидот. Галеријата треба да биде на извесно растојание од ѕидот, за да може низ засеците да минат јажињата. Добро е галеријата да се прегради со ограда висока околу еден метар и доволно јака, оти на неа се врзуваат краевите на јажињата, што ја држат целата тежина на обесениот декор.
Описот на сите делови од сцената нема да биде потполн, ако не ги споменеме и дополнителните простории: гардеробите (за облекување и маскирање на изведувачите), магацинот (за сместување на декорот и намештајот) и работилницата.
Да заклучиме: добрата волја и искуството ќе ве научат да се снајдете и да се прилагодите на сите неудобности. Па сепак, кога изградувате нов театар, или кога поправате стара зграда, трудете се да си направите удобна сцена, да ја снабдете со сите технички средства за кои што имате возможност. Така ќе си ја олесните работата, ќе ѝ дадете размав, и оние што ќе дојдат после вас, ќе ви бидат благодарни.

Slika

Сл. 13: Рамка за закачување на подвижен декор и завеси.
Sve naše nevolje dolaze otuda što nismo spremni da umremo od gladi.
Korisnikov avatar
branko
Globalni moderator
 
Postovi: 10605
Pridružio se: 08 Dec 2010, 17:14

Re: Bojan Danovski - Kako se vodi amaterski teatar

Postod branko » 08 Dec 2012, 21:23

Д Е К О Р

Видовме во претодната глава (иако многу накусо) како се прави удобна сиена. Сега ќе видиме и како ќе ја искористуваме сцената. Скоро излишно е да се рече дека и во таа област немарноста покажува недостаток на свест и љубов спрема работата. Декорот е важен исто како и изборот на пиесата или самата игра на изведувачите. Замислете си како гледачите влегуваат во театарот, како седнуваат на своите места. Секој со нетрпение чека да се отвори завесата, зад која што се крие чудна убавина. И замислете си какво разочарење ќе настапи, кога завесата ќе се отвори и кога зад неја, наместо убавини, ќе се појави измачкан, искинат, стар, никаков декор. Тоа не се одразува лошо само кај публиката. Докажано е дека изведувачите играат со двојно поголема воодушевеност кога е декорот убав и добро направен.

Slika

Сл. 14

Еве сега неколку општи препораки:
1) Немојте да правите декор што ќе биде прилагоден за секоја пиеса. Секогаш напрегнувајте ја својата машта и измислувајте подесен декор за дадена пиеси. Како што кројачот ви зема мерка кога ви шие облекло, така и секоја пиеса бара декор по мерка, т.е. декор што точно ќе одговара на нејзината содржина. А што прават често нашите аматерски групи? Тие ќе повикаат од престолницата сликар-стручњак и не порачуваат кај него декор за оваа или онаа пиеса туку за театарот вопшто. Сакаме, велат тие, да ни насликаш една селска соба, една градска соба и една шума. Стручњакот зема четки и бои, ги грунтира платната и почнува да слика. После неколку дена сè е готово, стручњакот си ги клава парите в џеп и си оди задоволен. Задоволни се и аматерите, кои што сметаат дека го обогатиле имотот на својот театар. Така направениот декор се појавува во сите пиеси: ако е потребна соба — собата е готова, намештај, кулиси, па сè е во ред. Ако е потребна шума — закачи го големото платно на кое што сликарот најгрижливо нацртал големи и мали дрвја, дрезги и разни други растенија. Ако во пиесата е предвидена планина, или поле, или бавча — на сцената пак ќе се гледа платното на кое што е нацртана шумата. Главно е нешто да се зеленее!
Не е важно дали е декорот насликан добро или лошо. Работата е во тоа што тој не одговара на пиесите што се играат. „Не е шиен по мерка". На публиката ќе ѝ се згади да гледа едни исти соби, едни исти дрвја. А и изведувачите, иако тоа не го сеќаваат, играат еднолично. Дали е возможно, ќе се запрашаат мнозина, да се постигне бараната разновидност, кога нашата група не располага со потребни средства, а немаме ни сликар на располагање? Понатаму ќе видиме дека не се потребни ниту многу средства ниту сликар. Се бара само малку повеќе машта.

Slika

Сл. 15:

Истиот декор пренесен на мала сцена: артистот повисок од електричниот столб.

Slika

Сл. 16

2) Немојте да заборавате ни за момент дека играте на мала сцена. Прилагодувајте се спрема местото. Малата сцена има свои закони и своја поодделна техника Ако на една голема сцена можеме да прикажеме цела улица со куќи, електрични столбови и т.н., малата сцена бара сосем инаков декор. На Сл. 14 имаме градски плоштад направен на голема сцена. Сообраќаецот и останатите луѓе се јавуваат со природен размер со зградите. На Сл. 15 е наместен истиот декор, само во помал размер, за да може да се смести на мала сцена.
И што бива? Бидејќи сцената е мала, бидејќи и декорот е мал, сообраќајецот се јавува повисок од двоспратната зграда. Дали е тоа природно? Се разбира не е. Ќе мораме, значи, на некој друг начин да го претставиме градскиот плоштад. Ќе земеме само еден рекламен столб, и еден електричен столб, и по нив на публиката ќе ѝ биде јасно каде станува дејството (Сл. 16). Друг случај: предвидена е, да речеме, во некоја пиеса голема царска сала. Таа треба да дејствува кај публиката со својот сјај. Сè тука треба да биде тешко, масивно, снажно. Ако не е сцената просторна и висока — работата е лесна. На Сл. 17 е покажано како може да се претстави царска сала. Ама дали е возможно таков декор да се направи на мала сцена? Каде да ја најдеме онаа висина, кога нашата сцена оди едвај три или четири метра нагоре? Тука столбовите и сликите ќе изгледаат ситни. ништожни спрема артистите. Треба, значи, нешто што публиката ќе ја увери дека царската сала е висока, огромна, раскошна. И овој пат ќе се послужиме со намалување. Ќе земеме само две слики, четири столба и царски престол. Покрај тоа ќе ги дадеме само долните делови на сликите. Публиката замислува дека тие продолжуваат нагоре, а тоа ќе и створи впечаток дека царската сала е вистина многу висока (Сл. 18). За да биде потполна лагата, треба и изведувачите да ја потцртаат со својата игра. Ако е потребно, на пример, кралот да се обрне кон сликите на своите претци (две слики), тој нема да гледа во нивните нозе кои што се гледаат, туку ќе ја подигне главата високо, таму каде што се претпоставува дека им се главите.

Slika

Сл. 17: Престолна царска сала на голема сцена.

Slika

Сл. 18: Претстолна царска сала на мала сцена.

Друг сличен случај имавме кога беше збор за масовните сценски појави: надворешен ѕид на зградата, и тоа неговиот највисок дел, три прозора, еден фенер, и тоа е сè. Со тој упростен декор можеме да дадеме претстава за животот на милионски град.
Каква поука ќе извлечеме од триве наведени примери? Поука која што греба добро да се запомни: ако работиме на мала сцена. секогаш ќе се трудиме да дадеме само дел од целината. Ќе земеме само два-три најзабележителни, најкарактеристични елементи за дејството, ќе ги распоредиме на сцената и ќе оставиме на публиката да го дополни останатото. Маштата на публиката ни е во дадениот случај најдобар помошник. Тие најзабележителни елементи во првиот пример ни беа рекламниот столб и електричниот столб. Во вториот случај — две слики, четири столба и царскиот престол. Во третиот — ѕидот на зградата, три прозора и еден фенер. Можат да се наведуват безброј примери. Ако треба да играме ноќна сценска појава во бавча, доволно е да изнесеме на сцената една клупа, еден запален фенер и едно дрво. Ако ни е потребен селски двор — доволно е да наместиме на сцената дел од плот, едно или две дрва и разни селски алати: плуг, мотика, колско тркало, и т.н. Тој принцип, да се дава само дел од целината, да се дава, со неколку елемента, само назначување на местото каде што станува дејството. да се упростува декорот, има не само практични туку и уметнички предимства. Тоа ќе го видиме малку подоцна. Сега ќе подвлечеме уште еднаш кон што се прибегнува кога се нема место. Во пиесата „Шума" од А. Н. Островски имаме, на пример, вакви забелешки од писателот: Голема сала. Во дното две врати. Десно прозор и врата. Лево две врати. Богат старински намештај, и т.н. Значи, сосема пет врати и еден прозор. И затоа што е салата огромна, богата, со многу намештај. и вратите треба да бидат широки и впечатливи. Таков впечаток ќе добие секој кој што ќе ја прочита пиесата. Обидете се да видите, да ги остварите забелешките на писателот на мала сцена. Дури и ако ги натрупаме вратите една до друга, сепак нема да постигнеме ништо. Ако поставите пет мали врати и еден тесен прозор — уште полошо: публиката воопшто нема да добие впечаток дека дејството станува во имотна просторна, богаташка куќа. Јасно е дека или треба да се откажеме од изнесување на такви пиеси или треба да прибегнеме кон начинот што е покажан малку погоре: да се даде дел од целината, едно ќоше од салата, една огромна и убава врста, неколку богати фотељи. Ако успееме мајсторски да ги сврземе тие неколку елементи, публиката многу лесно ќе го замисли останатиот дел од салата.
Ете како осетно ќе се обогати репертоарот на нашите аматерски театри. Многу пиеси од кои што се плашиме поради сложеноста на нивниот декор, ќе ни станат приступачни. Ако писателот, на пример, кажува дека дејството станува на палубата на некој голем параход, ние ќе знаеме со мали средства, со едни бродски скали, со еден оџак и со неколку дебели јажиња прекрасно да претставиме параход. Се разбира, треба смислено да ги соединиме тие работи, треба целата група да ја напрегне својата машта. Со што помалку средства да се постигне што поголема изразитост — тоа треба да ни биде цел. И ќе ја постигнеме, ако работиме неуморно, ако не сме мрзливи, ако не се задоволуваме со стари, изабени кулиси кои што театарот ги наследил кој знае од кога.
3) Немојте да ја претрпувате сцената. Пред малку спомнавме дека упростениот декор има не само практични туку и уметнички предимства. Кои се тие предимства? Во колку што е декорот поупростен, толку појако се истакнува играта на изведувачите. Слики претрупани со поединости го одвлекуваат вниманието на публиката. Таа се занесува со шаренилото и заборава на артистите. И второ: ако почнеме да го применуваме својот принцип — со неколку добро одбрани и соединети елементи да го даваме само знакот за местото на дејството, само со дел од целината — постепено ќе се ослободуваме од таканаречениот сликан декор. На тој начин ќе се одучиме од потребата да бараме сликар за секоја нова режија. Еден плот, еден фенер, една врата, една клупа, еден параходски оџак, еден царски престол, едно дрво, воопшто сите оние елементи кои што ќе ни дадат упростен декор — можеме да ги направиме сами. Ако сакаме да одиме по стариот пат, да изнесуваме на сцената цели соби, цели куќи, цели шуми, езеро, село и др — тогаш ќе имаме работа со сликан декор, и сликарот ни е преку потребен. Ние овдека нема да се упуштаме во расправање — дали сликаниот декор треба да постои во театарот или не треба да постои. Тоа ќе не одведе многу далеку. За аматерите е важно тоа дека упростениот декор ќе им дава возможност секогаш да прават нови постановки и секогаш во духот на пиесата која што ја изнесуваат, дека ќе им се намалат трошоците, дека ќе им овозможи да играат и пиеси кои што на прв поглед бараат многу сложен декор, дека ќе ги научи да се прилагодуваат со просторот со кој што располагаат и да ги отстранат сите незгоди на сцената што ја имаат на располагање.

Slika

Сл. 19: Театар без сцена: артистите играат на платформа насред самата сала.

Писателот на овој прирачник се сеќава за една претстава во рускиот Цигански театар. Декорот се состоеше од една исклинчена селска кола и неколку шарени цигански черги. Колата, ту ќе се претвори во колиба ту во нешто друго. Тие сиромашки средства беа искористени така смислено, така духовото, што веќе не се ни сеќавам какви сè слики не се добивани, една поинтересна од друга. Треба да се спомнат и обидите на Реалистичкиот театар во Москва. Таму воопшто нема никаква сцена, артистите играат насред самата сала на нарочни подиуми, различни за секоја пиеса. На Сл. 19 покажана е една режија на тој театар. Подиумот на која што се обесени на три врвци знамиња претставува брод. Ако во вториот чин е потребна друга постановка, знамињата ќе бидат сметнати и заменети со други декоративни елементи. Од двете страни на подиумот со цртички се означени местата за публиката.

Slika

Сл. 20: Црна позадина ја заградува сцената. Декорот се состои од два-три најбитни елементи.

Ние, набројувајќи ги овие примери, се оддалечивме малку од својот најглавен задаток — и тргнавме во областа на професионалните театри, во кои што работата ја раководат надарени, искусни режисери и сликари. Ама пак не е лошо и скромните трудбеници на аматерскиот театар нешто да научат од нив. Примерите јасно потврдуваат:
а) дека, ослободени од тираните на сликаниот декор, можеме полесно да излегуваме на крај со недостатоците на сцената, па дури можеме да играме претстави и без сцена;
б) дека упростениот декор и дава неограничена слобода на маштата;
в) дека со најмали средства може да се постигне најголема изразитост.
Спрема тоа, од сето што е довдека речено можеме да извлечеме неколку принципи што се многу важни за аматерските групи. Тие гласат:
Малата сцена бара упростен декор. Упростен декор значи: еден дел наместо целината, значи само неколку најкарактеристични елементи од декорот кои што се уметнички соединети.

Slika

Сл. 21: Кулисите и софитите образуваат главна позадина на сцената

Сега се појавува едно многу важно прашање: ако се одречеме од сликаниот декор, кој што обично ја заградува целата сцена, и го усвоиме упростениот декор, со што ќе ги покриеме ѕидовите на сцената? Зар не мора просторот на кој што изведувачите играат да се заградува на овој или оној начин? Да земеме како пример бавча: од декорот имаме на сцената само една клупа, едно дрво и еден фенер. Добро, зар публиката ќе ја гледа целата сцена гола, зар ќе го гледа движењето на техничките помошници, зар воопшто ќе го гледа она што не смее да се гледа: животот зад кулисите? Се јавува, значи, потреба сцената да се загради со нешто. Со други зборови, на упростениот декор му е потребна позадина. На Сл. 20 се дадени клупа, дрво и фенер. Што гледа публиката како позадина во тој декор? Дали се гледаат зидовите на сцената? Не, се гледа сцена заградена од секаде со црно. Во овој случај позадината е црна, друг пат може да ни биде потребна и друга боја. Важно е дека сите аматерски театри пред сè треба да бидат снабдени со главни завеси или кулиси, кои што ќе ја заградуваат целата сцена. Јас најтопло би им препорачал на нашите аматери да не ги даваат своите ограничени средства за сликање на соби, шуми, и т.н. — туку токму за таква основна позадина (завеси или кулиси), која што ќе им послужи како основ за секој нов декор.

Slika

Сл. 22: Главните завеси, расечени на неколку места за да може да се внесува декорот.

За сега ќе изнесеме три начина за заградување на сцената:
1) Кулиси и софити. Зад првата завеса (која што се отвора и затвора пред публиката) од обете страни на сцената, се наместува по една кулиса, завртена малу кон длабината. Озгора се спушта една тесна драперија (софита), која што заедно со оние две кулиси образува друг оквир на сцената, паралелно со порталниот свод. На извесно растојание, спрема длабината, се наместува друг сличен оквир. Зад него уште еден. И така натаму. За да се определи точен број на кулисите и софитите, и нивното место, ќе се провери од салата дали добро ја заградуваат целата сцена, публиката да не може да види што има лево и десно и горе. Длабината на сцената ќе се прегради со завеса, со проспект или со кулиси, спрема потребата. Сега, значи, имаме од сите страни заградена сцена (Сл. 21), можеме да располагаме со неа, да местиме каков што сакаме упростен декор. Кулисите и софитите да служат како позадина, не смеат да бидат светли туку темни (мирни) бои: сиви, маслиново-зелени или црни. Најдобро е да се направат со две лица: од едната страна една, од другата страна друга боја. Така ќе можеме да одбираме која боја на која пиеса повеќе и одговора. Кулистите можат да бидат прицврстени за подот со осовини, за да можат лесно да се вртат на спротивната страна. Тие кулиси можат да се обложат спрема потребите со парче платно, картон или хартија. На тој начин за пет минути и со многу малку средства сцената може да добие сосем нов изглед
2) Меки кулиси. Тука имаме исти оквири како и погоре. Само наместо затегнати кулиси се спуштаат слободни меки драперии. И тие ја заградуваат сцената на истиот начин, и тие треба да бидат во темни (мирни) бои, и тие можат да имаат две лица. Предимството им е во тоа што можат да се отвораат и затвораат, и сцената на тој начин се наголемува или намалува, спрема нашата желба. Во долниот крај на завесите, кој што допира до подот, се зашива џеп и во него се става песок, за да паѓаат тешко и за да стојат онака како што ќе ги наместиме.
3) Големи завеси. Длабината и двете страни на централната сцена (т.е. оној дел на сцената кој што публиката го гледа) се заградуваат со големи завеси, како што е покажано на Сл. 22. И тие три завеси треба по возможност да се отвораат и затвораат, ама можат да бидат и прицврстени за да не се помрднуваат. Важно е да бидат расечени на неколку места, да би можеле да се образуваат отвори за врати и прозори, како и да се внесуваат делови од декорот помеѓу чиновите. И тие големи завеси треба да имаат темни (мирни) бои, а нарочно е за препорака црна боја. И тие исто така можат да имаат две лица, па спрема пиесата да се вртат на едната или другата страна. Големите завеси можат и да бидат обесени на алки за една извиена железна шипка и на тој начин да ја заградуваат сцената полукружно. Меѓутоа, за ова е потребно да имаме малку поголема сцена, а извиената железна шипка мора да биде прилично јака. Големите завеси требе да бидат прилично повисоки од порталниот свод, публиката да не може да го види горниот крај. каде што се обесени.
Сега, откако ја опишавме главната позадина. што ќе ја заградува сцената, можеме да преминеме на самиот декор. За да ни биде појасна работата, ќе го поделиме на четири дела:
1) Рамен декор (кулиси, проспекти, еркери).
2) Декор со завеси.
3) Паравански декор.
4) Пластичен декор.
Од овие четири система аматерите можат да си го одберат оној систем кој што им е најзгоден и најлесен. А природно, можат да ги ползуваат и помешано.
1) Рамен декор (кулиси, проспекти, еркери) често се употребува. Секој аматер знае дека кулисата е еден дрвен оквир (рамка) со распнато декоративно платно (јута или американ), на кое што се сликаат надворните и внатрешните ѕидови, огради, прозори, и т.н. Исто така секому му е познато дека проспектот е едно големо платно, заковано на две летви, кое што преставува небо, планина, град, село, шума, пат, море, езеро, и т.н., дека проспектот се закачува за горната летва и виси до подот на сцената. Секој знае дека еркерите се исто така обесени декоративни платна кои што образуваат оквир на сцената одстрани и озгора и претставуваат шума, пештера, сала со сводови, и т.н. Не сакаме да зборуваме за тоа како се прави тој рамен декор, ни за начинот по кој што кулисите се зацврстуваат една за друга, ни за начинот како се дигаат и спуштаат проспектите и еркерите со тегови, затоа што сметаме дека тие работи на сите им се познати. Нејќеме тоа да го чиниме и поради тоа што сметаме дека целиот систем за рамен сликан декор треба постепено да се губи од нашите театри.
Пред сè, сликаниот декор бара добар сликар. Наместувањето и растурувањето на кулисите е прилично тешка работа и ги продолжува одморите помеѓу чиновите. Ако ни е сцената ниска, немаме каде да ги дигнеме проспектите и еркерите. Најпосле, бидејќи се сцената и салата мали, публиката го гледа тој декор одблизу, го гледа како е насликан, и тоа ја убива измамата. Многу често кулисите, проспектите и еркерите се нишаат кога артистите се движат на сцената. Тоа веќе сосем ја упропастува измамата, оти наместо ѕидови гледаш размрдани платна, наместо дрвја—некакви пачаври што висат. И, што е најлошо, аматерските театри не можат да го менуваат сликаниот декор за секоја нова пиеса.

Slika

Сл. 23: Декор на соба која што е направена само од црна позадина и малку намештај.

2) Декор со завеси. Видовме на кој начин завесите ја заградуваат сцената и дека се употребуваат како главна позадина на декорот. Ама уште повеќе можеме да ја упростиме работата, оти завесите можат да го заменат декорот потполно или делимично (ако тоа пиесата го допушта). На пример:
а) Нашата сцена е заградена со главна завеса или со некоја друга позадина. Неколку убави, светли делови од намештајот, што се одделуваат, од главната позадина, можат сосем да го заменат декорот: фотељи, маса, камин, и т.н. Ако е сето тоа добро распоредено, ако се и костимите на изведувачите исто така светли и убави, може многу силно да се делува на публиката. За главната завеса (позадина) можат да се обесат прозорци исечени од картон, слики, огледала (Сл. 23). За да успее тој сосема упростен декор осветлението воглавно треба да паѓа на намештајот, на предметите и личностите, а не на позадината.
б) На Сл. 24 е покажана соба што е направена на тој начин што завесите се измешани со кулиси. Во предниот дел на сцената се спуштаат завеси во вид на оквир со прилично јака боја: темноцрвена, маслинаво-зелена, и т.н. Во длабината се наместува кулиса на која што се насликани врати и прозори и тоа само до половина. Другата половина се покрива со краевите на завесата. Изведувачите влегуваат помеѓу насликаната половина врата и завесата, така да се добива впечаток дека влегуваат од вратата. Задната кулиса во друг случај може да биде шума, поле, море. Во секој случај, тој систем не е баш најзгоден: точно е дека со промена само на една кулиса добиваме нов декор, ама и тука се бара вештата рака на сликарот, а осем тоа не е најзгодно декорот секогаш да му биде зад грб на артистот. Ако кажеш дека ќе се огледаш во огледалото (во случај да биде предвиден таков момент во пиесата) треба да и го свртиш грбот на публиката. Ако кажеш дека треба да погледаш преку прозорецот — иста работа.
в) Во претходната глава говоревме за мрежата од железни шипки која што е распната на рамки преку целата сцена. Ако направиме таква мрежа, можеме да обесиме завеси во најразновидни положби. На Сл. 25 покажана е упростена соба. А Сл. 26 покажува шума.

Slika

Сл. 24: Соба. Оквирот е од завеси, а зад нив е една насликана кулиса

Slika

Сл. 25: Завеси обесени на мрежата даваат — соба.

Завесите се набрани и многу духовито искористени како стабла од дрвја. На тој начин можеме да закачуваме завеси во сите возможни правци и стално да добиваме нов и интересен декор. Не треба ни да спомнуваме дека за нашата мрежа, осем завеси, можеме да закачуваме и кулиси и секакви други делови од декорот. Мрежата се наместува прилично високо, за да биде скриена од погледите на гледачите. Ќе спомнеме и овдека дека завесите мораат да имат на долниот крај џеп наполнет со песок.
Спрема тоа, научивме дека завесите можат да имаат многу широка примена не само како главна позадина туку и како замена на декорот. Да додадеме дека примената на овој систем мора да биде многу внимателна. За сè треба добро да се размисли и, што е најважно, да се провери на сцената, инаку може да дојде до смешни недоразбирања. Упростениот декор претставува нешто само кога е успешно направен.

Slika

Сл. 26: Шума. Истите завеси обесени во круг и набрани

Slika

Сл. 27: Параваните добиваат нови форми кога на нив се прицврстуваат украси.

3) Паравански декор. Секој знае што е параван: два, три или повеќе оквири сврзани со спојници и покриени со распнато или набрано платно (спојниците треба да бидат двојни, да се отвораат на обете страни). Параваните имаат големи предимства. Не е тешко да се направат, не завземаат многу место, тесно се наместуваат, лесно се менуваат, можат да се местат под различни углови, можат да образуваат цели коридори, вдлаботини, да ја делат сцената наполу, и т.н., како што покажува Сл. 27. На нив изведувачот може да се навали, може да се скрие зад нив. На параванот може да се закачи слика, полица за книги, и т.н. Помеѓу едниот и другиот параван можеш да ставиш прозор, врата, печка, камин. Параваните, како и завесите, можат да имаат две лица — заврти ги и ќе добиеш нов декор. Најпосле, платното на параваните може лесно да се сменува, може дури и да се закова и со клинчиња. Наместо со платно, тие можат да се постават со картон, па дури и со хартија. Се разбира, параваните се ниски, тие не ја зафаќаат целата висина на сцената. Поради тоа и за тој систем се потребни главни завеси, позадина, за кое што беше збор малку погоре. Погледајте ја Сл. 28: каква раскошна сала се добива со неколку паравани поставени во круг, на извесно растојание еден од друг, и со неколку дотурени предмети: два прозора вовлечени помеѓу параваните, еден часовник, една статуа со постамент, три фотељи, една маса и неколку свеќници што се обесени на самите паравани! На Сл. 29 имаме друг декор, пак направен од паравани, на чии што горни делови сме ставиле по еден украс од шперплат или картон. Сосем е поинаква опстановката, друга епоха, а со колку малку средства: со неколку паравани, со малку картон, со хартија во боја (за облагање на параваните), со еден прозор и со неколку стола — имаме готов декор за Молиеровите пиеси, на пример.

Slika

Сл. 28: Сала направена со неколку паравани. Помеѓу нив се прозорите и завесите.

Slika

Сл. 29: Соба за класична пиеса. Параваните се обложени со шарена хартија. Озгора на нив се прицврстуваат украси од картон и шперплат.

4) Пластичен декор. Пластичниот декор, за разлика од рамниот декор, е испупчен, има три димензии. Нас овдека нè интересува во својот упростен облик, односно: со неколку најглавни елементи да дадеме дел од целината. На пример, пластичен декор ќе биде оној декор за кој што зборувавме во началото: една клупа, еден фенер и едно дрво наместени на главната, неутралната позадина. Природно, и клупата, и фенерот, и дрвото треба да бидат или вистински или направени со три димензии, да би имале кубатура. Може би некој ќе се запраша: ако имаме возможност, зошто да не насликаме еден проспект со многу дрвја, зошто да не спуштиме од обете страни на сцената еркери со подробно насликано зеленило, со кое што публиката да добие полн впечаток дека дејството се развива во бавча? Како може да има предимство тој пластичен декор, кога имаме една сцена заградена со завеси, а пред неја стојат само едно дрво, една клупа, и еден фенер? Зар по тоа некој ќе верува дека тоа е бавча?
Ако сакаме исцрпно да одговориме на тие прашања, би сме отишле многу далеку. За нас е овдека важно дека малите размери на сцената, како што рековме, ни налагаат да прибегнуваме кон упростување на декорот. Ама во прилог на пластичниот декор не говорот само практичните туку и уметничките причини. Артистите што играат на сцената се живи луѓе, значи — имаат своја кубатура; тие дејствуваат неприродно кога е околу нив наместен декор рамен, без кубатура, тие сепак остануваат слики. Сите исполнатини и вдлаботини на нив се имитирани, со бои и сенка а не се вистински испупчени и вдлабнати. А во тоа лежи несреќата, во таа имитација, во таа измама. Не е важно пластичниот декор да биде сосема еднаков со предметот што го претставува. Во четвртиот чин на „Вода од планината" чешмата може да биде направена од шперплат или од картон, и тоа без секакви поединости на една селска чешма, туку многу упростено. Важно е да не биде насликана на една рамнина, испупчењата да не бидат имитирани со бои, туку да бидат вистински испупчени. Тоа е основно правило за пластичниот декор.
Она што е довдека речено би могло да се обопшти: аматерските театри, работејќи на мали сцени, треба постепено да го избегаваат системот на сликаниот декор и да прибегнуваат кон упростување. За таа цел сцената пред сè треба да се снабди со главна позадина — од сива, црна, маслинаво-зелена или некоја друга боја. На таа позадина ќе се соединуваат поедините елементи — завеси, кулиси, паравани, пластичен декор, намештај, предмети. Правило за управување: да се дава само дел од целината, само она што е најбитно за местото на дејноста. Преку потребен услов: уметнички вкус. Како што рековме, ако нашиот декор може да се направи само од неколку елементи, со намештај, паравани или со пластични поединости. тоа не значи дека декорот ќе излезе добар без обзир на тоа како ќе го наместиме.

Slika

Сл. 30 Судница.

Досега говоревме за декор што се наместува надолго и попреку на сцената. Нема смисла, меѓутоа, да минеме молчешком преку треетата можност: висината. На пример, ако сакаме да претставиме судска сала, судиите секако ќе седат на поиздигнато место. Значи, еден дел од сцената треба да се подигне, треба на сцената да се направи платформа. Ако дејствието станува пред вратата на голема, градска црква, пак треба да се послужиме со платформа и скали што се качуваат на платформата. Со други зборови, подот на сцената не смее да биде рамен секогаш. Поради тоа секој театар изработува тнр. практикабли (сандаци) и тригови (скали), чии што размери зависат од големината на сцената.

Slika

Сл. 31: Воз

Slika

Сл. 32: Параброд

Практикаблите имаат големо значење за секоја сцена, тие му даваат различни облици на декорот. Сл. 30, 31 и 32 покажуват само три примени (кои што се безбројни) на практикаблите и скалите. Практикаблите се склопуваат, што значи — не завземаат многу место, можат да се стават еден врв друг, и на тој начин се добиваат различни висини.
Да ја заклучиме оваа глава со неколку зборови за реквизитите: не смее да се гледа немарно на ситните, на прв поглед безначајни поединости на сцената. Ако сакаме да закачиме слика на декорот, таа треба да одговара на пиесата, на карактерот, вкусот и професијата на човекот во чија што куќа станува дејството. Не можеме да наместиме слика на пијаница во куќата на некој строго морален пастор, како ни набожни слики во домот на некој слободномислен човек. Не смееме на масата да изнесеме шишенце од зејтин, кога во пиесата се зборува за шампанско. Ниту пак ќе му дадеме во рацете на еден протестански проповедник, наместо библија, книга на чии што корици публиката може да прочита: "Робинсон Крусо". Тие на прв поглед безначајни работи можат да ја упропастат целата сценска појава, да ја натераат публиката да се збрка и да се смее во најтрагичните моменти. И најситната работа треба да се работи внимателно и смислено.

ОСВЕТЛЕНИЕ

Театарското осветление во последните години, може да се рече, дека постана посебна и многу сложена наука. Има стручњаци кои што се занимаваат со него, се пишуваат цели книги, дури се подигаат фабрики што произведуваат најразновидни апарати, проектори, волшебни фенери, справи за облаци, месечини, ѕвезди, дожд, снег, и т.н. Често тие светлосни чуда, исползувани на сцената, просто ја занесуваат зачудената публика. Тоа оди до таму што понекогаш се губи и идејата на писателот, и чувствата на артистите, и играта на изведувачите. Во такви случаеви техниката на осветлувањето повикана да помогне на внатрешната, идејната и психолошката страна на пиесата, добива предимство над сето останато и ја упропастува пиесата.
Кога е збор за нашите аматерски театри. природно, таква опасност не постои, тука пиесата може да ја упропасти не совршеното осветлење, туку напротив, недостатокот на секакво осветлење. На многу места во внатрешноста дури и нема електрично осветлење. Ама и таму каде што го има не е добро искористено, и затоа аматерите често пати се приморани да играат во некаква мрачна и тажна визба, што ги заморува и измачува гледачите.
За тоа може да се најкриви градителите и архитектите. Тие знаеле дека градат театар, дека на неговата сцена ќе се даваат претстави. Требало да поразмислат и за осветлението. кога гради бања, архитектот не заборава да спроведе и вода и да стави славини за водата. Оти инаку бањата не би чинела ни грош. А кога се гради аматерски театар, никому не му паѓа на памет дека осветлението е исто така една од најважните потреби.
Во овие примитивни прилики, што владеат во аматерските и ученичките театри, еден опис на замрсената техника на осветлението, вистина не би допринесол никаква полза. За нас е поважно овдека да изнесеме неколку многу упростени начини за театарското осветление. Ако се совладаат тие први тешкотии, аматерите ќе можат и сами да бараат, да пронајдуваат (како и кај декорот), да го усовршуваат своето осветление, а не ќе мораат да купуваат сложени и скапи апарати. Многу често и самата оскудица во средствата доведува до најдуховити пронајдувања. Писателот на оваа книга се сеќава со најголема возбуда како гледал како се постигнуваат светлосните ефекти без светлосни апарати и на најголеми сцени. Една обична џепна електрична ламба, кога е употребена каде што треба, може понекогаш да даде поуспешно осветление отколку огромни проектори на најбогата сцена. Целата работа е во тоа да се снајдеш како да го направиш.
Општо земено, осветлението на сцената може да биде горно, долно и странично. Долното осветление го дава онаа долга кутија во која што се навоѓа поголем или помал број сијалици и која што се вика долна рампа (фусрампа). Сијалиците во неа се, или сите бели, или пак секоја втора или трета е обоена со црвена, жолта и модра лакована боја. Театар кој што има долна рампа со три или четири бои обично се смета за среќен театар. Нарочно ако можат белите, модрите, црвените и жолтите сијалици да се палат и гаснат одеднаш и поодделно. Таква сцена може да се бојадисува со една или со мешана светлост. Меѓутоа, лошото е таму, што долната рампа има многу недостатоци. Прво, таа ствара една светла линија помеѓу сцената и публиката, ги дели гледачите од изведувачите, а тоа во последно време сè повеќе и повеќе се избегава. Стремежот на театарот е да ја стопи колку може сцената со гледалиштето, да створи жива врска помеѓу нив. Втор недостаток на долната рампа: лицата на изведувачите се осветлуваат одоздола, стануваат поради неприродните сенки гломазни, добиваат аглови. И најпосле, долното осветление прави сенки на декорот. Штом ќе се помрднат изведувачите, и сенките почнуваат да се мрдаат, да растат, да се смалуваат, постојано треперат, ја раздразнуваат публиката и ја уништуваат секоја измама. Има само еден начин да се избегнат тие досадни сенки — сцената да се осветли и одозгора. Тоа се постигнува со т. нр. горни рампи. Тие се слични со долните долги кутии со сијалици, обесени се на лостови, или се углавени на некој друг начин над сцената. Ако треба да бираме меѓу долните и горните рампи, првенство имаат вторите. Прво, затоа што тие висат не само во предниот дел на сцената туку и внатре, дури до дното. На тој начин можеме да ја осветлуваме сцената озгора на разни начини. Второ, горните рампи не прават бразди на лицата на изведувачите како долните рампи. Нивната светлост е поприродна, а и во животот светлината паѓа озгора. Трето, горното осветление не фрла сенки на декорот. Од нив се ствараат сенки на подот на сцената, ама тие сенки не ја нервираат публиката.
Од сето што е довдека речено не произлегува дека долната рампа треба секако да ја премавнеме. Во многу случаеви таа може да биде корисна. Најпрвин во соработка со горните рампи. Во врска со овие горни рампи треба да се рече дека наместо долги кутии со сијалици можеме да обесиме на разни места над сцената нарочни, упростени фенери, чие што правење не е тешко и кои што фрлаат многу поубава светлост (Сл. 33.)

Slika

Сл. 33: Фенер за горно осветление

Сега ќе кажеме неколку збора и за страничното осветление. Тоа се добива од страничните, прицврстените на страничните кулиси, или пак од подвижните рампи. Нарочно се за препорака малите подвижни рамни со три-четири сијалици. Тие може да се наместуваат и држат секаде, дури и на самата сцена, затоа што можеме да ги скриеме од публиката зад некој предмет, намештај или декор. Страничното осветлење им дава нарочен релјеф на лицата, ги прави потелесни. поживи. А кога ќе го направиме да биде и подвижно, т.е. рампите да можат да се држат на разни места, возможностите ни се зголемуваат во значителна мерка. Воопшто: колку има повеќе места од каде што ќе можеме да ја осветлуваме сцената, толку поарно.
Многу важна е уште една работа: дали ни е осветлението општо, расфрлано преку целата сцена, или е
управено на поедини лица и предмети. Рампите за кои што говоревме (долна, горна и странични) даваат расфрлена светлост, ја осветлуваат еднакво целата сцена. Меѓутоа, во многу случаеви од нас се бара да осветлиме појако само една група личности, или еден човек, или поедини делови од декорот. Сетете се што нагласувавме кога беше зборот за упростениот декор. Имавме главна позадина на сцената (црна или сива завеса) и пред неа поедини елементи од декорот, или пак само намештај. Покрај таков упростен декор главната завеса мора да биде осветлена многу послабо од декорот или оставена потполно во мрак. Инаку не ќе може да се постигне ништо. Земете ја за пример бавчата: на сцената се наместени, како што рековме, само клупа, дрво и фенер кој што гори. Ама тој упростен декор би изгубил секаква смисла ако задната, главната завеса биде јако осветлена. Ние треба да добиеме впечаток дека е наоколу мрачна ноќ, дека само светлоста од фенерот фрла одблесоци на клупата и дрвото. Значи, тука имаме сосредоточено осветление. Вистина, можеме да ставиме електрична сијалица во фенерот, со тоа сè наоколу да биде мрачно, и осветлението ќе биде убаво, вистинско и уверливо, но сепак и тоа е недоволно. Лицата на хероите нема да се гледаат од кај публиката, кое што може да биде на штета на дејството. Приморани сме, значи, да ја засилиме однекаде светлоста на фенерот, да фрлиме на клупата светлосен сноп, со тоа тој сноп да биде сосредоточен, собран, да не биде назад кон завесата. На слични случаеви ќе наидуваме многу често, и тие ќе ни задаваат доста тешкотии. Големите театри имаат најразновидни проектори и рефлектори кои што даваат сосредоточени светлости. А како ќе излеземе на крај во такви прилики на нашата мала, аматерска сцена? Ќе се служиме со нарочни фенери од домашна изработка, многу упростени, што ќе ни ги заменат скапите проектори. Осем тоа, ќе измислуваме и најразновидни лукавства. Еден режисер, на пример, објаснува како ја осветлил една артиска која што требало да разговара на телефон. Во слушалката на телефонот ставил џепна електрична ламба, и на тој начин е постигната извонредно ефектна сценска појава. Еднаш пикнал електрична ламба во една книга што стоела на масата, еднаш во шешир закачен на закачалката, па дури и во елекот на еден артист. И така натаму. Не треба да се испушти од предвид дека е во прашање мала сцена, на која што една скриена електрична сијалица може да даде неочекувани резултати. Една или неколку црвени сијалици, скриени под една камара дрва, даваат многу интересно осветление и прават впечаток дека луѓето вистински ги осветлува огин што гори.

Slika

Сл. 34: Искористување на сенките. Бавчата е дадена со сенка од дрво.

Slika

Сл. 35: Затвор даден со сенка од прозорот.

Slika

Сл. 36: Сл. 37:

Сл. 36: Мал цилиндричен проектор. Прстенот со дупки служи за ладење.
Сл. 37: Рефлектор со залепени парчиња од огледало но внатрешна страна.

Slika

Сл. 38: Рефлектор со рамка отпреди за менување на разнобојни стакла (или целофани) како и за правење сенки.

Еве сега и една друга примена на локално, сосредоточено осветление, со кое што аматерите лесно можат да се користат: можат, имено, да се користат со сенки. На Сл. 34 е покажан преден дел од куќа. На него паѓа сенка од широко, разгрането дрво. Поради која причина режисерот тука си послужил со сенка, а не уредил да се гледа самото дрво? Поради тоа што сцената му е многу ниска; нејзината висина едвај би го покажала самото стабло, а никако и гранките со лисјата. На тој начин, посредно, со сенка сцената се оживува, се добива мирис на пролетта и зеленилото. И уште нешто: ако сенките од лисјата се мрдаат, публиката ќе осети дека на сцената павка ветерче. Како технички ќе го постигнеме тоа мрдање? Ќе земеме две квадратни парчиња обичен плех и ќе ги издупчиме со безброј произволни дупчиња. Пред изворот од каде што го фрламе светлосниот сноп на сцената (тој не се гледа откај публиката) ги влечеме оние два плеха еден покрај друг. При тоа влечење и мрдање, таму каде што дупките се поклопуваат, тие ќе пропуштаат светлост, а ќе ја задржуваат таму каде што не се поклопуваат. На тој прост начин, само ако имаме извор на светлосен сноп, ќе дадеме усет за пролет и пролетен ветер. И на Сл. 35 имаме сличен случај. Светлосниот извор е обесен горе. Пред него е прицврстена решетка. Сенката што се добива на подот доволно јасно кажува дека затворникот се навоѓа во ќелија со преграден прозор. Ставете модро стакло пред фенерот, и публиката ќе свати дека надвор се стемнува.
Овие два примера покажуваат јасно дека смисленото искористување на сенките дава богати можности — не само за осветлување туку и за упростување на, декорот.

Slika

Сл. 39 Сл. 40

Сл. 39: Суфлеровата дупка со скровиште за ламбите.
Сл. 40: Носач за газјени ламби.
Овдека се покажани неколку видови фенери за стварање на снопови, кои што лесно можеме да ги направиме и сами од обичен плех и да ги снабдиме со мали или големи сијалици (Сл. 36, 37, и 38). Некои од тие фенери (Сл. 38) имаат отпреди нарочна рамка за ставање на разнобојни стакла.
Таму каде што нема електрично осветлење, се разбира, осветлувањето на сцената е потешко. Пред сè, треба да се биде многу внимателен со петролеумски ламби — на сцената може многу лесно да избувне пожар и да направи многу непријатности. Петролеумските ламби можат да се постават од обете страни на сцената до самиот портален свод, како и внатре, скриени зад кулисите. Од обете страни на суфлерницата можат да се направат скривалишта уште за две ламби, како што се гледа на Сл. 39. Се препорачуват исто така и подвижни носачи за бочно осветлување (Сл. 40). За да се избегне взаемното загревање на ламбите, потребно е да им се направат изолатори од азбест во вид на кутија. Користејќи се со овие неколку примери, аматерите можат да измислуваат сами многу нови начини, барем донекаде да го подобрат тоа недоволно петролеумско осветлување на сцената.

ТЕХНИЧКИ СОВЕТИ

Обемот и задатоците на нашиот прирачник не допуштаат во него да се внесат и низа други прашања што се во врска со театарската пракса. како на пример: како се прави декор, како се слика, каков материјал се употребува, како се спремаат реквизити, како се ствараат шумови и ефекти на сцената, и т.н. Подолу се дадени напатствија само за тоа како се прават пластични дрвја (Сл. 42, 43 и 44) како и цртеж на справата која што служи за стварање шум што потсетува на ветерот (Сл. 41). Да се добијат попотполни знаења од таа чисто техничка област, се бараат нарочни студии и, што е најглавно — долгогодишно искуство. Искуството поправо и ќе ги упати театарските аматери како да излегуваат накрај со секој нов практичен задаток.

Slika

Сл. 41: Справа за правење шумови што потсетуваат на ветер. Озгора преку летвите се затегнува цирада (мушама) или здраво ленено платно. Шумот се добива кога ќе се врти рачката.

Slika

Сл. 42 Сл. 43 Сл. 44

Сл. 42: Пластично дрво. Се исечуваат од штица неколку тркала, чија што големина зависи од дебелината на стаблото што сакаме да го добиеме. Тркалата се врзуваат со танки летви, и целиот тој костур се облага со картон или со листови од шперплат. Да би се изразила рапавоста на кората, топиме стари парчиња платно во лепило од брашно кое што е измешано со малку туткал. Платното се лепи на нерамнети шарки во дупки. Кога ќе се исуши на овој начин направеното стабло, се бојадисува. Гранките и лисјата се прават од жица. Кога ќе се направи костурот, на него се зашива платно и се бојадисува зелено. На платното потоа се закачува одделно приготвени и бојадисани лисја со танки кукачки. Готовата крошна (гранки и лисја) се прицврстува на стаблото.
Сл. 43: Конструкцијата од жица може да се замени со неколку гранки од вистинско дрво за кои што се закачуваат лисја направени од платно.
Сл. 44: Гранките. наместо да бидат вистински, можат да се направат од жица, да се здружат и да се облечат во лисја.

СОДРЖИНА
Sve naše nevolje dolaze otuda što nismo spremni da umremo od gladi.
Korisnikov avatar
branko
Globalni moderator
 
Postovi: 10605
Pridružio se: 08 Dec 2010, 17:14


Povratak na POZORIŠNA TEORIJA

Ko je OnLine

Korisnici koji su trenutno na forumu: Nema registrovanih korisnika i 1 gost

cron